Jun 172014
 

Internationale Forscher*innen britischer, US-amerikanischer, kanadischer, finnischer und irischer Universitäten haben sich 2009 zum ‹New› Europe Research Network zusammengefunden, um sich der Erforschung des Eurovision Song Contest zu widmen.

Als erstes Ergebnis nach mittlerweile drei Workshops zu den Thematiken «European Margins and Multiple Modernities» (London), «Queering Europe» (Venedig) sowie «Feeling European: The Eurovision Song Contest and the European Public Sphere» (Düsseldorf) legen nun Karen Fricker (Univ. Ontario) und Milija Gluhovic (Univ. Warwick) einen Sammelband vor, der durch aktuelle Kulturtheorien unterfütterte Interpretationen des seit 1956 alljährlich ausgetragenen, aber bisher nur spärlich wissenschaftlich gewürdigten  Musikwettbewerbs anbietet und damit auch insgesamt die Untersuchung der Populärkultur wesentlich bereichert.

Die hier präsentierten Studien in den Rubriken «Feeling European: The Eurovision Song Contest and the European Public Sphere», «European Margins and Multiple Modernities» sowie «Gender Identities and Sexualities in the Eurovision Song Contest» stellen vor dem Hintergrund der manifesten ökonomischen und politischen Krise Europas im Jahr 2012 die Frage nach der Verbindung von Nationalrepräsentation und Europagedanken neu.

Allesamt sind die Beiträge sehr durchdacht und argumentieren auf der Basis einer soliden Kenntnis einschlägiger Erklärungsmodelle der Kulturtheorie. Allein auffällig und zu bedauern bleibt, dass selbst in den Studien von Forscher*innen deutscher Provenienz weder die bisher zwar nur vereinzelten, aber doch genau diese Thematik aufgreifenden wissenschaftlichen Auseinandersetzungen noch die weitaus zahlreicheren populären Publikationen des deutschen Buchmarktes genannt werden und diese scheinbar den Autoren auch nicht bekannt sind.[i]

Überzeugend jedoch legt die Einleitung der Herausgeberinnen dar, dass die Populärkulturforschung[ii] mittlerweile gerade Sport- wie Musikwettbewerbe mit den ihnen eigenen Verknüpfungen von Choreographie und Marketing als Vehikel zur Identifikation und Herausbildung europäischer Identität bereits identifiziert haben: Der Eurovision Song Contest wird somit als «a stage on which these changing realities of Europe are being played out» (Fricker/Gluhovic, S. 3), «a driver of changing conceptions and realities of Europe and Europeans since the fall of the Berlin wall» (ebd.) verstanden.

Hinzu kommt die von der Veranstaltung selbst in ihrer Eigengeschichte aufgeworfene Frage nach den Aporien der europäischen Idee, die sich erst selbst definieren muss und sich ständig kritisch zu hinterfragen hat. Im Sammelband wird dieser Aspekt insofern fokussiert, als die Einzelbeiträge den nationalen wie europäischen Kontext insbesondere hinsichtlich der Menschenrechtsfrage und der Konzepte von Gender und Diversity beleuchten.

Wo Wettbewerbe und Festivals gleichermaßen Möglichkeiten der Darstellung von Patriotismus, Demokratiekonzepten und Exzentrizität offerieren und einem Publikum wie Gegenpublikum Identifikationsangebote gestatten (man denke nur an die Diskussion um den Sieg von Conchita Wurst 2014), muss die Forschung zweifelsohne Affekte und Emotionen in den Blick nehmen[iii].

Gerade die (wie einzuwenden wäre: medial konstruierte) Differenz zwischen den EU-Eliten in Brüssel und die Skepsis der Basis gegenüber Europa unterstreicht den Bedarf nach transeuropäischer Identifikation, welche aber neue Brüche, etwa zwischen dem alten Westeuropa und den neuen Mitgliedsstaaten aus Osteuropa, hervortreten lässt. Am Eurovision Song Contest zeige sich, so der Gesamttenor der Beiträge, eine Differenz zwischen dem Westen, der den Wettbewerb als „camp“ und „gay“ rezipiert und dem Osten, der eher national-strategisch und heteronormativ vorgeht.

