Okt 292014
 

In der September-Ausgabe von „Pop. Kultur und Kritik“ (Heft 5, 2014; auch hier als Netzveröffentlichung) haben Urs Stäheli und Annika Stähle die „einfachen Schablonen“ der Tourismuskritik der Cultural Studies kritisiert, die sich darin gefalle, „ideologiekritisch auf machtvolle Verzerrungen hin[zu]weisen“, die „Exotisierung der Fremde“ und die Reproduktion „geschlechtsspezifische[r] Klischees“ aufzudecken sowie die „verklärten Vorstellungen der Natur“ zu entlarven.

Diese kritische Stoßrichtung gründe, so Stäheli/Stähle, in einem überzogenen „Interesse am Außeralltäglichen“, das sie auch dem Touristen unterstelle, um so schließlich in der „Analyse von Eskapismus“ feststellen zu können, wie dieser „in eine tragische Steigerungsspirale gerät“, „begierig eine Sensation durch die nächste ersetzen will“ und nach immer neuen „exotischen Bildern dürstet, um der eigenen Alltagstristesse zu entkommen“.

Diese kompensationstheoretisch inspirierte Karikatur eines unaufhörlich Getriebenen, der als Tourist verzweifelt sucht, was er als Alltagsmensch nicht haben kann, der das Fremde als Projektionsfläche für seine verdrängten Fantasien und Sehnsüchte benützt und verhängnisvollerweise zerstört, was er sucht, im Moment, da er es findet, ist freilich viel zu simpel.[1] Dass sich, wie die AutorInnen anschließend notieren, die Erforschung touristischer Institutionen und Praktiken nun zunehmend von diesen unterkomplexen Denktraditionen löse und stattdessen versucht, ihren Gegenstand mit der distanzierten Sachlichkeit zu erfassen, die jeder wissenschaftlichen Analyse geboten ist, ist deshalb fraglos zu begrüßen, wenn es auch fraglich ist, ob das tatsächlich zutrifft.

Wenn auch den AutorInnen in ihrer Kritik prinzipiell zuzustimmen ist, so ist es doch fragwürdig, inwiefern dem tourismologischen Erkenntnisinteresse damit gedient ist, den Blick vom Außeralltäglichen abzuziehen und sich stattdessen den „banal erscheinenden Infrastrukturen“ von Transport und Beherbergung sowie allgemein „logistische[n] Themen“ zuzuwenden; statt den „sensationellen Highlights“ also die Alltäglichkeiten der ganz gewöhnlichen Urlaubsreise ins Zentrum des Interesses zu rücken.

Ohne Zweifel sind Busfahrpläne, Zugverbindungen, Hotelzimmer, Flughäfen, Toiletten usw. unauflösbar mit dem touristischen Reisen verbunden, und die These, dass die eigenen Freunde, nach dem Urlaub gefragt, „mit großer Wahrscheinlichkeit […] von Transport- und Beherbergungsinfrastrukturen“ und eben nicht von den außergewöhnlichen Sehenswürdigkeiten berichten würden, erscheint zwar gewagt, entbehrt aber durchaus nicht einer gewissen Plausibilität.

Touristen, so behaupten Stäheli/Stähle mit Bezug auf eine Untersuchung Bruners, würden sich gar nicht so sehr für die spektakulären ‚Must-Sees‘ interessieren, sondern für das Ganz-Gewöhnliche, für die ‚Prosa des touristischen Alltagslebens‘ und nicht für die jeweils gebotenen Extraordinaritäten. Diese Tatsache habe die wissenschaftliche Forschung ihrerseits ernst zu nehmen und sie solle das „Interesse für Transportinfrastrukturen nicht als bloße Verlegenheitserzählung abtun“.

Dem ist nicht zu widersprechen, es besteht aber die Gefahr, dass durch diesen Perspektivenwechsel das eigentlich Touristische der touristischen Reise aus dem Blick gerät, da Transport- und Beherbungsinfrastrukturen für alle Formen des Reisens von Bedeutung sind, auch für Geschäftsreisen, Verwandtschaftsbesuche, religiös motivierte Pilgerreisen und Fluchtbewegungen. Mit dem Tourismus verbunden sind sie als Bedingung der Möglichkeit, ein genuin touristischer Charakter kommt ihnen deswegen nicht zu. Dieses Argument sei kurz erläutert.

Den Tourismus als sozialen Tatbestand zu erfassen, setzt voraus, das Spezifische dieser Reiseform zu verstehen, das sie von anderen Formen unterscheidbar macht. Das Entscheidende ist zunächst weniger die Bewegung im Raum, sondern die temporalstrukturelle Rahmung. Touristisches Reisen ist müßiges Reisen. Man könnte auch zu Hause bleiben. Die Formel dafür wäre etwa: Reisen um des Reisens willen, was direkt anschließbar ist an die „materialistische Wendung“ des Slogans vom Weg als Ziel, wie Stäheli/Stähle sie überzeugend durchführen.

Muße bedeutet aber nicht nur einfache Nicht-Notwendigkeit bzw. die Lösung aus alltäglichen Mittel-Zweck-Konstellationen, sondern – zumindest potentiell – auch die Freiheit, sich dem Fremden und Unbekannten zu öffnen, es wahrzunehmen und zu erfahren, ohne es sogleich zweckgerichtet klassifizieren zu müssen. Touristische Erfahrungen gründen in zwanglos produzierten Krisen durch müßige Konfrontation mit Fremdem, wodurch ihnen wesentlich ein ästhetischer Charakter zukommt.

Müßige Praxis ist stets außeralltäglich, sie konstituiert sich durch ihren Gegensatz zum Alltag. Der Alltag erfordert die routinehafte Erledigung zweckbestimmter Handlungen: man muss waschen, einkaufen, arbeiten usw. Muße bedeutet dagegen, sich vorübergehend aus diesen Handlungszusammenhängen zu lösen und eine gewisse Praxisentlastung herzustellen. Sie liegt also in der widersprüchlichen Einheit einer in sich un-praktischen Praxis. Muße ergibt sich selten einfach so und von allein, sondern muss eigens eingerichtet und auch abgesichert werden, sie bedarf der raum-zeitlichen Rahmung, d.h. der Abgrenzung zum Bereich des Alltäglichen.

Wie Durkheim es in seiner Religionssoziologie beschrieben hat, kennt jede Gesellschaft die Unterscheidung zwischen dem Alltäglichen (profan) und dem Außeralltäglichen (sakral), und es ist deshalb für die Soziologie von einiger Wichtigkeit, diese temporalstrukturellen Differenzierungen zu erfassen. Dabei ist es von besonderer Bedeutung, nicht einfach ein schematisches Entweder-Oder zu beschreiben, sondern die Übergänge und dialektischen Verwicklungen zu studieren. Ein bekanntes Modell dafür ist etwa Max Webers charismatheoretisches Konzept der ‚Veralltäglichung des Außeralltäglichen‘.

Der Tourismus (wie der gesamte Bereich der Kulturindustrie) ist eine soziale Institution, die sich auf die Organisation – also gewissermaßen: Veralltäglichung – von Außeralltäglichkeit spezialisiert hat, und eignet sich deshalb besonders gut für das Studium dieser Zusammenhänge. Es ist freilich einseitig und mangelhaft, sich nur auf das Spektakuläre und Extraordinäre zu konzentrieren. Ebenso einseitig ist es aber, sich auf die andere Seite zu schlagen und nur das Banale und Gewöhnliche zu thematisieren. Von ihrem Engagement für das Alltägliche zwar etwas verdeckt, scheinen die AutorInnen das allerdings auch ähnlich zu sehen, ihnen geht es ja um das „Changieren zwischen banalster Infrastruktur und dem Sich-Einlassen auf ungewohnte und unkontrollierbare Kontexte“, um die Wechselseitigkeit also von Alltäglichem und Außeralltäglichen.

Sie setzen sich dafür ein, die Akteure ernst zu nehmen und ihnen „gut zu[zu]hören], wenn sie von ihrem Urlaub erzählen“. Das ist tatsächlich sehr wichtig, eine gute Möglichkeit ist die Analyse von Reiseberichten, wie sie sich im Internet in großer Zahl finden (dazu demnächst mein Buch „Tourismus und Authentizität“).

Allerdings ist dabei unbedingt zu vermeiden, die Selbstbeschreibungen der Akteure einfach zu übernehmen und sich mit wenig aufschlussreichen Paraphrasen zufrieden zu geben. Touristisches Reisen ist strukturell außeralltäglich, unabhängig davon, wie die Akteure es inhaltlich beschreiben. Dass nicht von Sehenswürdigkeiten erzählt wird, sondern von den logistischen Schwierigkeiten, die auf der Reise aufgetreten sind, ist nicht einfach festzustellen und zu wiederholen, sondern zu verstehen und zu erklären.

Was heißt es, wenn Touristen sich während ihrer Urlaubszeit – temporalstrukturell also im Bereich der Außeralltäglichkeit – vor allem mit Alltäglichkeiten befassen? Und außerdem: wie alltäglich sind die überhaupt? Es geht auch in den Beispielen, die die AutorInnen aufzählen, nicht um das Selbstverständliche und Gewöhnliche, sondern um Erlebnisse, die in der Erfahrung von Krisen gründen. Erzählt werde „von unkomfortablen Flügen, von schwierig erreichbaren Busstationen“, nicht einfach vom Fliegen und vom Busfahren. Es gehe um „Verspätungen, geplatzte Reifen oder ausfallende Klimaanlagen“, um Probleme und Schwierigkeiten und wie diese gelöst wurden. So wird das, was eigentlich alltäglich, gewöhnlich oder banal sein sollte und der Routine zugerechnet wird, zum Ereignis, zur Krise und zum (mehr oder weniger) außeralltäglichen Abenteuer.[2]

Tatsächlich aber trifft, wie es Stäheli/Stähle auch beobachtet haben, die empirische Erforschung von Reiseberichten sehr rasch auf ein erstaunliches Interesse an der vermeintlichen Banalität logistischer und sanitärer Infrastrukturen. Ein gutes Beispiel mag dafür die Thematisierung von Toiletten sein und den alltäglich-leiblichen Prozessen, die damit verbunden sind, wie sie in Reiseberichten häufig zu finden sind.

Dabei werden Toiletten nicht nur diskursiv thematisiert, sie werden auch fotografiert, selbst wenn sie nicht irgendwie außergewöhnlich sind. Wie ist das zu erklären? Wie ist zu verstehen, dass neben dem Bild vom Kolosseum quasi gleichberechtigt ein Bild einer ganz normalen Toilette publiziert wird? Manifestiert sich darin nicht genau das Interesse am Banalen, das von den AutorInnen betont wird?

Spätestens hier wird deutlich, dass die schematische Gegenüberstellung von spektakulären ‚Top-Sights‘ einerseits, banaler Infrastruktur andererseits nicht so viel bringt und einige Präzisierungen erforderlich macht. Zunächst ist es hilfreich, zwischen der Außergewöhnlichkeit der Objekte und der der Erfahrungen zu unterscheiden. Diese Unterscheidung ermöglicht die Beobachtung, dass auch ganz gewöhnliche Dinge, entsprechend gerahmt, in einem außergewöhnlichen Modus erfahren werden können.

In der Kunst gibt dafür Duchamps ‚Fountain‘ (1917), ein gewöhnliches Urinal, rechtwinklig gekippt, das Modell ab. Mit dem touristischen Interesse an sanitären Infrastrukturen verhält es sich ähnlich wie mit dieser Kunst-Toilette: das Allergewöhnlichste wird außergewöhnlich erfahren, im Modus müßiger Wahrnehmung. Das Interessante am touristischen Interesse an Toiletten ist ja, dass es sich im Alltag nicht in diesem Maße finden lässt. Im Alltag werden Toiletten gesucht, betreten, benutzt und wieder verlassen. Sie haben schlicht einen Zweck zu erfüllen.

Auf der touristischen Reise, d.h. innerhalb des zeitlichen Rahmens der Muße und der gesteigerten Zweckfreiheit indessen, ist es möglich, solch zweckmäßigen Objekten ästhetisch zu begegnen. Das heißt keineswegs, dass ihre Schönheit bewundert wird, ästhetische Wahrnehmung kann sich auch auf das Hässliche richten. Es heißt aber, dass Toiletten dann nicht mehr nur als Mittel-zum-Zweck wahrgenommen werden, sondern sich eine selbstgenügsame Wahrnehmung einstellen kann, eine Wahrnehmung um ihrer selbst willen und gar eine Wahrnehmung der Wahrnehmung, also eine reflexive Rezeption.

Man nimmt dann nicht mehr nur wahr, wie man es ständig tut (auch im Schlaf sind ja nur die Augen geschlossen, die anderen Sinneskanäle aber weiterhin ‚offen‘), sondern nimmt auch noch wahr, dass man wahrnimmt. Diese Selbstbezüglichkeit der Wahrnehmung und ihr Charakter der Müßigkeit drücken sich schon in der bloßen Tatsache des Fotografierens aus. Dafür muss man Zeit haben, einen passenden Ausschnitt wählen, sich mit Lichtverhältnissen auseinandersetzen etc. Es ist eine ästhetische Praxis, d.h. eine müßige und darum: außeralltägliche Praxis, und das touristische Reisen ein Format, in dem solche ästhetische Praktiken verdichten können.

Ein anderes Beispiel, das Stäheli/Stähle anführen, ist das Interesse an Busfahrplänen, Zugverbindungen und Flugzeugsitzen. Woher kommt es und wie ist es zu erklären? Reicht dafür der Verweis auf die „Unentrinnbarkeit von Transportinfrastrukturen“, auf die bloße Tatsache, dass man ihnen sich nicht entziehen kann, dass sie sich auf Reisen zwingend aufdrängen, während man die Sightseeingtour auch bleiben lassen kann?

Natürlich kommt ihrem Zwangscharakter einige Bedeutung zu, aber das hat wiederum nichts spezifisch Touristisches. Auch im Büro erzählt man sich vom Stau, in den man auf dem Arbeitsweg geraten ist oder von der verspäteten Bahn. Touristisch wird diese Erfahrung jedoch erst, wenn sie die Selbstbezüglichkeit müßiger Praxis annimmt.

Ein illustratives Beispiel erwähnen die AutorInnen selbst: die Kreuzfahrt. Hier würden die Infrastrukturen nicht nur „als bloße Mittler fungieren“, sondern „eine eigene Faszinationskraft entfalten“ – „Infrastruktur wird reflexiv, Infrastruktur wird Urlaub“. Hier ist dann tatsächlich der Weg das Ziel, es geht nicht ums Ankommen, sondern ums Unterwegssein. Und damit natürlich auch um die Infrastrukturen, die dieses Unterwegssein ermöglichen.

Darin unterscheidet sich eine touristische Kreuzfahrt von einer nicht-touristischen Schifffahrt mit dem Ziel, möglichst rasch von A nach B zu kommen. Sie ist müßig und das bedeutet: außeralltäglich. Der „Faszinationskraft“ sich hingeben zu können, also der Möglichkeit, sich von diesen Infrastrukturen quasi-magisch ‚behexen‘ zu lassen, ist allerdings auch wieder nur denen möglich, die touristisch unterwegs sind und nicht im Maschinenraum arbeiten müssen.

Für die soziologische Untersuchung touristischer Institutionen und Praktiken ist es zentral, sich mit der Dialektik von Alltag und Außeralltaglichkeit auseinanderzusetzen. Innerhalb des Bereichs des Außeralltäglichen kann diese Unterscheidung dann wieder eingeführt werden: auch während des Urlaubs, der sich strukturell durch die Unterscheidung vom Berufs-Alltag konstituiert, gibt es Alltägliches und Außeralltägliches.

Das Alltägliche und Gewöhnliche kann dann aber als solches wahrgenommen und somit auch seiner Selbstverständlichkeit entkleidet werden. Man hat dann die Muße, sich mit Dingen zu befassen, die im Alltag einfach funktionieren müssen. Dadurch lässt sich das Vertraute mit neuen Augen wahrnehmen, lässt sich das Ganz-Gewöhnliche in einer außergewöhnlicher Art und Weise erfahren.

Diese strukturelle Außeralltäglichkeit ist es, die den Tourismus ausmacht, unabhängig davon, ob sie von den Touristen selbst so beschrieben wird oder nicht. Und vor allem unabhängig davon, ob es sich um „Eskapismus“ handelt, der womöglich ideologiekritisch zu durchschauen wäre. Der Fokus auf das Außeralltägliche erfordert das in keiner Weise, und es kann die gesellschaftliche Organisation von Außeralltäglichkeit wertneutral studiert werden, ohne aus der Tatsache, dass während des Urlaubs versucht wird, ‚dem Alltag zu entkommen‘, gleich eine Kritik an kapitalistischen Ausbeutungskonstellationen und Herrschaftsverhältnissen zu konstruieren. Lässt man diese konstitutive Außeralltäglichkeit aber außer Acht, wie es Stäheli/Stähle an einigen Stellen zu fordern scheinen, verliert man das Touristische des Tourismus aus dem Blick.

 

Anmerkungen


[1] Vgl. als klassische Referenz dafür: Hans Magnus Enzensberger, „Eine Theorie des Tourismus“, S. 147-168 in: Einzelheiten. Frankfurt a. M., Suhrkamp 1962.

[2] Die Dialektik von Außeralltäglichkeit und Alltag ist  überhaupt eng angelehnt an die von Routine und Krise, wie sie Ulrich Oevermann formuliert hat. Vgl. dazu etwa Oevermanns Abschiedsvorlesung 2008.

Okt 202014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 4, Frühling 2014, S. 133-151]

Camp soll hier einmal nicht als kulturhistorische Auffälligkeit (Oscar Wilde, Glam-Rock, Diven-Verehrung, Queer Culture) noch allein als Rezeptionstechnik kultureller Objekte diskutiert werden. Stattdessen könnte man Camp als eine spezielle Kulturtechnik  beschreiben, die sich zu der in den letzten 200 Jahren immer wichtigeren allgemeinen Kulturtechnik des Erkennens und Wiedererkennens von Gesichtern und Körpern quer stellt: sei es im großstädtischen Alltagsleben mit seiner hohen Frequenz an Begegnungen, sei es in den öffentlich ausgestellten, oft zeichenhaft zugespitzten Darstellungen von menschlichen Gesichtern und Körpern in der massenmedialen Verbreitung durch Presse, Kino, Fernsehen.

