Sep 232014
 

Die 1983 gegründete US-amerikanische Band The Melvins bildet eine der wichtigsten Schnittstellen zwischen Pop und Avantgarde. Mit den Alben Houdini (1993) und Stoner Witch (1994) zeigten Buzz Osborne aka King Buzzo (Gitarre/Gesang), Dale Crover (Schlagzeug) und Jeff Pinkus (Bass)[1] auf dem Gipfel des Nirvana-Hypes, dass Grunge nicht nur weinerliche Seelenstripteases, sondern auch eigensinnige Experimente zu bieten hatte.

Das karg-zerdehnte Album Lysol (1992), das karnevalesk-verspulte Hostile Ambient Takeover (2002) oder das eklektische The Crybaby (2000) zeugen vom Talent der Band, einerseits keine Konzessionen an den Mehrheitsgeschmack zu machen und ihm andererseits mit wohldosierten Hooks und (teil)tanzbaren Riffs zu schmeicheln.

Seit Ende der 1990er Jahre veröffentlichen The Melvins ihre Alben vorwiegend auf Mike Pattons Label Ipecac Recordingsund reihen sich damit in die Schar derjeniger Popmusiker ein, die das Erbe von Grenzgängern wie The Residents, Frank Zappa, King Crimson, John Zorn oder Brian Eno aktualisiert. Melvins-Kopf Buzz Osborne tritt jedoch nicht nur als Musiker in Erscheinung – vor kurzem hat er sein Soloalbum This Machine Kills Artists veröffentlicht –, sondern auch als angriffslustiger Zeitkritiker und hintersinniger Provokateur.

Entgegen der geläufigen Assoziierung des Alternative Rock mit linken oder linksliberalen Haltungen, positioniert sich Buzzo bewusst rechts. Nicht im Sinne dumpfer konservativer oder gar faschistischer Reaktion, sondern als Stachel im Fleische selbstgenügsamer Salonlinker, One-World-Utopisten und bequemlicher Pauschaltoleranter. Buzzo bezeichnet sich selbst als “Classic Liberal”, auch das Gespräch ist ein Dokument des typisch US-amerikanischen Credos der Selbstverantwortung, Eigeninitiative, individuellen Freiheit und Marktfreiheit. Das Interview fand am 11. September 2014 in Zürich in der Linken-Hochburg Rote Fabrik statt.

 

JS: King Buzzo, schön dass es klappt! Deine Vorgänger auf dem Diktiergerät sind Arnold Schwarzenegger und Lemmy Kilmister. Zufrieden mit der Nachbarschaft?

BO: Wer soll das sein? Nie von ihnen gehört. (grinst in sich hinein)

Nun, äh, beide sind wie Du im Entertainment-Sektor tätig…

Sagt mir überhaupt nichts. (grinst tiefer in sich hinein)

Naja, wie dem auch sei: Der Typ namens Lemmy – ein schrulliger Brite – bezeichnet sich selbst als Anarchisten. Dabei ist er ziemlich konservativ. Ist das nicht ein Widerspruch?

Konservatismus und Anarchismus sind nicht grundverschieden. Aber wenn es so etwas gibt wie “konservativen Anarchismus”, würde ich das eher “Classic Liberalism” nennen.

Bestens, genau darüber wollte ich mich mit Dir unterhalten.

Ich kann schon etwas dazu sagen. Aber ich mag es nicht, allzuviel über Politik zu sprechen. Denn die Leute hassen meine Meinung dazu. Du kannst mich natürlich fragen, was Du möchtest – aber ich werde darauf antworten, was ich möchte. (lacht)

Ok, beginnen wir besser mit einer politikfernen Frage: Was ist die Vorgeschichte zu Deinem neuen Solo-Album This Machine Kills Artists?

Ich hatte schon seit langer Zeit geplant, ein Akustik-Album aufnehmen. Ich war mir nur nicht sicher, wie ich es anstellen sollte. Dann kam vor mehr als einem Jahr die Firma Ernie Ball[2] auf mich zu. In einer Veranstaltungsreihe lädt sie Musiker dazu ein, einen Song unverstärkt in einem ihrer Läden zu spielen. Also habe ich einen Song gewählt, ihn live ausprobiert, Ernie Ball hat den Mitschnitt online gestellt, alles hat gut geklappt – da dachte ich mir, ok, schreibe ich doch mal ein paar Akustik-Songs. Ich schrieb vier und nahm zusätzlich zwei Melvins-Songs auf einer 10-Inch-Platte auf. Diese EP wurde in einer Auflage von 500 Exemplaren veröffentlicht und kam gut an. Ich beschloss also, es mit einer Tournee zu versuchen und gab zunächst 19 Konzerte an kleinen Veranstaltungsorten in den Vereinigten Staaten. Auch das lief gut. Also habe ich eine große Tour organisiert und im Juni dieses Jahres This Machine Kills Artists veröffentlicht.

Du hast dafür einen neuen Stilbegriff erfunden – “Molk”. Was hat es damit auf sich?

“Molk” bedeutet “Heavy Metal Folk”. Ich weiß nicht, ob irgendjemand sonst etwas Vergleichbares macht. Mein Job ist es jedenfalls, den Leuten zu zeigen, dass Molk möglich ist. Auf dem Papier liest es sich ja nicht so, als könne es gelingen. Die meisten Rockmusiker spielen Akustikgitarre so (verzieht das Gesicht und imitiert kraftlose Schrammelbewegungen): Nä-nä-nä-nä-nä-nä. Furchtbar, dieser Singer-Songwriter-Müll. Oder sie verlegen sich auf Country. Ich wollte etwas Neues, etwas Anderes machen.

Was steckt hinter dem Albumtitel? Du hast ihn, leicht verändert, von Woody Guthrie entlehnt.[3]

Nun, der Titel ist in erster Linie lustig. Das ist die Hauptsache.

Geht es wirklich nur um Humor? Steckt nicht mehr dahinter?

Ohne ins Detail gehen zu wollen: Woody Guthrie war Sozialist und Antifaschist. Also frage ich mich: Wie definierte er den Faschismus? Faschismus ist doch die Basis des Sozialismus! Wenn Guthrie gegen den Faschismus war, hätte er eigentlich für den freien Markt sein müssen. Faschismus bedeutet, dass die Regierung die Wirtschaft (all business) kontrolliert. Was wiederum das ist, was die Kommunisten gemacht haben

Kommunismus und Faschismus sind für dich die zwei Seiten einer Medaille? Das ist eine typisch angloamerikanische Sicht. Hier sieht man sie eher als konkurrierende Systeme.

In Wahrheit gibt es keinen wirklichen Kommunismus. Das Kommunistische Manifest ist doch absurd! Ich begreife nicht, wie irgendjemand das jemals hat ernst nehmen können. Sollte ich wirklich glauben, dass ein Typ, der irgendwelche Gräben aushebt, das gleiche Gehalt bekommt wie ein Typ, der Medizin studiert und Hirnchirurg wird? Das führt doch dazu, dass ich mich nicht anstrenge, nicht härter arbeite als die Anderen. Wer den Profit als Antrieb verleugnet, erreicht gar nichts. Warum sollte er auch. Was mich alles in allem zu dem Schluss führt, dass Woody Guthrie keine Ahnung hatte, was der Faschismus ist.

Womit wir doch bei der Politik sind. Wie definierst du also den “Classic Liberalism”, der ja offenkundig deine favorisierte politische Haltung ist?

Für mich bedeutet “Classic Liberalism”, dass ich mich nicht darum schere, was du tust. Du kannst machen, was immer du möchtest. Wenn du Tequila und Feuerzeugbenzin trinken und dazu twinkies essen möchtest, ist das deine Sache. Erst wenn du eine Linie überschreitest und anderen damit schadest, ist es nicht mehr hinnehmbar. Aber dir zu erzählen, was du tun und lassen sollst? Das nenne ich Wahnsinn. Wenn du an der Straßenecke sitzt und Heroin spritzt, was geht es mich an? Wenn du hingegen an der Straßenecke sitzt und dich in jemandes Angelegenheiten einmischt, ist das ein Eingriff in dessen Rechte. Damit bin ich nicht einverstanden. Die Straße gehört allen. Niemand hat das Recht, das zu ändern. Und wenn jemand auf die Straße geht und protestiert, heißt das nicht, dass er mehr Ahnung hätte als die Leute, die es nicht tun. Die Politiker wissen nur zu gut, dass solche Proteste ohne Bedeutung sind. Deshalb lassen sie sie ja zu. Man schadet seinen Anliegen nur, wenn man sich aufführt wie ein fucking animal.

Nun sitzen wir gerade in der Roten Fabrik, einer der letzten linken Bastionen in Zürich. Es ist schon ironisch, dass Du gerade hier, nun ja, ziemlich antilinke Positionen vertrittst.

An diesem Ort [der Roten Fabrik] gibt es mehr Regeln als irgendwo sonst. Es ist wie mit den Atheisten – sie reden die ganze Zeit über Gott!

Manche Atheisten versuchen sogar, uns zu überzeugen, dass Gott nicht existiert…

Genau! (lacht) Um auf die Regeln zurückzukommen: Bei mir verhält es sich so, dass ich oft gar nicht weiß, dass ich etwas nicht tun will, bis man mir sagt, dass ich es tun soll. (lacht schallend)

Du und The Melvins seid, ungeachtet eures Avantgarde-Rufs, ein Teil der Popindustrie. Sind deren Vertreter nicht mehrheitlich linksliberal? Gerade im alternativen Bereich?

