Mai 312014
 

Nach spektakulärem Hype und raschem Verglühen der 1990er-Jahre-Popliteratur in Deutschland hat sich die Kulturwissenschaft dieses Phänomens überraschend schnell bemächtigt. Seriöse und auch weniger seriöse Betrachtungen haben versucht, Popliteratur als Genre zu verstehen bzw. diesen Begriff überhaupt erst einmal zu etablieren. Dazu war es nötig, die Traditionen zu begreifen und nachzuvollziehen. So kam man zwangsläufig auf Rolf Dieter Brinkmann, jenen früh verstorbenen Lyriker, der als Erster den deutschen Literaturbetrieb kulturell zu subvertieren suchte.

Von „Popliteratur“ sprach in den Neunzehnhundertsechziger Jahren – mit Ausnahme Leslie A. Fiedlers, der auf etwas ganz anderes damit abzielte[1] – allerdings niemand. Rolf Dieter Brinkmann und sein Kölner Kreis, insbesondere Ralf-Rainer Rygulla und Rolf Eckart John, waren stattdessen maßgeblich von jener widerständigen „Sub-Literatur“ beeinflusst, die sich in den USA zeitgleich im Umfeld  unabhängiger Verlage und Zeitschriften ausbreitete. Brinkmann, John und Rygulla schleusten mit diversen Anthologien und Einzelpublikationen den US-Underground in den literarischen Diskurs Deutschlands ein.[2]

Vor allen anderen ist hier natürlich die Anthologie ACID zu nennen, die 1969 von Brinkmann und Rygulla heraus­gegeben wurde und „mit einer Startauflage von 20.000 Exemplaren und mehreren weiteren Auflagen rasch zum wichtigsten Dokument der literarischen Subkultur der späten sechziger Jahre wurde“.[3] Dieses Buch strotzt vor provokativen Texten und Zeichnungen, vor teilweise offen pornographischen Inhalten.

Brinkmann selbst war, entgegen seinen oft vulgären Attacken auf das Establishment, dennoch immer, zumindest bis zum „Maschinengewehr“-Eklat[4], Teil des Over­grounds, veröffentlichte alle seine größeren Gedichtbände ebenso wie den Roman „Keiner weiß mehr“ im renom­mierten Verlag Kiepenheuer & Witsch.

Doch auch im Deutschland jener Jahre explodierte die Szene unabhängiger Editionen: Selbst verfertigte Literatur-Fanzines ebenso wie Little-Mag’s mit allgemein kulturellem oder politisch-satirischem Inhalt schossen aus dem Boden.

Ein literarisches Zentrum des deutschen Untergrunds war das Rhein-Main-Gebiet, wo die einflussreichsten Verlagshäuser für die rebellische Literatur der Umbruchzeit residierten. Der wichtigste unabhängige Verlag der damaligen Zeit, der auch die ACID-Anthologie herausgab, war der Darmstädter März Verlag. Er war, als Gründung des begabten Impresarios Jörg Schröder (geb. 1938), 1969 durch eine „Sezession“ aus dem Melzer Verlag hervorgegangen, dessen Geschäftsführer Schröder von 1965 an gewesen war. Schröder hatte das Programm des Melzer Verlags durch die verstärkte Berücksichtigung von Untergrundliteratur so sehr umgekrempelt, dass der Verleger Joseph Melzer die Reißleine zog und ihn entließ.

 

Buchcover “Fuck You”

 

Schröder gründete nun seinen eigenen kulturrevolutionären Verlag, der mit unverwechselbaren Covers, „MÄRZ“ in den signalroten Lettern einer Plakatschrift auf knallgelbem Grund gedruckt, in den Endsechziger bis Mittsiebziger Jahren geradezu omnipräsent war.

Pikanterweise finanzierte Schröder dieses Unternehmen weitgehend mit Geldern eines Parallelverlags, der Olympia Press, der sich auf (mehr oder weniger) literarische Pornographie spezialisiert hatte. Im März Verlag erschienen Pop-Autoren der damaligen Zeit, neben Brinkmann und Rygulla  etwa Peter O. Chotjewitz oder Bernward Vesper, aber auch überaus erfolgreiche Sachbücher zu Themen wie Sexualität, Drogen oder emanzipatorischer Pädagogik, bis zum Konkurs 1974 brachte es der März Verlag mitunter auf siebenstellige Umsatzzahlen.

In Frankfurt lebten aber auch die wichtigsten Autoren des deutschen Untergrunds, Jürgen Ploog (geb. 1935), Paul Gerhard Hübsch, ab 1969 nach Übertritt zum Islam: Hadayatullah Hübsch (1946-2011) und Jörg Fauser (1944-1987), die über direkte Kontakte zu späteren Generationen Bezugspunkte und Zeugen des literarischen Aufbruchs dieser frühen Jahre wurden. Auch der wichtigste Übersetzer amerikanischer Undergroundliteratur Carl Weissner (1940-2012) stammte aus Frankfurt, er war 1966 für zwei Jahre mit einem Fulbright-Stipendium nach New York gegangen, wo er engen Kontakt zur Beat- und Undergroundszene unterhielt, er übersetzte William S. Burroughs, Nelson Algren und Charles Bukowski, insbesondere Letzterer gewann in den Siebziger Jahren eine enorme Popularität in Deutschland. Doch auch andere Beat-Poets, Mary Beach, Claude Pelieu, Charles Plymell, Allen Ginsberg und Harold Norse, wurden von Weissner übertragen, dazu Bücher von Andy Warhol und J. G. Ballard.

Man kann ohne Umschweife sagen, dass Weissner der wichtigste Brückenkopf US-amerikanischer Gegenliteratur in Deutschland war, mehr als Brinkmann, zumal er diese Funktion noch bis vor kurzem ausübte (er verstarb am 24. Januar 2012). Weissner hatte inzwischen zum Beispiel auch sämtliche Songtexte Bob Dylans und Frank Zappas ins Deutsche übertragen.

Gemeinsam mit Jörg Fauser und Jürgen Ploog rief Weissner die legendäre Untergrundliteraturzeitschrift Gasolin 23 ins Leben, von der 1973 bis 1986 acht Ausgaben erschienen[5], die sich explizit als Sprachrohr für ein „unabhängiges, nicht zensiertes Schreiben“[6] sah, und das meinte: Beat- und Cut-Up-Literatur. Ab der zweiten Ausgabe zeichneten für Gasolin 23 Ploog und Walter Hartmann verantwortlich, unter Mitarbeit von Weissner und Fauser. Die Zeitschrift enthielt Texte ihrer Herausgeber und der amerikanischen Vorbilder Bukowski, Burroughs, Neal Cassady, Ginsberg, Brion Gysin, Jack Kerouac, Norse, Plymell, aber auch junge deutsche Autoren veröffentlichten hier, teils eher epigonaler Provenienz, teils solche, die wie Michael Buselmeier, Helmut Eisendle, Bodo Morshäuser oder Wolfgang Welt hier erste literarische Gehversuche unternahmen und inzwischen für ganz andere Konzeptionen stehen.

Ploog, Fauser und auch Hübsch rezipierten also unmittelbar die Literatur der US-amerikanischen Beat-Generation, so dass die Traditionslinie, die hier verhandelt wird, im Grunde sogar noch bis in die Fünfziger Jahre hinein rückzubeziehen ist. So wie Hübsch deutlich beeinflusst war von Allen Ginsberg, so waren es Jürgen Ploog und Jörg Fauser in seiner Anfangszeit von William S. Burroughs und seinem Cut-Up-Verfahren.

Ploog, der sich als Langstreckenkapitän der Lufthansa häufig in New York aufhielt, war mit Burroughs gut befreundet. Er veröffentlichte 1969 im Melzer Verlag denn auch das erste deutsche Cut-Up-Buch Cola-Hinterland[7], das heute nur noch antiquarisch erhältlich ist und als die erste originäre Einzelpublikation des deutschen Literaturuntergrunds gelten kann.

Das Buch ist mit Illustrationen versehen, ähnlich wie Rolf Dieter Brinkmanns Essays, Versatzstücke, alte oder verfremdete Fotos (etwa von Mata Hari) tauchen ebenso auf wie Nacktbilder aktueller Grazien. Der Text selbst spart nicht mit sexuellen Konnotationen und Kraftausdrücken, sie stellen vielmehr eine prägnante Spur im stark geschnittenen Sprachstrom dar („Ich bin in Cuntsville in ihr Kommunikations-System geraten// atomare Fotzen-Medien“[8]).

Es sind dies die zeittypischen Provokationen, bewusst dem bürgerlichen Literaturbetrieb entgegen­geworfen, im prüden Deutschland der Sechziger Jahre war das die effektivste, daher bevorzugte Angriffsfläche, sexistische Tendenzen sind dennoch unübersehbar („im Inneren des Planeten Orte trocken-heiß wie eine beschnittene Vulva mit dem Gefühl als seien Hoden explodiert“[9] / „mittags in Antipolis ekstatische Ehemänner an überdimensionalen Fotzen…“[10]).

Michel Foucault hat solche Ansätze 1976 ebenso treffend charakterisiert wie kritisiert: Wenn Sex als Faktum verschwiegen werde, quasi mit einem Tabu belegt sei, „so hat die einfache Tatsache, vom Sex und seiner Unterdrückung zu sprechen, etwas von einer entschlossenen Überschreitung. Wer diese Sprache spricht, entzieht sich bis zu einem gewissen Punkt der Macht, er kehrt das Gesetz um und antizipiert ein kleines Stück der künftigen Freiheit.“ [11]

Dies markiert recht eindeutig die strategischen Absichten der sexuell aufgeladenen Texte Ploogs (und vieler anderer Autoren der Endsechziger, Anfang Siebziger Jahre), die Grenzen dieser Strategie zeichnen sich hingegen ebenso klar ab – wenn nämlich die Gesellschaft das Tabu als solches aufhebt, verlieren die subversiven Reden von einst postwendend ihre Sprengkraft.

Wie bei Cut-Ups üblich, ist der Text überaus sprunghaft, eruptiv, mit sprachlichen Bildern in Serie geschaltet, einem Experimentalfilm gleich:

„schraffierte Vorstellungen menschlicher Wirklichkeit in schwankender Musik des sphärischen WIEDER: verloren unbekannt erschlagen überm Oxford Circus damals in anonymer Kif-Atmosphäre aus Gehirn-Zellen vegetativer Fauna gefärbten Nachrichten & undurchschaubaren Dimensionen“[12]

Die Schnitte sind auch orthografisch gekennzeichnet, Spiegel- und Gedankenstriche, im späteren Verlauf treten (die von Louis Ferdinand Céline bekannten) drei Punkte als Endmarker der jeweiligen Cuts in Erscheinung, sie wirken dann noch atem- und rastloser, sind häufig tatsächlich nur mehr Bruchstücke von Sätzen („Fieber-Kif-Fêten in der Hitze… Mädchen für die Deutschen… Veränderung der Planeten… Mafia der Erde…“[13]).