Camp erkennt etwas anderes in öffentlich bekannten Gesichtern wieder oder korrigiert und refiguriert in Rezeptionsakten, die oft zu eigenen Produktionen werden, öffentlich bekannte Gesichter in etwas anderes – ohne diese zu kritisieren, abzulehnen oder zu zerstören. Camp benimmt sich vertraut, wo die reguläre Rezeption nicht vertraut ist, gläubig, wo die reguläre Rezeption zu Kritik neigt, und skeptisch-analytisch, wo reguläre Rezeption gläubig ist.

Die Camp-Rezeption nimmt sich mehr und weniger gegenüber der rezipierten Person heraus; und es ist wichtig, dass eine Person rezipiert wird oder ein Objekt wie eine Person. Dies ist aber kein kritisches Programm, sondern tritt eher als Rettungsversuch einer oft sentimental gefassten Erinnerung an starke Erlebnisse mit Kunst auf, die im gewissermaßen übergriffigen Umgang mit der rezipierten Person gegen deren meist kulturindustriell geprägte Umgebung quasi erzwungen werden. Soweit die generellen Thesen.

In Wiedererkennungsakten performen wir vor der Arena unseres Selbst das Spektrum und die Gesetze unserer aktuellen und potenziellen Relationen. Wir produzieren nicht nur jedes Mal unsere soziale Welt (oder schränken sie ein), wir bilden auch Muster und Routinen heraus, bilden und verwalten ein Vokabular, das sich auf etwas bezieht, das nicht endlos interpretierbar und offen ist, sondern am Ende zu einer harten Referenz führt: Jemand ist diese Person oder ist es nicht.

Was heute digital bürokratisiert von sozialen Netzwerken standardisiert und optimiert geleistet wird, wird im Großstadtleben der letzten ca. 200 Jahre von jeweils kulturell unterschiedlich eingebetteten Wiedererkennungstechniken und -traditionen verwaltet. Anstarren, Anhimmeln, Auschecken, Anblinzeln – in Deutschland nur zu oft auch einfach ein erstaunt skeptisches Anglotzen, das sich seines Blickes nicht bewusst ist. (Vielleicht die Definition des Provinzlers: die Person, die sich ihrer eigenen Blick-Performance nicht bewusst ist und andere anschaut, als würde sie nicht selbst gesehen.)

Camp steht in diesem Zusammenhang für ein Moment der Störung, aber auch für die Erweiterung solcher Techniken im Zuge des Aufkommens von Massenkultur und visuellen Reproduktionstechnologien. Camp reagiert auf die Zunahme der Wiedererkennungsakte im Alltag bei gleichzeitigem Aufkommen von Fotografie und massenhaft fotografierten, gefilmten Gesichtern mit fixierten Bedeutungen und deren Einfluss auf das Erkennen und Unterscheiden, auf das Integrieren und Stigmatisieren.

Dieser Camp-Komplex kann sicher nicht einfach auf eine bestimmte Epoche beschränkt werden (wie dies andere Camp-Definitionen tun); er ist gewissermaßen transversal, aber er hat natürlich dennoch seine historische Zeit, die zwar ausfranst, aber heute an ein Ende gekommen zu sein scheint. Mir geht es im Folgenden aber um grundsätzliche Typen von Relationen an der Grenze von Gesellschaft, Staat und Kulturindustrie und der Rolle eines sehr allgemein gefassten Habitus des Lesens und Interpretierens von Wiedererkennungsfällen, die ich hier Camp nennen will.

Bekannt, unbekannt, überbekannt

Etwas wiedererkennen heißt, plötzlich mit zwei Zeiten konfrontiert zu sein, dem Zeitpunkt der ersten Begegnung und dem aktuellen. Entlang solcher Punkte bildet sich Identität. Nicht das, was man heute so nennt: eine Rolle, ein Entwurf von einem selbst, sondern das überaus brüchige und undeutliche innere Gefühl, tatsächlich mit der Person etwas gemeinsam zu haben, die ich war, als der nun wieder erkannte Gegenstand das erste Mal in mein Leben trat. Gegen alle schockierende Differenz, die zunächst auftaucht: Natürlich erleben wir zunächst die Überraschung, dass ich nicht der bin, der ich war.

Doch dann, wenn all die Unterschiede aufgelistet und abgehakt sind, wenn sie inventarisiert und in autobiografische und narzisstische Geschichtsschreibung eingespeichert sind, beginne ich mich der Tatsache zu stellen, dass ich tatsächlich nicht nur ein anderer, sondern auch derselbe bin. Dass dieses Identisch-Sein nicht als Verfügung, sondern als Überraschung erlebt wird, begründet die Schönheit, die Attraktivität des in dieser Weise Rezipierenden, Erfahrenden – die Rezipient_innen strahlen wie die Künstler_innen selbst. »The mirror of the world makes you pretty«, pflegte Mark Beer zu singen.

Nun stelle man sich vor, man erkennt nicht etwas wieder, sondern eine/einen. Eine Person. Dieselbe Komparatistik, die ich eben auf mein Inneres bezogen geschildert habe, wird nun zunächst mal auf den anderen gerichtet: Ich besuche einen Freund, den ich nie aus den Augen verloren habe, auf einer großen Eröffnung. Nun hat er auch die gemeinsamen Freunde eingeladen, die mit uns in derselben Stadt vor zwanzig Jahren gelebt haben. Ich muss nun an diesen Gesichtern ein Verhältnis aus Konstanter und Variabler ermitteln und dieses wiederum mit meiner anderen Frage in Verbindung bringen, wer ich denn damals war, der dieses Gesicht gesehen hat, als es noch jung war, und welche Kompetenz eigentlich die Vergleiche zwischen zwei Unbekannten anstellt.

Das Gesicht, das ich wieder sehe und wiedererkenne, ist ein Gegenstand, der antworten kann, auch wenn er nicht einmal den Mund öffnet und zu reden anfängt. Paradoxerweise verleiht er meiner Identität, meiner Konstanz gerade dadurch Stabilität, weil ich antizipiere, dass er sie anzweifeln wird; sagen könnte: Du bist Dir untreu geworden, nur noch ein Schatten dessen, der Du einst warst. Et cetera. In der Konfrontation mit dem anderen taucht vielleicht am ehesten etwas Solides auf, eine materielle Basis unseres gegenseitigen Kennens: permanentes Aushandeln, ob meine Veränderung oder mein Gleichbleiben vorherrschen und ob das jeweils gut ist.

Das wäre natürlich auch bei der Liebe möglich: Beide, Konkurrenz und Konfrontation wie auch Liebe und Begehren führen ein Drittes ein, eine Institution, die auch mal ohne unser unmittelbares Zutun, ohne den ständigen Vollzug der Wiedererkennungsakte weiterlebt. Grundsätzlich aber gilt: Je höher die Frequenz von Wiedererkennungssituationen in meinem Alltag, desto dichter und beweglicher das seelische Muskelgewebe, mit dem ich mich auch dort bewege und festsetze, ja orientiere, wo die Orientierung schwierig wird, wo ich als Fremder und Feind erkannt werde.

Seit wir in Gesellschaften leben, zu deren Alltag es gehört, dass sich große Menschenmengen durch die Lebenswelt bewegen, leben wir mit dem Unterschied zwischen bekannten und unbekannten Gesichtern. Das unbekannte Gesicht ist im großstädtischen Leben kein fremdes Gesicht, ein Unbekannter ist anders als auf dem Dorf kein Fremder, sondern ein Unbekannter, der unbekannt bleiben darf und der trotzdem zu uns gehört oder gehören kann. Die Mittel, mit denen man dann wieder Fremde unter den Unbekannten ausmacht und dingfest zu machen versucht, bilden die weniger schöne Seite dieses neuen Lebens mit und unter Unbekannten; die Möglichkeit mit und unter Unbekannten zu leben hingegen, ohne sie in unterschiedliche Gruppe unterteilen zu müssen, ist die Quelle aller utopischen Komponenten des Großstadtlebens.

Vereinfacht kann man den Übergang vom ländlichen und kleinstädtischen zum urbanen und metropolitanen Leben so beschreiben: Auf dem Land ist der Unterschied zwischen fremd einerseits und eigen oder bekannt, zu uns gehörig andererseits zunächst tatsächlich ein empirischer. Entweder kennt man jemanden oder eben nicht: Dann ist vielleicht Vorsicht geboten oder auch nicht. Dies entscheidet aber auch immer noch vor allem die Empirie der Begegnung. In der Stadt wird diese Unterscheidung zwischen Zugehörigkeit/Nichtzugehörigkeit, eigen/fremd nicht mehr an der Empirie fest gemacht, daran, ob man ein Gesicht oder eine Person tatsächlich kennt.

Bekannte Gesichter können trotzdem zu einer Gruppe gehören, die dem urteilenden Subjekt fremd ist oder als feindlich gilt, und unbekannte Gesichter können zu solchen gehören, die wir die Unsrigen nennen – folglich wird die primäre mit Wiedererkennen verbundene Unterscheidung ins Ideologische verlegt. (Mir ist natürlich bewusst, dass ich hier mit Zuspitzungen arbeite: die ideologiefreie Begegnung auf dem Land, die auf ›reiner‹ Empirie basiert, hat es so rein nie gegeben; über den ›tatsächlich Fremden‹ konnten auch unterschiedliche Urteile gefällt werden).

Zur gleichen Zeit mit der Großstadt entstand die Fotografie. Fotografie und Kulturindustrie produzierten gemeinsam einen dritten Typus neben Fremden und Unbekannten: den Überbekannten, den Star – eine ähnliche Institution wie die Liebe oder die Konkurrenz, nur diesmal scheinbar konkret. Zunächst hieß Star ja nur das: ein extrem bekanntes Gesicht eines ansonsten unbekannten oder gar fremden Menschen. Diese Kategorie bediente sich der Unruhe über die Verhaltensmöglichkeiten unter Unbekannten, unter Fremden und unter Bekannten, jetzt, wo sie in die Hände der Ideologien der Klassen, Stände und Rassen gefallen war. Was durfte man sich jenseits der Konvention gegenüber einer Vertreterin/einem Vertreter dieser Kategorien erlauben? Welche Rückschlüsse sind aus dem Umgang mit Stars gegenüber anderen Bekannten, Unbekannten und Fremden erlaubt, wie sehr können wir manipulieren und entscheiden, wie sehr jemand etwas davon für uns ist, wie viel hermeneutische Verfügungsgewalt geht auf Konsumenten und Rezipienten über?

Camp-Rezeption, Geste der Rettung

Es gibt einen über zwanzig Jahre alten, mittlerweile klassischen Konflikt zwischen Vertretern einer rezeptionsoptimistischen und denjenigen einer kulturpessimistischen Lesart der Massenkulturen und der Kulturindustrie. Da Camp regelmäßig in die rezeptionsoptimistische Lesart eingetragen wird, ist es wichtig, sich daran zu erinnern. Während die Optimisten den Rezipienten ein hohes Maß an Selbstständigkeit bei der Aneignung kulturindustrieller Materialien zugestehen – ein klassisches Beispiel war dafür etwa Henry Jenkinsʼ Studie über weibliche und schwule Fangemeinden von »Star Trek« und generell Positionen, wie sie John Fiske und seine Anhänger vertreten –, bestehen die Kulturpessimisten darauf, dass solche Aneignungen dem konventionellen ideologischen Material nichts anhaben können und das Gefühl, sich etwas angeeignet zu haben, im Gegenteil die Abhängigkeit und Unterwerfung gegenüber dem kulturindustriellen Produkt noch viel tiefer macht.

Lawrence Lessig, ein weiterer notorischer Optimist, unterscheidet in seinen Vorträgen gerne drei Stadien von Kulturproduktion, von denen er die erste mit einer Vater-Sohn-Szene auf einem Foto aus dem 19. Jahrhundert illustriert, bei der dieser Vater seinem Sohn ein Musikinstrument beibringt, dann kommt als zweite Phase die böse passivierende Kulturindustrie, in der wir nur rezipieren dürfen – und heute leben wir Gott sei Dank in der interaktiven YouTube-Welt, in der wir auf die Produkte der Kulturindustrie mit lustigen Remixes und Parodien reagieren dürfen.

An dieser Stelle, die auch für Camp-Diskussionen entscheidend ist, würde ich gerne einen anderen, dritten Vorschlag machen, der kein Kompromiss ist. Eigentlich sind kulturindustrielle Produkte – ihre Narrationen, ihre Ideologien, ihre Immer-schon-Gewusstes stabilisierende Mechanik – kaum dazu angetan, oppositionelles Leben und Handeln zu motivieren und zu unterstützen; sie ermächtigen nicht, so wie dies in den Cultural Studies oft dargestellt wird, die Rezipienten zu am Ende gar emanzipatorischen Entwicklungen und Entscheidungen. Sofern sie bestehen können, sind kulturindustrielle Produkte genauso zu beschreiben wie in den Tagen der Erfindung des Begriffes. Am allerwenigsten hilft es, sie in Parodien oder Fan-Aktivitäten zu beantworten, interaktiv mit ihnen umzugehen – das treibt die Rezipienten nur immer weiter in die Hörigkeit gegenüber den vorgegebenen Materialien.

Jedoch, und das ist nicht erst heute so: Die Kulturwaren können nicht bestehen. Sie verfallen sehr schnell und sichtbar – und bei diesem immer schon mitgelieferten, oft antizipierbaren, aber auch oft rührenden Verfall setzt Camp ein. Kulturwaren sind in einer Weise Konkurrenzen aus je benachbarten Produktionen, Verschleißerscheinungen ihrer Überzeugungskraft durch destabilisierende Erfahrungen aus der eigenen wie aus Parallelwelten ausgesetzt und schließlich und vor allem heute gilt: Ihr formaler Zusammenhalt ist in der digitalen Kultur endgültig nicht mehr gewährleistet, sie zerfallen in Content-Bits.

Einige wenige Formate retten sich in Subkulturen, in die Kunst – was immer das heißen mag und muss; die meisten aber hören auf, Ideologie zu stiften – vielleicht auch weil ihr Job schon erledigt ist –, und beschränken sich darauf, die längst durchgesetzte Ideologie des Alltagslebens zu demarkieren, durch kleine, unbemerkte Manöver der Ablenkung. In der Tendenz ist dieser Autoritätsverlust auch schon bei Adorno/Horkheimer beschrieben, wenn es in der »Dialektik der Aufklärung« heißt, dass Kulturwaren modular seien (»fungibel«), so dass sich ihre Einzelteile jederzeit mit ihresgleichen verknüpfen können.

Mittlerweile wird diese Verbindung vor allem durch die vermeintlich eigensinnigen Aktivitäten des Rezipienten hergestellt. Natürlich üben diese Kulturwaren ideologische Effekte aus, aber nicht so stählern wie angenommen, und gerade da, wo vorübergehend sehr bestimmt und stählern, verlieren sie ihre Macht auf umso rührendere, ja inspierendere Weise.

Was Camp kann, ist aber die oft verborgene Modularität der Kulturwaren gerade da zu ergreifen und zu forcieren, wo diese Waren noch große Geschichten und Stabilisierungen hervorbringen, die noch funktionieren oder vor kurzem funktionierten – nämlich entlang der großen sexuellen Normalisierungsgeschichte, die der Hollywood-Film im Besonderen und das Kino im Allgemeinen überall dort, wo es einen narrativen Mainstream entwickelte, erzählte und installierte.

Camp funktionierte nur dort, wo noch nicht offen modular rezipiert wird und die Kulturwaren in Einzelteile zerfallen: Voraussetzung für Camp war die Art und Weise, wie Filme und Fotografien das urbane Erkennen und Wiedererkennen geregelt haben; wie sie an die Stelle der ›dörflichen Empirie‹ und der urbanen ideologischen Abgrenzungen eine künstliche Empirie gesetzt haben. Diese künstliche Empirie, die massiven Bedeutungen, die sie Körpern und Gesichtern anhängt, nimmt Camp ernst: Camp parodiert nicht.

Und Camp emanzipiert auch nicht einfach die Rezipienten: Camp ist das Handeln eines autonomisierten – durch Einsamkeit, mangelnde Integration, Fremdheit selbstständig gewordenen – Rezipienten, der versucht, den alten Ernst der Kunst, die Autorität, die noch nicht industriell und ideologisch war am eigenen Getroffensein und um es herum, zu rekonstruieren. (Und dies muss nicht einmal der alte Ernst der Kunst sein, es kann auch ein anderer verloren gegangener Modus der Mobilisierung oder der Affektation sein, der aber mit Kunst gemein hat, seinen Effekt einem Kontakt mit einem oder etwas Anderen/m zu verdanken: Kontakt, Welt mithilfe der Organe, die erkennen und wiedererkennen – nicht Bestätigung. Die Erinnerung an den süßen Schmerz der Erkenntnis rekonstruieren – indem ich das Süße schmerzhaft aus dem verehrten Objekt, Gesicht herausoperiere – wie Leo Bersani sagt: liebender Mord. Dem verehrten Objekt zufügen, was man selber erlebt, wenn einem die Identität als Überraschung erscheint, wenn der Spiegel der Welt einen hübsch macht.)

Die einzelnen als begehrenswert markierten Teile eines gefilmten Körpers oder eines fotografierten Gesichts können in der Camp-Rezeption herausgegriffen werden, seziert und/oder aufgeblasen – und diese Arbeit ist ein rettendes, stehlendes, aneignendes Herauspräparieren eines Einzelteils, eines Moments, einer Körpereigenheit oder eines Verhaltensattributs. Denn dieses Teil, dieses Moment spricht für den campy Betrachter nicht nur von Wahrheit, ähnlich dem fotografischen Punctum. Er muss es auch gleich verteidigen gegen den trivialen und industriellen Real-Kontext – der je nachdem aber auch noch dazu beitragen kann, dieses Moment noch wertvoller und zugleich bedrohter zu machen, wie Jack Smith es in seinem berühmten Aufsatz über Maria Montez schildert, wo Gips und Kulisse um sie herum ihren Camp-Wert sogar noch hochtreiben.