Ja, und das ist ziemlich einseitig. Genau deshalb rede ich ja über all das! Ich bin ein Klassischer Liberaler. Sie hingegen sind Faschisten, Hardcore-Faschisten! Sie wollen Menschen vorschreiben, wie sie zu leben haben!

Du musst Dich mit dieser extremen Haltung im Popbetrieb ziemlich einsam fühlen…

Absolut einsam! Es gibt kaum jemanden, der die wirkliche Bedeutung des Wortes “liberal” kennt. Denk an die Französische Revolution. Ich bin zwar überhaupt kein Experte für dieses Thema. Aber hat die Revolution nicht 40’000 Menschen den Kopf gekostet, und zwar in einem einzigen Sommer? Und waren nicht 70 Prozent dieser Menschen einfache Bauern? Die nichts weiter getan hatten, als Nahrungsmittel zu horten? Die wurden dafür geköpft! So begann der ‘Liberalismus’! (lacht teuflisch) Und er endete damit, dass sich Napoleon zum Kaiser krönen ließ! (lacht noch teuflischer) Edmund Burke schrieb, wie wahnsinnig das sei. Und er hatte Recht.

Amüsant also, dass man Burke für einen “Konservativen” hält.

Klar war er ein Konservativer. Aber für mich bedeutet Konservatismus, dass alles so lange beim Alten bleiben soll, bis es bessere Alternativen gibt.

Konservatismus und Progressivismus schließen einander also nicht aus? In Bayern prägte ein Politiker dafür einst den Slogan “Laptop und Lederhose”.

Keine Ahnung, was in Bayern passiert. Die amerikanischen Progressivisten jedenfalls glaubten an “geneology”.[4] Darauf gründete auch das Dritte Reich. Typen wie der frühere Präsident Woodrow Wilson meinten, dass es einen Unterschied mache, welcher Rasse man angehöre. Ohne dieses Denken hätte es das Dritte Reich nicht geben können. Aber wie gesagt: Ich bin kein Experte für diese geschichtlichen Themen. Mein Expertengebiet ist die Musik. Verlasse ich dieses Gebiet, wird es schnell absurd. Aber! Das Gleiche kann man zum Beispiel über Noam Chomsky sagen. Er ist eigentlich Linguist. Warum sollte man sich um seine politische Meinung scheren? Die Leute, die das, was er sagt, gutheißen, hören darin nur die Antworten, die sie hören wollen. Sie suchen gar nicht erst weiter. Und das weiß er. Dabei hat sich dieser vermeintliche Pentagonkritiker sogar vom Pentagon bezahlen lassen![5] Für mich ist er ein Scharlatan. Das Gleiche gilt für Howard Zinn und Saul Alinsky. Ich glaube nichts von diesem ganzen Schwachsinn!

Dabei bist du kein Antiintellektueller. Die Bücher von Thomas Sowell schätzt Du.

Ich verehre Sowell sogar. Für mich ist er der größte Philosoph unserer Zeit.

Hierzulande ist er kaum bekannt.

Auch in Amerika ist er weitgehend unbekannt. Ich war von seinen Büchern fasziniert, lange bevor ich wusste, dass er ein Schwarzer ist. Er ist Philosoph, hat aber auch einen Doktortitel in Wirtschaftswissenschaften.

Was fasziniert Dich so an Sowell?

Tja, er war einmal Marxist – bis er begann, für die Regierung zu arbeiten. Da haben wir’s. Die Regierung ist dem privaten Sektor auf keinem Gebiet überlegen. Naja, vielleicht auf dem militärischen. Aber das war’s. Das habe ich von Sowell, der übrigens bei Milton Friedman studierte, gelernt. Diese beiden Denker haben mir gezeigt, dass nicht etwa die Regierung Verantwortung hat. Du hast Verantwortung. Ich habe Verantwortung. Das Gebäude, in dem wir sitzen, hat keine Verantwortung. Die Regierung ist nicht dafür verantwortlich, jemanden durchzufüttern oder ihm ein Dach über dem Kopf zu verschaffen. Ich bin dafür verantwortlich. Du bist dafür verantwortlich.

Leichter gesagt, als getan. Ich jedenfalls kann keine Dächer bauen. Was du sagst, kommt dem nahe, was Margret Thatcher in ihrem berühmten Interview von 1987 behauptete: “And who is society? There is no such thing. There are individual men and women and there are families and no government can do anything except through people…”

Ich hatte einmal eine interessante Konversation mit der Frau eines berühmten und reichen Rockstars. Ich nenne keine Namen. Ich sagte ihr, dass der Wohlfahrtsstaat in den Vereinigten Staaten bullshit sei. Sie reagierte entsetzt: Ohne staatliche Wohlfahrt müsse ihr Vater auf der Straße leben! Sie quasselte immer weiter, da unterbrach ich sie und fragte: Du würdest es wirklich zulassen, dass dein Vater auf der Straße leben müsste? Liegt es nicht in deiner Verantwortung, dich um deinen Vater zu kümmern? Ihrem Gesichtsausdruck nach zu urteilen, hatte sie darüber noch nie nachgedacht.

Der Staat soll sich also aus allem heraushalten?

Warum sollte es in Ordnung sein, dass einem die Regierung Geld aus der Tasche zieht für Angelegenheiten, mit denen man nichts zu tun hat? Nein, das ist nicht in Ordnung. Im Gegenteil: Das ist Diebstahl! Und damit einher geht unausweichlich massive Korruption. Deswegen bin ich ein entschiedener Gegner von staatlicher Kunst- und Kulturförderung. Andererseits bin ich nicht reich. Also nehme ich, was kommt. Ich bin nicht in der Position, Fördermittel abzulehnen. Aber wenn ich mehr Geld hätte, als ich bräuchte, würde ich niemals Kulturförderung akzeptieren. Niemals. Wenn es nach mir ginge, sollte damit Schluss sein. Die Entscheidung darüber, wer Fördermittel bekommt und wer nicht, ist doch willkürlich. Und stets folgt die Korruption auf dem Fuße. Dieser Ort hier wird vom Staat gesponsert. Aber der Staat gibt nicht nur Geld, er gibt auch Regeln vor.

Die Rote Fabrik wurde 1980 nach massivem Druck der Linken, die nach Freiräumen verlangten, eröffnet. Heute ist sie tatsächlich ein subventionierter Bestandteil der Zürcher Stadtkultur. Andererseits wird sie durch die IG Rote Fabrik basisdemokratisch verwaltet. Es gibt hier also durchaus eigene Regeln, trotz staatlicher Subventionen.

Naja, alles in allem ist das doch Anarchie mit staatlichem Plazet. Aber natürlich bin ich kein Schweizer und spreche nur für die Vereinigten Staaten. Und mit Blick auf diese bleibe ich dabei: Ich bin absolut gegen Kunst- und Kulturförderung. Sie ist ganz einfach ungerecht. Denn es gibt Leute, die dagegen sind. Und die trotzdem dafür zahlen müssen.

Gleichwohl bist Du ein Patriot, wie aus zahlreichen Interviews hervorgeht. Gibt es ein Land, das du den Vereinigten Staaten vorziehen würdest? Könntest du anderswo leben?

Nein. Es ist modisch geworden, das Land, in dem man lebt, zu verachten. Gerade im Westen. Natürlich gibt es eine lange Liste mit Dingen, die mir an den Vereinigten Staaten nicht gefallen. Aber auch eine lange List mit Dingen, die mir gefallen. Zum Beispiel, dass das Land noch immer sehr viele Chancen bietet. Wir sind ein junges Land, wir arbeiten noch an uns. Wir haben einen schwarzen Präsidenten und fühlen uns ziemlich fortschrittlich – in anderen Teilen der Welt nimmt man uns jedoch ganz anders wahr. Aber es wird so schnell keinen schwarzen Präsidenten in der Schweiz geben. Nicht in England. Nicht in Frankreich. Nicht in Deutschland. Nicht in Japan. Nicht in Australien. Ob zum Besseren oder zum Schlechteren – wir sind den Anderen weit voraus.

Der Rassismus in den Vereinigten Staaten ist aber mitnichten ein Thema von gestern, siehe die aktuellen Vorkommnisse in Ferguson.

Das stimmt. Doch da ist noch eine andere Seite. In den Vereinigten Staaten sind manche Rassismuskritiker sehr darauf bedacht, dass der Rassismus weiter besteht. Denn sie haben ihre Karrieren darauf aufgebaut, zu beklagen, wie rassistisch alles sei. Damit verdienen sie ihr Geld. Dabei ist es nun mal so: In den Vereinigten Staaten kann ein Schwarzer Präsident werden. Die Debatte ist vorbei! Es ist ganz einfach möglich.

Auch hier spüre ich den Einfluss Sowells. In seiner Real History of Slavery plädiert er dafür, die Sklaverei, welche in der Öffentlichkeit überwiegend mit der Geschichte der Vereinigten Staaten in Verbindung gebracht wird, im internationalen historischen Kontext zu sehen. Das, so Sowell, relativiere die Schwere der Schuld des Westens.

Ich bin Realist. Schauen wir auf den heutigen Mittleren Osten. Da ist massiver Rassismus an der Tagesordnung. Für die haben wir keinen Schwarzen, sondern einen Nigger als Präsidenten. Man respektiert dort nicht einmal Frauen! Auch Sklaverei ist bis heute weit verbreitet. Dass man Ethnien aus fernen Gegenden der Welt versklavte, war ein relativ neues Phänomen. Für gewöhnlich hat man seine eigenen Leute versklavt. Schon die Mayas und Azteken hatten Sklavenarbeit, aber die Sklaven stammten aus der Nähe.