Einer linearen Lektüre entzieht sich dieser Text, aber das ist gerade die Intention der Cut-Up-Methode[14], will sie doch – als spezifischer Abkömmling der surrealistischen écriture automatique[15] – unterbewusste Inhalte auf diese Weise ans Licht bringen.

Auch deshalb wahrscheinlich präsentiert Ploog hier so ausgiebig sexuelle Inhalte, da diese nach Freud als verdrängt galten, sein Cut-Up-Text entspricht insofern einer Theorie der sexuellen Revolution im Gefolge Wilhelm Reichs, der bekanntlich gerade für William S. Burroughs’ Auffassungen eine zentrale Rolle spielte.

Ploog ist seinem Cut-Up-Stil bis heute treu geblieben, praktiziert ihn in fortgeschrittenem Alter – nicht ohne „Western-Romantik“, auch abzüglich der schwerpunkt­mäßig sexuellen Ausrichtung – als eine Art Partisanen­schreibweise am Rande eines Literaturbetriebs, der immer stromlinien­förmiger und mainstreamhafter wird.

Mittlerweile hat er über zwanzig Bücher veröffentlicht, vornehmlich in kleineren, oft nur kurzlebigen Alternativverlagen. Neben literarischen Titeln finden sich darunter auch essayistische Texte, in denen er sich mit neueren Theoretikern wie Jean Baudrillard oder Paul Virilio auseinandersetzt. Nicht von ungefähr sind Ploogs Cut-Ups daher immer wieder für neuere Theoriekonzeptionen anschlussfähig, wie etwa sein jüngstes „Berlin – New York-Tagebuch“, das mit einer gewissen Topographieversessenheit aktuellen Raumkonzeptionen im Gefolge des spatial turns Nahrung gibt.

Auch die unleugbare Medialität seines Schreibens zieht immer wieder Interesse aus verschiedensten Perspektiven auf sich, Ploogs Bildlichkeit ist stets durch ein überaus zukunftsorientiertes Interface geprägt. Die Zeit- und Raumsprünge seiner Texte, die in seinem Pilotenleben geradezu als Normalität gelten konnten, inszenieren einen futuristischen Hyperraum, der sich gegen das wohl eingerichtete Realitätsgefüge der so genannten deutschen „Hochliteratur“ in Stellung bringt, einen Raum, der die Ränder der Gesellschaft thematisiert, und zwar in globalem Maßstab.

 

Zeitschriftencover “Gummibaum”

 

Etwas mehr Aufmerksamkeit hat inzwischen Jörg Fauser auf sich gezogen. Schon zu Lebzeiten war er mit seinen späten Büchern, einer Marlon-Brando-Biografie[16] sowie den Kriminalromanen Der Schneemann[17] (1984) und Das Schlangenmaul[18] (1985), die teilweise sogar verfilmt wurden, bei einem größeren Publikum erfolgreich gewesen, galt aber eben weitgehend als Krimiautor. Inzwischen wurden aber zwei Gesamtausgaben seiner Werke realisiert.[19]

In seinen Anfängen hatte auch Fauser sich unter Einfluss William S. Burroughs’ an Cut-Ups versucht, speziell in seinen Debütbänden Aqualunge[20] und Tophane[21]. Und es war nicht nur ein literarischer Einfluss, den Burroughs ausübte, sondern ebenso sein Lebenswandel, die Existenz mit der Droge, färbte auf Fauser ab.[22] Wie Burroughs, der lange Jahre in Tanger verbrachte, zog es auch Fauser in den Orient, zumindest an die Schwelle dorthin, nämlich nach Istanbul, wo er – schwer heroinsüchtig – ein Jahr verbrachte.

Tophane, so auch der Name des Istanbuler Stadtteils, in dem Fauser wohnte, erschien 1972 im Maro Verlag. Auch diese damals im bayrisch-ländlichen Gersthofen, später in Augsburg angesiedelte, kleine Edition, entwickelte sich in den Siebziger Jahren zu einem wichtigen Alternativverlag, feierte insbeson­dere mit der deutschen Erstveröffentlichung zahlreicher Titel Charles Bukowskis große Verkaufserfolge.[23]

Fausers Buch verbirgt sein zentrales Thema nicht lange, gleich auf der ersten Seite von Tophane wird sehr wirklichkeitsnah und detailgetreu geschildert, wie sich jemand auf der Toilette des Frankfurter Club Voltaire – einer Lokalität, die noch heute existiert – eine Spritze setzt.

Fausers Cut-ups, das merkt man von Beginn an, sind „welthaltiger“ als die Ploogs oder Burroughs’, die realistische Schreibweise, die Fauser in seinen späteren Büchern bevorzugte, deutet sich hier trotz aller Schnitttechnik unmissverständlich an:

„Auf der Rolltreppe erbrach ich mich – kotzte einem Computergesicht den Gabardine voll und der wollte die Schmiere holen und wieder mußte ich wetzen“[24]

Drogenjargon und Gossensprache erhöhen den Authentizitäts­charakter seines Textes, der neben Schlaglichtern auf Sucht­szenarien auch Dialogpassagen enthält, welche die Spießerwelt – quasi naturalistisch – in ihrer eigenen, stereotypen Sprache dekuvrieren:

„‚Erinnerse sich noch an damals das Mädel vom Bethanienkrankenhaus – die blonde Schwester dies nicht lassen konnte – son flottes Mädel – tat mir direkt leid – aber Dienst bleibt Dienst und Schnaps‘“.[25]

Im weiteren Verlauf berichtet der Autor, wie er durch Bulgarien schließlich in die Türkei gelangt, der ursprüngliche Cut-Up-Stil wandelt sich allmählich zu einer kohärenteren Montagetechnik, die auch experimenteller Literatur anderer Provenienz entstammen könnte, etwa der historischen Avantgarde, bestimmten Sprachspielen der Wiener Gruppe oder der französischen Oulipo-Gruppe, ohne deren konstruktivistischen Unterton allerdings, denn Fauser erlebte tatsächlich, was er hier beschrieb, und seien es auch Visionen im Drogenrausch:

„Luft. Regen. Fächer. Blätter. Stille. Sand zwischen Fingern. Sie starren mich an. Die blauen Gesichter. Nüstern voller Rauch. Schwärme durch mein Blut. Jukebox plärrt: Come together. Rauch kriecht über mich. Gelächter. Am Boden: Schaff mich schaff mich schaff mich. Mein Haar gefesselt. Disteln unter mir. Glotzende Fischaugen. Licht. Kaltes Metall. Come together. Yeah, Yeah. Ich krieche. In mich hinein. Zum einen Wunden. Allen Worten. Alles endet auf Angst. Angst Angst. Krank krank krank. Der Fluß wirft Blut über den Sand. Jemand vergaß mich zu töten.“[26]

Das Kriterium der Bindung an subkulturelle, teils auch revolutionäre Milieus, das sich insbesondere durch Slangbegriffe, gewissermaßen milieubedingte „Fachsprachen“ einstellt, zeigt sich sehr stark in einem Gedicht des Bandes Die Harry-Gelb-Story[27], erschienen 1973, ein Jahr nach Tophane. „Mister Go goes kaputt“ enthält eine Vielzahl von Anspielun­gen auf die damalige „Szene“, etwa die berühmtberüchtigte  K1 (Kommune 1), landesweit bekannt geworden durch ein Coverfoto der auflagenstarken Illustrierten Stern, auf dem die Kommunarden nackt vor einer Wand posierten. Hier lebten Rainer Langhans und Uschi Ober­maier, frequentiert wurde die K1 auch von Paul Gerhard Hübsch und Jörg Fauser, der dort allerdings, wie Hübsch zu berichteten wusste[28], vornehmlich Drogen nahm und nach einigen Wochen verschwand.

Ebenfalls Erwähnung findet eine andere berühmte Gestalt der 68er-Zeit, Dieter Kunzelmann, und es werden Film- und Musikreferenzen einge­baut, („Der Schatz der Sierra Madre“; Lou Reed und das Velvet-Under­ground-Stück „Run, run, run“ von der legendären ersten LP dieser New Yorker Band, die sich fast ausschließlich mit Heroinsucht beschäftigt). Zudem wird Drogen- und Szenensprache verwendet: „Die RD[Rausch­giftdezernat]-Streife checkt ihre Kundschaft“, „Bonnies Ranch“ (gemeint ist die Karl-Bonhoeffer-Nervenklinik in Berlin-Reinickendorf), „zuletzt kein Horse [=Heroin] mehr“. Ähnlich wie Tophane beschreibt Fausers Gedicht in überaus komprimierter Form die alptraumhafte Entwicklung von Sucht und Entzug und vermittelt zugleich viel Zeitpanorama, die Atmosphäre der damals „angesagtesten“ Szenerien Deutschlands.

Wie in diesem Poem jedoch war Fauser nie wirklich Teil dieser Hip-Zirkel, eher außenstehender Beobachter. Später, als er sich vom Heroin befreit hatte, dafür zu einem gewissen Maße den Alkohol eintauschte, wechselte er das Milieu, jobbte am Frankfurter Flughafen und besuchte die subproletarischen Kneipen Frankfurts; auch sein Schreiben passte sich, unter spürbarem Einfluss Charles Bukowskis (bei gleichzeitig schwindendem Einfluss Burroughs’), den geänderten Wahrnehmungs­bedingungen an, wurde sowohl in seinen Erzählungen wie in seinen Reportagen strikt realistisch.

Ebenso in seinem Roman Rohstoff (1984), vielleicht seinem wichtigsten Buch überhaupt, bleibt die Darstellung auf Tuchfühlung mit der Wirklichkeit, stark autobiografisch zeichnet Fauser hier seine Entwicklung zum Schriftsteller nach. Ausgehend von seiner Istanbuler Zeit bis in die Siebziger Jahre hinein beschreibt er dabei en passant die Mutation der Post-68er-, Post-Flower-Power-Community zu einem leistungsstarken Marktteilnehmer.

Gerade aus der Distanz als reflektierender Außenseiter gelingt Fauser eine getreue Skizze der damaligen Subkultur, die sich anschickte, auf dem Marsch durch die Instanzen zur „Gewinner­kultur“ zu werden.

Den Untergrund-Touch behält und kultiviert der Roman aber gerade deshalb, als (immer noch) Anti-These zur vormaligen, inzwischen längst integrierten gesellschaftlichen Anti-These.

Auch der vor Kurzem verstorbene Hadayatullah Hübsch war bis zu seinem Tod eine Ikone subliterarischer Ästhetik und Kontrapunkt zum Betrieb. Obwohl er über einhundert Bücher veröffentlichte, Lyrik, Prosa, ebenso wie zahlreiche Sachtexte zum Islam, besaß er seine eigentliche Bedeutung als Bühnenautor, als spiritus rector aller Spoken-Word-Aktivitäten in Deutschland.