Dies setzt oder setzte ein besonderes Verhältnis, eine besondere Nähe und Vertrautheit zu den Göttinnen und Göttern des Moving Screens voraus. Und dies bringt uns auch gleich zurück zu unserem ersten Thema: Kennen und Wiedererkennen in der großen Stadt. Es gibt also zwei Zustände kulturindustrieller Produkte – mächtig, ganzheitlich, überzeugend und verführerisch und banal, modular, mickrig, aber alltäglich und nützlich –, und beide Zustände lassen sich nicht in Selbstermächtigungsakte umdeuten; man wird entweder autoritär für die große Sache verblödet in Fordismus und Disziplinargesellschaft oder bohrt sich locker-flockig in die alltägliche Verblödung in Post-Fordismus und Kontrollgesellschaft hinein.

Die große Unterbrechung im Sinne von Camp kann nur passieren – oder konnte, denn wahrscheinlich rede ich hier ja von historischen Phänomenen –, wenn man ein persönliches Verhältnis zu den Akteuren und Figuren des kulturindustriellen Panoramas aufbaute, aber nicht auf der Ebene, auf der dieses Personal uns vorgeführt wurde, sondern indem man es persönlich kannte oder zu kennen glaubte – aus einem anderen Kontext. Nur dann konnte die Geste der Rettung, die der Camp-Liebhaber gegenüber dem Camp-Objekt einnimmt, aufgehen.

Unsinnige Vertrautheit

Die Position des ›I knew the bride when she used to rock’n’roll‹ ist noch keine Camp-Position – sie steht der Schadenfreude, der Häme, dem Ressentiment nahe. Aber sie ist eine Voraussetzung für den Schritt, der dann die Camp-Rezeption initiieren würde. Camp mobilisiert ein Gewicht in der Rezeption und die echte oder eingebildete Quelle dieses Gewichts ist persönliche Nähe, persönliche Bekanntschaft. Das, was Neil Young meinte, als er in seiner Totenklage »Ohio« gewissermaßen auf ein Foto einer erschossenen Demonstrantin zeigte und sagte: »What if you knew her and found her dead on the ground?«  ›What if you knew him and loved him‹ – das wäre die Camp-Frage an ihre bevorzugten Objekte, die sie sich so präpariert, dass sie zu stellen ganz selbstverständlich wird.

Diese privilegierte Fan-Position ist entweder eine Projektion eines früheren (Kunst-)Erfahrungsmodus auf einen aktuellen, etwa aus der Kindheit, und/oder sie ist ein Ergebnis einer Identifikation, die damit zu tun hat, dass der oder die sich Identifizierende seinerseits so ähnlich lebt wie eine Fotografie oder ein von Plakaten und Plattenhüllen bekanntes Gesicht – nämlich sehr sichtbar und doch nicht zugehörig, nicht anerkannt. Mit anderen Worten: Minderheiten, markierte Personen: ethnisch – habituell – sexuell.

Auch Jugendliche sind selber auffällig, sichtbar und doch nicht in den üblichen Austausch eingegliedert, in der die Statusformen Bekanntheit, Unbekanntheit und Fremdheit verhandelt werden. Menschen, die für ihre Umwelt selbst eher ein Bild oder ein Körper als ein anerkanntes Subjekt sind, entwickeln ein anderes Verhältnis zu so genannten Stars und Prominenten. Sie kennen das Verhältnis des Bildes zur Hinterbühne oder glauben zumindest dieses zu kennen, besser als diejenigen üblichen Fans und Beobachter, die sich diesbezüglich auf die Informationen von Klatschillustrierten verlassen müssen. Sie kennen diese Hinterbühne von sich selbst oder glauben, dass sie dieselbe ist. Wer im Camp-Modus rezipiert, kann die öffentliche Person wiedererkennen, selbst wenn er oder sie diese zum ersten Mal sieht.

Man kann dieses Hinterbühnenwissen und die Projektionsintensität als ein Verhalten von Personen beschreiben, die auf die Naturalisierungsversuche des Verhältnisses von unbekannt zu fremd, von bekannt zu fremd resistent reagierten. Kai Althoff plädierte etwa neulich, wenn auch in einer Rolle, die er in dem Film »Die kleine Bushaltestelle« von Isa Genzken spielte, dafür, die Regel, dass man in der Öffentlichkeit jeden ansprechen, aber niemanden anfassen dürfe, einfach umzukehren; andernfalls würde es sich nicht lohnen, überhaupt aus dem Bett zu kommen. Natürlich gibt es sowohl ein Regierungshandeln als auch ein Bedürfnis eines dörflich sozialisierten und sich bedroht fühlenden Teils der Städtebewohner, die die schon bestehende relative Offenheit, den freiheitlichen Spielraum, der darin steckt, dass ein Unbekannter kein Fremder und ein öffentlich Bekannter kein wirklich Bekannter ist, nicht ertragen können.

Diejenigen Unbekannten (und Bekannten), die man gerne wieder zu Fremden erklären wollte, müssen also stigmatisiert werden; diejenigen Überbekannten, die von Fotos und Plakaten bekannt waren, mussten irrealisiert und ihre Präsenz in die Zone der kindlichen und weiblichen Praktiken verbannt werden – was vor allem deswegen nicht dauerhaft gelingen konnte, weil der Umgang mit diesen bekannten Unbekannten zur Jugendkultur wurde und damit zur allgemeinen Sozialisierung beitrug.

Die Unterscheidung zwischen einem rein einübenden, tendenziell verblödenden Umgang mit diesem Sozialisationsmittel und dem oben schon angedeuteten anderen, den wir mit Camp verbinden und der unter dem kulturwissenschaftlichen Verdacht einer selbstermächtigenden Funktion steht, besteht aber nicht in einer höheren Reflektiertheit auf Seiten des Camp, sondern in dessen im Prinzip unsinnig gesteigerten Vertrautheit. Wenn man so will, beruht der spezifische Blick des Camp-Geschmacks auf einer noch gesteigerten Naivität – wie vorhin schon angedeutet: Camp nimmt zwar nicht die Geschichten ernst, die um die Stars herum geflochten werden, aber die große Wichtigkeit, den gewaltigen Ernst.

Camp-Rezeption ist von einem Wahrheitsflash angefeuert: das Wahrheitserlebnis derjenigen, die beim hegemonialen Tausch von Wiedererkennen und Wiedererkanntwerden keine konvertierbare Münze anzubieten haben und daher entdecken, dass sie die kulturindustriellen Sachen gebrauchen können – aber nicht im verstümmelten Gebrauchswertmodus der Pornografie, sondern in einem versetzt bildungsbürgerlichen Modus von Liebeslyrik – eine selbstgemachte, aus Ahnungen und Hörensagen rekonstruierte surreale Bildungsbürgerlichkeit.

Im Zentrum der Hyperbekanntheit steht eine andere Unterscheidung, sie betrifft ja nicht verschiedene Fälle von Hyperbekanntheit, die dann auf verschiedene Seiten der Unterscheidung geschoben werden, sondern sie unterscheidet Anteile innerhalb der bekannten Person. Die besteht zu einem Teil aus einem Geheimnis, dem privaten Anteil, dem verhüllten Teil des Körpers, der dreidimensionalen, uns nicht zugänglichen ›Substanz‹, dem Fleisch auf der einen Seite und der Legende, dem Mythos, der Star-Persona, zusammengesetzt aus der Summe der Film-Rollen und der öffentlichen Rollen, auf der anderen Seite.

Für den alltäglichen, zwischen Fremdheit und Zugehörigkeit in seinem Alltag entscheidenden, sein Leben ordnenden Normalrezipienten bleiben diese Anteile getrennt. Aus dem mysteriösen Teil, aus der Verhüllung zieht er sein Begehren, den zweiten, öffentlichen und mythischen Teil nimmt er oder sie mehr oder weniger ernst: Mit diesen Daten wird das Begehren rationalisiert und im Bewussten verwaltet. Mitunter wird dieser Normal-Rezipient auch kritisch, heute ist er oft ironisch. Seine Kritik und seine Ironie richtet er auf die Legende, auf den Mythos, die er in Zweifel zieht, sich als schlauer inszeniert – ohne dass er sein Begehren infrage stellen würde.

Der Camp-Rezipient/die Camp-Rezipientin hingegen akzeptiert nicht den verhüllten Teil als verhüllt, akzeptiert nicht den Ausschluss des dreidimensionalen Körpers, der Fleischlichkeit als verborgene Seite der Legende, sondern glaubt diesen Teil zu kennen – von sich selbst, von anderen unklaren und unbekannten oder dunklen körperlichen Verhältnissen her, weil Camp-Rezipienten, wie schon gesagt, selbst so etwas ähnliches sind wie gedruckte Fotografien. Sie erkennen sich wieder in der Unvollständigkeit, Zugerichtetheit des Stars, seiner Ausgeschlossenheit vom Blicke-Tausch.

Der Camp-Sensibilität ist die Hinterbühne des Stars vertraut. In diesem Maße ist Camp also gewissermaßen aufgeklärt. Aber Camp zweifelt niemals die Legende an, den Mythos, die öffentlichen Aussagen der Star-Persona – allenfalls deren ganze, geschlossene Form, niemals aber das Gewicht der Legende. Da ist Camp ganz – wenn man so will – unaufgeklärt. Camp glaubt an den Ernst der kulturindustriellen Narration (aber nicht wegen der Narration, sondern trotzdem). Nur dieser Glaube macht es Camp möglich, etwas mit ihnen anzufangen, anstatt sie in bedeutungslose dekorative ironische Module zu zerlegen. Dafür muss Camp aber eben auch rettungslos naiv sein können.

Oder wenn wir zurückkommen auf das Kennen und Wiedererkennen von Stars und Celebrities, die als Gegenstände der Verehrung zur Verfügung stehen könnten: Man kann den Unterschied zur oder das Unterlaufen der offiziellen Regelung des Verhältnisses von bekannt, unbekannt und fremd auch auf Frequenzen bringen, auf die Häufigkeit von Situationen, in denen jemand oder etwas wieder erkannt wird.

Die neuen Unterscheidungen des Stadtlebens, die wieder Stigmatisierungen in die Großstadt einführen sollten, die Teile/Herrsche-Software für unübersichtliche soziale Verhältnisse, operierten mit den Frequenzen. Wenn ich ein bestimmtes Signalement häufig genug sehe, führt es zu stabilen Fremd/Vertraut-Unterscheidungen selbst dann, wenn ich weder die Dunkelhäutige noch die Hellhäutige, weder die Verschleierte noch die nicht Verschleierte persönlich kenne. In der Großstadt lernt man bestimmte Sorten von Menschen, Typen definieren – sie sind die nächste Stufe der Fremd/Eigen-Unterscheidung: ihre Codifizierung jenseits von Bewertungen.

Aus der Street-Smartness als Ergebnis häufiger Wiedererkennungsakte wird über die Festschreibung von Zwischenergebnissen und Routinen die Wiedereinführung der alten sinnlichen Evidenz als nun mehr vollendete Ideologie. Bin ich aber auf der falschen – nämlich der ausschließenden – Seite einer bestimmten Typen-Unterscheidung gelandet, wird diese mit der Evidenz der Häufigkeit von Wiedererkerkennungsakten argumentierende Operation für mich problematisch, ich bin ihr gegenüber misstrauischer: Mir steht meine Street Smartness nicht mehr so zur Verfügung.

Die im weiteren Sinne Camp-Operation fragt nicht bei einer unbekannten Person: Was ist das für ein Typ?, um das Unbekannte in ein immer noch unbekanntes, aber stabiles Typenregister einzutragen. Sie fragt stattdessen bei der prominenten Person: Was ist das für ein Typ? Die erste Operation, die hegemoniale Frage des Blockwartes an die unbekannte Person definiert einen Typen als möglichen Träger weiterer Zuschreibungen, ermöglicht aber, die Zuschreibungen nach Konjunkturen zu ändern, opportunistisch zu verfahren, ohne das Weltbild umwerfen zu müssen.

Die Camp-Frage erkennt in der bereits überaus bekannten  (aber nicht persönlich bekannten) Person über die Hinzufügung vermeintlich vertrauten Backstage-Wissens einen Typ, den ich persönlich kenne. Sie verliebt sich im Unerreichbaren in den erreichbaren Körper. Sie stellt eine Verbindung her aus der Unerreichbarkeit der metaphysischen Unbekanntheit – dass wir nie alle kennen, dass wir nie auch nur den einen, den wir kennen, vollständig kennen – und der Vertrautheit eines Körpers, mit dem ich schon mal was erlebt hatte oder haben könnte.

Freilich darf in dieser Konstruktion weder die eine noch die andere Seite ganz dominieren. Und sehr oft muss daher diese Konstruktion dadurch gerettet werden, dass man die Verbindung über das einzelne, herausgelöste Attribut herstellt, über das metonymisch mit dem verehrten, aber zu bekannten oder zu oft falsch kontextualisierten Gesicht verbundene Objekt.

Jetzt die Liebe: Der unbekannte Anteil erweist sich als bekannt, vertraut; der bekannte Anteil als viel mehr als bekannt, als mythisch, als legendär – ja als Verdichtung der metaphysischen Komponente des Kennens überhaupt. Als Camp-Anfänger kann ich diese Konstellation vielleicht noch per Projektion herstellen, als Profi muss ich etwas mehr tun: ich muss die Anteile des Objekts gezielt bearbeiten.

Mein größter Feind sind drei Ordnungen: Die städtische Unterscheidung in erwünscht und unerwünscht; die kulturindustrielle Legendenproduktion und schließlich die Kritik, welche nicht nur den Körper des Stars kennen will, sondern auch noch seine Legende zerrupfen. Während die ersten beiden Feinde zugleich Material für meine Operationen liefern, kann ich mit der Kritik gar nicht umgehen; denn sie zerstört mein Material und ich glaube schließlich auch, dass ich die bessere Kritik produziere: ein lebendiges, liebendes Nichteinverstandensein.

Heutige Kulturindustrie hat sich aber längst dazu entschlossen die Enthüllung des verhüllten Anteils selbst zu produzieren und zugleich die Legenden zu demontieren. Sie lebt davon, dass sie mit Scham-, Überraschungs- und Enthüllungseffekten arbeitet. Sie liefert von dem Modell, nach dem Camp-Rezipienten ihre ganz eigenen Effekte kulturindustrieller Produkte erlebten und evozierten, nunmehr ihre Standardausführung – nicht mehr um den Ernst und die Autorität von Kunst oder Begegnung zu retten, sondern um im Gegenteil auch die Momente solcher Ernsthaftigkeit auf das banale Leben zu bringen, in dem sich niemand mehr für nichts schämt und alle alles in den Tauschakten banalisieren können.

Die Sentimentalität eines Schlagers, das erklärt die von Fanny Ardent gespielte »Frau von Gegenüber« in Truffauts »La femme dʼà côté« so schön, kann durch einen einfachen Rezeptionsakt, einen Einstellungswechsel und eine günstige Situation in eine Wahrheit gerettet werden. Die Normalisierung der Peinlichkeit als Alltagsform kann nicht gerettet werden. Es wäre ein Fehler, die Universalisierung solcher Peinlichkeit zu verwechseln mit der Befreiung von den falschen Gründen Scham zu empfinden.

Um 1980 herum erschien in Deutschland eine Zeitschrift, die peinliche und vor allem Nackfotos von Zelebritäten druckte, sie nannte sich »High Society«. In der Zeitschrift konnte man die aus Filmstills und anderen Materialien zusammengesuchten nackten Momente in den Karrieren großer Film- und Musikstars, aber auch hausgemachter deutscher Fernsehsternchen finden. Dieses Material war aber begrenzt. Daher produzierte die Redaktion so genannte Fakes, bei denen man ein bekanntes Gesicht mit noch nicht sehr entwickelten Layout-Techniken auf irgendeinem aus Porno-Produktionen geklauten nackten Körper setzte.

Dies ist für mich im selben Feld das absolute Gegenteil von Camp: Zunächst ist der Körper des Stars, also die Zone, wo man meinen könnte, dass er keine Rolle mehr spielen kann, der Ort des Ernstes, der verborgenen Wahrheit der Zelebrität: ist er aber gerade nicht. Für die Camp-Rezeption ist der Körper des Stars immer schon da. Es ist gerade ihr Witz, dass ein gestylter, bekleideter, in Drag oder Verkleidung gesteckter Körper wie ein nackter Körper ist: existenziell, sexuell, tiefgründig. Ein tatsächlich nackter Körper ist genau die falsche Wahrheit, der falsche Ernst. Er ist aber das Modell, mit der heutige Kulturindustrie im Camp-Fach der Zudringlichkeit das Gegenteil von Camp herstellt. Natürlich ist das peinliche Geschäftsmodell von »High Society« längst allgemeiner Standard nicht nur schmutziger Internetseiten, sondern der ganzen Reality-Formate bis hin zu Formen der Bildenden Kunst.

Nicht mehr am Ernst des Gefühls, am üppig Überdrehten oder bizarr Tiefgründigen, sondern nur an den Performances der schlechten Laune, der Missstimmung, der Wortkargheit, des Übergewichts, der grundlosen Heiterkeit kann vielleicht auch heute noch jemand etwas retten. Wenn es Camp noch gibt, dann haben sich seine möglichen Verlaufsformen radikal geändert.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Weitere Hinweise zur Erstveröffentlichung in der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Zeitschriftenfassung.

Okt 102014
 

Die Schlacht am Fraenkelufer, autonome Heldengeschichten über das legendäre Slime-Konzert im SO 36 mit der Hundertschaft unter der Bühne, der Rauchhaus-Song von Ton, Steine, Scherben – der Berliner Stadtteil Kreuzberg stellt von jeher eine der Hochburgen des alternativen Milieus in Deutschland dar.

Dass ich Ende August 2014 (kurz bevor ich die Lektüre der Studie von Sven Reichardt abschloss) in einer Kneipe des heutigen ‚Szenebezirks‘ auf Bernd – einen 52-jährigen (ehemaligen?) Autonomen – traf, erscheint als nicht besonders großer Zufall. Nicht nur aus den genannten Gründen war Bernd für mich ein sehr interessanter Gesprächspartner. Denn Bernd erzählte gerne von früher, und meistens freut man sich ja, Leuten gerecht werden zu können. Bei aller Geselligkeit und Liebe zum folkloristischen Detail hatte die Situation mit Bernd aber auch etwas Tragisches. Und diese Tragik schien mir darin zu liegen, dass Bernd mit seinen nach wie vor aufrichtig vorgetragenen Hasstiraden gegen Staat und Bürgertum nicht nur politisch, sondern zwischen den anderen Besuchern der Gaststätte auch habituell etwas aus der Zeit gefallen schien.