Du hast einmal gesagt, dass man nicht gerade Entertainer befragen solle, wenn es um Politik geht. Nun sitzen wir schon eine halbe Stunde hier, wollten eigentlich nicht über Politik reden und reden fast nur – über Politik! Sind Entertainer nicht doch oft heimliche Politiker? Der Autor Georg Seeßlen hat einmal den klugen Satz gesagt: “Über der Frage, wie viel Showbusiness die Politik enthält, wird leicht diejenige danach vergessen, wie viel Politik das Showbusiness enthält.”

Oh nein, nein, nein. Es ist immer dasselbe. Wenn ich über Politik rede, missverstehen die Leute, was ich sage. Dann heißt es (flüstert): Oha, Buzz Osborne ist ein Rechter! Aber das Rechts-Links-Schema existiert nicht mehr. George W. Bush und Obama sind einander ähnlicher, als man denkt. Was sage ich: Obama ist zehn Mal schlimmer als Bush! Denn er wähnt sich auf der Seite der moralisch Überlegenen.

Für dich hat die Wahl Obamas also keine historische Bedeutung?

Thomas Sowell hat es auf den Punkt gebracht. Er sagte, es sei ihm egal, dass man einen Schwarzen zum Präsidenten gewählt habe. Er wünsche sich einen guten Präsidenten. Der erste Schwarze, die erste Frau – who gives a shit. Mir hilft das nicht weiter. Und wird sich der Mittlere Osten darüber freuen, wenn wir dereinst eine Frau als Präsidentin haben? Sicherlich nicht. George W. Bush war so dumm zu glauben, dass eine schwarze secretary of state[6] im Mittleren Osten Gehör finden würde. Wie naiv kann man sein! Und dann verstehe ich nicht, warum Frauenrechtlerinnen zum Islam schweigen. Kein Wort! Fuck that! Alleine schon die Art und Weise, wie die islamische Welt mit Frauen umgeht, empfinde ich als barbarisch. Wie können wir in den Begriffen der political correctness über totale Barbarei sprechen? Ich jedenfalls kann es nicht. Fuck that! Wenn wir es tatsächlich mit einer friedfertigen Religion zu tun haben, dann soll sie Frieden schaffen. Und wenn innerhalb dieser ansonsten friedfertigen Religion ein paar Anhänger durchgeknallt sind, sollte sich die Religion darum kümmern und das Problem lösen. Warum passiert das nicht? Weil viele heimlich mit den Durchgeknallten sympathisieren.

Geht es hier nur um den Islam – oder um ein Beispiel für Religionen im Allgemeinen?

Ich hasse die Religion als solche. Wenn Du auch nur eine deiner politischen Ideen auf eine spezielle Religion gründest, bist Du, wenn es nach mir geht, ein fucking idiot. Das gilt auch für das Christentum. Aber um die Christen mache ich mir gerade weniger Sorgen…

 

Anmerkungen


[1] Heutige Besetzung. 1993 bedienten Lori Black und Mark Deutrom den Bass. Für das kommende Album Hold it in verpflichteten The Melvins Paul Leary (Butthole Surfers).

[2] Hersteller von Gitarrensaiten.

[3] Woody Guthries Gitarre trug die Aufschrift “This Machine Kills Fascists”.

[4] King Buzzo gebraucht den mir unbekannten Begriff “geneology”. Gemeint ist wohl Eugenik.

[5] King Buzzo bezieht sich auf eine Debatte über die Finanzierung von Chomskys Forschungen durch das Pentagon, siehe u.a.: www.libcom.org/history/noam-chomsky-politics-or-science

[6] Gemeint ist Condoleezza  Rice.

 

 

Jörg Scheller ist Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste.

 



Sep 212014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 5, Herbst 2014, S. 81-86]

The crux of the bisquit is the apostrophe (Frank Zappa)

Als vor etwa zehn Jahren die Urban Movement Group von Mostar eine Statue errichten wollte, die die zerstrittenen Ethnien der Stadt versöhnen und für die Einheit der Jugend Mostars stehen sollte, war die Frage: Wen sollte sie darstellen? Antwort: »Out of all the ethnic heroes and those who have a material interest in acting as victims, we have chosen Bruce Lee. Now they can rack their brains trying to decide whether he is Bosniak (Bosnian Muslim), Croat, or Serb«, erklärt einer der Aktivisten. Und so wacht heute also die Todeskralle über den Frieden der Herzegowina. – Maxim Biller und andere beklagten in der jüngsten Debatte um die junge deutsche Literatur, speziell die aus den Schreibschulen von Leipzig und Hildesheim, Einwohner westlicher Wohlstandsgesellschaften lebten in einer irgendwie derealisierten Blase. Diesem von Georg Diez kürzlich auf dem Prosanova-Festival in Hildesheim bekräftigten Vorwurf liegt eine interessante Vorstellung zugrunde: Die Wirklichkeit sei sozusagen nicht hier, sondern dort, wo die Migranten herkommen – zumindest sei sie dort irgendwie wirklicher. Aber wird unsere Literatur tatsächlich ›realer‹, wenn sie von tamilischen Emigranten, von Kontakten mit Kroatien oder Nigeria erzählt – oder wird sie dadurch womöglich ganz im Gegenteil nur partikularer und entfernt sich so tendenziell vom Bruce-Lee-haften Zentrum des Wirklichen?

Der sozialromantische Gedanke, das wahre Leben spiele sich dort ab, wo wir middle-class white kids jeweils gerade nicht sind – im vierten Stand, bei den Arbeitern, im Ghetto (Rap!), bei den Queers – hat eine lange Tradition. Wo er Literatur wird, tendiert er mitunter zu attraktivem Kitsch, vergleichbar dem, der den gestampften Lehmboden und die Räucherkammer der östlichen Großmutter für literarischer hält als Laminat und Gefrierkombi der eigenen Küche. Dabei wird eine gemeinsame Wirklichkeit, wenn es sie denn gibt, doch wohl eher über die globalen Märkte, Marken und Medien vermittelt – und die symbolische allemal. Die Immigranten von Lampedusa und Melilla tragen die Trikots der großen Fußballvereine. Westeros, Michael Jackson und die Champions League sind nicht weniger wirklich als Nigeria – und vielleicht wirklicher.

Die Blase weltarmer und handlungsfreier Befindlichkeitskunstprosa in autorinnennaher personaler oder Ich-Form ist ohnehin längst verblubbert – beim Bachmannwettbewerb in Klagenfurt wird sie zwar noch zuhauf präsentiert, schafft es aber kaum mehr auf die Shortlist, bei Prosanova in Hildesheim fehlt sie ganz. Pop (Bachmannpreis 2014: Tex Rubinowitz) ist allerdings nur eins ihrer Gegenteile, ein anderes ist die Literatur der schweren Zeichen (Bachmannpreis 2013: Katja Petrowskaja). Konrad H. Roennes Erzählung »Will Abend werden« aus der Prosanova-Endrunde 2014 verhandelt genau diese poetologische Opposition von Konsumkultur und Fundamentalismus (Slacker und Mullah, ZIA und Schloss Elmau) in der Geschichte einer Sekte, deren letzte Woche angebrochen ist. Sehr reale Fragen kommen auf: Sollen die Kinder noch in die Schule vor dem großen Tag? Sektenführer Unser Hanno entscheidet: nein, und sie dürften sich etwas wünschen. Was aber wünschen sich Kinder, wenn man gar zu offen fragt? »Zu McDonald’s!«. Man steht im Wort und daher schließlich, im Angesicht der Ewigkeit, vor der Auswahl zwischen Big Chicken TS und Happy-Meal-Menü. Lässt sich die Situation unserer Gegenwartsliteratur genauer auf den Punkt bringen?

Am ersten Tag jener letzten Woche

Wie aber sich entscheiden? Roennes Erzählung gibt weder die Eschatologie noch die Konsumsphäre der Lächerlichkeit preis, sondern endet in einer Art Übersprungshandlung: »Und auf dem Parkplatz dann, als wir endlich den McDonald’s-Besuch hinter uns gebracht haben und die Kinder die Tüten mit den Resten übermütig umherschwenken, denn die meisten von ihnen haben ihre Menüs nicht geschafft, ist es so, dass plötzlich einer von ihnen zu weinen beginnt, ein Vater zweier Jungen, die sich, als sie dies mitbekommen, erschrocken zu ihm umdrehen«. Eine sehr merkwürdige Travestie der Geschichte von den Emmausjüngern. Wo dort den traurigen, noch nicht so recht an die Auferstehung des Herrn glaubenden Jüngern während einer Reprise des Abendmahls klar wird, wer da mit ihnen am Tisch sitzt und ihnen zuvor auf dem gemeinsamen Weg die Schrift erläutert hat (»Brannte uns nicht das Herz in der Brust«), da gereicht hier das fröhliche Schwenken von Speiseresten in McDonald’s-Tüten zur tränenreichen Erkenntnis, dass »diese Welt doch nicht nur schlecht gewesen sei.«

Immer diese Parkplätze. Was man so Nicht-Orte nennt in unserer Zivilisation. Dirk von Lowtzow von Tocotronic hatte dort, wie wir wissen, den schönsten Tag in seinem Leben verbracht. An einem Donnerstag. Vor dem Supermarkt. »Völlig ohne Grund«, und doch nicht bloß ironisch. Als Zwischenreich zwischen dem Absoluten und der ökonomischen Konsumsphäre wird der Supermarktparkplatz so zum Symbol neuerer Literatur. Auch Cormac McCarthys Endzeitroman »The Road« imaginiert die Apokalypse, das Kommen der letzten Tage, wobei der Abschied von den Segnungen der Konsumgesellschaft ebenso ersehnt wie melancholisch wahrgenommen wird: Ein Vater zieht mit seinem Sohn durch ein endzeitliches Amerika und treibt in einem verbeulten Automaten eine allerletzte Dose Coca-Cola auf, die für den Sohn gleichzeitig die allererste ist – ein emphatischer Moment wie der im Zombiefilm »28 Days Later«, als eine Gruppe Überlebender noch einmal in einem Supermarkt mit intakter Warenpalette landet (bis auf jene Früchte, versteht sich, die unbestrahlt waren), um dort den jeweiligen Konsumvorlieben zu frönen: vom Malt Whisky bis zum Dosenobst.