Schon 1967 startete er mit dem Autor und Zeitschriftenherausgeber Hansjürgen Bulkowski eine denkwürdige Tour unter dem Titel „Beat & Lyrik“, die in mehreren Städten Nordrhein-Westfalens gastierte. In der Forschung ist diese frühe Live-Literatur-Show, die Verse mit Beatmusik einer Band namens Free-Group kombinierte, nahezu unbekannt; der Bestand Pop am Rhein im Rheinischen Literaturarchiv des Heinrich-Heine-Instituts birgt zahlreiche Materialien, mittels derer diese Pop-Aktion sehr gut dokumentiert ist, unter anderem ein ungewöhnlich detailreicher WDR-Fernsehbeitrag[29] sowie Klangmit­schnitte, die die Gruppe selbst realisiert hatte.[30]

Hübsch veröffentlichte seinen ersten Gedichtband mach was du willst[31] 1969 im renommierten Luchterhand Verlag (damals auch der Verlag Günther Grass’). Später jedoch erschienen die meisten seiner vielen, oft sehr schmalen Veröffentlichungen in eher kleineren Verlagen. mach was du willst ist ein formal sehr heterogenes Buch, als roter Faden lässt sich die Begeisterung für die neue Aufbruchsbewegung erkennen, verbunden mit dem Kampf gegen das System der Väter und das Spießertum der miefigen bundesdeutschen Gesellschaft der Sechziger Jahre.

Gleich das Auftaktgedicht beschwört Revolte und Ausbruch: „es ist soweit, komm pack die siebensachen / und spuck den paukern auf den kopf […] ich lasse mich mit freuden ein- / lullen vom asfalt-gestank und den lang- / mähnigen frauen, die ich so antreffe“.[32]

Der Tonfall der Gedichte ist bewusst anti-seriös, sie schrecken nicht vor Kalauern und Spielereien zurück, wie etwa das Gedicht beweissführung zur rettung des comic-strips zeigt: „beweisführe die / meyne fürtröffliche genasführung / blubbte (plab, blap) mynnig sengär- / leyn zu reymen / auf gehodelte spene: scheme / dich: ach du meyne göte“.[33]

Das karikiert phonetisch eine besonders vornehme Intonation des Deutschen („fürtröffliche genasführung“, „ach du meyne göte“). Im letzten Textteil werden dann einige Comic-Titel aufgeführt („barbarella“[34], „föbe ßeitgeißt“[35], „ficks&phocksi“[36]), wobei der letzte, Fix & Foxi, sich als eher harmloses deutsches Disney-Äquivalent deutlich von den beiden anderen sexuell drastischen Titeln absetzt. Die Stoßrichtung dieses Gedichts wird sehr klar, wenn man sich ein Zitat des damals sehr einflussreichen Literaturchefs der Wochenzeitschrift „Die Zeit“, Fritz J. Raddatz, vor Augen hält, er schrieb 1968: „Die neuen Heldinnen der westlichen Welt — Barbarella, Jodelle, Phoebe Zeit-Geist — sind Dienerinnen eines modischen snob appeal; entlaufene Vestalinnen, die ursprünglich einem dienen sollten: dem lesenden Analphabeten.“[37]

Das Widerstandsmotiv gegen die Wohlanständigkeitsgesellschaft, ihre Gesetze, Rituale und Diskurskonventionen, zieht sich denn auch durch Hübschs gesamtes literarisches Werk.

Noch 1998 in seinem Gedichtband Macht den Weg frei[38] schreibt er, damals also schon 54-jährig, aus der Perspektive der Gegenkultur, nun einer ganz anderen Generation, der Punks und Hausbesetzer der Neunziger Jahre:

Die Wegwerfschlacht in der Pank-Straße zu Berlin

Die Punks in Kiel wollten es ja nicht glauben, als
Ich ihnen erzählte, dass es in Berlin
Eine Pank-Straße gibt und außerdem
Eine Untergrundstation namens Pank,
Aber dann sind wir doch losgedüst, in einem wackeligen
VW-Golf oder so ähnlich […]
Schließlich erreichten wir das besetzte Haus,
Zuerst wollte uns keiner reinlassen,
Es war alles verbarrikadiert,
Wir trommelten uns die Fäuste wund,
Endlich erschein einer mitm Mondgesicht am Fenster
Des obersten Stocks und schrie,
Verpißt euch,
Wir schrien zurück,
Wir sind doch die Punks aus Kiel.
Der Typ brüllte zurück.
Ich kenn euch, alles nur Tarnung, Ihr seid Bullen,
Erst als wir geschlossen im Chor
Anarchy in You-Key sangen,
Glaubte man uns und erklärte nach dem ersten Six-Pack,
Daß sie aus sicherer Quelle wüßten,
Daß heut nacht die Erstürmung ihrer Heimstatt fällig sein würde.[39]

Die Befürchtung bewahrheitet sich und es entspinnt sich eine grotesk anmutende Schlacht zwischen Polizei und Hausbesetzern, bei der Letztere die gesamte Hauseinrichtung als Munition gegen die Angreifer nutzen und auf die Straße werfen.

Dieses furiose, sehr witzige Langgedicht wirkte bei Auftritten weit mehr als im Buch, tatsächlich scheint Hübsch sich grundsätzlich nicht allzu sehr um Korrektur und Lektorat seiner Veröffentlichungen gekümmert zu haben, sie trafen meist bei den Verlagen als Typoskripte aus der Schreibmaschine ein, ganz so als habe er sie direkt heruntergetippt, ohne groß noch einmal Hand anzulegen oder gar einen homogenen Buchkorpus konzeptuell zu planen.[40]

Bei seinen Live-Auftritten brachte Hübsch die Texte zum Leuchten, lange bevor in Deutschland die Rede ging von Spoken-Word, von Poetry Slams, war Hübsch schon sein eigener Slammer. In den Siebziger Jahren tourte er mit Jazzbands, in den Achtzigern und Neunzigern trat er immer noch an zahlreichen Orten Deutschlands auf, oft in Verbindung mit den aufkeimenden jungen Poetengruppen, wie etwa dem Social Beat-Netzwerk der beginnenden Neunziger Jahre.[41]

Die Autoren, die hier verhandelt wurden, sind – vielleicht mit Ausnahme Fausers – bis heute nicht vom Literaturbetrieb anerkannt worden, Szeneberühmtheiten waren und sind sie aber schon. Als solche haben sie nachdrücklich auf spätere Generationen gewirkt. Die Bühnenliteratur, die sich in Deutschland seit Anfang der Neunziger Jahre so ungemein entwickelte[42], hat, wie gesagt, stark von Hübsch profitiert.

Aber auch als literarisch-schriftliche Tradition stellten Fauser, Hübsch und Ploog für eine ganze Reihe jüngerer deutscher Autoren, wenn nicht einen unmittelbaren Bezugspunkt, so doch einen gewissen Einfluss dar. Das gilt ganz sicher für viele jener Schriftsteller, die in Anthologien wie  German Trash[43] oder Trash-Piloten[44] auftauchten. Autoren wie Stan Lafleur, Ulrich Bogislav, Matthias Penzel, Lou Probsthayn, Caroline Hartge, Kersten Flenter oder Jan Off wären hier zu nennen.[45]Selbst bei der jüngeren und jüngsten Riege deutscher Lyrik (nach 1975 geboren), etwa Gerald Fiebig, Björn Kuhligk, Tom Schulz, Jan Skudlarek oder Tom Bresemann sind zumindest Fauser und Ploog keine Unbekannten, auch wenn man ihren Einfluss nicht spüren mag, er existiert.  Er zeigt sich im realistischen Zugriff, in der Zuwendung zum Abseitigen, Rückständigen und nicht zuletzt in einem Duktus politischer Widerständigkeit, der die literarische Produktion durchzieht.



Anmerkungen


[1] vgl. Leslie A. Fiedler, „Überquert die Grenze, schließt den Graben!“ in: Mammut. März-Texte 1 und 2, 1969-1984, hrsg. von  Jörg Schröder (Herbststein: März, 1984), 673-697, (S. 677).

[2] 1968 und 1971 nahezu alle wirkungs­mächtigen „Pop“-Publikationen in Deutschland heraus, unter anderem Fuck you (Darmstadt 1968), herausgegeben von Ralf-Rainer Rygulla, Brinkmanns Übersetzungen von Frank O’Hara (Lunch Poems, Köln 1969) und Ted Berrigan (Guillaume Apollinaire ist tot, Frankfurt/M. 1970) sowie dessen Anthologie neuer amerikanischer Lyrik Silverscreen (Köln 1971), dazu Rolf Eckart Johns Übersetzung von John Giornos Cunt (Darmstadt 1970).

[3] Jörgen Schäfer,  Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der sechziger Jahre, Stuttgart 1998, S.  95.

[4] Bei einer Podiumsdiskussion in der Berliner Akademie der Künste konfrontierte er den (jüdischen) Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki mit dem Ausruf: “Wenn dieses Buch ein Maschinengewehr wäre, würde ich Sie jetzt über den Haufen schießen.” Eine Aussage, die Reich-Ranicki als Verfolgten des NS-Regimes schwer verletzen musste.

[5] Die erste Nummer zirkulierte ausschließlich im privaten Kreis und wird daher nicht mitgezählt, öffentlich vertrieben wurden nur die Nummern zwei bis neun.

[6] Jürgen Ploog zitiert nach einer Webseite, die Gasolin 23 in digitaler Form zugänglich macht (http://gasolinconnection.wordpress.com/2011/04/26/gasolin-23/).

[7] Jürgen Ploog, Cola-Hinterland (Darmstadt 1969), ohne Seiten.

[8] Ebd., nicht paginiert (S.1).

[9] Ebd., nicht paginiert (S.7).

[10] Ebd., nicht paginiert (S.8).

[11] Michel Foucault, La volonté de savoir, hier zitiert nach der deutschen Übersetzung: Der Wille zum Wissen, Frankfurt/M.1983, S. 14.

[12] Jürgen Ploog, Cola-Hinterland, a.a.O., nicht paginiert (S.1).

[13] Ebd., nicht paginiert (S.9).

[14] Hinweise zu Idee und Praxis der Cut-up-Methode, die 1960 von Brion Gysin und in der Folge von William S. Burroughs zur vollen Ausprägung gebracht wurde, gibt unter anderem Florian Vetsch, „Ploog im Fokus“, in: Ploog-Tanker, hrsg. von Florian Vetsch, Herdecke  2004, S. 278-285, hier insbesondere 278-279.

[15] Zur écriture automatique: vgl. Enno Stahl, Anti-Kunst und Abstraktion in der literarischen Moderne. Vom italienischen Futurismus bis zum französischen Surrealismus 1909-1933, Frankfurt et. al 1997, S. 400-403.

[16] Jörg Fauser, Marlon Brando, Reinbek 1978.

[17] Jörg Fauser, Der Schneemann, Hamburg 1981, mehrere Neuauflagen.