Immer wieder konnten Nationen, von Estland bis Aserbaidschan, ihre Reputation nachhaltig durch Erfolg im Wettbewerb und bei der Ausrichtung der Veranstaltung steigern, ebenso wie sich eine Diskrepanz zwischen der Integration von Minderheiten auf der Bühne im Zeichen des Exotismus und der tatsächlichen Möglichkeit zur Mitgestaltung am Europagedanken nachweisen lässt.

Daher ist es umso folgerichtiger (und seit 2014 geradezu evident), dass sich heute gerade die Frage nach den Rechten und der Toleranz für LGBT[iv] im Rahmen des Song Contests als Anzeichen für eine gelungene oder misslungene Europäisierung stellt und im vorliegenden Sammelband auch wiederkehrend thematisiert wird. So wie der Wettbewerb von Europa abhängt, wird er umgekehrt auch zum «focal point and test case» (Fricker/Gluhovic, S. 26) für das Funktionieren der gemeinsamen Werte und Überzeugungen.

Der Beitrag von Marilena Zaroulia (‹Sharing the Moment›: Europe, Affect, and Utopian Performatives in the Eurovision Song Contest; S. 31-52), nicht zuletzt durch ihren subjektiven und auf die eigene Lebenswelt beschränkten Zugang zu den drei Beispielen Zagreb 1990, Oslo 2010 und Düsseldorf 2011 der vielleicht am wenigsten überzeugendste des ganzen Bandes, stellt die Frage nach der Beziehung zwischen Individuum und kollektiver Identität. Während sie Europa 1990 für den Osten noch als Utopie sieht, idealisiert sie den 2010 inszenierten Flash-Mob als Demonstration eines vereinten Pluralismus unter Einbeziehung von Immigrantenidentitäten. Was auch als besonders perfide und sinnentleerte Marketingstrategie der European Broadcasting Union mittels banaler Botschaften wie «Share the Moment» verstanden werden könnte, gilt Zaroulia als affektive kosmopolitische Methode, um alle Zuschauer zu erreichen. Zugleich relativiert sie, unter Bezugnahme auf Jacques Derridas Idee von Europa als das Un-mögliche, solche Versuche als «failing attempts to represent European identities or public spheres», wenn diese heteronormativ ausfallen oder, wie im Fall des griechischen Beitrags von 2011, ihrer Meinung nach das altbekannte Schema weiterführen, das Griechenland schon in die Krise gebracht habe. Wo Emotionen als Gegenmodell zum Neoliberalismus und das Gefühl als Momentum des demokratischen Mitmachens gesehen wird, Utopien aber als Anzeige für den falschen Weg gelten, scheint ein sehr begrenztes Wissen um Publikumsbeeinflussung und Vertröstungsmechanismen vorzuliegen.[v]

Konturierter sind die Aussagen von Karen Fricker (‹It’s Just non Funny any more›: Terry Wogan, Melancholy Britain, and the Eurovision Song Contest; S. 53-76) über den langjährigen BBC-ESC-Kommentator Terry Wogan, der durch seine distanzierte und sarkastische Sichtweise die britische Euroskepsis bis hin zur Intoleranz verkörpert. Fricker interpretiert Wogan als verlässlichen Punkt in einer sich wandelnden Welt, der sein genauso europafernes Publikum insbesondere mit seiner zunehmenden Kritik am Votingsystem an den Wettbewerb binden konnte. Zugleich offenbaren seine Kommentare auch ein Verlachen alles nicht Heteronormativen, womit sein idealer Zuschauer als weiß, britisch, männlich und zumindest latent sexistisch zu definieren wäre. Gerade wenn Wogan nostalgisch die gute alte Zeit dem neuen Diaspora- und Blockvoting gegenüberstellt und seinen Abtritt 2008 als Protest gegen die russische Dominanz inszeniert, kontrastiert und korrespondiert dies zugleich mit den britischen Beiträgen. Genauso wie Frankreich setzen sie auf ein Abbild einer Diversity-Gesellschaft, wie sie allein der Realität des heutigen Westeuropas entspricht.