Ohne festen Job (von einer frühzeitig abgeschlossenen Rentenversicherung ganz zu schweigen) oder nennenswerte familiäre Bindungen erschienen auch seine weiteren Zukunftsperspektiven nicht sehr vielversprechend. Und besonders pikant – dies zeigt die schöne Studie von Reichardt anschaulich – erscheint dieser Umstand im Kontrast zur heutigen Kreuzberger Umgebung, in der sich immer mehr angesagte Kreativunternehmer romantisch-prekär mit eben denjenigen Tugenden des Alternativmilieus (i.d.R. komplementiert aus einem breiten Repertoire kulturindustriell vermittelten Chiques) zu profilieren trachten. Aber nun zur Buchbesprechung:

Sven Reichardt schreibt eine Kulturgeschichte der Linken in gesellschaftstheoretischer Absicht. Indem er die „soziokulturellen Gemeinsamkeiten und kulturellen Verbindungen […], die das Alternativmilieu in den siebziger und frühen achtziger Jahren über die ideologischen Differenzen hinweg zusammenhielten“, untersucht, soll „erörtert werden, inwieweit die Revolutionsvorstellungen der historischen Akteure mit der Lebenspraxis verbunden wurden“ (15). Als weiteres Ziel gibt der Autor an,

„jenseits der konkreten Protestziele, -häufigkeiten und -formen der Neuen sozialen Bewegungen – die übergreifenden soziokulturellen Gemeinsamkeiten, das Verhaltensrepertoire und den Habitus der Protestierenden zu erkunden“ (ebd.).[1]

Seitdem vor allem seit 2008 eine Reihe (oftmals autobiografisch gefärbter; vgl. etwa Schneider 2008 oder Aly 2009) Berichte zum ‚Wie war das damals?‘ der 68er-Bewegung erschienen sind, scheint dem Thema in den letzten Jahren eine besondere Aufmerksamkeit zuteil zu werden. Diesen Forschungsstand stellt der Autor recht knapp (aber m.E. zureichend) dar.

Der Hauptteil des Buches ist in drei Abschnitte (Politik und Selbstreflexion, Lebensräume, Körper und Seele) gegliedert, welche sich wiederum aus acht Kapiteln zusammensetzen. Der erste Abschnitt dient der Einführung ins Thema sowie der Offenlegung von theoretisch-methodologischen Prämissen sowie der Operationalisierung der Studie. Und am Ende steht natürlich ein Fazit. Für seine über 1.000 Seiten ist das Buch relativ dünn, das ist angenehm. Man kommt außerdem schnell durch, weil der Autor nicht nur einen zugänglichen Schreibstil verfolgt, sondern die Angaben zur Literatur in Fußnoten macht (der Text wird so zwar länger, aber man hat eben auch das Gefühl, schneller zu lesen; mitunter fühlt sich das sehr schmeichelhaft an und man entwickelt ein positives Verhältnis zum Buch!).

Gegen Ende der 1970er Jahre stand das Alternativmilieu mit ca. 1,8 Mio. AktivistInnen im Bereich der Sozialen Bewegungen laut Reichardt „zweifellos in seiner Blütezeit“ (35). Eine vom Autor angeführte repräsentative Untersuchung über die politische Einstellung von Studenten rechnet in Berlin 13,5% und in Frankfurt 20,1% der Alternativkultur zu (29).

Mit der Skizzierung eines „linksalternativen Habitus“ unterbreitet der Autor eine Heuristik zum Verständnis spezifischer Kulturelemente des alternativen Milieus. Die Lebensweise zeichnete sich ihm zu Folge durch eine Reihe spezifischer „Denk-, Wahrnehmungs- und Beurteilungsweisen aus“ (55).[2]

Die identitäre (Selbst-)Definition des alternativen Milieus vollzog sich hierbei einerseits intergenerational (d.h. gegenüber den Älteren) und andererseits in Abgrenzung zur staatlichen Bürokratie. Indem man – durchaus im Einklang mit der Frankfurter Diagnose einer ‚Verwalteten Welt‘ (Adorno 1951) – dem staatlichen Apparat eine Übergriffigkeit gegenüber dem Einzelnen zuschrieb, etablierte man den Maßstab erstrebenswerter Unmittelbarkeit und ‚Authentizität‘ (s.u.):

„Die als autoritär, allgegenwärtig und kalt empfundene Staatsmaschinerie avancierte zum Inbegriff der ‚Repression‘ – ein Lieblingsterminus des linksalternativen Milieus der als Gegen- und Kampfbegriff den Freiheits- und Selbstbestimmungsbedürfnissen Gestalt verlieh“ (52).

Authentizität und Gemeinschaft sind demnach zwei Konstitutionsprinzipien des alternativen Milieus, und bei ihnen setzt Reichardt mit seiner Studie an. Aus soziologischer Sicht beschreibt Authentizität natürlich keine objektive Eigenschaft. Dinge sind aus sich selbst heraus aufrichtig und unmittelbar, sie werden lediglich so erlebt (oder auch nicht). Diesem Konstruktionscharakter trägt der Autor mit der Frage Rechnung, „wann und wozu der Begriff Authentizität von wem genutzt wurde“ (67). Auf diese Weise gelingt es ihm, zu zeigen, wie die konkreten Ausprägungen des Authentizitäts-Ideals menschliche Verhaltensweisen als Leitorientierung beeinflussen (sie begründen Hierarchien, Zielsetzungen, Sanktionen, etc.).

Zur Operationalisierung der Studie: Als forschungsleitenden Rahmen etabliert Reichhardt eine Perspektive auf „alltagsweltliche Probleme und lebensweltliche Erfahrungen“ (877) der Angehörigen des alternativen Milieus. Die Analyse der zusammengestellten Materialien dient der Rekonstruktion dieser Erfahrungen aus drei komplementären Sichtweisen, erstens auf die „Wechselwirkung zwischen medialer Außenbeschreibung und den Selbstbildern im Milieu“, zweitens auf die „Verbindung zwischen den Selbsttechniken von Authentizität, Selbstverwirklichung, Erfahrung und Sensibilität im Alternativmilieu und der Individualisierung in der Gesellschaft insgesamt“ (wie stellen sich die Milieuangehörigen selbst und anderen gegenüber dar?) und drittens auf eine „Ebene der sozialen Praxis“ (d.h. er beschreibt, was die Angehörigen des Milieus so machen).

Die Datenbasis der Studie ergibt sich aus der Recherche in verschiedenen Archiven, der Sekundäranalyse einer Vielzahl von Studien sowie der (Oral-History-inspirierten) Auswertung von 36 Videointerviews.[3] Wesentliche Elemente des empirischen Bezugsrahmens ergeben sich weiterhin aus der Auswertung „unzählige[r] gedruckte[r] Interviews, Gesprächen oder Diskussionen in den Szenepublikationen der siebziger Jahre“ (92f). Ein besonderer (aber nicht exklusiver) regionaler Fokus liegt hierbei auf den Städten Frankfurt, Berlin und Heidelberg.

Das zweite Kapitel zur ‚[P]olitische[n] Theorie und organisatorische[n] Praxis‘ widmet sich der Vorstellung verschiedener Spektren des Alternativmilieus. Die analytische Segmentierung erfolgt hierbei nicht etwa nach Alter, Haarfarbe, Schulabschluss oder sonstigen Merkmalen, sondern entlang der Linien politischer Spektrenbildung.

Das mag insofern überraschend erscheinen, als – so die eingangs explizierte Absicht – eben nicht der unmittelbare Einfluss auf die kollektive Willensbildung innerhalb des politischen Systems, sondern die lebensweltliche Alltäglichkeit des Milieus untersucht werden sollten. Wie der Autor anhand der Vorstellung verschiedener Bereiche (68er-Bewegung, Spontis, Frauenbewegung, Umwelt- und Anti-AKW-Bewegung, die Friedensbewegung und die Partei die Grünen, sowie die Autonomen der frühen 1980er Jahre) zu zeigen vermag, ergibt diese Gliederung deswegen Sinn, weil sich (individuelle und gemeinschaftliche) Identitätsstiftung hier über die Zugehörigkeit zu den Spektren ergab.

Indem dem Leser ein Eindruck der lebensweltlichen Vorgänge verschafft wird, bietet die Darstellung sozialer Dynamiken innerhalb und zwischen diesen Bereichen für den weiteren Argumentationsverlauf eine substanzielle Grundlage. Vor dem Hintergrund des um 2008 recht intensiv thematisierten Spektrums der Studentenbewegung erscheint hier vor allem die „Auseinandersetzung von Teilen der 68er mit dem linksalternativen Milieu“ (128) interessant.

Während – wie der ehemalige Vorsitzende des Kommunistischen Bund Westdeutschland Gerd Koenen (2011) in seiner autobiografischen Aufarbeitung der Aktivitäten seiner Organisation berichtet – Teile des 68er Spektrums eine autoritäre politische Linie[4] verfolgten, unterschied sich die Sponti-Bewegung durch eine weniger strenge, eher individualistische Herangehensweise. Parolen wie „Wir haben keine Böcke auf Dogmas“ oder „Statt hammern und sicheln – jammern und picheln“[5] brachten hier ein Politikverständnis zum Ausdruck, wie es sich in den Folgejahren ähnlich individualistisch (und teilweise ähnlich kontemplativ) etwa auch unter frauenbewegten und autonomen AktivistInnen fand. Trotz ihrer unterschiedlichen (und teilweise auch widersprüchlichen) politischen Ausrichtungen verbindet die Strömungen das Projekt einer (vorwiegend, aber nicht nur komplementären) Etablierung einer „konkreten Lebenswelt in einer ‚Gegengesellschaft‘“ (220) – dem alternativen Milieu.

Im dritten Kapitel stellt Reichhardt Entwicklung und Bedeutung der seit Mitte der 1970er an Bedeutung gewinnenden Alternativmedien dar. Sollten diese nominell „der Sichtbarmachung, Stabilisierung und Mobilisierung nach innen“ (233) dienen, wurden diese mittelfristig aber auch zum wesentlichen Wirtschaftssegment und Transmitter alternativer Ideen in die Gesellschaft. So existierten 1980 390 linksalternative Zeitschriften, von denen monatlich 1,6 Mio. Exemplare erschienen.

Inhaltlich zeichneten sich diese Veröffentlichungen einerseits durch die Vermittlung „‚unterdrückte[r] Nachrichten‘ aus der partikularen Welt des Alternativmilieus“, aber auch durch einen „wechselseitigen Kommunikationsprozess zwischen Redakteuren und Lesern“ (237) aus. Weiterhin folgte die Arbeitsorganisation (wenigstens der Idee nach) basisdemokratischen und unkommerziellen Prinzipien (Wie viel ‚Ausdiskutieren‘ ist möglich, wenn täglich eine neue Ausgabe erscheinen soll?). Im Hinblick auf die vom Autor untersuchten Authentifizierungstechniken, kommt den Alternativmedien eine besondere Bedeutung zu, da in ihnen die „Verwobenheit von Alltäglichkeit mit Politik“ (313) als lebensweltlicher Bestandteil plausibilisiert wurde.

Doch die Wirtschaftsaktivitäten des alternativen Milieus erstreckten sich weit über die Medienwelt hinaus (Kapitel 3): „Der Kern des alternativen Milieus bestätige sich in den Arbeitskollektiven, die von der Kfz-, Fahrrad- und Elektrowerkstatt über die Tischlerei-, Taxi-, Transport- und Entrümpelungskollektive bis zu ökologisch orientierten Lebensmittelläden, Druckereien, Buchläden, Kneipen und Cafés sowie Kinderläden, Stadtteilarbeitsgruppen oder Jugendzentrumsprojekten reichten“ (323).

Karriereambitionen waren kein wesentliches Motiv für das Engagement in Alternativprojekten (332), stattdessen begründeten postmaterielle Wertbezüge und der Wunsch nach homosozialen Kontakten häufig ein Engagement in der Alternativökonomie. Indem „solidarische Kooperation und Selbstverwirklichung“ in den Mittelpunkt wirtschaftlicher Kooperation im Alternativmilieu gerückt wurden, leistete man hier – so die These Reichardts – wesentliche Pionierarbeit für einen wirtschaftlichen Strukturwandel hin zum Netzwerkkapitalismus. Während ungenügende Profitabilität den langfristigen Fortbestand alternativökonomischer Wirtschaftseinheiten zwar verhinderte, leben – so die These – ihre Strukturprinzipien teilweise fort. Alternative Tugenden diffundierten.

Unter dem Oberbegriff alternativen Wohnens rückt das folgende Kapitel neue Formen des Zusammenlebens in den Mittelpunkt, durch die sich das alternative Milieu auszeichnete. Mit Wohngemeinschaften, Landkommunen und Hausbesetzungen werden drei Formen mikrosozialer Vergemeinschaftung einerseits im Hinblick auf ihre praktische Durchführung und andererseits bezüglich ihrer symbolischen Bedeutung analysiert. So waren diese Umgebungen einerseits soziale Laboratorien zur Erprobung und Entwicklung alternativer Lebensentwürfe, andererseits aber auch Symbolträger kulturellen Wandels (z.B. war die Kommune I nicht nur Wohnort, sondern auch Identitätsangebot und öffentliche Provokation). Abgesehen von den terroristischen Gruppen konzentrierte sich um die Hausbesetzungen herum weiterhin das Gewaltpotenzial der alternativen Szene.

Vergemeinschaftungsorte wie die linken Szenekneipen, Buchläden oder Frauenräume werden in Kapitel Sechs dargestellt. Hierbei stehen vor allem die lokalen Praktiken im Vordergrund. Diese Öffentlichkeit der linken Subkultur diente ebenfalls als wesentliche Sozialisationsagentur, aber wiederum auch als gesellschaftlicher Transmitter auf der Ebene der kulturellen Repräsentationen. Der allgemein recht angenehme Formulierungsstil tritt in diesem Kapitel besonders hervor, wenn Reichhardt linksalternative Umgebungen beschreibt.[6] Indem die lebensweltliche Seite der Alternativökonomie nochmal gesondert dargestellt wird, gelingt es, ihre besondere „(politische) Vergemeinschaftungsfunktion“ herauszustellen: „Arbeit war nicht bloß Mittel zum Broterwerb, sondern stand in einem unmittelbar politischen Kontext“ (625).

Der letzte Abschnitt ‚Körper und Seele‘ des Buches umfasst schließlich drei weitere Kapitel. Erstens wird unter der Überschrift ‚Körper und Sexualität‘ beschrieben, wie linksalternative Aufrichtigkeits- und Verwirklichungsideale in einer Praxis der (Wieder-)Aneignung dieser beiden Dimensionen übertragen wurde. Neben der identitäts- und kohäsionsstiftenden Bedeutung von Kleidung und Accessoires und der Darstellung neuer Muster des Begehrens (z.B. jenseits der monogamen Zweierbeziehung) beinhaltet das Kapitel außerdem einen eigenen Abschnitt über ‚Männlichkeiten‘.

Dies erscheint auch insofern bemerkenswert, als es einen komplementären Abschnitt über Weiblichkeiten nicht gibt. Frauen werden im Buch spezifisch hauptsächlich als Protagnostinnen der Neuen Frauenbewegungen behandelt. Etwas seltsam mutet Reichardts Typologisierung von „vier Hauptformen der alternativen Linken“ (639) an. („Primat der Lockerheit, Natürlichkeit und ‚Individualität‘“, „Bild von der verbissenen Spaßbremse mit Vollbart“, ein „eigener Stil“ der Frauenbewegung sowie der „Revoluzzer aus Zeiten der 68er-Bewegung“). Wie genau diese Typologie gemeint ist, bzw. was sie darstellen oder erklären soll, habe ich nicht verstanden.

Kapitel acht beschreibt die Erarbeitung der Theorie sowie die praktische Umsetzung von antiautoritärer Erziehung und Kinderladenbewegung. Der Einfluss des alternativen Milieus auf allgemeine Verkehrsformen in der Gegenwart wird hier besonders deutlich. Hier und auch im darauffolgenden (letzten empirischen Kapitel zum Thema ‚Bewusstseinserweiterungen‘) zeigt sich einmal mehr, dass Selbsttechniken und Verkehrsformen des Alternativmilieus, historisch betrachtet, weit in die Gesellschaft hinein gewirkt haben.

Während die Diffusion entsprechender Ideen im Bereich der Pädagogik sich – im Einklang mit den Befunden neo-institutionalistischer Organisationsforschung – über die Vermittlung entsprechender Professionsgruppen vollzog, erkennt Reichhardt im Bereich der Selbsterfahrungen drei Kommerzialisierungsbewegungen. Aus den autonomen Selbsterfahrungsgruppen entwickeln sich mit der Zeit therapeutische Behandlungszentren, der Drogenhandel folgt in seinen Strukturprinzipien dem Einfluss organisierter Kriminalität und der vereinzelte Spiritualismus einiger Alternativer verdichtet sich zu einem „Religionsmarkt“ (869).

Indem Reichardt das Alternative Milieu mit seinen spezifischen kulturellen Repräsentationen, Selbsttechniken und Praktiken untersucht, leistet er aber nicht nur einen Beitrag zur empirischen Rekonstruktion einer Lebensweise. Vor dem Hintergrund der Darstellung des umfangreichen Materials zieht der Autor eine hochinteressante gesellschaftstheoretische Schlussfolgerung. Anders als dies etwa in der zeitgenössischen sozialen Bewegungsforschung oder der Politikwissenschaft üblich ist, werden die kulturellen Grundlagen gesellschaftlichen Wandels untersucht.

Die anhand des umfangreichen Materials belegte Kernthese des Buches liegt nämlich darin, dass gesellschaftlicher (d.h. kultureller, politischer und ökonomischer) Wandel in der Hauptsache nicht etwa als unmittelbares Resultat politischer Einflussnahme (etwa in Form von Demonstrationen oder des ‚Marsches durch die Institutionen‘, vgl. Seeliger 2012) zu verstehen ist.