[18] Jörg Fauser, Das Schlangenmaul, Frankfurt/M. 1985.

[19] Jörg-Fauser-Edition, 8 Bde., Frankfurt/M. 1990 / Jörg-Fauser-Edition, 9 Bde., Berlin 2004-2009.

[20] Jörg Fauser, Aqualunge [Ein Report], Göttingen 1971.

[21] Jörg Fauser, Tophane. Roman, Gersthofen 1972.

[22] vgl. Matthias Penzel and Ambros Waibel, Rebell im Cola-Hinterland, Berlin 2004, S. 39: „Und schließlich stößt er auf einen Schriftsteller, dessen Lebenswandel und dessen Werk ihn für immer prägen wird: William S. Burroughs.“

[23] Vgl. zur Verlagsgeschichte des Maro Verlags bis heute: (https://www.maroverlag.de/geschichte.php)

[24] Hier zitiert nach: Jörg Fauser Edition. Neuausgabe in zwei Bänden, Bde. 1-4: Romane und Erzählungen, Bd. 3: Erzählungen I, hrsg. von Carl Weissner, Frankfurt/M. 1994), S. 44.

[25] Ebd.

[26] Ebd., S. 148.

[27] Jörg Fauser, Die Harry-Gelb-Story, Gersthofen 1973.

[28] Hübsch äußerte das einst im Gespräch mit dem Verfasser.

[29] „Beat & Lyrik in Wuppertal“, in: Hierzulande – Heutzutage (8.6.1967), Autor: Peter D. Malchus.

[30] Diese Materialien werden im Rheinischen Literaturarchiv im Heinrich-Heine-Institut der Landeshauptstadt Stadt Düsseldorf im Bestand Pop am Rhein bewahrt.

[31] Paul Gerhard Hübsch, mach was du willst. gedichte, Neuwied und Berlin 1969.

[32] Paul Gerd Hübsch, mach was du willst, (Anm. 32) S. 5.

[33] Ebd., S. 11.

[34] Französischer Comic, der wegen sexuell freizügiger Darstellungen mit Zensurmaßnahmen zu kämpfen hatte. Dadurch wie durch die Verfilmung Roger Vadims im Jahr 1968 mit Jane Fonda in der Titelrolle wurde Barbarella sehr populär.

[35] Gemeint ist hier: Die Abenteuer der Phoebe Zeit-Geist (englisch: The Adventures of Phoebe Zeit-Geist), dies ist ein US-amerikanischer Comicstrip von Michael O’Donoghue, der wegen stark pornographischen Inhalts teilweise indiziert wurde.

[36] Gemeint ist der erfolgreichste deutsche Comic Fix & Foxi.

[37] Fritz J. Raddatz, „Die neuen Heldinnen der westlichen Welt“, in: DIE ZEIT, Nr. 11, 17 March 1967, (auch online: http://www.zeit.de/1967/11/die-neuen-heldinnen-der-westlichen-welt)

[38] Hadayatullah Hübsch, Macht den Weg frei, Bad Honnef 1998.

[39] Ebd., S. 42.

[40] Der Verfasser weiß dies aus eigener Erfahrung.

[41] Vgl. dazu: Enno Stahl, „Social Beat, Trash und Slam – eine Begriffsverwirrung“, in: Heinz-Ludwig Arnold / Jörgen Schäfer (Hrsg.), text + kritik: Popliteratur. Sonderband, München 2003), S. 258-278, insbesondere S. 259-262.

[42] Vgl. dazu: Enno Stahl, „Am Anfang war das Wasserglas… Vom Ende der Literatur zur Wiederentdeckung der Mündlichkeit: Pop, Trash, Poetry Slam, LitCologne und Verwandtes. Ein Zeitzeugenbericht“, in: Gertrude Cepl-Kaufmann und Jasmin Grande (Hrsg.), Schreibwelten – Erschriebene Welten. Zum 50. Geburtstag der Dortmunder Gruppe 61 (im Auftrag des Fritz-Hüser-Instituts), Essen: Klartext, 2011, S. 288-294.

[43] Enno Stahl (Hrsg.), German Trash, Berlin 1996.

[44] Heiner Link, Trash-Piloten, Leipzig 1997.

[45] Auch mich selbst will ich hier nicht ausschließen.

 

 

Enno Stahl arbeitet am Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf.


Mai 252014
 

[Vorhergehender Teil der Artikelserie hier. Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Autors und der BBC.]

Making my way through the busy, uproarious streets, where the buildings looked like a Californian vision of medieval Europe and were festooned with hanging baskets overflowing with bright geraniums, I tried to work out how long it was since I had eaten.

This was in Munich, in the city’s ‘Old Town’, and the summer was getting underway on a weekend of blousy skies and gentle breeze.

That morning I had overslept and missed breakfast – this perhaps being no bad thing, when one considered the eggs, smoked cheeses, jam, sausages, pastries, salted ham and black coffee which comprise the typical German breakfast, but which strike terror into the heart of any tourist who has ever heard of saturated fats, antioxidants and Statins.

Health considerations to one side, however, there was another problem… I am a vegetarian. And being a vegetarian in Munich’s ‘Old Town’ was proving to be an insuperable problem. Through the mullioned windows of café after café and restaurant after restaurant, all that could be seen were  crowds of laughing diners, seated at long wooden tables, surrounded by vast bowls of boiled sausages, glistening, ivory coloured sauerkraut and fried potatoes – all washed down by enormous steins of pale, pinkish, foaming beer.

To try going into one of those places and asking – in either English or very bad German – for a green salad and a bottle of Evian water seemed not simply pointless but foolhardy.

Whether or not I would die of hunger on the streets of Munich was a problem largely in the hands of my hosts – a group of staff from the famous Haus der Kunst museum, who had kindly invited me to join them for supper. The chosen venue was reached through a low doorway, and seemed – like so many of the buildings in that district – to be located in the hollowed out buttresses of a vast castle.

To my shame, I couldn’t work out whether these castles were real, or nineteenth century romantic copies of medieval buildings. Inside, all was forge-like, hearty and filled with an air of smoking open fires, crossed broad swords, low timbered ceilings, escutcheons, antlers, crests, cast iron chandeliers and the wall mounted heads of unfortunate beasts. To a contemporary child from, say, suburban Atlanta, the nearest comparison would be to a set from ‘The Lord of The Rings’.

At the same time, it was impossible not to be impressed by the culture that all this fervid medievalism so enduringly represents.

Munich is the capital of Bavaria, in southernmost Germany, and is a wealthy city of regal pomp and splendour. While its current affluence derives from media, finance and the presence of BMW, its medievalist architecture – right down to the banners and shields which served to decorate what in Putney would be a high street bistro – is entwined with Wagnerian legends of heroes and struggle, kings and gods. Even this traditional beer hall was an outpost of mythic Germanism, and in rather the same way that Graham Greene once described how the diamond shaped window panes in a suburban, half-timbered coal merchant’s office were a profound summary of mythic England.

But in the meantime, there was the menu to consider.

Being a vegetarian is by no means unheard of in Germany – as history makes clear – but the news was still greeted by my hosts with a mixture of wry amusement, raised eyebrows and sudden horror. A glance at the menu – a piece of laminated and crested pseudo parchment, the size of a small table top – revealed prominent reference to something which translated loosely as ‘flesh sauce’.

Hope perhaps lingered in the bottom left hand corner: might I be persuaded to take some fish?

‘And how would you describe this fish?’ I asked. There was a pause…

… then: ‘Ah, so. It is a meaty kind of fish’.

Eventually, on the Belgian principal of stuffing one’s face with chips and mayonnaise, I settled for some fried potatoes and sauerkraut – choosing not to consider in what, exactly, the potatoes might have been fried. That, I felt, was the Nelson touch.

It is in Munich – the most stereotypically German of the German cities, in terms of its beer halls, statues, brass bands and general bare kneed muscularity – where the strands of intense German romanticism appear to entwine.

It was here, for example, that ‘Mad’ King Ludwig II of Bavaria, the ‘Dream King’, held his court – summoning the composer Richard Wagner to create operatic reconstructions of folk tales and myths, to be staged in castles of such extravagance that the Sun King, over in France, would have blushed. And to this day, Munich has a reputation within Germany for being a city where ‘society’ – in the English sense of social elite – features highly in a culture that remains sensitive about notions of democracy.

Walking once down Prinzregentenstrasse with a loudly socialist British museum director – who, ironically, was the youngest son of an Earl – I was surprised to hear him remark that he hated Munich because all people there ever did was go to the opera and meet for afternoon tea. Which having lived for most of my life in the suburbs of London, sounded like heaven to me.

Beyond the Old Town, Munich strikes the visitor as a city of broad avenues and stately squares. All appears ceremonial, and touched by the gravitas of royal presence. Where the air of opulence gives way to the thoroughfares of the modern shopping centre – and that point is marked, almost precisely, by a Porsche showroom – the sense of transition is so acute that you feel you must have entered a completely different city. Suddenly, you are reminded of a world of computer sales centres, tanning salons and small Turkish supermarkets. I found it hard to tell, precisely, but it seemed to me as though there was an invisible but deeply felt membrane which separates these two aspects of the city.

There appeared to be no transitional district, but rather, beyond a final curve of grand and gracious buildings that still exuded an air of nineteenth century gentility, the loud, brash modern multicultural world simply took over – and between these two worlds there was no dialogue.

The contemporary social centre of genteel, ‘uptown’ Munich is Schumann’s famous bar, which occupies a suite of darkly panelled and dimly lit rooms over two floors, their style reminiscent of the sleek modernism of the Four Seasons restaurant in New York.

As iconic as Rick’s Café American, in the film ‘Casablanca’, Schumann’s stands within a corner of the colonnade that surrounds the neat lawns, ornamental temple and elegant sanded paths of the Hofgarten; and here, if anywhere, is a seamless fusion of American and European glamour. Schumann’s is a cocktail bar, restaurant and highly social meeting place, overseen by the silver haired and effortlessly suave Charles Schumann, who both looks like, and turn out to be (in his spare time, and just for fun) a male model for such publications as German and Italian ‘Vogue’.

As rich and famous as many of his banker and celebrity customers, Charles can be found on sunny mornings seated at a table overlooking the eighteenth century gardens, happily peeling potatoes and exchanging greetings with passing friends.

He would make an excellent King of Bavaria.

My visit to Munich had taken me to see an exhibition at the Haus der Kunst. The highly regarded contemporary gallery is housed within a stark, foreboding building, monolithically pillared along its street facing façade, which stands on the southern edge of the nine hundred acre ‘Englischer Garten’ park. One somehow knows without being told that this building has a dark past. It was originally constructed during the middle years of the 1930s as the Third Reich’s propaganda headquarters, and one of its earliest exhibitions was that of Nazi approved art. To this day, a sense of cold seems to linger in the long, high ceilinged corridors. The doors are constructed as though for a race of giants, and appear more sealed than closed within vast, brutal frames.