Die Gefühlsebene in den Blick nimmt Mari Pajala (Europe, with Feeling: The Eurovision Song Contest as Entertainment; S. 77-93), um zu erklären, wie Unterhaltung im Kontext der Nationalrepräsentation funktioniert. Dass auch beim Eurovision Song Contest Merkmale der Massenkultur und der Werbung im Zeichen der Utopie zu finden sind – Pajala spricht von «producing a feeling of community and abundance» (S. 82) –, ließe sich folglich an der zunehmenden Erwartungshaltung der Zuschauer und respektive deren Enttäuschung, an Kritik und Ablehnung genauso ablesen wie am Versuch mittels Juryeinsatz und Alternativwertungen diesen Forderungen zu begegnen. Dieses Verständnis des Wettbewerbs als ein Vehikel für Bewunderung und Faszinosum unterstreicht überdies die im Sammelband integrierte Momentaufnahme der Panel-Diskussion vom 18.2.2011 unter Beteiligung von Verantwortlichen der EBU, Medienmachern und Forscher*innen, wobei hier insbesondere der ESC als Schaufenster für technische Innovationen und damit als erheblicher Kostenfaktor beschrieben wird.

Im zweiten Teil der Publikation wird mit dem Beitrag von Yana Meerzon und Dmitri Priven (Back to the Future: Imagining a New Russia at the Eurovision Song Contest; S. 111-124) die geostrategische Bedeutung des Song Contests für die russische Politik in Tateinheit mit den Olympischen Winterspielen in Sotschi 2014 und der Fußball-WM 2018 gezeigt. Die Suche nach einem progressiven postsowjetischen Image, die die nostalgische Rückkehr zur goldenen Zeit vor 1917 mit der euro-asiatischen Hegemonie (Stichwort Ukraine) verbindet, wird im System Putin insbesondere von den Massenmedien gesteuert. Ökonomischer Aufwand und ‹populenglische› Sprache[vi] transportieren seit 2000 stets erfolgreich spezifisch russische Befindlichkeiten im Gewand der ESC-Ästhetik. Die Kombination aus strenger russischer Ausbildung und Auslese, gepaart mit oligarchischen Finanzspritzen, realisiert dergestalt einen immens hohen technischen und personellen Aufwand. Die Imagebildung funktioniert meist sehr gut, wenn udmurtische Omas Toleranz gegenüber ethnischen Minderheiten suggerieren sollen: Russland zeigt sich als freundlich und aufgeschlossen, während es die kommerzielle Steuerung und staatliche Manipulierung verschleiert und auf weltanschauliche Orthodoxie setzt.

Joanna Szeman (‹Playing with Fire› and Playing It Sage: With(out) Roma at the Eurovision Song Contest?; S. 125-141) untersucht das Verhältnis Rumäniens zur Romakultur und stellt dabei nicht nur ein distanziertes, sondern geradezu ablehnendes bis feindliches fest. Während Beiträge verschiedenster Staaten (von Tschechien bis Mazedonien) die gerade in den letzten Jahren sehr populäre Roma-Musik präsentierten, gelte in Rumänien die Repräsentation über die Roma als kontraproduktiv vor dem Hintergrund des eigenen Bemühens, den Unterschied zwischen Rumänien und Roma deutlich herauszustreichen. Im Kontext einer allgemeinen Marginalisierung bzw. gar Vertreibung der Roma in ganz Europa existiere in Rumänien bis heute nicht einmal die romantische Wahrnehmung der ‹Gypsies›, deren Musik in ganz Westeuropa Popularitätsstatus genießt. Rumänien ziele eher darauf, sich betont europäisch zu verorten, eher sogar noch außereuropäische Einflüsse in der Musik zuzulassen, aber keinesfalls typische Roma-Musikgenres wie das Manele im Song Contest zu präsentieren.