Man kann natürlich auch ganz aussteigen und auf Subsistenz umstellen. Wie jener Vater in David Vanns Roman »Im Schatten des Vaters«, der ganz thoreauesk den Segnungen der westlichen Zivilisation samt Sexsucht entsagt und mit seinem Sohn ein Blockhütten-Sabbatical in Alaska einlegt. Was das zivilisationsverwöhnte Duo allerdings ziemlich überfordert (Vorsicht Spoiler): In einer schockartigen, weil wie aus dem Nichts kommenden Szene erschießt sich der Junge. Mit nichts als dem verwesenden Sohneskörper im Gepäck macht sich der Vater auf den beschwerlichen Rückweg. In einer voll ausgestatteten Blockhütte macht er Station, zwar nicht mit Laminatboden, aber Gefrierkombi gewissermaßen gleich in Raumgröße vorhanden: »Okay großer Junge, sagte er, Zeit, in den Kühlraum zurückzukehren.« Wo die Leiche des eigenen Sohns in der Kühl- und Vorratskammer landet, da wird auch eine der puren Not geschuldete Mahlzeit von Babykrebsen zur saturnischen Phantasie: »Er nahm eine Handvoll, und da er nicht wusste, wie er sie auf seine übliche Art ausnehmen sollte, aß er sie einfach ganz, zermalmte sie und schluckte sie mitsamt Schale und Innereien hinunter.« – Dann doch lieber die Portion Scampis bei Fisch-Gosch auf Sylt, mitsamt falschem Plural, möchte man sagen.

Was ist hier wirklich, liebe Leser, wenn’s denn wirklich ist? Der schiere Ausstieg aus dem way of life der middle-class white kids oder nicht doch eher die per Ausstiegsfantasie geleistete Reflexion ebenjenes, unseres Lebensstils, mit seinen unterschiedlichen emotionalen Banden an Konsumgüter und kulturindustrielle Erzeugnisse – samt der bei Vann besonders drastisch zugespitzten Frage, ob bzw. mit welchen Gefühlen wir die Ressourcen kommender Generationen verspeisen? Wobei der Exit ja irgendwie auch verbaut erscheint: Denn wer Sorgen hat, hat meist auch eine Outdoorjacke. »Ich bin raus«, lautet der Claim der Marke Schöffel.

Redesigndeutschland

Es gehört zu den großen Stärken des Kapitalismus, dass er bislang noch jedes Ausstiegsbegehren, jede Revolte zu einer Ware gemacht hat. »Der gegenwärtige Kapitalismus kennt kein Außen. Er erkennt keine Alternative an. Kritik am gegenwärtigen Kapitalismus kann nicht vom gesicherten Standpunkt eines vermeintlichen Außen aus operieren. Sie operiert von einem Standpunkt innerhalb des Systems«, erklärt die Internetseite RLF-Propaganda, Teil eines vom Architekten und Designtheoretiker Friedrich von Borries initiierten Projekts. Im dazugehörigen Roman »RLF. Das richtige Leben im falschen« verwandelt ein Werber namens Jan »den Wunsch nach Protest und Widerstand in Konsumprodukte«. Zunächst entwirft er zynisch den radical chic eines Turnschuhs namens Urban Force auf seine Zielgruppe hin: »Kids, die nichts haben und nie etwas haben werden – außer ein paar Konsumträumen«; Melilla und Lampedusa lassen grüßen. In einer Ausstiegsbewegung wird dieses Modell dann aber umgewandelt in ein Unternehmen, das teure, konzeptgekünstelte Produkte designt, z.B. einen herkömmlichen IKEA-Beistelltisch mit echter Vergoldung, die sich allerdings aufgrund mangelnder Versiegelung abnutzt: »die Botschaft ›Show you are not afraid‹ wird durch Benutzung des Tischs sichtbar«. Produkte wie dieses (Auflage: 20; Preis: auf Anfrage) lassen sich außerhalb der Fiktion realiter im Internet bestellen. Ziel: Durch Konsum Shareholder der Revolution werden!

Welcher Part bleibt in der RLF-Trias »Unternehmen, Konzeptkunst, Roman« für die literarische Fiktion? Den Literaturwissenschaftler freut, dass »Das richtige Leben im falschen« ein mitunter lexikonartiges Brevier heutiger Kapitalismuskritik ist, inklusive Gesprächen mit Protagonisten wie Harald Welzer, Judith Butler oder Tomáš Sedláček. Wie aber Werber Jan dann jene Musen schildert, die ihn zum Revoluzzertum inspirieren: Angélique (»Er kann ihr von der Seite in den Ausschnitt kucken, sieht ihre Brüste, betrachtet ihre langen Haare, lässt seinen Blick ihren Rücken hinuntergleiten. Ihre Bluse ist hochgerutscht. Unter dem dünnen Stoff ihrer Hose zeichnet sich ein Tanga ab.«) oder die (real – fiktional – kann man das noch unterscheiden?) bis in das Board des Unternehmens aufgenommene Slavia (»Er betrachtet ihren Körper, die festen, großen Brüste, die langen blonden Haare.«) – ist das noch subversive Affirmation oder vielleicht doch die falsche Prosa im Richtigen?

»Träumer haben die Welt noch nie verändert, es waren immer Geschäftsleute…« Auch Rafael Horzons »Das weisse Buch« schildert reale, allesamt recherchierbare Unternehmen seines Autors: Die Gründung einer privaten Wissenschaftsakademie sowie der Galerie Berlintokyo in Berlin, des Modelabels Gelée Royale und des (wegen der Buchstabensymmetrie so geschriebenen) Ladens Moebel Horzon. Dessen einziges Produkt ist ein Pressholz-Bücherregal namens »Modern«, das nicht nur DJ Koze oder Isabelle Graw erwerben, sondern im richtigen, richtigen Leben wissenschaftliche Mitarbeiter realer an dieser Kolumne beteiligter Autoren. Christian Kracht half bei der Auslieferung. Auch von einem (scheiternden) Projekt »Redesigndeutschland« ist die Rede, mit einer Revision unserer Gegenwartssprache in ein sogenanntes »Rededeutsch« (bestehend aus zehn Regeln, die restlichen werden einfach aus der Grammatik rausgerissen) – probehalber wird Goethes berühmtestes Drama in den sogenannten »Redefaust« übertragen. Hinzu kommen ein unbescheidenes Projekt zur flächendeckenden Verkleidung des hässlichen Berlin mit weißen, quadratischen Platten unter dem Titel BELFAS (Belle Façade) und noch manches mehr. »Das weisse Buch« hält eine schöne Schwebe zwischen Sachbuch und Schelmenroman. Es nimmt die grassierende Ich-AG-Ideologie aufs Korn und spottet über die Vergottung des Unternehmers zum Genie (»›Der Geschäftssinn ist der Motor der Welt‹, murmelte ich vor mich hin.«) – in der pragmatischen Form einer genial-unternehmerischen Ich-AG mit ausgezeichneten Markennamen.

Literarische Welten mit Apostroph

Vor solchen Projekten nimmt sich Florian Kesslers Vorwurf an die Jungautorschaft beim Literaturwettbewerb Open Mike, diese interessiere sich bei Pausengesprächen nurmehr für Marktchancen, »großkalibrige Verlegerwechsel und das Termingeschäft ihres eigenen Debüts«, geradezu müffelig aus. Wem soll man dienen, den Idealen des Schönen, Wahren und Guten? Die wieder einmal nur jenseits des Ökonomischen, der Konsumwelt, des Marktes zu finden sein sollen, im Freilichtmuseum des genuin Literarischen? Das wird Kessler kaum meinen, denn gerade in Hildesheim lernt man, anders als in Leipzig, nicht nur zu schreiben, sondern auch ein Buch draus zu machen, den Autor- zum Markennamen zu veredeln, wie auf der Prosanova – guter Markenname! – zu erfahren war. Horzon und Borries erscheinen übrigens beide in der Reihe Suhrkamp Nova. Und in Klagenfurt heißt der Ernst-Willner-Preis seit 2014 nach seinem Stifter, der Klagenfurter Buchhandlung Heyn, »Mr. Heyn’s Ernst-Willner-Preis« – »analog zu ›Mandy’s Nagelstudio‹ nur echt mit Apostroph«, wie Christoph Schröder in der »Zeit« spottet.