The galleries themselves comprise an equally portentous set of echoing rooms, the open portals between them allowing a series of shifting vistas. The effect is dizzying, suggesting an infinite series of cavernous rooms.

Along the principal corridor, set in a big glass fronted case, are the electricity switches and fuse boxes for the building. They appear, quite suddenly, like a grim summary of Nazism’s technological and militaristic ideals – a reminder that when this building opened, floats depicting the glory of the Reich paraded passed an audience of grandees that included Hitler, Himmler, Goebbels, Speer and other high ranking Nazis.

A German friend later said to me, during a discussion about his country’s history, “The Nazis would destroy, quite utterly, every single thing that you and I love or hold dear.” He said this without blinking, and without taking his eyes off mine. His step father had been in the SS.

The exhibition I had come to see, in this most German of German galleries, was of American art – of ‘Black Paintings’, to be specific, as in paintings with no colour at all, but pitch blackness, and made mostly during the 1950s by artists such as Ad Reinhardt and Mark Rothko. It was a brilliantly conceived and installed exhibition – these slabs of profound darkness on the high, cold, mausoleum like walls.

Wandering from room to room, I recalled that one art historian had described the Third Reich as unleashed by a “generation of depressed dreamers and irrationalists”.

Seeking light and lunch on the museum’s terrace, overlooking a swiftly flowing river, I reflected on how the intensity of German romanticism – that profound, mystical relationship with nature, history and landscape – has a deep dark shadow, as well as a philosophy of beauty and sublime meditation. These American paintings, on a benign summer morning, had seemed to articulate that German trauma.

Walking through the sunny groves of the Englischer Garten, later that Saturday afternoon, it was interesting to come across a traditional Bavarian band, playing jaunty tunes of infernal catchiness, to table after table of happily beer drinking Germans. As a scene, it could not have been more racially stereotypically – like a group of Texans roping a steer, or languid Englishmen playing cricket.

The band were seated in what resembled a kind of Alpine pagoda, and the swaying rhythm and steady beat of each tune was utterly, to my ears, indistinguishable from one to the other. Rather, the music merged, like an esoteric Eastern drone, into a single all enfolding tone. But where an Eastern drone might have become meditational, or psychedelic, this Bavarian version became lulling and amniotic. It kept pace with a gentle, placid drunkenness – a lulling, supportive calm. And as I sat in the sun, listening to the band, a solitary white wine drinker amongst all that beer, I began to join in with the smiling, drowsy spell of it all.

Here we all are, I thought – a good team. One could do worse than simply sit here for a while, and watch the sunlight through the leaves, and listen to the band and… just hope nothing goes wrong.

 

 

[Dritter Teil der BBC-Serie »Germany Dreaming« von Michael Bracewell. Der erste Teil ging weitgehend in den Essay »Germany Is Your America« von Bracewell ein, den wir unter dem Titel »Deutschland ist dein Amerika« in Heft 4 von »Pop. Kultur und Kritik« in deutscher Übersetzung abgedruckt haben.]

 

Michael Bracewell ist Schriftsteller und Kunstkritiker. Buchveröffentlichung u.a.: »Re-Make/Re-Model: Becoming Roxy Music«.


Mai 252014
 

So wie ich ihn verstehe, beschäftigt Moritz Ege auf einer allgemeinen Ebene die Frage, wie sich die soziale Positionierung von Individuen unter Bezug auf ein kulturelles Referenzsystem vollzieht, dessen Struktur sich durch die ungleiche Verteilung von Einfluss, Ressourcen und Anerkennung entlang unterschiedlicher Differenzierungslinien ergibt.

Aber das ist jetzt wirklich sehr allgemein. Wer eine präzise Antwort hierauf sucht, wird wahrscheinlich enttäuscht werden. Denn die Bearbeitung der Forschungsfrage findet bei Ege ein paar Ebenen tiefer statt. Mit ethnografischen Methoden untersucht der Autor solche Selbstpositionierung junger Berliner Männer (den Geschlechterbias erkennt er klug und sensibel an) unter wesentlichem (aber keinesfalls ausschließlichem) Bezug auf deren Modegeschmack.

Neben der Analyse kultureller Repräsentationen, durch die das Identitätsangebot ‚Proll‘ symbolisch vermittelt wird, untersucht Ege in seiner Studie die Muster der subjektiven Nutzung solcher Repräsentationen. Und diese kulminieren dann etwa in der Selbstbeschreibung eines der Protagonisten, er sei ein „Proll mit Klasse“.

Materialreich versucht Ege nun transparent zu machen, was genau das aus emischer Sicht heißt. Bei mir ist ihm das allerdings nicht gelungen.[1] Verstehen im Sinne von nachvollziehen, wie die Person das meint, kann ich auch nach sorgfältiger Lektüre nicht gut. Dass Ege selbiges gelingt, bezweifele ich jedoch nicht. Diese Diskrepanz liegt m.E. in der umfangreichen Forschung begründet, die Ege unternommen hat (und ich nicht). Während seine Darstellung von Forschungsstand (nicht so systematisch, aber man weiß, zu wem er sprechen möchte) und theoretischem Design gut nachvollziehbar waren, ist das Anliegen, die Geisteshaltung der untersuchten Berliner Jugendlichen darzustellen, aus meiner Sicht überdimensioniert.

Das ist kein großes Problem und erst Recht nicht Ege anzulasten; Forschungsgegenstände richten sich in ihrer empirischen Verfasstheit nicht nach den Formaten akademischer Qualifikationsarbeiten. Hieraus ergeben sich dann allerdings auch Grenzen in der intersubjektiven Nachvollziehbarkeit qualitativer Erkenntnisse. Und selbige erkennt man beim Lesen der Arbeit eben deutlich.

Die Studie ist insgesamt qualitativ angelegt und folgt dabei keinem strengen systematischen Prinzip. Die kreative Triangulation von teilnehmender Beobachtung und Interviews mit einer Analyse von kulturellen Repräsentationen aus der Lebenswelt der Beforschten ermöglicht es Ege, in seiner Arbeit einen anschaulichen Einblick in sein Forschungsfeld zu geben.

Aus meiner Sicht eignet sich das Buch sehr gut, um Leuten die Praxis der qualitativen Sozialforschung nicht nur nahe zu bringen, sondern auch schmackhaft zu machen. Dass Ege gemeinsam mit seinen Interviewpartnern „Stadtwahrnehmungsspaziergänge“ (156) unternimmt, zeigt nicht nur, dass er sich kenntnisreich und kreativ aus dem historischen Methodenfundus der Sozialwissenschaft zu bedienen versteht (die Chicago School scheint ihm insgesamt eine Inspiration darzustellen). Er vermittelt darüber hinaus den Eindruck, dass die Arbeit spannend war und Spaß gemacht hat. Indem er sich seinem Forschungsgegenstand von verschiedenen Seiten nähert, liefert der Autor eine liebevolle, dichte Beschreibung. Ganz in diesem Sinne haben mir folgende zwei Passagen beim Lesen spontane Glücksgefühle bereitet:

„Robbie beschreibt sich selbst als ‚Chiller‘, der viel kifft (‚weil es am gechilltesten ist‘) und Zeit mit seiner Freundin verbringt, mit der er seit neun Monaten – ‚beziehungsfest‘ – zusammen ist“ (654f).

„Man muss ja auf sich achten, was aus sich machen. Vor kurzem zum Beispiel hätte er sich morgens irgendwie Kakao über die Hose gekippt. Er hatte aber nichts anderes, was sauber war und richtig zusammen gepasst hat. Dann ist er nicht in die Schule gegangen und hatte lieber einen Fehltag, als schmutzig zu gehen oder mit Sachen, die nicht zusammen passen“ (375).

Plastische anekdotische Illustration bringen hier Lebenshaltungen auf den Punkt, die der Autor vorher und nachher in (öfters etwas ausschweifender, mitunter überkandidelter)  Fachsprache darstellt.[2] Vertrautheit mit der von ihm untersuchten Lebenswelt belegen auch die immer wieder angestellten Auseinandersetzungen mit der dort verbreiteten Musik des Rap, vor allem die prägnante Analyse von Bushidos „Sonnenbank-Flavour“ verdient fachlichen Respekt (vgl. ebd. 320).

Allgemein holt Ege einiges aus seinem Material heraus. Ohne dass hierbei eine systematische Auswertungsweise transparent würde, verdeutlicht sich dies etwa an seiner Interpretation von Sprachbildern, die er den Interviewtexten entnimmt. So impliziere etwa die „Metapher der Schiene“ (323) ein „starkes, aktives Subjekt, das souverän über den eigenen Körper, das eigene Selbst und seine Außendarstellung verfügt, und sich zugleich reflexiv-affirmativ auf die eigenen Praktiken und deren Etikettierung zu beziehen vermag“ (ebd.).

Das ist zwar inhaltlich plausibel und illustrativ und je nachdem mal mehr und mal weniger schön zu lesen, insgesamt liegt in dieser Darstellungsform auch eine Teilursache für den Umfang der Arbeit. Langwierige Beschreibungen und informative Überfrachtung bedingen eine Länge des Textes, die sicherlich auch geringer hätte ausfallen können.[3]

Neben dem Gewinn an Eindrücken, den ich durch die Aufbereitung des empirischen Materials genossen habe, erscheint mir auch das theoretische Anliegen der Arbeit als durchaus wertvoll. Bezugspunkte subjektiver Positionierung in kultureller Repräsentation zu suchen, ist m.E. eine gute Idee. Und Sensibilität für das Zusammenwirken dieser kulturellen Repräsentation mit der Sozialstruktur als System sozialer Ungleichheit geht der Sozialstrukturanalyse als eigener soziologischer Disziplin viel zu häufig ab.[4] Die Nutzung des Konzeptes der „Sozialfigur“ im Anschluss an Schröer und Möbius (siehe hierzu auch Seeliger und Knüttel 2010) dient hier als schöne und nützliche Heuristik (soziologisch vielleicht auch ‚Meso-Link‘?), der gesellschaftliche Strukturen (Klassenhierarchie) subjektiv erfahrbar werden lässt – ein schöner Ansatzpunkt für eine ungleichheitskritische Kultursoziologie (oder kultursensible Ungleichheitsforschung, wie auch immer; Ege ist Ethnologe, man müsste ihn fragen, wie er das selber sieht).