Irland steht im Mittelpunkt des Beitrags von Brian Singleton (From Dana to Dustin: The Reputation of Old / New Ireland and the Eurovision Song Contest; S. 142-159), der die gewandelte Wahrnehmung der irischen Beiträge in den Zusammenhang der Finanzkrise seit 2008 stellt und erst mit der Teilnahme der Teenager-Kultstars Jedward diesbezüglich einen Wandel erkennt. Irland habe zunächst auf seine Kultur setzen müssen, um sich Reputation zu verschaffen: Dank Johnny Logan gebe es eine mit dem ESC identifizierbare Künstlerpersönlichkeit, mit der Ballade ein mit dem Land synonymes Genre. Der Erfolg sei so groß gewesen, dass die irische Kultur mittlerweile auch außerhalb des Song Contests, der mit Riverdance den erfolgreichsten Pausenact aller Zeiten hervorgebracht hat, unstrittig omnipräsent ist. Deshalb habe Irland den Wettbewerb zuletzt in eine Reality-Show von nur noch lokalem Interesse verwandelt. Nach Sarkasmus (vgl. die Satirepuppe Dustin the Turkey) und Retroballade (vgl. die erneute Teilnahme von Niamh Kavanagh) vermochte erst das Marketingereignis Jedward die internationale Jugendkultur anzusprechen und dadurch einen kommerziellen Erfolg zu verbuchen (was aber angesichts des Jahres 2014 wohl eher eine Eintagsfliege war).

Mit der innovativsten Sektion Gender Identities and Sexualities in the Eurovision Song Contest eröffnet Elaine Aston (Competing Feminities: A ‹Girl› for Eurovision; S. 163-177) den Blick auf Gender und Diversity. Ausgehend von der doch verhältnisgemäß geringen Beachtung des Sieges der lesbischen Serbin Šerifović, untersucht sie den Trend zur Girl Power bei der Crossdresserin Marie N. (Lettland), der Haremsdame Serteb Erener (Türkei) und der Amazonin Ruslana (Ukraine) und kontrastiert diesen mit den alternativen Frauenbildern, die Šerifović und Lena, die deutsche Siegerin von 2010, anbieten. Überzeugt von einem eher geringer gewordenen öffentlichen Bewusstsein von Gender, reiht sie die Beiträge ein in das Phänomen Femen und findet im Vortrag der Ukrainerin Loboda ein lobenswertes ernsthaftes Plädoyer gegen die häusliche Gewalt, hinterfragt aber diese Marketingstrategie nicht. Durchaus kritisch beäugt sie dann wiederum die Parteinahme von Šerifović für die serbischen Nationalisten und die «trash-feminine aesthetic» (S. 175) einer Lena, lobt beide aber für ihre alternativen Frauenrollen, die eine als ‹butch-queer›, die andere als Arbeiterkind der Provinz.

Hervorragend nuanciert diese doch eher platte Analyse der sehr überzeugende Beitrag von Peter Rehberg (Taken by a Stranger: How Queerness Haunts Germany at Eurovision; S. 178-193), der Lena als einen Versuch des Mindmasters Stefan Raab deutet, den Wettbewerb heterosexuell umzukodieren – Stefan Raab «did everything possible to straighten up the event as a whole» (S. 178). Die Dominanz des Homosexuellen und der Queer-Ästhetik sei ihm von Anfang an ein Dorn im Auge gewesen und sein Projekt wird somit zu einem «Decamping» oder «Dequeering of the contest» (S. 179). Seine wiederholten homophoben Scherze würden sich so mit erkennbaren Ressentiments gegen Osteuropa in einem «straight backlash» (S. 180) zusammenfinden. Solange in Deutschland noch geringes Interesse für den Wettbewerb herrschte, war er von Homosexuellen dominiert worden[vii], während Raab «straight camp» (Guildo Horn), sexistischen Retro-Kitsch (Waddehaddeduddeda) oder heteronormative Banalität (Max Mutzke) präsentierte. Stefan Raab verwehre sich gegen Gender und Diversity, rücke den Contest in die Nähe des Fußballs und des Nationalismus. Seine Strategie der Heterosexualisierung auch durch abfällige Kommentare zu queeren Beiträgen verortet Rehberg zugleich in einer Distanznahme zu Osteuropa (und sogar Ostdeutschland). Die Lena von 2010 habe eine unschuldige Nicole ohne Stimme und Tanzgefühl imitiert und damit die Rolle einer Jederfrau eingenommen. Als Gegenmodell zum Militarismus werde hier mit einer Cinderella-Story auch Nationalismus wieder ermöglicht. 2011 allerdings erscheint Lena bei ihrer Titelverteidigung als Femme fatale und präsentiert Camp-Ästhetik. Für Rehberg gilt, dass «queerness must be located beyond individual performances and their readings» (S. 190) und Queer als Gegenmodell des Nationalen und des Selbstbezogenen das heutige Westeuropa verkörpert (auch hier: man denke an Conchita Wurst). In Abgrenzung zur angloamerikanischen Popkultur sei Queerness zum Gegengesang geworden, wobei Rehberg (und auch Raab) wohl zu sehr an Abba und Céline Dion, die bekanntesten Erfolgsexporte des Song Contest, denkt und dabei aus dem Blick verliert, dass die europäische Popkultur durch und durch homosexuell geprägt bzw. der homosexuellen Subkultur zu verdanken ist (man denke an ihr Aufkommen in den späten 1970ern und vor allem an die 1980er Jahre: von David Bowie über Culture Club, Pet Shop Boys, Frankie goes to Hollywood, Freddie Mercury, George Michael, Elton John, Limahl, Marc Almond, Bronski Beat bis hin zu Erasure). Weil das Nationale als Demonstrationsobjekt ausfällt, könne sich Europa nur als queer zeigen. Das Raabsche Projekt des «straight backlash» sei schließlich aber an der Queerness der Eurovision und Europas gescheitert.