In (nicht immer explizierter) Anlehnung an die Beckʼsche (1986) Individualisierungsthese, gelangt der Autor zu dem Schluss, „die Geschichte des linksalternativen Milieus [füge] sich letztlich ein in eine historische Periode der Freisetzung des ‚postmodernen Selbst‘“ (888) ein. Die Grundbegriffe ‚Gemeinschaft‘ und ‚Authentizität‘ dienen ihm hier zur Illustration der Dynamik, die diese Individualisierungsentwicklung absicherte.

„Die Anrufung des autonomen Selbst und des solidarischen Gemeinschaftswesens, das Streben nach Selbstkontrolle wie nach Gruppenbindung verliefen gewissermaßen parallel zueinander und gerieten zum Balanceakt“ (873).

Aus einer (evtl. leicht funktionalistisch eingefärbten?) Perspektive wird so erkennbar, dass es die gemeinschaftliche Plausibilisierung war, die die gesellschaftliche Diffusion vormals linksalternativer Tugenden ermöglichte. Was in den Soziallaboratorien und Mikrokosmen von Berliner WG-Küchen, Schleswig-Holsteiner Landkommunen und Konstanzer Kneipenkollektiven erprobt und entwickelt wurde, prägte in den Folgejahren die Entwicklung westlicher Gesellschaften insgesamt.

Anders als in der orthodox-marxistischen Geschichtsschreibung bestimmt hier allerdings nicht das Sein das Bewusstsein, vielmehr sind es die alternativen Ideen, deren Umsetzung in der Etablierung neuer Vergesellschaftungsformen (erst inner- und dann auch außerhalb des Milieus) mündet. Die ‚Politik der ersten Person‘ (übrigens eine Wortschöpfung des zeitweise in Bochum lehrenden Soziologen Urs Jaeggi, welche später ins Selbstverständnis der Berliner Autonomen-Szene aufgenommen wurde) wurde im Netzwerkkapitalismus dahingehend gewendet, dass ‚Unternehmerische Selbste‘ (Bröckling 2007) ‚Künstlerkritiken‘ (Boltanski/Chiapello 2003) äußern, und so letztlich (?) einen Wandel kapitalistischer Vergesellschaftung bedingen, der weder frühzeitig geplant noch sonstwie antizipiert worden wäre (Bell 1978).

Die hier zu Tage tretende Ambivalenz arbeitet der Autor wunderbar heraus. Was als Gegenbewegung zur Verdinglichung begonnen hatte, manifestierte sich schließlich als Vorlage neoliberaler Ideologie-Diffusion. Entsprechende Anknüpfungspunkte zu den drei Jenaer Grundbegriffen Aktivierung, Beschleunigung und mit Abstrichen auch Landnahme finden sich im Buch haufen- wenn nicht gar bergeweise:

Die Etablierung der Norm individueller Selbstverwirklichung als Austritt aus der verpflichtenden Inklusion in tradierte Bindungen (Rosa 2013) lässt sich aus Reichardts Darstellungen genauso ablesen wie die aktivierungspolitische Wendung solcher Individualisierungsentwicklungen (Lessenich 2013). Dass der Bereich öffentlicher (d.h. letztlich individueller) Gesundheit an der Schwelle zum 21. Jahrhundert als wohlfahrtsstaatliches Politikfeld etabliert wird, geht gleichzeitig einher mit dem Zwang zum Selbstzwang, wie er durch die Selbstverwirklicher der 1970er auf den Weg gebracht wurde. Mit ein bisschen Phantasie lassen sich auch gewerkschaftlicher Mitgliederverlust oder zunehmende Verbetrieblichung tarifpolitischer Auseinandersetzungen (Bispinck/Schulten 2010) als Wegbereiter kapitalistischer Landnahme (Dörre 2009) in Teilen auf die im Buch beschriebenen Entwicklungen zurückführen.

Ich gelange zu dem Fazit, dass sowohl die Operationalisierung der Studie als auch die Darstellung ihrer Ergebnisse äußerst gelungen sind. Die Fülle des Materials wird gut und übersichtlich dargestellt (ein positives Zeichen scheint mir zu sein, dass ich beim Lesen nicht den Überblick verloren habe). Angenehm erschien mir hierbei auch, wie der Autor sich an manchen Stellen kommentierend und/oder erklärend einbringt, und an anderen eben nicht. Auf diese Weise gelingt es ihm z.B., auf mögliche Widersprüche und Diskrepanzen im Selbstverständnis der Milieuangehörigen aufmerksam zu machen, ohne entsprechende Verweise auf die Spitze zu treiben. Stattdessen lässt er das zusammengestellte Material weitgehend für sich selbst sprechen (vgl. 109). Auch das Wechselspiel zwischen den Analyseebenen (vgl. 75) erscheint nicht nur konzeptionell gut ausgedacht, sondern wird auch in der Forschungs- und Darstellungspraxis der Studie sauber umgesetzt.

Das Buch ist sehr kenntnisreich geschrieben, das ist beeindruckend. Häufig ist es so, dass eine entsprechende Sachkenntnis bei Forschern mit einem persönlichen Engagement einhergeht (vgl. etwa Lenz 2008). Einen solchen Hintergrund suche man – so äußert sich der Autor im Radiointerview[7] – bei ihm vergeblich. Im Einklang mit seiner eigenen Argumentation bewahrt ihn dies (wahrscheinlich) vor einer Überidentifikation mit dem Gegenstand. Andererseits fehlt es ihm möglicherweise an subjektivem Praxiswissen, welches an manchen Stellen andere Nuancen in der Darstellung hervorgebracht hätte.[8] Aber das stört wohl keinen großen Geist. Weiterhin gespannt bin ich, inwiefern die Studie auch im englischen Sprachraum rezipierbar werden wird. Folgeuntersuchungen in international vergleichender Absicht erschienen mir ebenfalls erstrebenswert.

Ein normatives Fazit sucht man, jedenfalls an der Oberfläche der Argumentation, vergeblich. Hier und da schimmern jedoch einige eindeutig normative Implikationen hervor. Zwang erscheint ihm (etwa im Rahmen der linksalternativen Selbsterfahrungsgruppen) als per se negativ. Andererseits erscheint die Darstellung der oben skizzierten Ambivalenzen gesellschaftlichen Wandels prinzipiell gut geeignet als Grundlage zeitgenössischer Kapitalismuskritik (und ich vermute, das ist Absicht).

Mit seinem Ansatz, der die kulturellen Grundlagen gesellschaftlichen Wandels (bzw. das Wechselspiel zwischen beiden) untersucht, befindet sich Reichardt in unmittelbarer Nähe zu den Klassikern der Sozialtheorie.[9] Da ihm dies vermutlich klar sein wird, lässt sich die Abwesenheit großspuriger Verweise in der Darstellung des Forschungsvorhabens als sympathisches Understatement deuten. Als historisch interessierten Soziologen führt mich diese Beobachtung abschließend zu einer aktuellen Diskussion über die Rolle von Geschichtswissenschaft in der gesellschaftswissenschaftlichen Theoriebildung.

Wenn ich in der Interpretation der Befunde (gezeigt werden nicht nur das Alternativmilieu und die dortige Bedeutung von Authentizität und Gemeinschaft, sondern ein Wandel der kulturellen Grundlage kapitalistischer Vergesellschaftung) richtig liege, stellt sich m.E. die Anschlussfrage, warum dies nicht expliziter herausgestellt wurde. Ausgehend von der doppelten Grundannahme, dass ich die Absicht des Autors weder falsch gedeutet noch die Darstellung der entsprechenden Befunde schlichtweg übersehen habe, vermute ich die Gründe hierfür in einem disziplinären Unterschied zwischen Geschichts- und Sozialwissenschaft.

Während Teile ihrer Protagonisten die zeitgenössische Sozialwissenschaft mehr und mehr einem Paradigma verschreiben wollen, welches die kumulative Entwicklung eines immer allgemeingültigeren Forschungsstandes durch die systematische Schließung von zu Anfang des Forschungsprozesses zu identifizierenden Forschungslücken vorantreiben möchte, folgt der Wissenserwerb in der Geschichtswissenschaft einem weniger deutlich strukturierten, scheinbar intuitiven (und vermutlich realistischerem) Organisationsprinzip.

Ein entsprechendes Understatement vertritt der Autor der Studie, indem er als Forschungsbeitrag eingangs eine deskriptive Darstellung der Verkehrsformen des Alternativmilieus (kulturelle Repräsentationen, Selbsttechniken und Praktiken) in den 1970er und 1980er Jahren herausstellt. Mit seinen ständigen Bezügen auf Literaturkorpora – als Spitze eines Eisbergs theoretischer Referenzen ragt z.B. immer mal wieder Bröcklings (2007) Studie zum ‚Unternehmerischen Selbst‘ über die Darstellungsoberfläche hinaus – ließe sich die Arbeit allerdings genauso gut dem (etwas weiter gefassten) Kontext der Sozialgeschichte der Bielefelder Schule zuordnen, dem von Hitzer und Welskopp (2010: 20) eben jene „demonstrative Theorieorientierung“ attestiert wird, die sich auch bei Reichardt findet.

Ein ebensolches Postulat von Theoriebildung auf Basis praxeologisch-hermeneutischer Untersuchungen von Längsschnitt-Entwicklungen findet sich auch bei William H. Sewell Jr. (2005 369) – dem Sohn des Historikers William Sewell und einem der wichtigsten Geschichtstheoretiker der Gegenwart:

„Our goal must be understood as the dereification of social life – revealing how apparently blind social forces and dumb social coercions are actually intelligible as products of semiotically generated action.“

Vor diesem Hintergrund erscheint es mir keineswegs übertrieben, Reichardts Untersuchung in einem sozialhistorischen Spektrum zu verorten, in dem Vertreter wie Eric Hobsbawm oder Edward Palmer Thompson „assumed that popular entities, identities, and interests formed more or less automatically in the course of social change, then constituted observable realities“ (Tilly 2002: 5).

Wie ebenfalls von Sewell herausgestellt, besteht zur Etablierung einer tragfähigen Gesellschaftstheorie die unbedingte Notwendigkeit geschichtswissenschaftlicher Analysen:

„Only if historians enter the fray and develop systematic critiques and reformulations of the theories we borrow from social scientists can we expect to build social theories adequate for grasping the ever-changing world that is our common object“ (Sewell 2005: 6).

Leider, und das bemerkt Sewell in seinem Text (ebd.: 12) ebenfalls, neigen Sozialwissenschaftler zu einem größeren Selbstbewusstsein (und vielleicht auch zu einer stärker ausgeprägten Systematik in der Darstellungsform). Es wäre zu wünschen, dass sich dieses in Zukunft ändert!

 

Anmerkungen


[1] Inwieweit der Forschungsbeitrag der Studie durch diese Beschreibung abgedeckt ist, erscheint mir fraglich. Dies soll daher weiter unten noch genauer erörtert werden.

[2] Namentlich „‚Politik in der ersten Person‘ und ‚Betroffenheit‘“ (1), „‚Wärme‘ der Vergemeinschaftung“ (2), „Basisdemokratie und Antihierarchie“ (3), „Bürokratie- und Technologieskepsis“ (4), Verbindung von Spontaneität und ‚neuer Unmittelbarkeit‘“ (5), „Ganzheitliches Leben“ (6), „Unverfälschtheit“ (7), „Provokation und aggressiver Humor in der öffentlichen Kommunikation“ (8) sowie „Expressivität, Unkonventionalität und Kreativität“ (9).

[3] Lobenswert hervorzuheben erscheint, dass Erinnerungen der Protagonisten hier als (möglicherweise glorifizierende) Quelle durchaus kritisch gesehen werden (92f).

[4] Zur Überbrückung post-revolutionärer Versorgungsengpässe plante man z.B. die Einrichtung von Zuchtanlagen für eiweißreiche Karpfen oder sah vor, Abweichler aus den eigenen Reihen zur Umerziehung als Arbeitskräfte in Cuxhavener Fischmehlfabriken einzusetzen (vgl. Koenen 2011). The Empire Strikes Back.

[5] Als zeitgenössischen Ausläufer siehe hierzu auch das Werk der Berliner Elektropunk-Gruppe Egotronic: https://www.youtube.com/watch?v=Fz2Y6xZJFKs

[6] „Bei reichlich Bier und Zigaretten setzte man sich im dämmrigen Kerzenlicht an altem Trödel und ausrangiertem Mobiliat zusammen“ (576). Und vom Subkultur Konstanzer Kneipenkollektiv ‚Café Chaos‘ berichtet er Folgendes: „Die wenig solventen Schüler, Studenten, Auszubildenden und Punker handelten in der damals ohnehin schon billigsten Kneipe der Konstanzer Szene nochmals Sondertarife für Kaffee, Kuchen, Bier und die kleinen Tellergerichte raus“ (574). Die akribische Sichtung einer Vielzahl von Studien versetzt Reichhardt außerdem in die Position, Detailwissen wie den Anteil der Raucher unter den linksalternativen Männern und Frauen prozentual in Drehtabak- und Filterzigarettennutzer zu untergliedern (vgl. 577).

[7] http://www.wdr5.de/sendungen/neugiergenuegt/redezeit/reichardt100.html

[8] Die Punks der 1980er könnte man z.B. viel stärker in der Tradition der Sponti-Bewegung interpretieren. Das würde m.E. auch helfen, deren politische Bissigkeit besser würdigen zu können.

[9] Siehe z.B. Émile Durkheims (1992) Analyse der moralischen Vorbedingung der Vertragsschließung oder Max Webers (1986) Arbeit zur Protestantischen Ethik.

 

Literatur

Aly, Götz (2009): Unser Kampf. 1968 – Ein irritierter Blick zurück. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch

Beck, Ulrich (1986): Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Bell, Daniel (1978): The Cultural Contradictions of Capitalism. New York: Basic Books

Bispinck, Reinhard; Schulten, Thorsten (Hg.) (2010): Zukunft der Tarifautonomie. 60 Jahre Tarifvertragsgesetz: Bilanz und Ausblick. Hamburg: VSA

Boltanski, Luc; Chiapello, Éve (1999): Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK

Bröckling, Ulrich (2007): Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Adorno, Theodor W. (1951): Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Dörre, Klaus (2009): Die neue Landnahme. Dynamiken und Grenzen des Finanzmarktkapitalismus. In: Dörre, Klaus et al. (Hg.): Soziologie – Kapitalismus – Kritik. Eine Debatte. Frankfurt a.M., 21-86

Durkheim, Émile (1992): ber soziale Arbeitsteilung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp

Hitzer, Bettina; Welskopp, Thomas (2010): Die ‚Bielefelder Schule‘ der westdeutschen Sozialgeschichte. Karriere eines geplanten Paradigmas? In: Dies. (Hg.): Die Bielefelder Sozialgeschichte. Klassische Texte zu einem geschichtswissenschaftlichen Programm und seinen Kontroversen. Bielefeld: Transcript, 13-31

Koenen, Gerd (2011): Das rote Jahrzehnt: Unsere kleine deutsche Kulturrevolution 1967-1977. München: Fischer

Lessenich, Stephan (2013): Die Neuerfindung des Sozialen: Der Sozialstaat im flexiblen Kapitalismus. Bielefeld: Transcript

Rosa, Hartmut (2013): Beschleunigung und Entfremdung: Entwurf einer kritischen Theorie spätmoderner Zeitlichkeit. Berlin: Suhrkamp

Schneider, Peter (2008): Rebellion und Wahn. Mein ´68. Köln: Kiepenheuer und Witsch

Seeliger, Martin (2012): Grüne Politik unter Bedingungen neuer Komplexität. Der Moderne Staat 5, 1, 229-239

Sewell, William H. (2005): Logics of History. Social Theory and Social Transformation. Chicago: Chicago University Press

Tilly, Charles (2002): Stories, Identities and Political Change. New York: Rowman & Littlefield

Weber, Max (1986): Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus. Tübingen: Mohr

 

Bibliografischer Nachweis:
Sven Reichardt
Authentizität und Gemeinschaft. Linksalternatives Leben in den siebziger und frühen achtziger Jahren
Berlin 2014
Suhrkamp Verlag
ISBN 978-3518296752
1013 Seiten

 

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.


Okt 042014
 

[zuerst erschienen in: Wolfgang Funk u.a. (Hg.) The Aesthetics of Authenticity, Representing Self and Other in Literature and Culture, Bielefeld 2012, S. 207–235]

In this day and age, there is a great demand for everything to be authentic: food, clothing, politicians, works of art. Authenticity is the desire for the natural, the real, the original (cf. Lethen 229). The very opposite of authenticity is the extremely artificial.

This paper will examine two episodes of one of Germany’s most successful popular entertainment shows, the Fest der Volksmusik (›festival of folkmusic‹) hosted by Florian Silbereisen.[1] This example is interesting because, in contrast to similar broadcasts, this folk music show appears, at first sight, to be anything but authentic. It will be argued, however, that the show’s amazing success can be explained by its generation of an aesthetics of authenticity.

This article examines how the production of the artificial and kitschy can appear to be authentic to a particular target group. It will be shown that the producers of the show use certain strategies in order to cater for the visual preferences and habits of the target group. I contend that there are structural similarities in the concepts of authenticity, popular culture and dilettantism. These three concepts are not identical, but, as all three overlap with each other, they form a web of meanings and concepts.

Dilettantism, popular culture, and authenticity provide the audience with strategies of identification. Authenticity and popular culture seem to compensate for a reality that is perceived as being unreal and artificial. Furthermore, both are accorded particular significance in postmodern discourse. Reference to the history and the notion of the concept ›dilettantism‹ will provide further insights into how authenticity is evoked in popular culture. In order to illuminate specific and distinct similarities within this web of meanings and concepts, I shall use the concepts of personalization, exaggeration, redundancy, consistency, and extraordinariness along with the notion of the desire to be a genuine, natural, and authentic person, i.e. a notion of a ›unified person.‹[2]

Christian Huck and Carsten Zorn have argued that pop or popular culture is a provocation against Niklas Luhmann’s system theory, arguing that it appears to be the only system of communication that goes beyond the ›social systems‹ as Luhmann understands them, insofar as the popular is a structure that transcends the functional differentiation of society.