Insgesamt muss man leider sagen, dass der theoretische Rahmen etwas unklar abgesteckt ist. Ege arbeitet hier eher assoziativ (hierzu eignen sich die von ihm bemühten Konzepte allerdings gut). Es ist nicht klar, welche Forschungslücke er schließen will (will er das überhaupt?). Theoretische Elemente verwendet er häufig in erster Linie als Analogien zum empirischen Material, nicht als erklärende Faktoren.[5] Immerhin erspart er dem Leser aber die ausschweifende Foucault-Exegese, die solche Texte normalerweise enthalten. Die hätte dem Buch nicht zuletzt angesichts des Umfangs, den es ohnehin schon hat, auch nicht gut getan. Wo wir gerade bei theoretischen Analogien sind: Beim Lesen habe ich mich gefragt, warum der Autor eigentlich den Ansatz von Degele und Winker (2009) nicht in Betracht zieht. Mit ihrer Analyse kultureller Repräsentationen des Zusammenwirkens von Klasse, Ethnizität, Körper/Sexualität und Geschlecht bieten die beiden eine Heuristik an, die im Prinzip genau das zu erfassen versucht, was auch Ege inspiziert.

Diese Rezension ist möglicherweise insofern irreführend, als dass ich viel mehr schlechte als gute Sachen über das Buch geschrieben habe. Es ist (m.E.) zu lang, empirisch überfrachtet, theoretisch nicht stringent, sprachlich mitunter nervig und man hat bisweilen Mühe, den roten Faden zu behalten. Das sind, um abschließend mal in Arbeitgeberjargon zu verfallen, eine Reihe triftiger Kündigungsgründe. Wenn jemand ein Buch so schreibt, muss es gut werden (und zwar nicht im Sinne von ‚automatisch‘, sondern ‚verpflichtend‘). Ege kriegt hier nicht nur die Kurve, sondern schafft das mit Bravour. Mit dem entsprechenden Risiko muss der Leser allerdings leben können!

 

Anmerkungen


[1] Ähnliche Bedenken teilt, wenn ich ihn richtig verstehe, Kaspar Maase in seiner Rezension, wenn er auf die Grenzen der Möglichkeit verweist, „mit einer konventionellen Rezension dieser herausragenden Studie gerecht zu werden.“

[2] Der Kontrast bringt mitunter Stilblüten hervor, wie z.B. hier „die Atzen-Benennung soll das Ungekünstelte und Selbstbestimmte evozieren, gerade im Kontext der postproletarischen Stadt Berlin.“ Mitunter nervte mich die Sprache auch, wie z.B. hier „die Punks entkoppelten mit ihrer grundlegend postmodernen Geste das semiotische Spiel vom Prinzip der realistischen Bedeutungshaftigkeit insgesamt“ (105) oder hier „Praktiken fügen sich zu einem strukturierten – wenn auch in seiner Textur schillernden, uneindeutigen – sozialen Prozess zusammen, der wiederum aus einer Vielzahl unabhängiger Fäden besteht“ (26).

[3] An einer Stelle (475) referiert der Autor beispielsweise die Kritik, die die britische Soziologin Beverley Skeggs am qualitativen Interview als Forschungsinstrument übt. Die anschließend angeführte Tatsache, dass Skeggs in ihrer Arbeit selbst qualitative Interviews nutzt, stellen in diesem Zusammenhang genau so wenig eine (unmittelbare) inhaltliche Ergänzung dar wie der Verweis auf den Umstand, dass sie Soziologin ist und aus Großbritannien kommt (streng genommen bräuchte man auch den Vornamen nicht). Das mag kleinkariert wirken, aber Lesezeit ist bekanntlich kostbar und es kumuliert sich im Verlauf immer stärker. Auch Emilé Durkheim neigte dazu, in seinen Arbeiten (v.a. in „Über die Teilung der sozialen Arbeit“) alles aufzuschreiben, was er zu einem Thema wusste, unabhängig davon, ob die Hinweise sachdienlich sind oder nicht. Merken Sie was?

[4] Wobei natürlich auch Ege keine quantitative Sozialstrukturanalyse betreibt. Aber das ist natürlich auch gut so, die Studie ist groß genug!!

[5]  Mitunter auch im deskriptiv-empirischen Teil. Was haben die da zu suchen? Auch die Elias-Referenz und das Postulat einer relationalen Sichtweise ist schön, v.a. wenn man – wie ich – Elias mag. Aber braucht man sie für das Argument? Wohl eher nicht.

 

Literatur

Degele, Nina; Winker, Gabriele (2009): Intersektionalität. Zur Analyse sozialer Ungleichheiten. Bielefeld: Transcript

Schroer, Markus; Möbius, Stephan (2010): Diven, hacker, Spekulanten. Sozialfiguren der Gegenwart. Berlin: Suhrkamp

Seeliger, Martin; Knüttel, Katharina (2010): „Ihr habt alle reiche Eltern, also sagt nicht, ‚Deutschland hat kein Ghetto!‘“ Zur symbolischen Konstruktion von Anerkennung im Spannungsfeld zwischen Subkultur und Mehrheitsgesellschaft. In: Prokla 160 (3)

 

Bibliografischer Nachweis:
Moritz Ege
Ein Proll mit Klasse. Mode, Popkultur und soziale Ungleichheiten unter jungen Männern in Berlin
Frankfurt a.M. 2013
Campus
ISBN: 978-3593399478
531 Seiten

 

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.


Mai 182014
 

[leicht überarbeitete Version des Aufsatzes aus: „SportBilder. Fotografien der Bewegung“, hg. v. Jürgen Müller, Felicitas Rhan und Josefine Kroll in Zusammenarbeit mit Jens Bove, Leiter der Deutschen Fotothek, Dresden 2014, S. 28-35 (ein Band zur Ausstellung SportBilder in der Technischen Universität Dresden, Universitätssammlungen, Kunst und Technik, Altana Galerie, 12.5.-12.7.2014)]

In der täglichen Berichterstattung auf den überregionalen Sportseiten dominieren Bilder professioneller Athleten. Zwar sind es von Nation zu Nation oder von Kontinent zu Kontinent unterschiedliche Sportarten, die heutzutage Publizität erfahren – was dem einen der Fußball, ist dem anderen der Football –, als große Gemeinsamkeit bleibt aber: Außer Profis ist dort niemand zu sehen. Manchmal gibt es noch Fotos von Fans, die in begeisterter, trauriger oder aggressiver Pose gezeigt werden.

Von adeligen Amateuren oder Absolventen herrschaftlicher Universitäten, die sich in fairem, interesselosem Wettkampf messen, keine Spur mehr. Aber auch von Volksertüchtigung ist in den Netz- oder Zeitungsveröffentlichungen der Sportredaktionen fast nichts zu sehen, es sei denn, man zählt schon das Singen, Trinken und gelegentliche Raufen der Fangruppen dazu, die mit ihrem expressiven, aufdringlichen Gebaren unentgeltlich dankbare Fotomotive liefern.

Von der traditionellen Volkskultur scheint der Sport – und mit ihm die Sportfotografie – weit entfernt. Popkultur (oder wenn einem das Wort ‚Kultur‘ in diesem Zusammenhang missfällt: Pop) stünde dann geradezu im Gegensatz zur Volkskultur. Pop müsste man identifizieren mit professionell gemanagten Stars auf der einen und passiv zuschauenden, unsportlichen Massen auf der anderen Seite.

Doch ganz so (einfach) ist es nicht. Erstens sollte man Popkultur nicht synonym mit Massenkultur setzen. Wenn es nur um die Beschreibung ginge, dass kulturindustriell hergestellte Dinge und Events große, sogar schichtenübergreifende Publikumsmengen erreichten, bräuchte man den neueren Begriff ‚Pop‘ nicht, sondern könnte beim älteren Massendiskurs bleiben. Zweitens trifft der Aspekt der Kommerzialisierung zwar oft auf Pop-Phänomene zu. Da aber heutzutage sehr viele Kulturgegenstände in Warenform vertrieben werden, bringt die Identifizierung von Pop mit Kommerz nicht viel. Besser gesagt: Sie bringt zu viel, denn folgte man der Gleichsetzung, müsste man auch Kafka-Taschenbuchausgaben, Mahler-Einspielungen, Gemäldeauktionen etc. unter ‚Pop‘ fallen lassen. Das wäre kaum sinnvoll.

Eine Gleichsetzung von Pop- und Volkskultur verbietet sich schon aus den gerade genannten Gründen, auch wenn z.B. die Kommerzialisierung des Sports viel früher beginnt, als man gemeinhin annimmt (bereits im 18. Jahrhundert gab es in London und Umgebung für Boxen und Kricket einen beachtlichen Markt). Insgesamt stimmt aber, dass die Konstellation von zuschauendem, zahlendem Publikum und professionellen Sportlern in dieser Zeit wesentlich weniger häufig anzutreffen war als heute. Dass ganze Sippen oder Dörfer an (Rauf-)Spielen teilnehmen und dadurch ihre Gemeinschaft bekräftigen, kommt umgekehrt in der Gegenwart nur noch selten vor.

Das Bemühen, die kleineren, örtlich begrenzten, überschaubaren Gemeinschaften ins Nationale hinüberzuretten und gewaltsam zu steigern, konnte sich auf längere Sicht im liberalkapitalistischen Westen auch nicht durchsetzen. Leibesübungen als Ertüchtigung und einigendes Band der nationalen Demokratie, zur Überwindung ständischer Unterschiede, nicht aber zur Bestätigung eines kosmopolitischen Körpers – solche völkischen Anläufe, die ihren Charakter als „Kriegsübungen“ (Turnvater Jahn) gar nicht verleugnen wollen, gibt es nur noch in einigen Diktaturen.

In den westlichen Staaten hat sich die Bedeutung des Sports als Ausdrucksform und Motor des Nationalismus und Patriotismus in volksmäßig umfassender Form nur auf der Zuschauerseite erhalten. Bei ausgewählten Sportarten, in Europa in erster Linie dem Fußball, dienen Turniere zwischen Nationalmannschaften oder einzelnen Vertretern nationaler Verbände für die Zuschauer dem Zweck, im jeweiligen Team und ihren erfolgreichsten Mitgliedern die eigene Nation zu erkennen und zu feiern. Das Ziel der Übung wird heutzutage auch noch in hohem Maße erreicht, selbst wenn die Sportler in den langen Jahren zwischen solchen Wettbewerben als Individualkämpfer und Kleinunternehmer in allen möglichen internationalen Zusammenhängen ihr Geld verdienen.

Im letzten Punkt gleichen sie mittlerweile den Protagonisten der Popmusik und des Hollywoodfilms, des Pop-Lifestyles und Pop-Mode. Mit der eben beschriebenen Ausnahme der Welt- und Europameisterschaften sowie der Olympiaden, für die es in Musik, Kunst und Mode kein Äquivalent gibt, tritt die Kulturgemeinschaft im Pop-Zeitalter auch im Sportsektor in einzelne Aktive und verstreute Zuschauer- und Zuhörermengen auseinander.

U.a. wegen dieser Trennung liegt es spätestens seit der Pop-Art und der englischen Mod-Bewegung Anfang der 1960er Jahre nahe – und oft genug ist seitdem ja auch so verfahren worden –, Pop nicht kategorisch in der Volks- bzw. Populärkultur mit ihren Merkmalen wie Einfachheit, Ursprünglichkeit, Ungekünsteltheit, Gemeinsinn, Verwurzelung im Regionalen oder im Alltagsleben der kleinen Leute aufgehen zu lassen. Es wäre mehr als erstaunlich, wenn dies abseits gewisser Orte des Amateursports nicht auch für Fußball, Leichtathletik, Autorennen etc. gelten würde.