Mitherausgeberin Milija Gluhovic konturiert in ihrem Beitrag (Sing for Democracy: Human Rights and Sexuality Discourse in the Eurovision Song Contest; S. 194-217) mit dem Vergleich zwischen Serbien und Aserbaidschan die Frage nach den Rechten für LGBTs. Weil der Westen sich vom Osten durch seine Toleranz unterscheide und damit ein «sexual clash of civilisations» (Eric Fassin) festzustellen sei, werde wechselseitig der jeweils Andere auch entlang der Qualität von Gender Equality stigmatisiert. Nach dem Scheitern der EU-Verfassung lancierten gerade liberal-konservative Kreise ein neues Europaprojekt, das sich durch die Abkehr von der Immigration und den Moslems konstituiere. Dafür seien sie sogar bereit, die sexuelle Demokratie zu akzeptieren, wenn sie Debatten über Schleier, Polygamie, Zwangsehe und sexuelle Gewalt führen und sich scheinbar tolerant gegenüber LGBTs, aber nicht gegen Moslems zeigen. Ein aus Sicht der Autorin gleichsam imperialistischer queer-Patriotismus funktioniert nach einem Muster, das Gayatri Spivak für die Kulturtheorie beschrieben hat, nämlich vermeintliche Toleranz als Anzeichen für die eigene Zivilisiertheit auszuweisen und damit den Kampf gegen die Intoleranz als Tugendterror zu führen. Als ab den 1970ern die Sichtbarkeit des Queeren beim Eurovision Song Contest größer wurde und das Fansein sogar zur gruppenidentitären Geheimchiffre wurde, zeigte sich, so Robert Tobin, auch für die queer communities der Bedarf an nationaler Identitätsbildung, und eine kongeniale Ermöglichung wurde im Europa der Menschenrechte gefunden. Dadurch wiederum aber konnte dieses Modell anderen, nicht nur edlen Zwecken dienen. Im Falle der transsexuellen israelischen Siegerin Dana International meint Gluhovic von einem Pinkwashing sprechen zu müssen, das die Homophobie Israels übertüncht habe und die Palästinenser propagandistisch diskreditierte. Im Falle Aserbaidschan seien es die Medien gewesen, die die Aufmerksamkeit auf die Thematik LGBT lenkten, obwohl das Land im Gegensatz zu seinen Nachbarn «relatively gay friendly» (S. 210) wäre. Dass in Belgrad Gay Prides mehrmalig schon verboten worden waren, habe man erst durch den Wettbewerb erfahren, der so zum Katalysator «of dynamic exchanges linking gender and sexuality with cultural ethnis, and religious identities in contemporary Europe» (S. 215) wurde.