Luhmann describes the structure of modern society as functionally differentiated, i.e. the systems of society consist of autonomously functioning subsystems such as economy, science, justice, religion, politics, education, love, and arts (cf. Luhmann Gesellschaft). Each system is defined by its mode of operation within which it employs a binary code in order to be able to decide whether an event or a piece of information is of importance for the subsystem or not (cf. Jahraus 285-87). Economy for instance works strictly within the binary code of money/no money, politics with power/no power.

Our everyday experience, however, does not follow this strict binary division since, for example, politicians are elected because of appearance and character (e.g. when they are perceived as being very authentic), women are less well paid in the economy than men and people consume and buy things just for fun instead of for purely economic purposes (cf. Huck and Zorn 7).

In Huck and Zorn’s argumentation, the popular is characterized by personalization, by bringing together various distinguished discourses and by transcending all differentiated social systems. It is one of the very few phenomena that does not obey the requirements of the functional differentiation of (post)modern society, but focuses on the »inadequate functioning and blurring of codes, media, forms and system’s logic« (Huck and Zorn 10; my translation).[3] Popular modes of communication can be described as a blurring of codes through the semantics of personalization (cf. 10-12).

In my opinion, the transcendence of social systems is something that popular culture and authenticity have in common. Both provide the audience with strategies of identification, for example through personalization: stars, politicians, investment bankers become popular, trustworthy, and authentic people by portraying themselves as private individuals. Hence, the codes are blurred and the differentiated social system is transcended as the politician becomes a powerful and trustworthy person in the political social system precisely by being presented and staged as authentic and genuine. These aspects are alien to the code of the political social system and therefore, theoretically, to be ignored (cf. Huck and Zorn 7).

If we define authenticity as an aesthetic phenomenon that the spectator ascribes to objects, there is a striking similarity to Huck and Zorn’s effect of personalization: both authenticity and the popular challenge the functional differentiation of society. As Roland Barthes has shown, the effet de réel is caused by dysfunctionality. But as this dysfunctionality results in an effet de réel, it can be said, taking this idea further, that it then becomes a functional element (cf. Martínez and Scheffel 117). The paradoxical phenomenon of a functional dysfunctionality can therefore be described as a core aspect of the concept of authenticity.[4]

Let us take one step back for a moment: what causes the blurring of the codes and leads to this process we have called personalization? This is one point at which dilettantism and authenticity come together. Dilettantes tend to exaggeration and subjectivism and it is their non-professional approach that undermines the functional differentiation of the social system, that blurs the codes and that is therefore, on a first level, dysfunctional within the social system. But on a second level the dilettantes’ dysfunctionality results in authenticity as a functional effect.

Hence, by analyzing authenticity using the concepts of dilettantism and popular culture, I shall discern three layers:

  • Authenticity and dilettantism: the desire to be an authentic person, which is a core aspect of both dilettantism and authenticity. It is important to underline here that this is a desire, as the dilettante has been divided from being an authentic person (›unified person‹), i.e. from his or her genuine nature, by culture. Historically, ›culture‹ and ›civilization‹ have been used in contrast to nature and barbarism (cf. Hejl 357), an antagonism that will be explained in more detail later. In reference to authenticity, this is an aspect of authenticity of the subject.[5]
  • Dilettantism and popular culture: the genuine and authentic person, in the quest and the desire for authenticity, and the dilettante, in order to deal with reality and/or nature, tend to exaggeration by focusing on the self, as well as to the production of the extremely artificial, personal, campy, and kitschy. Within the social systems this results in a dysfunctionality which blurs the codes of the differentiated social systems; this is a phenomenon that corresponds with the above description of popular culture.
  • Popular culture, the artificial, and authenticity: If the dysfunctional becomes functional, on another level, even the most artificial can be described as authentic.

 Authenticity – Dilettantism

The history of the term and concept of authenticity goes back to the Greek origin of authentikos, which refers to the author and creator as well as the agent or perpetrator.[6] Nowadays, the concept of authenticity implies the notion of being natural, real, genuine, original as well as being immediate or presented in an immediate manner.

This paper understands authenticity not as an ontological category, but a phenomenon or an aesthetics that is ascribed to objects or people by spectators (cf. Weixler). Therefore, it is argued that authenticity is generated by certain narrative strategies in order to meet the viewers’ expectations of what constitutes the authentic.

Two different notions of authenticity will be used in the following. On the one hand, one traditional meaning of authenticity is connected to the subject.[7] Luhmann argues that the concept of individuality developed alongside the evolution of social differentiation: whereas in former modes of social differentiation, i.e. in segmentation and stratification, the individual was defined by inclusion, in the current functional differentiation of modern society, the individual is determined by exclusion (cf. Gesellschaft 618-34). In a segmented, i.e. a primitive and archaic society the individual is defined by belonging to a family. In the hierarchical differentiation between nobility and common people of a stratificated society, e.g. the medieval estates of the realm or the Indian caste system, the individual is defined by its status (cf. 613). In a functionally differentiated society, however, the individual is taking part in each subsystem by, for instance, consuming within the economic subsystem, voting in the political system, appealing to a court in the judicial system, and by choosing to believe in a certain religion or not (cf. 625). As Luhmann states, »the individual cannot live in a functional system alone« (Gesellschaftsstruktur 158; my translation).[8] The individual is functionally differentiated, hence the originally authentic person (›unified person‹) is divided.

On the other hand, the second understanding of authenticity used in this article is related to how Luhmann describes authenticity as a synonym for reality from the position of »first-order observer« (Mass Media 4; »Beobachter erster Ordnung« Massenmedien 13; cf. Knaller and Müller 9). »However, we can speak of the reality of the mass media in another sense, that is, in the sense of what appears to them, or through them to others, to be reality« (Luhmann Mass Media 4; emphasis in the original).[9] Hence, a product of mass media needs to meet the expectations and visual habits of the target group in order to appear to be as real and as original as their everyday life. Authenticity in this sense has the connotation of consistency with the normal and the genuine. Again, the narrative strategies analyzed with reference to popular entertainment shows deliberately generate an amateurish, normal, average or, as will be explained in more detail below, dilettantish aesthetic.

Apart from its colloquial use, the concept of dilettantism is often overlooked and has not been a major part of art or theory discourse since World War I.[10] The current meaning and significance of dilettantism has been reduced to a minimum and is mostly used in a pejorative sense. Today we perceive dilettantes to be amateurs, dabblers, laypersons, triflers, as the unaccomplished, shallow, ungifted, and uninitiated. Historically, both the scope and the valency of the concept have varied considerably over the centuries.

Therefore, most scholars agree that the extensiveness of the different and diverse concepts of dilettantism throughout the decades makes it nearly impossible to catch and define this phrase (cf. Vaget 18; Wieler 14-15). Generally, dilettantism has been the subject of broad discussions at times when the concept of art was under question and about to be redefined (cf. Vaget 131; Wirth 25). In light of this observation dilettantism can be seen as a core feature of aesthetic discourse and different aspects of dilettantism are still relevant in the concept of the autonomy of art, the concept of the artwork, the concept of art, and the social stance of the artist.

In Germany, discussions about dilettantism have usually mediated between ideals of individualism and debates solely focusing on the work of art. Above all, and contrary to the current notion of dilettantism as a formal insufficiency, the historical concept of dilettantism was rather an aspect of existence, even though insecure, weak, and unnatural (cf. Wieler 30). In general, it has been suggested that dilettantism should be defined as an attempt to become a genuine, natural, and authentic person through the practice of art (cf. Wieler 30-31). This broad definition of dilettantism is appealing in its similarity with one basic notion of authenticity.

In the German language, the term and concept Dilettantismus was given distinction by Johann Wolfgang von Goethe and Friedrich Schiller. Schiller first dealt with the concept in his 1784 work »Ueber das Gegenwärtige Teutsche Theater,« stating that in acting the dilettante is to be preferred to the professional actor, as the former is not only acting and pretending to have certain feelings, but is actually having them (cf. 85). This changed around 1800, most markedly with Schiller’s move to a negative notion of dilettantism, when the concept came to differentiate between the high and low, the good and the bad practice of art. In May 1799, Schiller and Goethe began to work together on a broad and categorical theory of arts for the journal Propyläen called »Über den Dilettantismus«, a project that they both failed to finish and that, if it had been completed, would have become, as Hans Rudolf Vaget argues, the main document of Weimar Classicism (cf. 10).

Schiller and Goethe wanted to draft a categorical and polemic statement on what they perceived as being wrong and dangerous developments in the arts (which therefore jeopardized their perception of art). »Über den Dilettantismus« was, therefore, intended not only to reject any forms of dilettantism in various manifestations or in media, but also to point to their theory of arts. With the growth of the bourgeoisie and middle class, and with the emancipation of the artist from his or her dependency on the upper nobility, church, and academia, art lost its former context as well as its practical and theoretical grounds. Therefore, Schiller and Goethe put a great deal of effort into filling this theoretical vacuum with the concept of the aesthetics of genius (Genieästhetik) and the autonomy of art (Kunstautonomie) (cf. Vaget 214). Both concepts are a defense against the spreading and contemporary development of what they called dilettantism.

As in Schiller’s thoughts on the actor, the dominant differentiation prevails between the professional as artist versus the dilettante as the non-professional and thus non-artist. The dilettante is »an enthusiast of the arts, who does not only want to watch and enjoy but also to take part in its execution« (Goethe and Schiller, »Dilettantismus« 780-81; my translation).[11] The dilettante is not an artist (Künstler), he or she is an enthusiast (Liebhaber). Furthermore, the dilettante takes his or her passive, but thoroughly sensitive reception (rezeptive Empfindungsfähigkeit) as a sign for his or her capability for production (produktive Bildungskraft).

»Because the dilettante’s urge to create derives solely from the effect which works of art have on him, he confuses this effect with objective causes and motives. And so he now believes it possible to use the emotional state into which he has been transported as a means of being productive – which is tantamount to trying to produce flowers by means of its fragrance.« (Goethe and Schiller, »On Dilettantism« 214)[12]

The dilettante and the enthusiast ignore the gap between reception and production. The artist and the genius, however, exercise their talent through hard courses of study and hence develop the capability of converting the reception of emotions and impressions into the production of a piece of art. Uwe Wirth concludes in his analysis of the dilettante: »[T]oo much feeling, too little opus« (»zu viel Gefühl, zu wenig Werk« 30; my translation). While in the Italian Renaissance, dilettantism was a core of an ideal of education, Goethe and Schiller made clear that exercising art is only for artists, and that the bourgeois would never be able to reach an ideal of education (Bildung) and would persist in being dilettantish in art and in life (cf. Wieler 31).

Further ideas about dilettantism, although hardly explicit, can be traced in Schiller’s aesthetic writings. In »Ueber Naive und Sentimentalische Dichtung« Schiller develops his theory of art by discussing the relationship between nature and culture, and between reality and art. Hence, the modern human-being has been divided from nature by culture: »It is because with us nature has disappeared among men« (Schiller, »On Naive« 555).[13] Naïve in this sense means that in former pre-cultural times thinking, sensing, and reflecting as well as the moral, the intellect (das Geistige), and the physical body formed an unconscious – that is a naïve – entity/unity.[14] Within the contemporary human being, however, feeling and perception form an antagonistic dichotomy (cf. Wieler 107).

The sentimental (das Sentimentalische), from Schiller’s point of view, is the desire to be naïve, i.e. to be a genuine, authentic person (›unified person‹). What the sentimental and the dilettantish have in common, according to Wieler, is the discrepancy between the natural, naturally unconscious (i.e. naïve) way of life and the perception of reality. He describes Schiller’s notion of dilettantism as one, admittedly extreme, example of the sentimental (cf. 106). The sentimental dilettante, Schiller continues, thinks that one might reach and realize the ideal – i.e. to be naïve or an authentic person (›unified person‹) – through making art. In this respect the dilettante is mistaken: the creation of art cannot be the means to reach this ideal. In fact, it cannot be attained at all, only the initiated genius is capable of producing ideal art in a naïve way.

Furthermore, dilettantes feel the need to let their imagination, which they often misleadingly perceive as being ideal, become reality in a work of art. But again, in creating a piece of art, the dilettante is not able to carry out this realization according to the natural, real, or once again, naïve circumstances. The sentimental is dilettantish in perception and production. And because dilettantes want to fulfill their ideal by transforming their imagination into a piece of art/reality, they also devalue trivial reality (cf. Wieler 105-11). As a result, in failing to produce a naïve and authentic aesthetic or work of art respectively, the dilettante leans towards exaggeration, sentimentalism, and subjectivism.

Dilettantism – Popular Culture

The discourse of dilettantism arose again a hundred years later, around 1900. Again, the discussion was intertwined with negotiations about the relationship between reality and art which was challenged by what has been described as major changes in perception during that time: the dilettante was an alternative way of perceiving, sensing, and thinking.[15]

Therefore, a shift to a more positive conception of dilettantism can be identified. Alongside the décadent, the dandy, and the snob – which all served as synonyms at that time – the dilettante became a possible prototype for the artist of the fin de siècle and the avant-garde. The exaggeration of reflection and selfishness of the décadent leads to new connotations within the concept of dilettantism: Too much reflection entails a lack of will and indecisiveness (cf. Leistner 81).

In addition, one specificity of this indecisiveness results in an obsession with bringing together the unrelated (Sammlerwut), an aspect Goethe and Schiller criticized quite profoundly about their contemporaries (cf. Leistner 65-69).[16] The fusion of the dilettante and the dandy, however, is often described as a certain way of transcending reality by means of the completely artificial (cf. Leistner 86).

The concept of and discourse on dilettantism was abandoned around the time of the First World War, and largely replaced, according to Michael Wieler, by the evolving concept of kitsch. Yet dilettantism has always been not only an aspect of aesthetics, but a state of mind and an idea of existence, whereas kitsch is a rather concrete aspect of style and form (cf. 30). What kitsch and dilettantism have in common is, once again, the exaggeration of subjectivity and the desire for increasing impressions and stimuli. Wieler concludes that the dilettante produces kitsch, whereas the kitsch-consumer perceives in a dilettantish way (cf. 32).

Generally, the labeling of something as kitsch devalues a piece of work, seeing it not as true art, but excessive, flamboyant, and artificial. In this view of kitsch as flippant work made by ungifted, uninitiated dabblers or laypersons, some elements of today’s understanding of dilettantism can be traced. Kitsch is appealing through overstated emotions or an exaggerated display of harmony, e.g. idyllic ambiences. Critics state that kitsch is a mass production of false emotions and false feelings of security and that this falsity cannot be observed by the target group (cf. Volkmann 318-19).

In my opinion, a consistent development can be seen from the dandy and dilettante of the 1900s through the kitsch-discourse and finally to what Susan Sontag called the aesthetics of ›Camp‹ in the 1960s. Sontag describes the essence of Camp as a sensibility and »its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. […] Many examples of Camp are things which, from a ›serious‹ point of view, are either bad art or kitsch. […] Nothing in nature can be campy« (Sontag 105-8).

Several aspects of this depiction of Camp are of interest for the following examination of a popular entertainment show.[17] With »Notes on Camp,« Sontag not only presents one of the first examples of a non-elitist perception of popular culture[18] – Camp is about »a good taste of bad taste« (118) – but also combines this perspective with the aforementioned aspects of dilettantism. It can be seen as resuming Schiller’s thoughts on the dilettante when Sontag argues: »One must distinguish between naïve and deliberate Camp. Pure Camp is always naïve.« (110) Deliberate Camp, therefore, is a dilettantish Camp.

But Camp, as Sontag describes it, is quite the opposite of what is usually described as being ›authentic‹: it is the love of the unnatural and the artificial. »In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails.« (112) An authentic aesthetic is the product of a genuine artist who wants to express something in a serious manner. Here, again, Sontag continues Schiller and Goethe’s thoughts, as seriousness that fails is the dilettante’s way of producing art. But contrary to dilettantism as Schiller and Goethe saw it, pure Camp is perceived as being a positive aesthetic and style.

Popular Culture/The Artificial – Authenticity

In order not to prejudge the popular entertainment show to be examined here, we must take the taste of a particular target group into account. A cultural studies perspective is applied in analyzing Herbstfest and Frühlingsfest der Volksmusik so as to avoid describing these shows in an elitist manner, which would only result in dismissive bemusement. Such a condescending perspective would identify Florian Silbereisen’s show as kitschy and the very opposite of authentic. This article aims, however, to explore the authenticity of the extremely artificial, arguing that the show’s success can be explained through its creation of an aesthetic of authenticity for its target group.

In his theory of a hermeneutical visual sociology of knowledge, Jürgen Raab generates the concept of visual community (»Sehgemeinschaft« 196; my translation). Within our visual culture, Raab differentiates between aesthetic fields of perception and action that are relatively stable, lasting and separate, respectively (cf. 306-16). Thus, visual communities are formed, stabilized, affirmed, and closed (to the inside and outside) by visual regimes and aesthetic rules.

Referring to Georg Simmel, Raab analyzes the mediation of the visual as an aspect of society, concluding that there are distinct visual communities as social sub-groups generating exclusion and inclusion via aesthetic artefacts. This is why – taking the socio-structural differentiation of visual communities into account – a popular entertainment show needs to be produced according to the visual habits and expectations of the anticipated spectators, an aspect Raab calls »recipient design« (242).

According to Raab, such recipient design needs to aim for an easy intersubjective understanding by using a narrow repertoire of styles, only standardized and traditional cutting, and by applying concepts of repetition, redundancy, and affirmation (cf. 199-206, 243, 306-27). One of Raab’s subsequent conclusions is that such visual patterns can even be described as what Émile Durkheim has called ›elementary forms‹ (formes élémentaires), i.e. the basic and most primitive forms that constitute a culture (or respectively a religion in the context of Durkheim’s research) (cf. Raab 320).

Although Jürgen Raab explores patterns in editing and visual (recipient) design used by amateurs in producing amateur films, some of his findings can be applied to the analysis of professionally produced popular entertainment shows.[19] Most specifically, Raab’s examination of the production of transparency via consistency and redundancy (cf. 202-03) as well as the production of transcendence by extraordinariness (cf. 240-45) will be considered.