Die Pop-Bestimmung muss also mindestens um andere Gesichtspunkte erweitert werden. Besonders von Bedeutung sind die Gesichtspunkte Künstlichkeit, Äußerlichkeit, Oberflächlichkeit, Stilverbund, Konsumismus. Allgemein und ausführlich habe ich sie in meinem Aufsatz »Pop-Konzepte der Gegenwart« in der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1, 2012, vorgestellt. Hier sollen sie in verknappter Form helfen, um für den Zusammenhang von Sport, Pop und Fotografie interessante und heute geltende Prinzipien und Details aufzuweisen.

Künstlichkeit. Im Gegensatz zur Populärkultur steht vor allem, dass Pop mit dem Natürlichen nichts anfangen kann, außer es zu elektrifizieren und zu bearbeiten. Plastik, Aufnahme- und Abspielgeräte, Schneideraum, Photoshop, Syntheziser- und Sampler-Software zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop. Die enge Verbindung von Künstlichkeit und technischen Neuerungen macht es möglich, dass der Popkonsum – selbst bei großem Bemühen um Distinktion – kein Luxuskonsum sein muss. Poster, Haarspray, synthetische Stoffe, bedruckte T-Shirts, Illustrierte, billige Fernseher und Laptops, Flatrates reichen aus, um für Glamour und modische Abwechslung zu sorgen.

Mit Blick auf die sportliche Aktivität scheint es zuerst, dass Pop hier nicht greifen könne. Der menschliche Körper, somit unsere eigene menschliche Natur, über die wir uns trotz aller Aufschwünge des Geistes nie ganz erheben können, steht im Mittelpunkt des Sports. Nach Jahrzehnten peinlichen Schweigens weiß nun aber gegenwärtig jeder, in welch hohem, flächendeckendem Maße die Profisportler (und in manchen Disziplinen sogar die Amateure) mit künstlichen Substanzen arbeiten. Die chemischen Labore der Dopinghersteller sind den Kontrollen zuverlässig um einen oder mehrere Schritte voraus, deshalb besitzen aktuelle Statistiken über die geringe Zahl überführter Doper keine Bedeutung. Die tatsächlich viel höhere Anzahl weist auch den Sportbereich als Reich des Künstlichen aus. Im Gegensatz zu Musik und Mode reichen wegen der stark vergrößerten Anstrengungen der Dopingkontrollen billige Mittel aber zumeist nicht mehr aus. Der Profisportler ist heute bei Dopingmitteln auf teure Konsumtion verwiesen.

Der Fotografie bleibt dies notwendigerweise verborgen, da sie nicht ins Innere des Körpers eindringt. Sie kann allenfalls missglücktes Doping an körperlichen Deformationen oder anderen äußerlichen Zeichen dokumentieren oder in Reportagen Sportler beim Doping zeigen. Dennoch war die Fotografie von Beginn an der Künstlichkeit des Sports auf der Spur oder trug sogar zu ihrer Forcierung bei. Es gibt schon früh nicht wenige Fotografien, die den Körper des Sportlers zerlegen, sich auf Einzelteile konzentrieren. Durch Komposition, Fokus und Ausschnitt, die alle ein Gegengewicht zur diffuseren, holistischeren optischen Wahrnehmung des menschlichen Betrachters bilden, hat die Fotografie ihren Beitrag zur Modellierung bestimmter Funktionen und Körperteile geleistet. Der ganze, natürliche Mensch dankt ab zugunsten von Muskelpartien, Rümpfen, Sehnensträngen, optimierten Torsi.

Im Rahmen des Künstlichen kann er mitunter wieder als vollständiger Leib auferstehen, wenn im Studio die gelungene Anpassung des Sportlers an die Umwelt simuliert und geprobt wird. Das Studio ist dann nicht das des Fotografen, sondern das der Sporthochschule, eines Leistungszentrums oder einer naturwissenschaftlich-technischen Einrichtung. Der Fotograf kann hier ins Bild setzen, dass es nicht auf die Lebendigkeit des Sportlers ankommt, sondern auf sein Vermögen, Teil einer Maschine oder der Anforderungen der Wettkampfstätte zu werden.

Äußerlichkeit. Pop hält sich an das sinnlich Gegebene. In den Augen erkennen Pop-Anhänger einen schönen Glanz, nicht die Seele.

Man könnte meinen, die Fotografie sei die selbstverständliche Verbündete dieses Pop-Ansatzes. Legionen an Kommentaren von Künstlern, Feuilletonisten, Rezipienten aller Art haben einen jedoch eines Besseren belehrt. Der vorzügliche Fotograf fange in seinen Porträts das Wesen des Porträtierten ein, nicht bloß sein Aussehen, er bringe auf geheimnisvolle Weise eine Tiefe hinter der Oberfläche zum Vorschein, heißt es bei ihnen unermüdlich. Die Aufdeckung dieses Geheimnisses wollen diese Kunstbetrachter nicht durch eine Inspektion ihrer eigenen psychologischen Zuschreibungen bewerkstelligen. Im Gegenteil, sie wehren jede Aufklärung ab und übersetzen sich das ‚Geheimnis‘ mit der unfassbaren Größe und Begabung des Fotografen.

Die Sportfotografie steht dem nicht nur bei ihrer gelegentlichen Dekomponierung des Athleten in seine Körperteile entgegen. Ihre gewohnheitsmäßige Ablichtung von Bewegungen und Handlungen rückt den Körper in den Blick, privilegiert nicht das Gesicht, in dem ohnehin die Spuren der Anstrengung beim Training oder im Wettbewerb zu Disproportionen führen, zu geschlossenen oder aufgerissenen Augen, verzerrten Mündern usf. Um im Modus des Porträts die Behauptung offenbarter Innerlichkeit und Tiefe auch beim Sportler zurückzugewinnen, muss er stillgestellt werden. Er muss eine Pose einnehmen, die einen Moment aus einer Bewegungsabfolge herausgreift, ohne dass die Bewegung durchgeführt würde.

Die andere Möglichkeit besteht darin, den Sportler nicht im Wettkampf oder beim Training zu fotografieren, sondern ihn aufs Bild zu bannen, ohne dass er Bewegungen ausführt oder andeutet. Zum Privatmann wird der Sportler dabei jedoch nur selten. Zu den Konventionen der Sportfotografie gehört es, ihn im Trikot zu zeigen. So ist er ganz auf seine Rolle festgelegt, das erschwert den Aufstieg zur Persönlichkeit, wenn auch nicht notwendigerweise den zum Star.

Oberflächlichkeit. Pop wendet sich gegen moderne, nüchterne Prinzipien. Die Überzeugung, dass die Form dem praktischen Zweck des Gegenstands dienen müsse, wird nicht geteilt. Eine auffällige Oberfläche, die in keinem Zusammenhang zum Nutzen von technischen Geräten, Häusern, Möbeln steht, markiert das Pop-Design. Die dekorative Verpackung von Gütern weitet das Oberflächen-Prinzip über solche Objekte entscheidend aus; die Ablösung des braunen Umschlags durch das Schallplattencover ist ein bedeutsames Beispiel dafür. Dennoch ist Pop der modernen, asketischen Auffassung ‚weniger ist mehr‘ nicht vollkommen untreu. Die Oberflächen des Pop sind vorzugsweise geschlossen, selten verläuft oder vermischt sich etwas. In der Pop-Werbung wie in der Pop-Art sind die Farben nicht nur bunt, sondern vor allem unmoduliert und weisen harte Grenzen zueinander auf.

Zumindest Letzteres hat die Sportlertrikots lange ausgezeichnet. Dem Funktionalismus stark entsagen kann die Sportmode im Profibereich selbstverständlich nicht, die notwendigen Bewegungsabläufe muss sie fördern, wenigstens darf sie sie nicht behindern. Um dennoch weitgehend poppig zu wirken, bedurfte es der Durchsetzung des Kommerzialismus. Der erfolgreiche Sportler als Werbeträger – ihn kennzeichnet im buchstäblichen Sinne der Aufdruck, das Signet, das Logo der Firma, die über ihn an seine Fans als Käufer herankommen möchte. Die Sportfotografie hat sich dem lange entziehen wollen, um nicht wider künstlerische Absichten und auch noch unentgeltlich zum Marketing beizutragen.

Über den Umweg der Modefotografie ist das Pop-Prinzip jedoch in die Bildkünste eingewandert. Nicht nur die Sportler, auch ihre Fans sind mittlerweile von auffälligen Farben und Schriftzügen überdeckt. Bis weit in die 1960er Jahre hinein waren die Zuschauer in den Stadien kaum als Anhänger eines bestimmten Vereins kenntlich. Sie machten auch durch ihren Dress klar, dass sie selber keine Sportler sind, sondern die Spieler bloß anschauen wollten.

Diese Trennung ist besonders bei Mannschaftssportarten, etwa beim Fußball und Basketball, heute weitgehend beseitigt. Die Fans sehen aus wie die Spieler, sie präsentieren dieselben Trikots, in denen unten auf dem Spielfeld auch die eigentlichen Akteure herumlaufen, dazu tragen sie diverse andere Insignien ihres Vereins. Dieser geballten Macht und Präsenz der leicht lesbaren Formen, Farben und Zeichen kann sich der Sportfotograf, selbst wenn er es aus Abneigung gegen Marketing und Kommerzialismus wollte, nur schwerlich entziehen.

Stilverbund. Ein Pop-Gegenstand kommt niemals allein. Nicht nur gehören zum Pop-Objekt der Aufdruck und die Verpackung bindend dazu, ein spezieller Gegenstand steht auch in einer Reihe mit Dingen aus anderen Bereichen. Der Musikstil ist mit einer Frisur, einer Hose, einem Auto, einer Attitüde verbunden, und das nicht auf spielerische, gar beliebige Art und Weise, sondern unter der Annahme seiner Verfechter, eines passe zum anderen, ja sei mit ihm notwendig verbunden.

Der Sport ist diesem Prinzip lange Zeit nur auf populäre Weise verpflichtet gewesen. Namen, Farben, Wappen der Vereine verdankten sich mitunter der Annahme, diese gingen bindend aus der Tradition des Landstrichs, der Städte oder Stadtteile hervor, in denen sie gegründet wurden. Modische Abwechslung ist dann nicht gefragt. Zur Pop-Mode gehört aber nicht allein die Abwechslung, sondern, wie eben gesagt, der Glaube, das momentan Durchgesetzte passe über und durch verschiedene Gattungen zusammen. Dies konnte für den Sportbereich erst Gültigkeit bekommen, als seine Zeichen aus ihm den Weg herausfanden.