Abschließend präsentiert Katrin Sieg (Conundrums of Post-Socialist Belonging at the Eurovision Song Contest; S. 218-237) die Reproduktion von sozialem Kapital im Wettbewerb. Sie schließt sich dabei einer Interpretation von Kein Nghi Ha an, die in der Rückkehr zur Ethnizität eine neoliberale Form der Kontrollausübung sieht, was zur Verstärkung von Stereotypen führt. Trotz positiver kosmopolitischer Beispiele wie den ukrainischen Beitrag von Alyoscha 2010 sei der heteronormative Diskurs über die christliche Familie und der neue Drang nach Westen im ersten Beitrag von Ich Troje für Polen zu sehen. In der Video und Bühneninszenierung werde das vermeintlich pazifistisch-kosmopolitische Lied zu einer für Polen typischen christlich überhöhten, nicht homophoben, aber heteronormativ gesetzten Exklusion. Sieg deutet Inszenierungen von Überfluss, Exotik, Sexualität und Spektakel in ihrer Kombination aus religiöser Ikonographie und Märchenhaftigkeit als eine neue Form der Unterdrückung: «It serves to sharpen the contours of Europe’s non-democratic rivals and adversaries, or ostracize ostensibly bigoted immigrant and transient populations» (S. 228). Europäischer Universalismus wäre damit ein Oktroyieren der eigenen Wertvorstellungen und eine Demonstration der Macht einer neoliberalen technokratischen Elite. Das Gegenmodell, das Wallenstein 2006 «universal universalism» getauft hat, wäre eine Kritik an hergebrachten Modellen wie Nationalismus und Kommunismus, eine Relativierung kolonialer Phantasien und Ungleichheiten, sodass tatsächlich letzten Endes jedem bewusst ist, dass «dreams of solidarity might also be sustained by discredited histories» (S. 235).

Eine Bibliographie und ein Index schließen den im Textteil hervorragend redigierten Sammelband ab, der allein einige der zitierten Sekundärliteraturen aufzulisten vergisst.

 

Anmerkungen


[i] Dies gilt sowohl für die Dissertation von Irving Wolther, Kampf der Kulturen. Der Eurovision Song Contest als Mittel national-kultureller Repräsentation, Würzburg 2006 als auch für Veröffentlichungen wie Jan Feddersen, Wunder gibt es immer wieder – Das große Buch zum Eurovision Song Contest, Berlin 2010. Für einzelne Aufsätze durchaus wesentliche Referenzbeiträge etwa zu Frankreich oder Italien werden ebenso wenig wahrgenommen.

[ii] Insbesondere wird sich hier berufen auf die diesbezüglich einschlägige Synthese von Patrick Merzinger/Klaus Nathaus, Conference Report. Euro Pop: The Production and Consumption of a European Popular Culture in the Twentieth Century, in: Creative Industries Journal 2.2. (2009), S. 203-209.

[iii] Bisher ist das eher im Bereich der Hofforschung geschehen, vgl. Doris Kulesch, Theater der Emotionen. Ästhetik und Politik zur Zeit Ludwigs XIV., Frankfurt a.M./New York 2006.

[iv] Der Terminus wird hier gewählt, weil er insbesondere in der englisch- und französischsprachigen Welt, aber auch in den Beneluxstaaten und Skandinavien gebräuchlich ist. Gemeint sind Lesbian, Gay, Bisexual and Transgender Persons.

[v] Zu einem ausgefeilten Verständnis von Utopien siehe u.a. Barbara Ventarola (Hg.), Literarische Stadtutopien zwischen totalitärer Gewalt und Ästhetisierung, München 2011.

[vi] Die man durchaus noch dadurch vom Gebrauch des Globish unterscheiden kann, dass bereits die Aussprache rudimentäre Englisch-Kenntnisse signalisiert.

[vii] Rehberg nennt Thomas Herrmanns, zu ergänzen wären Georg Uecker, Axel Bulthaupt oder Hape Kerkeling als Moderatoren, Teilnehmer an der Vorentscheidung wie Michael von der Heide, Fancy oder Rudolph Mooshammer oder die ebenso aus der deutschen Vorauswahl stammenden Kulthits einer Marianne Rosenberg.

 

 

Bibliografischer Nachweis:
Karen Fricker / Milija Gluhovic (Hg.)
Performing the ‚New‘ Europe. Identities, Feelings, and Politics in the Eurovision Song Contest
New York 2013
Palgrave Macmillan
[ = Studies in International Performance]
ISBN 978030299924
284 Seiten

 

 

PD Dr. Christoph Oliver Mayer ist Romanist und Kulturwissenschaftler und vertritt zur Zeit die Professur für Französisch/Italienisch an der Westsächsischen Hochschule Zwickau.


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