With this in mind, I shall differentiate three structural layers and – by applying Raab’s concepts – three conceptional patterns. The action happening on stage will be analyzed as an aspect of the a) ›event.‹ The different events are combined and contextualized to a b) ›story,‹ while the ways in which a) and b) are combined will be considered as the aspect of c) ›discourse.‹[20]

The ›event‹ layer will provide a closer insight into what is actually presented in our example of a popular entertainment show. The aspect of story is somewhat surprising for a TV show that is supposedly about showing not telling, which therefore distinguishes it from other shows. The aspect of discourse will investigate how the story and events are presented.[21]

The first two conceptional patterns, event and story, ensure that the show can be easily understood and consumed by the target group: In order to avoid fraction, fragmentation, or postmodern aggravations such as contingency, a great deal of effort is made to produce A) ›consistency.‹ This conceptional layer is intertwined with the story-aspect, whereas the following phenomena are aspects of the discourse. In watching Florian Silbereisen’s show, a pronounced B) ›redundancy‹ can be observed. Last but not least, four aspects of the phenomenon of C) ›extraordinariness‹ shall be considered.

I) There is a quest for exceptionality in constantly presenting the songs and actions on the show as special and unique. II) This show endeavors to be more extraordinary than others by being even more emotional. III) Extraordinariness in the sense of a contrast to everyday life is achieved by presenting special events and celebrations. IV) Aspects of a ritual can be traced in the show. Aspects II) to IV) also refer to the title of the show.

The show that Florian Silbereisen presents is, first and foremost, a Fest, i.e. a celebration and festivity. This is in distinction to other German folkloric, popular entertainment programmes in which the festival character is evident but not central as they are presented more like stage shows and do not aim to create an aesthetic of extraordinariness.[22]

In the following examination of two episodes of Fest der Volksmusik, it will be shown that the aesthetic of the show can be explained along the central aspects of dilettantism as sketched above. The dilettante narrative strategies of the show will then be analyzed using Raab’s concepts of consistency, redundancy and extraordinariness. Whereas consistency and redundancy succeed in creating a natural, genuine, and naïve atmosphere, extraordinariness creates a special and intense experience. These aspects combined result in an aesthetic the spectators perceive as being more authentic than any other popular entertainment show.

The Naïve Quest for the Naïve

The two German popular entertainment shows under examination here are two episodes of the Fest der Volksmusik, in particular the Herbstfest der Volksmusik and the Frühlingsfest der Volksmusik, aired by national TV-broadcaster ARD on the prestigious Saturday night prime-time slots on October 16, 2010 and April 9, 2011, respectively. The first show was watched by 6.07 million spectators in total, which amounted to 19.4 percent market share; the second show had 6.41 million viewers in total and 22.4 percent share. The show is therefore one of the most successful in German television.[23] It has been on air since 1994 and was given a further boost when Florian Silbereisen took over the show as host in 2004.

Firstly, a closer look at the ›events‹ presented on the show reveals that each edition presents up to twenty bands and/or songs and five to nine show acts in a total broadcast of approximately three hours. What is striking at first sight is the diversity of a broadcast that is called a music show. In fact, every Fest der Volksmusik ends with a stunt act by the host Florian Silbereisen, making an action show act the climax of the programme. This aspect is highlighted further by the fact that every show begins with a sequence summarizing all the final stunt acts of the previous shows. Therefore, music, although filling a lion’s share of the total show time, seems not to be the only important part of this so-called festival of music.

All entertainment shows, in order to be successful and to attract spectators from various sub-groups of society, are obliged to present a vast diversity of acts and elements, but the breadth seen here is beyond comparison: we are shown, for example, folding napkins, ironing, gun shooting, magic tricks, walking over burning coal, stunt acts with monster trucks, as well as classical pieces of art. Such an exaggerated bringing together of the unrelated as a result of indecisiveness is one example of the show’s dilettantish character.

Furthermore, the two shows present an astonishingly high number of children and animals on stage. Contrary to W.C. Fields’ famous statement never to work with animals or children, having both on stage seems to guarantee success in the context of such popular entertainment shows. The reason for this can also be traced in what has been explained as the relationship between authenticity and dilettantism. Children and animals are perceived as being the epitome of authentic, because they are both genuinely dilettantish and non-dilettantish.

On the one hand, in contrast to the professional adults, children and animals are per se dilettantish, natural and therefore authentic; they simply do not have the ability and experience to be professional. In fact, children and animals are a perfect symbol for the authentic non-professional. On the other hand, with Schiller’s division of the naïve and the sentimental it has been argued that the dilettante is separated from the naïve unity with nature by culture. Therefore, children and animals symbolize a pre-dilettantish status where the naïve unity with oneself and nature still prevails. It is in this very aspect that children and animals are ascribed a notion of ›innocence.‹ To be more precise, children and animals symbolize the desire of the dilettante for such a pre-dilettantish status that has been described as the desire to be a genuine, authentic, and unified person.

Scanning the two shows reveals that 35 to 45 percent of the show acts are accompanied by children and/or animals. The Herbstfest of October 2010 was co-hosted by a little boy, while the co-host in the Frühlingsfest of April 2011 was a small dog. Employing two different denotations of the concept dilettante, it can be explained why children and animals are perceived as being highly authentic. It becomes clear, however, that this itself is a dilettantish perspective on the naïve nature of children and animals. In other words: it is a naïve – in today’s meaning of the word – way of producing Schiller’s unity with nature (das Naive).

The ›story‹ that is told by the events of the show and, more explicitly, by the lyrics of the songs is that of a harmonious life and world, of love, friendship, family, and mastered strokes of fate. However, it is fairly surprising for a programme that is branded as a folk music show that, firstly, folk music does not play a major role. In fact, most of the music acts are examples of a German popular music genre called Schlager. Secondly, and in contrast to other comparable folk music shows, home (the German concept of Heimat), the Alps,[24] and Christian beliefs only play a minor role in the songs in the Feste der Volksmusik.[25] Instead, what the singers constantly include in their lyrics are more secular forms of the metaphysical: angels, fairies and other magical phenomenons.

It is remarkable that storytelling should be an important facet of this show at all. Whereas the narratological aspect ›story‹ is defined by the concept of telling, one would expect a TV-show to be rather about showing. The show examined here, however, is doing both, telling and showing. Moreover, this is a pivotal aspect in distinction to all other comparable popular entertainment shows. In the Feste der Volksmusik episodes not one single act is presented with the sole purpose to play music, but is integrated into a narrative in order to produce consistency.

Before any singer or band mounts the stage, the host explains exactly why they are on the show tonight. In contrast to other music shows, where such explanations usually introduce a new album, new tour, or new movie, Florian Silbereisen’s explanations always construct some kind of story.[26] Most of the lyrics are part of that narrative, thus most of the songs are specially written for that particular show.[27] In the few cases when the lyrics are not part of the constructed narrative, the singers do still take part in a further show act after the song. The storytelling succeeds in producing a consistency making the shows easy to understand, hence avoiding fractions, fragmentations, and contingency.

Last but not least, consistency is not only produced within the successive acts of the broadcast, but also in relation to other programmes aired on the channel. For example, in the Herbstfest der Volksmusik of October 2010, ARD news-anchorman Tom Buhrow appeared on the show asking the audience for help choosing new glasses. In every show, there is a switch to the news show Tagesthemen presented in a frame within frame style. This not only produces consistency in order to keep the audience watching the next TV programme, which is quite common in today’s television, but consistency is also constructed here so that one may value this popular entertainment show as equally valuable and useful as other programmes broadcast on television.

When ARD executive Volker Herres visited the Herbstfest show, he did not take part in the show, but sat in the middle of the audience, suggesting that he, too, is an average spectator. Throughout the 180-minutes broadcast, he was shown six times. Hence, in a show presenting a harmonious pre-modern world, hierarchy is still in power. On the Frühlingsfest show Empress ›Sissy’s‹ great-grandson was introduced with all his aristocratic titles. All these examples are evidence for a strategy that is deliberately producing consistency with the outside world. It is a strategy of adding a certain value to the show in order to make it count as normal and ›real‹ TV as much as other broadcasts.

Moreover, in a show presenting a harmonious world of love and friendship, the strategy of consistency, most notably with the news show, succeeds in producing an effet de réel making the show (seemingly) belong to the non-fictional part of the TV schedule. The non-fragmented world of harmony, the naïve – in today’s meaning of the word – desire for a genuine, real, and authentic life is not only a sentimental and dilettantish quest, but a consistent part of the spectrum of TV programmes beyond this specific show.

The Dilettantish Production of Dilettatism

Let us now have a closer look at how the show is presented and produced, the aspect I have referred to as discourse. The shots, camera angles, and cutting are – just like the range of tunes and rhythms of the songs – conventional and even more explicitly non-experimental. The camera focus, for example, is never too wide nor too close, mostly presenting the images in a so-called ›American shot,‹ the most conventional shot angle of Hollywood movies (cf. Kandorfer 78).

Most TV entertainment shows use a rather similar set of shots and cutting, making the few variations that do occur even more significant. Whereas other popular entertainment shows sometimes use fast cutting and panning in order to match the aesthetics of the show with contemporary state-of-the-art movies, the Feste der Volksmusik diverge from the conventional style less often. Too much variation would jeopardize the show’s consistency and therefore its authenticity.[28]

If the image does depart from the conventional style, it is not an attempt to be experimental, but only to produce an image even more amateurish than the common style. The show begins with letters flying into the screen similar to a rather dilettante Powerpoint presentation or amateur home videos. In one song about Polaroid picture taking, the image is occasionally frozen as a still image, generating rather dilettantish snapshots of the band. In addition, the focus of the cameras is constantly on spaces beyond the stage – in many scenes you can see the backstage area, the lights, or the ceiling of the arena. Concerning this point, it is important to keep in mind that these shows are produced with a large amount of money and professional equipment and effort.

The constant failure to produce professional and perfect images suggests that this show aims to generate authenticity with a ›discourse‹ strategy that produces an aesthetic of dilettantism. What can be observed is a very professionally produced aesthetics of non-professional and dilettantish-looking images. This might be something quite specific to this very entertainment show Fest der Volksmusik, whereas American entertainment shows in general, as well as other German examples, e.g. Willkommen bei Carmen Nebel or Musikantenstadel, are perfectly made and staged.

In my opinion, this indicates that the shows Herbstfest and Frühlingsfest der Volksmusik are produced in order to meet the expectations and everyday visual habits of its specific visual community. What is unique about this very show is that it successfully meets Raab’s idea of recipient design by generating a dilettantish and campy aesthetic, an aesthetic that the target group perceives as being authentic.

The next aspect under examination, redundancy, is also something that contributes to the consistency of the show, making it easy to watch and understand. In almost every music act, the lyrics are also displayed on stage by background actors.[29] What is sung and can be heard is also shown and can be seen. Redundancy here is generated by the doubling of sound and image. Most of the time, the sound is not only doubling the image or vice versa, but the host even explicitly explains what can be seen at that moment. This aspect is also very unique to this particular show and cannot be perceived in comparable German entertainment shows.

Moreover, redundancy is also produced through repetition. For example, in the Frühlingsfest der Volksmusik the host begins the show by announcing that the popular band Die Flippers will end their career on this very show. This announcement is repeated several times throughout the broadcast. Finally, the very last performance is announced by stating that this will be the band’s last appearance on stage, followed by the host asking the band members, for rhetorical emphasis, if it will really be their last appearance.

This strategy of redundancy by repetition can even be traced throughout the different editions of the show. In the Herbstfest der Volksmusik, the host Florian Silbereisen asked the band Brunner & Brunner, who were also ending their career on that very show, the same question in exactly the same manner and wording. Moreover, Die Flippers performed the very same song with the very same background show in both broadcasts under examination here. Repetition and redundancy, therefore, not only add to the consistency of the show, but also generate a sphere of recognition, so that one feels at home and at ease.

Completing my examination of Florian Silbereisen’s popular entertainment show, I shall now analyze four different aspects of deliberately staged extraordinariness. Firstly, the host presents the singers, bands, and show acts as being something rather exceptional. Throughout the whole show a great deal of effort is put into portraying the participants as stars. ›Star‹ is probably the word used most frequently and throughout the whole show, although, in using a popular scale for valuing stars, these singers would hardly be categorized as higher than C-list stars.

But this effort has two effects: on the one hand, since high-profile international stars or celebrities appear on the show only very rarely, these shows have to create stars of their own. Hence, this sub-genre of popular music consists of stars known only to a specific social sub-group, i.e. the target group of the show. Thus, as there is nothing exceptional about them, the exceptionality has to be constructed by the context and the storytelling surrounding the performances. In fact, not a single music or show act is announced and presented without the use of exaggeration and superlatives (e.g. ›the most successful,‹ ›the best-selling,‹ ›the first appearance since,‹ ›the very last show of their career‹). As most of the performances are not unique since they are repeated (redundancy) on almost every single edition of the show exceptionality has to be created by the discourse of the presentation.

At the same time, the presentation of the singers and bands as exceptional stars is done precisely in order to be able to demonstrate how normal, average, natural, and authentic they have remained. Therefore their dilettantism is quite helpful and a necessity in the show. These performers are not necessarily good musicians, and they by no means reach the standards of professional musicians whether of the opera, classical, or the international pop music spheres. Instead, they appear like the boy or girl next door, making music as an enthusiast, not an artist. Yet the participants are very professional in what they are doing: in deliberately appearing not professional but dilettantish.[30]

I have shown above that dilettantism was considered a pejorative by Schiller and Goethe because of its high degree of subjectivity, whereas culture and true works of art were considered to be objective. In this entertainment show, subjectivity and the personality of the singers and participants are more important than their actual performances. For this reason the audience does not really care that the singers perform with recorded backing tracks or that some of them even fail to move their lips at the right time to the backing music. The subject as a person is more important than art.

Hence the performers on such entertainment shows must refrain from having private lives, indeed they must reveal far more about their personal lives than high-profile ›stars‹ usually do. In the majority of the music acts, the narrated context, the performed songs, and the subsequent interview are about aspects of the artists’ private lives, such as a new love, a planned wedding, birthday celebrations, overcome illnesses. In fact, it often appears as if the reason for a singer or band to perform on that very edition was in order to reveal something private.

There are four conclusions to be drawn here. Firstly, the show is exceptional because it presents many stars. Secondly, the exceptionality of a star appearing on the show is enhanced by revealing something private and personal, which the stars would only reveal on this kind of show. Thirdly, because the stars can reveal both the public side of their personality (being a star) and their personal side, they – in contrast to the untouchable stars of international pop music – appear to be genuine, natural, and authentic people. This very aspect of personalization relates to how the popular has been described above and displays how both the popular and authenticity blur the codes of distinct social systems. Fourthly, since these stars can only appear in their ostensibly authentic and genuine nature on this show, the show itself is, in fact, more original, genuine, and more authentic than other shows.

Some of the aforementioned facets also play a role in the next layer of producing extraordinariness whereby the show is made more emotional than others. The Feste der Volksmusik are more emotional because the stars constantly reveal very personal feelings and news – sometimes this is presented in such a kitschy way that it might be hard for somebody outside the target group to relate to.

Michael Hirte, winner of 2008 Das Supertalent,[31] is introduced in the following highly emotive way: he was once a lorry driver, who was blinded in his right eye by an awful accident, spent two months in coma, lost his job, had to work on the streets. Then he found Jesus and became a Christian, became a superstar, has now found his love and written a love song for his beloved, and today is the first time his beloved girl is presented to the public and the first time this love song is performed.[32]

A similar effect of emphasizing the emotional aspect of the show is linked to the use of exaggeration and superlatives (e.g. ›the first appearance on stage after a long illness,‹ ›the very last show in their career,‹ etc.), a strategy which appeals to the audience and often results in standing ovations. Overstated emotion and exaggerated displays of love, harmony and idyllic ambiences – all aspects of kitsch as explained above – are further illustrations of the show’s dilettantism.

All the aforementioned findings culminate in the performance of an extraordinariness that contrasts with everyday life. The Herbstfest and Frühlingsfest der Volksmusik are branded as genuine festivals and celebrations, not regular TV-shows that can be watched on a daily basis. The festival is something distinct from everyday life, it is special and extraordinary. This aspect not only appears by chance in the title of the show, but is something that is constantly referred to within the broadcast and the setting of the show.

One might question whether the artificial and unnatural scenery of the show can generate authenticity at all. However, the amateurish look of the setting looks like a village hall set up for a celebration, a place where friends come together. At the same time, the scenery corresponds perfectly with the above depiction of kitsch and Camp. It is intriguing, however, that the scenery of both shows – in the Herbstfest autumn leaves, in the Frühlingsfest blooming plants – displays campy and kitschy motifs of nature. »Nothing in nature can be campy,« but in its dilettantish exaggeration of idyllic ambiences, nature is in fact presented here as kitschy and campy.

Both shows examined here present several different celebrations: as part of the usage of superlatives in generating exceptionality, there are jubilees and anniversaries to be celebrated on stage, e.g. a 15-year-long career, a celebration to mark the end of a band’s career, and, on each episode, the celebration of a star’s birthday. The extraordinariness of these birthday celebrations, in both cases, is even enhanced by personalization, showing private pictures and presenting family and friends. Hence, these celebrations combine the aforementioned performative aspects of exceptionality and emotionality to an even more exceptional and emotional highlight of the show.

Finally, one aspect of the performed extraordinariness can be seen in the fact that just like religious or family celebrations, this show-festival is staged rather like a ritual act. One of the very first shots of each show establishing the scenery and the stage is shot from over one spectator’s shoulder. Such a ›subjective camera shot,‹ from the very beginning crosses the line of the imaginary axis of the classical ›180-degree rule‹ of movie-making. What is of interest here is that just like in a ritual act, in which everybody is part of the (religious) community and participates in the action, the audience does not only play a passive role watching the show. This broadcast is presented in a way that pretends that the audience is actively taking part.

In fact, a wide range of possible audience participation is used in the two episodes: call-ins, interviewing spectators, viewers interviewing the stars, votings, etc. This aspect may apply to many popular entertainment shows, but it is adopted more frequently, more explicitly and, in my opinion, more deliberately in the Feste der Volksmusik than in similar shows. Likewise, by presenting the stars in the aforementioned way – with striking similarities to the classical concept of dilettantism, they are more equal to the spectators than high-profile stars would be.

In conclusion, all the explored facets of extraordinariness contribute to an effect of transcendence of the everyday to the extraordinary. The celebration of a festival as something special and extraordinary is enhanced by presenting the show in a more emotional and more exceptional way. At the same time, the ritual aspect gives the show an inclusive element.