Die Zentrale Intelligenz Agentur (ZIA), aus der bereits vor Tex Rubinowitz Klagenfurter Preisträger wie Wolfgang Herrndorf und Kathrin Passig hervorgegangen sind, vergibt bei ihrer Automatischen Literaturkritik einen Pluspunkt für »Text spielt in einer Welt, in der es das Internet gibt.« Nun wirkten die Facebook-Anspielungen im diesjährigen Wettbewerb noch etwas bemüht – vielleicht ist das noch zu früh. Wir freuen uns auch schon über Diegesen, in denen es McDonald’s-Parkplätze gibt (mit Apostroph), oder Coca-Cola (»Das ist jetzt das Imperium.«). In denen Popmusik nicht topisch als »Hintergrundgedudel« gedisst wird wie im Beitrag von Anne-Kathrin Heier (die allerdings einen schönen Song im Videoporträt präsentiert), sondern, wie bei Rubinowitz, der Exegese der letzten Dinge dient – Küssen mit offenen Augen (›You’ve lost that lovin’ feeling‹) – und der Literatur hilft, die richtigen Fragen im Falschen zu stellen: ›Why don’t we do it in the road‹? In solcher Prosa befreit sich die Literatur vom Schatten der Väter und vom güldenen Geist der Großmütter; hervor tritt der Spirit von Bruce Lee, uns zu zeigen, dass man keine Angst haben muss vor der Wirklichkeit.

 

Literatur

Automatische Literaturkritik Preis, Internetquelle: https://docs.google.com/document/d/1CvANIOEDGGTiMWfvI_rCcBTJPZZrl0c70-FH6Z5DpGM/edit?pli=1.

Friedrich von Borries: RLF. Das richtige Leben im falschen, Berlin 2013.

Rafael Horzon: Das weisse Buch, Berlin 2010.

Cormac McCarthy: The Road, New York 2006.

RLF – Werde Shareholder der Revolution, Interquelle: http://www.rlf-propaganda.com / http://www.friedrichvonborries.de/neues/rlf.

Konrad H. Roenne: Will Abend werden, in: Bella Triste 39 (Sommer 2014), S. 33-37.

Tex Rubinowitz: Wir waren niemals hier, Interquelle: http://bachmannpreis.eu/de/texte/4898.

Tocotronic: Es ist egal, aber, L’age d’or 1997.

David Vann: Im Schatten des Vaters. Aus dem Amerikanischen von Miriam Mandelkow, Berlin 2012.

 

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

 

Näheres zum Heft 5 der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« hier.


Sep 172014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 5, Herbst 2014, S. 10-18]

Lange Zeit wurde das Faszinosum des Tourismus mit Modellen erklärt, die den klassischen Paradigmen der Cultural Studies nahestanden: Die außeralltäglichen Erfahrungen – die sensationellen Highlights – interessierten besonders. Sie ließen sich als Spektakel des Sightseeings, als Attraktionen entziffern und mit semiotischen Mitteln decodieren. Der touristische Blick mit seiner Sehnsucht nach Authentizität geriet in den Mittelpunkt des Interesses (etwa bei John Urry und Dean MacCannell). Der Tourist wurde primär als sehendes Subjekt gefasst, das begierig eine Sensation durch die nächste ersetzen will und dadurch in eine tragische Steigerungsspirale gerät; ein Subjekt, das nach exotischen Bildern dürstet, um der eigenen Alltagstristesse zu entkommen.

Die übliche Kritik an der Populärkultur und jene am Tourismus benutzen erstaunlich ähnliche Topoi: In beiden Bereichen wird der Eskapismus bedauert, werden die Akteure als kulturell ahnungslose, passive KonsumentInnen kritisiert, welche die Inszenierungen der Kultur- und Tourismusindustrie kaum durchschauen können und wollen. Diese Kritiken mögen alltagskulturell immer noch recht lebendig sein; glücklicherweise hat sich die Forschung aber zunehmend von solch einfachen Schablonen gelöst.

Auch wenn inzwischen der Tourist als aktives Subjekt gesehen wird, wird der Kern der touristischen Erfahrungen aber auch heute noch als die außeralltägliche, visuelle Erfahrung gefasst. Zu sehr verbleibt das Denken über Tourismus im Korsett einfacher Kommunikationsmodelle gefangen: Der Tourist decodiert – möglicherweise sogar ›subversiv‹ – die Sehenswürdigkeiten (nicht unähnlich der Decodierung von Spielfilmen); er erscheint immer noch primär als ein sehendes und sinngenerierendes Subjekt.

Man mag dann mit dem bewährten, aber inzwischen auch etwas faden begrifflichen Besteck der Cultural Studies ideologiekritisch auf machtvolle Verzerrungen hinweisen; etwa darauf, dass durch Exotisierung der Fremde zum Objekt eines westlichen Blicks gemacht wird; darauf, dass die touristischen Inszenierungen geschlechtsspezifische Klischees weitertransportieren etc. Solche Analysen haben gewiss ihre Berechtigung, sie verpassen aber gerade jene Erfahrungen, die sich nicht auf Repräsentationsprozesse reduzieren lassen.

Wie aber ließe sich ein anderes Verständnis von touristischen Praktiken entwickeln? Wenden wir uns den AkteurInnen selbst zu. Vor kurzem hat eine/r der AutorInnen im Flugzeug das Gespräch zweier Männer über ihre letzte Urlaubsreise mitgehört. Die beiden haben nichts von den Sehenswürdigkeiten erzählt, die sie sich angeschaut haben. Umso ausführlicher wurde aber mit vielen Details von der Verspätung des Fluges in den Urlaub erzählt, von den Anschlussproblemen, die daraus entstanden sind und wie all die logistischen Schwierigkeiten schließlich doch glücklich überwunden werden konnten.

In dem kleinen Narrativ mit Happy End ging es buchstäblich ums Touren – also jener Praxis, die dem Touristen seinen Namen gegeben hat. Man mag selbst ein kleines Experiment durchführen und Freunde nach ihrem Urlaub fragen: Mit großer Wahrscheinlichkeit wird – neben einigen kulinarischen Genüssen, den teuren/billigen Preisen – von Transport- und Beherbergungsinfrastrukturen die Rede sein: von Flughäfen, von unkomfortablen Flügen, von schwierig erreichbaren Busstationen oder den erstaunlich guten Hotels.

Ähnliches hat Edward Bruners ethnografische Studie »Culture on Tour« (2005) über Tourguides in Indonesien ergeben. Die in diesem Falle sehr gebildeten TourteilnehmerInnen unterhielten sich nicht so sehr über die einzigartigen Tempelanlagen oder die javanesischen Tänze, sondern vor allem über logistische Themen.

Im Jahr 2013 starteten oder landeten allein auf deutschen Flughäfen insgesamt 201,6 (2012: 200,2) Millionen Fluggäste; über 410 Mio. Übernachtungen wurden in Deutschland 2013 gezählt – da gibt es viel zu berichten. Wir sollten also TouristInnen gut zuhören, wenn sie von ihrem Urlaub erzählen, und ihr Interesse für Transportinfrastrukturen nicht als bloße Verlegenheitserzählung abtun.

Bereits ein Blick in Reiseführer hätte eigentlich schon genügen können, um zu sehen, dass dort zwar auch Sehenswürdigkeiten beschrieben werden. Diese werden jedoch – etwa in den frühen Baedeker-Reiseführern, die sich selbst in der Abfolge der Sehenswürdigkeiten am Eisenbahnnetzwerk orientierten – dominiert von logistischen Informationen: etwa über unterschiedliche Verkehrsmittel, Fahrpläne oder auch Hinweise auf Hotels.

Das Interesse am Außeralltäglichen hat nicht zuletzt die Forschung blind gegenüber diesen als banal erscheinenden Infrastrukturen gemacht: Wie sollte man auf Grundlage eines Busfahrplans eine kritische Analyse von Geschlechterverhältnissen anfertigen? Wie sollte der Verweis auf eine Zugverbindung mit der Analyse von Eskapismus zusammengebracht werden? Lieber entlarvt man Klischees des ›guten Wilden‹ in der Tourismuswerbung; lieber weist man darauf hin, dass der Wandertourismus einer verklärten Vorstellung der Natur aufsitzt, als die Schwierigkeit auf sich zunehmen, die (Kontroll-)Logiken von Infrastrukturen zu verstehen.

Von den touristischen ›Infrastruktur-Erzählungen‹ können wir lernen, dass Infrastrukturen mehr als Mittel zum Zweck sind. Es geht nicht nur darum, von einem Ort zum anderen zu kommen. Die weit verbreitete instrumentelle Vorstellung charakterisiert, wenn sie sich überhaupt für Infrastrukturen interessiert hat, einen Großteil der kulturwissenschaftlichen und soziologischen Forschung wie auch die touristische Policy-Planung. Gewiss, so das implizite Argument, müssen TouristInnen Transportmittel benutzen, aber nur, um zum eigentlich interessanten Ort zu gelangen: einem besonders schönen Strand, einer Kathedrale oder einem pittoresken Dorf. Tourismus folgt gemäß dieser vereinfachenden Perspektive einem zweckorientierten Muster, an dem eigentlich nur noch die Ziele interessieren.

Der Widerpart zu diesem Denken findet sich in der Wendung ›Die Reise ist das Ziel‹. Hier wird das in Bewegung-Sein verklärt. Das Reisen wird dann als ästhetische oder para-religiöse Erfahrung des Unterwegsseins (am Modell der Pilgerreise orientiert) gefeiert. Aber auch das ästhetisierte ›Weg-Modell‹ sieht – praktische Ratgeber und Reiseberichte ausgenommen – schnell von den Infrastrukturen ab, welche das ständige In-Bewegung-Sein ermöglichen (und nicht zu vergessen: das damit verbundene ständige Warten). Der Verweis auf die schlechte Luft im Zugabteil passt schlecht zum Pathos des Transitorischen.

Worauf uns die Erzählungen über Reiseinfrastrukturen hinweisen, ist genau die eigentümliche Faszinationskraft auf den ersten Blick ›banal‹ anmutender Transportmittel. Das schwärmerische Klischee ›Der Weg ist das Ziel‹ muss materialistisch gewendet werden: Wir müssen uns die Wege, ihre Beschaffenheit und die Transportmittel anschauen und uns fragen, wie das, was – buchstäblich im Sinne der Infrastruktur einer nicht sichtbaren Struktur – zwar materialisiert ist, aber im Hintergrund verbleibt, selbst in den Mittelpunkt der Erfahrung drängt. Die Materialität von Infrastrukturen beschränkt sich weder auf ihre technische Existenzweise noch auf ihre als solide gesehene Materialisierung.

Infrastrukturen bewegen sich nicht außerhalb des Sozialen. Sie sind mehr als bloße Staffagen und Bühnen des sozialen Verhaltens. Als materialisierte soziale und kulturelle Strukturen üben sie einerseits eine disziplinierende Wirkung aus: Dies beginnt bereits bei der Beachtung von Fahrplänen, beim mehr oder weniger geordneten Boarding und reicht bis zur Platzierung auf Sitzen, die eine bestimmte Haltung nahelegen.

Gleichzeitig, so die Medientheoretikerin Lisa Parks in ihrem Aufsatz »Media Infrastructures and Affect« aus dem Jahr 2012, schaffen diese immer wieder kleinere oder große Brüche: Nicht umsonst tauchen in alltäglichen Reiseerzählungen mit großer Regelmäßigkeit Verspätungen, geplatzte Reifen oder ausfallende Klimaanlagen auf. Dies sind die Momente, in denen die Infrastrukturen in ihrem Nicht-Funktionieren sichtbar werden; ja, in denen sogar eine kollektivierende Dynamik freigesetzt wird. Das Warten auf die verspätete Fähre zur Urlaubsinsel vereinigt für einen Moment die heterogenen Wartenden zu einem Gefühlskollektiv. In dieser Situation mag sich der ersehnte Kontakt zur lokalen Bevölkerung wie von selbst herstellen, alle vereint in der Ungewissheit des Wartens.

Transportinfrastrukturen sind wir nicht nur mit unseren Augen ausgesetzt, sondern der ganze Körper wird durch diese erfasst. Während wir die Sehenswürdigkeiten meist nicht berühren dürfen und uns ein distanzierender Blick aufgezwungen wird, stellt sich im Zug oder Bus ein unmittelbarer Kontakt ein. Infrastrukturen affizieren die Körper, die in ihnen und durch sie bewegt werden. Infrastrukturen sind nicht ohne das durch sie und in sie investierte Begehren, ohne die Stimmungen, Atmosphären und Rhythmen, die durch sie möglich werden, denkbar:

Wir mögen die Geschwindigkeit genießen, nicht nur, indem sie die Landschaft in einen Film verwandelt, sondern bereits die Erfahrung des Bewegt-Werdens, der Beschleunigung beim Abheben des Flugzeugs selbst. Wir bedauern die quälende Bewegungseinschränkung in der Economy Class und erinnern den Ekel vor den schmutzigen Toiletten auch lange nach der Reise. Die dicht gedrängten, schwitzenden Körper im Shuttlebus und schließlich das Einbiegen in die Auffahrt des eigenen Hotels (das oft über den Erfolg des Urlaubs entscheidet) bestimmen noch die Unterhaltung beim Buffet. Und die Taxifahrt durch die Rushhour Bombays ist nur erträglich, wenn wir uns der Unüberschaubarkeit der Verkehrs-Choreografie hingeben.

Vielleicht ist es genau dieses Changieren zwischen banalster Infrastruktur und dem Sich-Einlassen auf ungewohnte und unkontrollierbare Kontexte, das gewöhnlichste Ereignisse im Tourismus zu intensiven Erfahrungen verdichtet. Infrastrukturen schaffen und organisieren ein heterogenes Ensemble von Affekten und körperlichen Erfahrungen; ein Ensemble, das wir im jeweiligen Moment möglicherweise nicht greifen mögen, das sich aber dennoch meist mit größerer Intensität in unsere Urlaubserinnerungen eingräbt als die kurzen Momente auf der Aussichtsplattform oder bei einer anderen Sehenswürdigkeit (wo wir wiederum lange auf den Einlass warten…).

Die Fremdheitserfahrung im Urlaub erfolgt nicht nur auf einer affektiven und körperlichen Ebene. Wir fühlen, riechen und spüren den Transportweg nicht nur, sondern vergleichen ihn dauernd mit den aus unserem Alltag gewohnten Infrastrukturerfahrungen. Dieses Vergleichen kulturalisiert Infrastrukturen, zumindest wenn man Niklas Luhmanns Verständnis von Kultur als einer Vergleichspraktik folgt: Kulturen existieren nicht aus sich heraus, sondern dadurch, dass Unterschiede zwischen eigenen und fremden Praktiken getroffen werden.

Die Nutzung von Infrastrukturen ist denn auch häufig mit dieser alltäglichen Kulturarbeit verbunden: Wir vergleichen die griechische Fähre mit derjenigen, die uns nach Juist bringt, und markieren auf diese Weise – häufig recht genüsslich – einen Unterschied. Im Gegensatz zur ›freiwilligen‹ Sightseeing-Tour, der wir uns entziehen können oder die wir als schlechte Inszenierung demaskieren mögen, drängt sich uns die Transportinfrastruktur auf. Wenn wir an unser Ziel gelangen wollen, ist kein Entzug möglich; und die körperliche Erfahrung lehrt uns, dass wir es nicht nur mit einer inszenierten Fluglinie zu tun haben (auch wenn sich selbstverständlich Fluglinien in ihren PR-Strategien inszenieren).

Es ist diese Unentrinnbarkeit von Transportinfrastrukturen, die uns vergleichsfähige Erfahrungen geradezu aufzwingt. Denn um etwa einen Bus im Urlaubsland benutzen zu können, beziehen wir uns wie selbstverständlich auf unsere bisherigen Buserfahrungen. Wir sind auf diese Erfahrungen angewiesen, um das Verkehrsmittel überhaupt nutzen zu können – und sind ebenso darauf angewiesen, diese Erfahrungen möglichst schnell anpassen zu können. Der fremde Busbahnhof mag ganz anders organisiert sein, die Fahrpläne mögen nicht eingehalten und der Bus viel stärker klimatisiert sein als an unserem Heimatort. Es sind diese Erfahrungen, die zum kulturellen Beobachten von Infrastrukturen einladen, dazu also, Unterschiede zu treffen – und meist auch lustvoll zu bewerten.

Dass Verkehrsinfrastrukturen weit davon entfernt sind, als bloße Mittler zu fungieren und eine eigene Faszinationskraft entfalten, verdeutlicht die Kreuzfahrt. Ein boomender Tourismuszweig (die Wirtschaftsleistung der Kreuzfahrtbranche stieg 2013 in Deutschland um 3,6 Prozent auf 3,1 Milliarden Euro; die Zahl der Passagiere aus Deutschland erhöhte sich um 9,2 Prozent auf 1,69 Millionen), in dem Bewegung, Rhythmus und Affizierung Teil des Versprechens sind; Fremdheitserfahrungen werden entlang der Routen portioniert, während die eigene Kultur die Szenerie bestimmt. Hier dienen Infrastrukturen gleichermaßen dem Weg und dem Ziel; statt unsichtbar zu bleiben und zu vermitteln, inszenieren sie sich selbst: Infrastruktur wird reflexiv, Infrastruktur wird Urlaub.

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Näheres zum Heft 5 der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« hier.


Sep 132014
 

Die neue Ausgabe von »Pop. Kultur und Kritik« (Heft 5, Herbst 2014) ist erschienen.

Schwerpunktthema: Reichtum. Zusätzlich u.a. Aufsätze von Diedrich Diederichsen zu konzeptueller Musik und von Tom Holert zum Populismus. Das komplette Inhaltsverzeichnis der 20 Artikel steht hier.

Ein Blick ins Heft ist hier möglich.

Neben allen Buchhandlungen kann man das Heft auch direkt hier über den Verlag beziehen. Das Einzelheft kostet 16,80 Euro.

Das Jahresabonnement (zwei Hefte: März- und Septemberausgabe) kostet in Deutschland 30 Euro, international 40 Euro. Bestellformular hier.

Sep 132014
 

Zu den ersten und letzten Seiten der Ausgabe geht es hier (mit Fotos).

Die Aufsätze des vierten Heftes kann man hier open access lesen (ohne Fotos).

Kaufen kann man das Heft hier.