As we saw at the start of this article, Luhmann argues that everyday life in modern society is functionally differentiated. Since celebrations like the ones seen in the show are extraordinary and distinct from the everyday, they are therefore also distinct from Luhmann’s functional differentiation. The show generates a strategy of how a modern individual can gain comprehensive inclusion, thereby challenging Luhmann’s idea of functional differentiation. Such inclusion makes it possible for the modern spectator to become a genuine, natural, and authentic person, something which Luhmann says is only possible for the pre-modern individual of stratified society.

In producing this extraordinariness by using aspects and facets of dilettantism, as has been shown in this article, the show succeeds in presenting extraordinariness through the everyday aesthetics of an amateur or dilettante. As a result, the dilettantish, ordinary everyday life of the spectator is in turn transcended to extraordinariness. In meeting the expectations and dilettantish visual habits of the visual community, the two shows under examination here succeed in generating an aesthetic of authenticity precisely through their presentation of the extremely kitschy, camp, and artificial.

 

Notes

[1] Each broadcast of this show has its particular name related to the season in which it is aired. There is a Frühlingsfest (spring festival), a Sommerfest (summer festival), a Herbstfest (autumn festival) and a Winterfest der Volksmusik (winter festival of folkmusic). In some years, there additional broadcasts like an Adventsfest der Volksmusik (Advent festival of folkmusic). In this article, there a two episodes of the show under scrutiny, the Herbstfest der Volksmusik and the Frühlingsfest der Volkmusik aired by national TV-broadcaster ARD on October 16, 2010 and April 9, 2011, respectively.

[2] Historically, the development of the concept of authenticity is closely related to developments and changes in the concepts of subjectivity and individuality. For a thorough examination on this link see Susanne Knaller’s Ein Wort aus der Fremde. Jean-Jacques Rousseau’s philosophy can be seen as the paradigm for the concept of a genuine, natural, and authentic person (›unified person‹). Jean Starobinski has argued that in Rousseau’s concept (and in his texts), a direct and ontological reference between the writer and the work of art can be applied. From this point of view, a work of art is a direct, immediate, and authentic personalization of the personality of the artist (cf. Starobinski 295-98). This notion ceases to be valid in modern discourse when identity and the ›I‹ comes under question and a literary text is no longer perceived as the emanation of a writer’s personality but the narrator is the one who writes a text. In art, an ontological, referencial authenticity between the artist and a work of art cannot be assumed any more. Rousseau’s concept, however, is still in use when applying the label ›authentic‹ to ›primitive‹ cultures, in contrast to modern society (cf. Lethen 210).

[3] »Fehlfunktionen und Überlagungen von Codes, Medien, Formen und Systemlogiken.«

[4] It has been argued that authenticity can best be explained »by a paradoxical definition« (»in einer paradoxen Begriffsbestimmung« Knaller and Müller, »Einleitung« 11; cf. cf Müller 62-63). In Aesthetic Theory, Theodor Adorno has produced a whole range of paradoxes in order to describe the multidimensional aspects of authenticity, e.g. »expression of the expressionless« (154), »the realization of the unirealizable« (140), »determination of the indeterminate« (165). Finally: »But the function of art in the totally functional world is its functionlessness« (404, »Aber die Funktion der Kunst in der gänzlich funktionalen Welt ist ihre Funktionslosigkeit« Adorno, Ästhetische Theorie 475).

[5] Susanne Knaller has proposed a heuristic differentiation of authenticity of the subject and authenticity of the object on one level, and a differentiation of authenticity of reference, art and subject on a second level (Wort 21-25; Genealogie 17-35). Besides this, she also gives a broad discussion and overview of the intertwined development of authenticity and the concept of subjectivity (Wort 141-53). In addition, it has been argued that there is a strong connection between authenticity, subjectivity, and the genre of Bildungsroman (if not the genre of the novel in general) (cf. Wieler 7-8) and autobiography (cf. Kramer).

[6] For comprehensive overviews of the history of the concept of authenticity, cf. Kalisch 31-44.; Knaller Wort 10-21; Knaller Genealogie 17-35; Martínez 9-10.

[7] An aspect Susanne Knaller refers to as subject authenticity (»Subjektauthentizität« Knaller Genealogie 21); cf. Knaller Wort 22.

[8] »Die Einzelperson kann nicht in einem Funktionssystem allein leben.« Cf. also: »The individual cannot be defined by inclusion any longer but only by exclusion.« (»Das Individuum kann nicht mehr durch Inklusion, sondern nur durch Exklusion definiert werden.« Gesellschaftsstruktur 158; my translation).

[9] »Man kann aber noch in einem zweiten Sinne von der Realität der Massenmedien sprechen, nämlich im Sinne dessen, was für sie oder durch sie für andere als Realität erscheint.« (Massenmedien 12; emphasis in the original).

[10] Wieler is able to show that Heinrich Mann replaces ›dilettantism‹ with synonyms when he revised his 1894 text In einer Familie in 1914 (Wieler 30).

[11] »ein[…] Liebhaber der Künste, der nicht allein betrachten und genießen, sondern auch an ihrer Ausübung Teil nehmen will.«

[12] »Weil der Dilettant seinen Beruf zum Selbstproduzieren erst aus den Wirkungen der Kunstwerke auf sich empfängt, so verwechselt er diese Wirkungen mit den objektiven Ursachen und Motiven, und meint nun den Empfindungszustand, in den er versetzt ist, auch produktiv und praktisch zu machen, wie wenn man mit dem Geruch einer Blume die Blume selbst hervorzubringen gedächte.« (Goethe and Schiller, »Dilettantismus« 778).

[13] »weil die Natur bey uns aus der Menschheit verschwunden ist« (Schiller, »Dichtung« 430).

[14] »If man enters upon the path of civilization, if art begins to mould him, the harmony of the senses ceases, and he can only aspire at moral unity, and manifest himself as such. The agreement between his sensations and thoughts which was a reality during his sensual state, now only exists in idea […]« (Schiller, »On Naive« 557; emphasis in original) (»Ist der Mensch in den Stand der Kultur getreten, und hat die Kunst ihre Hand an ihn gelegt, so ist jene sinnliche Harmonie in ihm aufgehoben, und er kann nur noch als moralische Einheit, d.h. nach Einheit strebend, sich äußern. Die Übereinstimmung zwischen seinem Empfinden und Denken, die in dem ersten Zustande wirklich statt fand, existirt jetzt bloß idealisch […]« Schiller, »Dichtung« 437).

[15] It is agreed that Albert Einstein’s theory of relativity, Max Planck’s quantum physics and Sigmund Freud’s psychoanalysis along with increased urbanization all led the way for a major change in perception of the individual and the world. This is a phenomenon Georg Simmel examines in »Die Großstädte und das Geistesleben« and Walter Benjamin in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Silvio Vietta most notably refers to all these developments as resulting in a »Ichdissoziierung« (»Dissociation of the I« Vietta 30; my translation). Cf. also Stahl 30.

[16] »Many dilettantes have large collections. We might even say that all large collections owe their existence to dilettantism.« (Goethe and Schiller, »On Dilettantism« 213; »Man trifft viele Dilettanten mit großen Sammlungen an, ja man könnte behaupten, alle großen Sammlungen sind vom Dilettantism entstanden.« »Dilettantismus« 747).

[17] It must be noted here that Sontag’s notion of Camp is usually described as an urban phenomenon but is being extended here and applied to the rather rural aesthetic of the German Volksmusik popular entertainment shows.

[18] Generally and historically, privileging a high culture meant that popular, low culture was not perceived as being a part of culture at all. In fact, Schiller’s »Ueber Naive und Sentimentalische Dichtung,« as well as Goethe and Schiller’s »Über Dilettantismus,« are an elaborate framework for dividing good/high culture from what they thought were wrong and dangerous developments and bad/low art. The Birmingham School of Cultural Studies with, amongst others, Raymond Williams tried to overcome the elitist understanding of culture by developing a neutral perception of popular culture (cf. Sommer 27-42). Adorno in his aesthetic theory – which has been described by Harro Müller as a theory of authenticity (cf. 55-67) – denies that popular culture is authentic at all.

[19] Raab argues that in one of his examined examples, wedding movies, the visual community could be described as low and lower middle class with a medium or low level of education, a milieu that Gerhard Schulze has also referred to as the harmony milieu and the entertainment milieu (cf. Raab 242).

[20] ›Event,‹ ›story,‹ and ›discourse‹ are used according to Seymour Chatman (cf. Martínez and Scheffel 26).

[21] In his study The Craft of Fiction Percy Lubbock has introduced the concepts of telling and showing in order to distinguish a narrative (telling) from a dramatic (showing) mode (cf. 62).

[22] A comparison with other German popular entertainment shows like Carmen Nebel or Musikantenstadel will be presented in more detail later in this article.

[23] The author was able to interview a member of the production team of this show. While reluctant to reveal concrete figures, it was said that the show is produced by 150 staff in total, making it probably not only one of the most successful but also one of the most costly entertainment shows on German TV.

[24] This genre of shows presenting folk popular music is one of the very few examples of TV broadcasts in which all the German-speaking European countries take part.

[25] The show is produced by the Mitteldeutscher Rundfunk (MDR) for the German national TV broadcaster ARD. The MDR is the TV station for Saxony-Anhalt, Saxony and Thuringia, hence three federal states in eastern Germany. As the GDR was a secular state, Christianity and religion still only play a minor role in people’s lives in the five eastern federal states today.

[26] Roger Whittaker’s birthday, for example, which is celebrated on the Frühlingsfest 2011, provides the context for several acts. His wife is introduced before Whittaker’s performance, his daughter and grandchild afterwards. A children’s dancing group presents a birthday cake. In between all of this, the Dorfrocker’s performance of a song, that has nothing to do with the context of Whittaker’s birthday, is integrated by stating that they will sing their song only for this occasion. Hence consistency is constructed through context, even when the actual song has nothing directly to do with the story.

[27] In the Frühlingsfest it is explicitly announced that Marianne & Michael will present a song specially composed for that very show.

[28] Lethen discusses consistency as an aspect of authenticity (cf. 229).

[29] Even a song that does not consist of real words and can hardly be displayed on the stage is doubled in a redundant way. The Dorfrocker’s song in the Frühlingsfest consisting of the lyrics »jiha jiha jiha ho, jiha jiha jiha ho« is accompanied by girls showing posters displaying this text.

[30] On the Frühlingsfest-episode there is one musical singer performing a song. She is professional and stands out from the other performances. Most notably, this very music act is presented with a completely different aesthetic, i.e. without any form of redundancy, storytelling, or extraordinariness, which in turn underlines the relevance of my examination of the dilettantish performances.

[31] The German version of Britain’s Got Talent.

[32] Michael Hirte’s girlfriend Jenny was sitting in the middle of the audience when she was surprised with this love song. In the way it was presented it could have been anyone of the spectators of the target group having a ›star‹ singing a song only for them.

 

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Television

Frühlingsfest der Volksmusik. ARD (MDR). 9 Apr. 2011.

Herbstfest der Volksmusik. ARD (MDR). 10 Oct. 2010.

 

Combining aspects of authenticity and popular culture with the example of Herbstfest der Volksmusik has been the subject of discussion of a postgraduate seminar led by Prof. Matías Martínez in Summer 2010 at the Bergische University Wuppertal. The author is very grateful to the participants of the seminar. Further special thanks go to Tara Windsor and Lukas Werner.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Weitere Hinweise zum Buch hier.

Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

 

Antonius Weixler ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der germanistischen Abteilung der Universität Wuppertal.

 


Okt 032014
 

Nun also eine Personalbibliografie – die Kanonisierung des Schriftstellers Christian Kracht schreitet unaufhaltsam voran. In der Reihe »Bibliographien zur deutschen Literaturgeschichte« des Aisthesis Verlags steht Kracht jetzt immerhin neben Heiner Müller, Rolf Dieter Brinkmann und Ferdinand Freiligrath. Wie kaum ein anderer Autor seiner Generation hat Kracht die Aufnahme seiner Werke in den heiligen Kanon der Literaturwissenschaft vorangetrieben.

Sein Schreiben ließ Rezensenten schon früh von Mann raunen, von Conrad und weiteren Größen der Weltliteratur bis fast keiner mehr übrig blieb, auf den man keine Verweise in seinen Texte gefunden hätte. Schon als die »Bunte« Krachts Debüt »Faserland« rezensierte, lautete die Überschrift »Goethilein«[i].

Nicht nur solche Funde machen die objektive und subjektive Personalbibliografie, die Matthias N. Lorenz als Herausgeber vorlegt, zu einem verdienstvollen Projekt. Es ist nämlich durchaus kein gewöhnliches. Lorenz, der 2002 bereits eine Martin-Walser-Bibliografie für dieselbe Reihe zusammenstellte, hat das Werk- und das kommentierte Verzeichnis der Sekundärliteratur gemeinsam mit Berner Studierenden zusammengestellt. Zudem konnte er Kracht selbst, seinen Verlag und seine Agentur dafür gewinnen, strittige Fragen zu klären.

Das kann der Kracht-Philologie nur nutzen. Denn sie hat es mit einem Autor zu tun, dessen, wie Lorenz in einem begleitenden thematischen Überblick schreibt, »Selbstinszenierung […] als Teil seines Werkes und seine daraus resultierende Fiktionalisierung« (7) das Sprechen über Text wie Person stets mit einem gehörigen Maß an Unsicherheit versieht. Nie weiß man, auf welcher Seite von Fakt und Fiktion man sich nun befindet.

So sind in der Bibliografie beispielsweise auch diejenigen Texte aus Krachts Zeit bei der Zeitschrift Tempo aufgeführt und entsprechend markiert, die zwar mit seinem Namen markiert sind, aber gar nicht oder nur in sehr geringem Maß von ihm verantwortet wurden. Obwohl man es Kracht selbstverständlich auch zutrauen würde, den Bibliografen falsche Hinweise zu geben, um unliebsame Texte aus dem Werkverzeichnis zu tilgen.

Jenes Werkverzeichnis ist mit Sorgfalt und Anspruch auf Vollständigkeit erstellt, sodass man auch auf bisher wenig bekannte, weil entlegen publizierte Texte Krachts stößt – erwähnt sei hier die Erzählung »Fünf Briefe, die ich noch nicht beantwortet habe«, die 1998 in einem Lesebuch des Piper-Verlags erschien. Dazu kommt der Hinweis auf frühe Kracht-Texte, die die Bibliografierenden bis zur Abiturzeitung des Autors zurück recherchiert haben. Bedauerlich ist hier nur, dass zwar Krachts Facebook-Seite angeführt wird, die vermutlich Kracht zuzuschreibenden Myspace-[ii] und Tripadvisor-Beiträge nicht angegeben sind beziehungsweise deren Herkunft nicht mit Autor und Verlag geklärt werden konnten.

Nützlich, jedoch auch erwartbar ist das Schlagwort-, Personen- und Werkregister. Es erlaubt – über den regulären Gebrauch eines Registers hinaus – zu überprüfen, mit den Texten welcher TheoretikerInnen und AutorInnen besonders enge Verknüpfungen ausgemacht wurden. So lässt sich beispielsweise nachvollziehen, ob mehr Sekundärtexte Bezüge zu Goethe oder Conrad (Goethe liegt mit 25:19 vorne) herstellen oder mit welchen philosophischen und theoretischen Texten Krachts Werk hauptsächlich in Zusammenhang gebracht wird (Baudrillard, Derrida, Deleuze, Agamben).

Die Kommentierung der Sekundärliteratur fällt meist etwas zu ausführlich aus – muss man der akademischen Leserin erst einmal erklären, was das »Kritische Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur« ist und wie es funktioniert (vgl. 85)? Zudem handelt es sich weniger um Kommentare als um Inhaltszusammenfassungen, die mit Zitaten aus den besprochenen Aufsätzen und Studien angereichert werden. Letztlich läuft das auf das Nachliefern der im deutschen Raum immer noch vielerorts unüblichen Abstracts hinaus, wobei hervorzuheben ist, dass Bezüge innerhalb der Sekundärliteratur hergestellt werden. Außerdem erschließen die Kommentare auch die koreanische und russische Forschung zu Kracht, die sonst für viele deutschsprachige Philologen kaum zugänglich wäre.

Der größte Kritikpunkt an diesem Werkverzeichnis samt Bibliografie ist weder dem Herausgeber noch seiner Vielzahl an Mitarbeitenden anzulasten: Wieso, geschätzter Aisthesis Verlag, erscheint eine solche Sammlung im Jahr 2014 als Buch? Gerade für ein solches Format würde es sich doch anbieten, die Möglichkeiten digitaler Datenbanken und avancierter Suchmasken zu nützen.

Anstatt von ohnehin schon klammen Bibliotheken wieder einmal 58 Euro zu verlangen, wären wesentlich zeitgemäßere Lösungen denkbar: Beispielsweise der elektronische Zugang über eine Online-Suchmaske innerhalb der OPACs zu einer laufend aktualisierten Datenbank mit der gesamten Bibliografie-Reihe gegen einen festen jährlichen Obulus. Denn diese Bücher sind trotz ihrer sorgfältigen Anfertigung und trotz ihrer Qualität, das Papier nicht wert, auf dem sie gedruckt sind, sondern hätten es sicherlich verdient, in technisch informierter Umsetzung und grafisch ansprechender Gestaltung noch größere Verbreitung zu finden.

 

Anmerkungen

[i] O. A.: Christian Kracht. Goethilein, in: Bunte (02.03.1995).

[ii] Vgl. Eckhard Schumacher, Omnipräsentes Verschwinden. Christian Kracht im Netz, in: Johannes Birgfeld/Claude D. Conter (Hg.): Christian Kracht. Zu Leben und Werk, Köln 2009, S. 187-203, hier S. 200f.

 

Bibliografischer Nachweis:
Matthias N. Lorenz (Hg.)
Christian Kracht. Werkverzeichnis und kommentierte Bibliografie der Forschung
Bielefeld 2014
Aisthesis Verlag
[= Bibliographien zur deutschen Literaturgeschichte; Bd. 21]
ISBN 978-3-8498-1062-7
323 Seiten

 

Elias Kreuzmair ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für deutsche Philologie der Universität Greifswald.

 

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