Inhalt des Heftes:

 

Zur Zeit

 

Thomas Hecken
RTL, gestiftet von Bertelsmann
S. 10-12

 

Nicolas Pethes
WM in Brasilien – zur Kommerzialisierung des Fußballs
S. 13-18

 

Niels Werber
Drohnen
S. 19-23

 

Roland Benedikter / Karim Fathi
Gehirn-Computer-Schnittstellen: Gedanken hacken?
S. 24-28

 

Ramón Reichert
Big Data: Facebooks Musiksoziologie
S. 29-33

 

Thomas Heun
Konsumkritik als Konsumanreiz
S. 34-36

 

Tom Holert
Im Vintage-Salonwagen durch den Kreativitätskomplex. Doug Aitkens »Station to Station«
S. 37-

 

Elke Gaugele
Blacklisted Glunge-Guru: Rick Owens
S. 42-51

 

Georg Seeßlen
Artcore: Grenzüberschreitungen bei Lars von Trier und anderswo
S. 52-56

 

Jochen Venus
»GTA V«. Computerspiel als Gesellschaftsmetapher
S. 57-62

 

Nadja Geer
Cyrus-Debatten
S. 63-66

 

Dirk Matejovski
Ibiza-Club-Magazine
S. 67-74

 

Bernhard Pörksen
Der neue »Stern« – eine Blattkritik
S. 75-79

 

Thomas Wegmann
Archive, Listen, Tagebücher
S. 80-83

 

Stephan Dietrich
Bob Stanley – »pop obsessive«
S. 84-87

 

 

Essays

 

Iain Sinclair
Am Tag von Thatchers Beerdigung
S. 90-101

 

Roland Benedikter / Georg Göschl
Zur Überwindung der Krise: Europa braucht eine Zivilreligion
S. 102-117

 

Michael Bracewell
Deutschland ist dein Amerika
S. 118-132

 

Diedrich Diederichsen
Camp: Gesichterlektüren, Backstagewissen, Peinlichkeitsregime
S. 133-151

 

 

Forschungsbeitrag

 

Christian Huck
Coverversionen. Zum populären Kern der Popmusik
S. 154-173


Sep 022014
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 4, Frühling 2014, S. 57-62]

Die medialen Großereignisse, die den geschichtlichen Verlauf der Populärkultur skandieren, sind heute erwartbar geworden. Ihre technischen Kosten, ästhetischen Formen und ihr aufmerksamkeitsökonomischer Ertrag folgen offenbar einer gewöhnlichen Differenzialgleichung, deren einzige Unbekannte in der Verfügbarkeit von Ressourcen besteht.

Die Ressourcen selbst, nämlich die technischen Möglichkeiten und die kollektiven Bedürfnisse, sind hinlänglich bekannt und austheoretisiert. Ob im Spitzensport, in der Filmindustrie oder in der Popmusik: Es ist heute keine Frage mehr, dass und warum der FC Bayern München, »Der Hobbit« und Lady Gaga mit ihren nächsten Auftritten auf der globalen Medienbühne alles in ihrem Genre Dagewesene spektakulär überbieten werden.

Die Computerspielindustrie macht da keine Ausnahme. Zuletzt hat »GTA V«, die jüngste Fortsetzung der überaus erfolgreichen Reihe »Grand Theft Auto«, erwartungsgemäß das Ziel erreicht, seinen Vorgänger »GTA IV« darin zu überbieten, das erfolgreichste Computerspiel aller Zeiten zu sein. Erwartungsgemäß hat es an seinem ersten Verkaufstag einen neuen Umsatzrekord aufgestellt. Erwartungsgemäß ist dieses Spiel unglaublich viel größer und detailreicher als alle anderen. Erwartungsgemäß werden die robusten Erfolgsthemen der GTA-Reihe – Autofahrten, Gewaltverbrechen, Zoten und Sarkasmus, drastischer und schockierender bespielt als in allen vorangegangenen Teilen – so dass sich denn auch erwartungsgemäß gemeinnützige Organisationen mit sozialpädagogischer Agenda ›kritisch‹ zu Wort melden, um die Werbebotschaft zu authentifizieren, dass GTA auch dieses Mal hält, was sein Markenkern verspricht.

Auch die Computerspielindustrie folgt also der Maßgabe spektakulärer Selbstreferenz, die sich in der Gegenwart als das herrschende Formgesetz der Populärkultur herausgestellt hat: Während sich die vormodernen Künste auf bestimmte gesellschaftliche Ordnungsvorstellungen bezogen und diese sinnlich zur Geltung brachten, und während die moderne Kunst ihre Referenz halboffen ließ, auf dass sich das freie Individuum in ihr kongenial entdecke, wiederholt die populäre Medialität stets nur ihre wohldefinierten Attraktionsmuster in ihrer aktuell größtmöglichen Spektakelgestalt.

Für das Computerspiel lässt sich dies an der GTA-Reihe prototypisch beobachten. Das zentrale Spielprinzip der Reihe ist schon in ihrem ersten Teil, der 1997 auf den Markt kam, vollständig entwickelt: Der frei navigierbare Bildraum des Bildschirmbildes ist als ein Labyrinth strukturiert, in dem in einer vielteiligen Serie stereotyper Herausforderungssequenzen Orte angesteuert werden müssen, an denen durch zeit- und konfigurationskritisch geschicktes Eingabeverhalten Hindernisse zu überwinden sind, um die jeweilige Herausforderungssequenz erfolgreich abzuschließen.

Der Reiz des Spiels entsteht durch die narrative Aufladung der Spielherausforderung: Das Labyrinth ist als eine Stadtlandschaft ausgeführt; man navigiert in dem Bildraum in Gestalt eines Avatars, der narrativ zunächst als ein Kleinkrimineller bestimmt ist und im Verlauf des Spielfortschritts Karriere macht; man erreicht die spielentscheidenden Handlungsorte, indem man seinen Avatar Autos klauen und unter Missachtung aller Verkehrsregeln dorthin rasen lässt; am Ort des Geschehens sieht sich der Avatar zumeist einer Horde von Gangstern gegenüber, die er erschießen muss, um im Spiel zu bleiben. Das ganze Geschehen ist klanglich untermalt durch eine Reihe fiktiver Radioprogramme, in denen sich satirische Wortbeiträge und Popmusik unterschiedlicher Genres abwechseln. Das Ganze macht, wie man sich leicht vorstellen kann, einen Heidenspaß!

Jeder Folgetitel der GTA-Reihe hielt an dieser Struktur fest, steigerte lediglich die Prägnanz der ludischen Einzelelemente und der narrativen Szenografie. Heute gelingt es den Designern der letzten GTA-Titel wegen der immensen Fortschritte der Computergrafik und der Computersimulation, nahezu filmisch wirkende navigierbare Raumbilder US-amerikanischer Großstädte wie New York oder Los Angeles zu emulieren, in denen der Avatar Restaurants besuchen, shoppen, Sport treiben oder sich sonstwie amüsieren kann, wenn er nicht mit allen erdenklichen Verkehrsmitteln zwischen Fahrrad und Düsenjet, wie gehabt, zu seinem nächsten Missionsort rast, um andere Gangster abzuknallen.

Vollzieht sich also am Computerspiel lediglich die allgemeine Logik der postmodernen Aufmerksamkeitsökonomie? Oder gibt es im ewigen Mehr-desselben einen systematischen Kipppunkt, jenseits dessen dasselbe nicht mehr dasselbe ist? Einen Hinweis auf die Möglichkeit eines solchen Kipppunktes geben lebensweltliche Überraschungseffekte, die durch das Spielen der neueren Teile der GTA-Reihe induziert werden. Der Blogger Justin Mason hat schon vor Jahren eine Erfahrung notiert, die von sehr vielen Spielern bestätigt wird:

»When I visited California for the first time, I was stunned by the feelings of familiarity I felt in response to stuff I’d experienced while playing the super-realistic ›Grand Theft Auto: Vice City [gemeint ist wohl eher »GTA: San Andreas«, J.V.]; little things like the way traffic lights were mounted above the road, the design of the curbs, etc., the level of detail for which Rockstar received a ›Designer of the Year‹ nomination – because of this, the streetscape of a typical Californian street was instantly familiar to me. […] I’ve come up with a phrase to describe this: ›déjà joué‹« (http://taint.org/2008/11/11/134246a.html).

Dieses spielerische Analogon zum Déjà-vu, das nicht nur visuelle Eindrücke, sondern das szenische Handlungserleben als Ganzes betrifft, verweist auf eine imaginäre Produktivität des Computerspiels, die durch den aufmerksamkeitsökonomischen Selbstüberbietungsdruck konstituiert, aber nicht kausal verursacht wird. Der Selbstüberbietungsdruck der Populärkultur beherrscht die Szene, seit die kommerzielle Rationalität des ›return on investment‹ mit der Grenze individueller Aufmerksamkeitsbudgets kollidierte. Seither ist die populärkulturelle Produktion in dem branchentypischen Wettrüsten spektakulärer Selbstreferenz befangen.

Aber erst seit der letzten Jahrhundertwende, um die Mitte der Nullerjahre, war der technische Stand der Computergrafik und der Computersimulation so weit gediehen, dass das Erleben virtueller Handlungsräume mit dem lebensweltlichen Erleben in eben der Weise kurzgeschlossen sein konnte, die der Begriff des ›Déjà-joué‹ so treffend beschreibt. Damit verändert sich der kulturelle Status des Computerspiels fundamental.

Diente vorher die Darstellungsfunktion des Computerspiels lediglich der spektakulären Reaktualisierung eines einmal erfolgreich etablierten Spielprinzips, gewinnt sie heute, durch den Möglichkeitshorizont überraschender Dèjá-joué-Erlebnisse, ein neues Motiv. Die Regelspielstruktur wird sekundär, das artifizielle In-der-Welt-Sein des Avatars rückt in den Vordergrund. Nicht aber so, dass sich nun die romantischen Immersionsversprechen des Game-Marketings verwirklichen würden. Die spielende Person bleibt dem Spielgeschehen, das sich im situationsabstrakten Bildraum vollzieht, perfekt entrückt, und das fiktionale Schicksal der von ihr ferngesteuerten Avatar-Puppe bleibt ihr fremd. Zugleich aber erlebt sie die virtuelle Szenografie so, dass sie zum wiedererkennbaren Modell lebensweltlicher Handlungserfahrung wird.

Das Déjà-joué-Erlebnis ist aber nicht mit jenem vermeintlichen Nachahmungsmotiv zu verwechseln, vor dem in der mittlerweile abgeflauten ›Killerspiel‹-Debatte so verbissen gewarnt wurde. Mit ihm geht vielmehr eine Abstraktifizierung realer Erfahrung einher. Das Erleben verliert im Moment des Déjà-joué-Erlebnisses seine subjektive Ontologie, seine unabgeschlossene Reflexivität und sein anschlussoffenes Selbstsein. Die Erfahrung eigener Intentionalität ist momentan ausgesetzt. Das Erleben scheint sich momentan nach Naturgesetzen zu verhalten – genau so, wie sich die vorher erlebte Spielhandlung nach exakt bestimmten Algorithmen verhielt.

Dieses momentan entmotivierende Stutzen im Déjà-joué-Erlebnis hat das Potenzial zu einer »repräsentativen Anekdote« (Kenneth Burke), einer zwar singulären, zugleich aber kulturprägenden Szene: Die ganze Welt ist nicht mehr die Bühne, auf der wir alle unsere Rollen spielen; die ganze Welt kann nun gedanklich als Computerspiel stilisiert werden, in dem Personen algorithmengesteuerte Avatare sind.

Eine solche Umstellung im kollektiven Metaphernhaushalt hat systematische Konsequenzen, die kaum zu überschätzen sind. Denn zum Begriffsinhalt des Avatars, der an die metaphorische Stelle der Schauspielrolle tritt, gehört, eine weltweit verfügbare Körperhülle zu sein, in die hineinzuschlüpfen nicht mehr das Privileg einer besonderen sozialen Handlungsrolle ist. Die Schauspielrolle ist eine Art Amt, in dessen Ausübung man sich im magischen Zirkel des fiktionalisierten Raums öffentlich und offensichtlich als eine andere Person oder ein anderes Wesen zeigt und erlebt.

Diese Darstellungsfunktion: das Rollenskript eines anderen auszuagieren, ist im Kontext des Computerspiels keine soziale Handlungsrolle eigenen Rechts mehr. Während die schauspielende Person in der verkörperten Figur mitanwesend ist und so auch immer die soziale Rolle der Schauspielerei exemplifiziert, bleibt die computerspielende Person dem Spielgeschehen entzogen. Die Spielenden sind im Körperschema des Avatars ebenso unscheinbar anwesend wie das Verhalten der Avatarfigur der körperlichen Performanz des Spielenden äußerlich bleibt. Die mitunter konfliktträchtige Differenz zwischen der sozial beobachtbaren Person und der ontologischen Subjektivität des Individuums, wie sie im Schema der individuell aufzuführenden Schauspielrolle prägnant zum Ausdruck kommt, wird im Avatar aufgehoben.

Im Sinnhorizont der Schauspielmetapher ist immer mitgemeint, dass zwischen der sozialen Person und dem menschlichen Individuum eine Kluft besteht, die durch kulturelle Codes immer nur vorläufig überbrückt werden kann. Der wahrnehmbare menschliche Körper muss durch gruppenspezifische Körpercodes und performativ instanziierte Rollenskripte ›kartiert‹ und diese ›Karte‹ dem Körper gleichsam aufgeprägt werden. Das Medium dieser Karte aber ist Teil des Territoriums, das sie kartiert, nämlich die Schnittstelle zwischen privatem Leib und öffentlichem Körper. Das Medium dieser Karte ist die Haut. Die Einschreibung sozial geltender Körpercodes auf der Haut, die ornamentale Einfassung der Haut durch Schmuckmarkierungen und Kleidungsstücke, macht den Menschen zur lesbaren sozialen Person und ihre Performanzen und Interaktionen zu markier- und kommunizierbaren Leistungen und Fehlleistungen.

Gleichwohl deckt die Karte ihr Medium nicht zu. Nur in Differenz zum ›unmarked space‹ der Haut können die sozial spezifizierenden Markierungen der Haut signifikant sein. So wie zwischen sprachlichen Symbolen auf einem Textblatt Platz bleiben muss, so wie ein über und über mit Text beschriebenes Blatt Papier unlesbar würde, so lässt sich auch die soziale Person nur sozialverbindlich interpretieren, wenn ihre Körpercodes in Differenz zur präsozialen Körperlichkeit in Erscheinung treten. Selbst bei vollständig verhülltem Körper muss zwischen der Kleidung und der durch sie verborgenen Haut ein Spiel sichtbar bleiben; nur dann kann die Körperverhüllung als Code verstanden werden, der eine Person zur Geltung bringt.

Diese leiblich-körperliche Kultivierung der Sozialität verliert unter dem Regime der Avatar-Metapher ihre Problematik und ihre Problematisierbarkeit. In der Avatar-Metapher werden die verschiedenen kulturellen Handlungsfunktionen, die in der Metapher der Schauspielrolle so prägnant eingefangen waren, nämlich die Differenzen zwischen den Darstellungskategorien Publikum, Darsteller und Rolle, virtuell kassiert.

Dies hat vor allem drei Effekte: Der Spielerin und dem Spieler fehlt die reflexive Zuschauerinstanz, die das Verhältnis zwischen Darsteller und Rolle als eine mehr oder weniger gekonnte Rolleninterpretation beurteilen und wertschätzen könnte; der Spielerin und dem Spieler fehlt die agierende Darstellerinstanz, welche die Rolle als Gelegenheit wahrnehmen könnte, die eigene natürliche Leibkörperlichkeit zur Geltung zu bringen; und der Spielerin und dem Spieler fehlt die Rolleninstanz, die direkt oder ex negativo ein gesellschaftliches Ideal zu verstehen geben könnte (dem man sich dann identifikatorisch anschließen oder das man gegen-identifikatorisch ablehnen könnte). Was bleibt, ist die Evidenz einer eigentümlich interesselosen Dissoziation zwischen der leibkörperlichen Evidenz der spielenden Person und dem medial angebotenen Handlungsskript.

Man könnte sagen, dass das avatarbasierte Computerspiel den Blick von ganz außen auf die Gesellschaft modelliert, den Blick von Exkludierten, die ohne Inklusionsbegehren, vollständig desillusioniert, Formen reflexionsloser sozialer Komplettintegriertheit im Modus des Probehandelns durchexerzieren. Die soziale Rolle, die im Computerspiel verkörpert wird, erscheint im Spiel absolut getrennt von der leibkörperlichen Evidenz des Menschen, der vor dem Bildschirm am Controller, an Maus und Tastatur die Strippen zieht, um sich von den virtuellen Performanzen des Avatars, deren Varianz vollständig im zu Grunde liegenden Programm definiert ist, faszinieren zu lassen.

Sozialität hat im Computerspiel buchstäblich kein Spiel. Die Sozialität ist reine Fassade, hinter der unabänderliche Algorithmen den Verhaltenszusammenhang der Personen nach einem vollständigen Stimulus-Response-Modell errechnen, das keinen Behavioristen-Wunsch unbefriedigt lässt.

Am prägnantesten teilt sich die Grundfigur des Computerspiels, nämlich die soziale Komplettintegriertheit des Avatars, dadurch mit, dass an ihm Haut und Kleid zusammenzufallen scheinen. Zwischen seiner öffentlich sichtbaren Gestalt und seiner leibkörperlichen Motorik ist kein Spiel, das auf eine eigentliche Haut unter dem Kleid deuten würde. Unter der öffentlich sichtbaren Gestalt des Avatars ist nur ein Skelett, ein Drahtgittermodell, über das ein beliebiges Hautkleid wie eine Tapete gespannt erscheint.

Die Reichweite und die Verbindlichkeit der Avatar-Metapher lässt sich nicht messen. Und realistischerweise ist davon auszugehen, dass die gesellschaftliche Semantik nach wie vor von der Metapher der Schauspielrolle bestimmt wird. Immer noch, und vermutlich auch auf längere Sicht, wird die Populärkultur für Rollenangebote stehen, die individuell erfolgreich oder scheiternd interpretiert werden können. Trotz aller modischen Retromania-Melancholie gibt es offenkundig noch vitale Stilgemeinschaften, mit und in denen auf die Bühne zu treten riskant und deshalb reizvoll ist.

Aber der Kipppunkt ist markiert. Das Computerspiel desavouiert kultivierte Sozialität als hässlichen Schein, als Lüge vom freien Subjekt und von verhandelbaren Regeln. Die Regeln sind nicht verhandelbar, sondern so unausweichlich wie die Gravitation. Deshalb sind Computerspiel-Figuren, sobald wir in ihnen Personen aus unserer Lebenswelt erkennen können sollen, ausnahmslos von einer monströsen Hässlichkeit: wächsern, starr blickend, mit kantigen Gebärden – lieblos drapierte Skelette.

Das positive Gegenbild: die menschenleere Natur, die in keiner Kunstgattung derart erhaben in Szene gesetzt werden kann wie im Computerspiel. Dass dieser gruselige Umstand von der Computerspiel-Kritik nicht gesehen wird, macht ihn erst wirklich unheimlich. Und weil kein Spiel diesen Grusel derart konsequent auf den Bildschirm bringt wie »GTA V«, wird es einmal das bedeutendste Kunstwerk des frühen 21. Jahrhunderts gewesen sein – wenn dies dann noch jemanden interessiert.

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags.

Näheres zum Heft 4 der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« hier.


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