Der entscheidende Moment dafür ist leicht anzugeben. Es ist der Augenblick, in dem die Sportkleidung außerhalb der Stadien und nicht nur von Fans getragen wird. Die Verbreitung der Sportkleidung über Mannschaft und Betreuer hinaus reicht also nicht aus. Erst die noch jüngere Adaption der Sportoutfits durch Musiker, Modeleute, subkulturelle Kräfte gibt hier den Ausschlag. Das beste Beispiel dafür ist die Prominenz von Sportschuhen und bestimmten Sportbekleidungsmarken im frühen Hip-Hop. Auch hier hat die Sportfotografie in Werbung und Illustrierten anfänglich bloß Hilfestellung geleistet, diese Verknüpfung nicht eigens inszeniert. Ein Problem insgesamt war das nicht, mehr als genügend Fotografen, die für Musikzeitschriften, Trendblätter, kleine Plattenfirmen und Galerien arbeiteten, standen zum Ausgleich bereit.

Konsumismus. Pop tritt dafür ein, dass nicht nur dem tätigen Leben ein hoher Rang zukommt. Sich berieseln, erregen, unterhalten lassen steht ebenso hoch im Kurs. Konsumieren, also verzehren, ist zudem ein Pop-Kennzeichen, weil es den Gegensatz dazu bildet, sich verzehren zu lassen. Bewusstseinsverlust, Aus-Sich-Selbst-Heraustreten, Rausch zählen allenfalls vorübergehend einmal zur Pop-Welt – als Samstagnachtphänomen. Die Grundhaltung von Pop ist anti-ekstatisch.

Diesem Prinzip arbeitet die Fotografie grundsätzlich zu. Mag sie im Sportbereich noch so sehr darauf aus sein, den entscheidenden Augenblick des Erfolgs sowie den Moment größten Glücks bei der spontanen Feier des Erfolgs festzuhalten, tut sie dies natürlich auf mehrfach distanzierte und distanzierende Art. Der Fotograf selber muss kühl bleiben, auf den Gebrauch seiner Apparatur fixiert. Noch wichtiger: der Betrachter, für den die Aufnahmen angefertigt werden, sieht sie mehr oder minder unbeteiligt an, zumindest in einigem Abstand zum Siegestreffer, Finallauf, zur Jubelfeier, Ehrenrunde.

Das gilt jedoch für alle Ereignisse und viele Repräsentationen, unabhängig von Sport, Pop, Fotografie, ist darum nicht besonders der Rede wert. Ein Spezifikum in dieser Konstellation kann man allerdings verzeichnen. Gemeint ist das Sammelbildchen. Die Brustbilder der Sportler dementieren bereits durch ihr kleines Format jede Aura. Expressiv oder sinnfällig stilisiert sind sie nicht, auf Tiefe zielen sie nicht einmal im Ansatz. Sie stehen an einem der Kunstfotografie am stärksten entgegengesetzten Punkte (da die Gegensätze sich bekanntlich berühren, kann die strenge, serielle Fotografie freilich von ihr wieder profitieren).

Aber auch diejenigen, die Sammelbilder kaufen, um sie in Alben zu sammeln und auf dem Weg zur Vollständigkeit mit anderen zu tauschen, befinden sich an einem Pol, der fernab der üblichen Fanpraxis liegt, die auf Nähe, Körperkontakt, Momente ausgelassener Freude, geselliges Zusammensein, alkoholischen Taumel, laute Bekundungen, Anwesenheit im Stadion, Wirkungshoffnungen (Anfeuern, Auspfeifen) ausgerichtet ist, nicht auf mediatisierte Formen und Praktiken.

Oft im Pop-Bereich sind die ekstatischen Momente so beschaffen, dass der Körper und der gemeinschaftliche Ort für sie eine große Bedeutung besitzen: Live-Konzert, Tanzen und Drogennehmen in der Diskothek, auf Partys. Kein Wunder, dass in Pop-Magazinen und auf Pop-Covern gerne Extremsportarten präsentiert werden und die Verbundenheit, die in diesen Szenen angeblich vorherrscht.

Trotzdem sorgen die ekstatischen Augenblicke im Pop-Bereich nicht für einen entscheidenden Bruch mit der übrigen Zeit. Wichtiger noch für den Pop-Bereich ist die müßig, gleichmäßig verbrachte Zeit im Kinder- und Wohnzimmer oder am mobilen Netzgerät, ist das Hören, Videoschauen zu Hause oder unterwegs, das Dekorieren, Anprobieren in den eigenen vier Wänden. Abstrakter gesagt: Der Alltag wird durch Pop nicht aufgesprengt, sondern von ihm überformt. Die Aktivitäten, die ihn prägen, sind meist keine originellen, kreativen Handlungen, sondern sekundäre Praktiken, die an den Leistungen anderer ansetzen und sich mit dem beschäftigen, was anderswo stattgefunden hat.

Für diesen Reiz des Nicht-Präsenten steht die Fotografie allgemein  – und die Sportfotografie beweist mit ihrem großen Maß an Publizität, in welch hohem Maße es interessant sein kann, das tätige und siegreiche Leben nicht selbst anzustrengen, sondern es bloß zu betrachten. Besonders die Praxis der Sportbildchen-Sammelei zeigt, dass es auch ganz ohne körperliche Anstrengung, individuell zelebrierte Erfolge und gemeinschaftliche Erlebnisse geht.

 


Mai 092014
 

Marken in der Literatur

»Wo der Markt regiert, regieren die Marken, und der Markt regiert überall.« Diese prägnante Einschätzung gibt der Germanist Moritz Baßler 2002 (Baßler 2005: 168). An Belegen dafür mangelt es nicht: Die internationale Gegenwartsliteratur zeichnet Welten, die von Marken durchdrungen sind. David Foster Wallaceʼ Mammutroman »Infinite Jest« (1996) erzählt von einer gesponserten Zeitrechnung, sodass jedes Jahr ein eigenes Branding erfährt, z.B. »Year of the Whopper« oder »Year of the Trial-Size Dove Bar« (Wallace 2012: 223).

Ein weiteres Beispiel liefert der amerikanische Autor Bret Easton Ellis, dessen berühmter Serienkiller Patrick Bateman in »American Psycho« (1991) viele Worte darauf verwendet, die Marken seiner Kleidung zu identifizieren – selbst wenn es darum geht, diese Kleidung vom Blut seiner Opfer reinigen zu lassen:

»The Chinese dry cleaners I usually send my bloody clothes to delivered back to me yesterday a Soprani jacket, two white Brooks Brothers shirts and a tie from Agnes B. still covered with flecks of someone’s blood.« (Ellis 1991: 81)

In der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur sind vor allem die Popliteraten um 2000 durch exzessive Markenerwähnung aufgefallen, prominenteste Vertreter sind hier Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre. Beide Autoren waren auch am ›popliterarischen Manifest‹ »Tristesse Royale« aus dem Jahr 1999 beteiligt. In diesem Text wimmelt es geradezu von Markennamen, und im (nicht allzu verlässlichen) Stichwortregister am Ende dieses Buches sind Bekleidungsmarken wie »Adidas-T-Shirt, das« oder »Versace, Gianni« mit Seitenangaben vermerkt. Darum hat Moritz Baßler diese Art von Popliteraten auch als die »neuen Archivisten« (Baßler 2005: 184) bezeichnet:

»Als ob sie die Versäumnisse einer Nachkriegsliteratur, die sich an anderen Problemen abgearbeitet hatte, nachholen wollten, archivieren ihre Bücher in geradezu positivistischer Weise Gegenwartskultur, mit einer Intensität, einer Sammelwut, wie sie im Medium Literatur in den Jahrzehnten zuvor unbekannt war.« (Baßler 2005: 184)

Die »Chiffre des neuen Prinzips« ist dabei der »archivierte Markenname« (Baßler 2005: 184).[1] Bei der Markenerwähnung in »Tristesse Royale« geht es jedoch nicht nur um eine ›Archivierung von Gegenwartskultur‹, sondern auch möglicherweise um Product Placement, d.h. um Werbung. Denn in diesem Text finden sich mehrere Markenerwähnungen, für die angeblich bezahlt wurde, darunter eine sehr prägnante Stelle:

»BENJAMIN V. STUCKRAD-BARRE […] Gibt es dann gar keine bleibenden Werte mehr?
JOACHIM BESSING Doch eine Uhr von IWC.« (Bessing 2005: 164)

Dass die Erwähnung der Uhrenfirma IWC einen Akt der Werbung darstellt, erläutert Jörg Döring: »Bei dieser und den anderen Textstellen handelt es sich um ein literarisches Product Placement, denn die Firma IWC gehörte zu den Sponsoren des Adlon-Wochenendes der Autoren und wünschte als Gegenleistung, im Buch mehrmals genannt zu werden.« (Döring 2009: 194)

Product Placement definiert Ludwig Poth im »Gabler Kompakt-Lexikon Marketing« als eine  »gezielte, zu Werbezwecken erfolgende Platzierung […] von Produkten« (Poth 2008: 340). Eine Markenuhr gegen Bezahlung gezielt im Text zu platzieren erfüllt damit die Kriterien eines kommerziellen Product Placements.[2]

Dörings Aussage stützt sich auf »Auskünfte[] zur (Para-)Textgenese […], die dem Verfasser von einzelnen Beteiligten des damaligen Akteur-Netzwerks freundlicherweise gewährt wurden« (Döring 2009: 195) – also auf Auskünfte der Autoren selbst. Dass diese (beispielsweise in Interviews) oft widersprüchlich auftraten, muss allerdings berücksichtigt werden. (Döring plädiert in diesem Sinne dafür, die Aussagen der Autoren im Sinne Genettes als »weitere[n] Epitext« (Döring 2009: 195) zum Buch zu behandeln.)

Nimmt man an, dass IWC tatsächlich für das Erwähnen der Marke bezahlt hat – was im Folgenden versuchsweise getan wird –, dient die Royale-Stelle als ein weiteres Beispiel dafür, dass der (Werbe-)Markt überall regiert. Er greift sogar direkt in literarische Texte ein. Während Product Placement in Filmen und Fernsehserien durchaus bekannt ist (z.B. offensichtlich und ironisch im Film »Wayne’s World«), hat jedoch die Wissenschaft diesem Phänomen in der Literatur bisher kaum Beachtung geschenkt. Eine der wenigen Studien, die sich mit dem Thema befasst, stammt von Dominik Baumgarten. Er stellt fest:

»Die untersuchte Gegenwartsliteratur [Romane aus dem Zeitraum 2000 – 2012, S.L.] weist einen Dualismus von kommerzieller und non-kommerzieller Markenintegration auf; bezeichnend ist die Omnipräsenz von Werbung, wenn auch in gradueller Abstufung.« (Baumgarten 2013: 308)

Scheint literarisches Product Placement generell ein betrachtenswertes Phänomen zu sein, so ist die Untersuchung der zitierten Textstelle aus »Tristesse Royale« besonders interessant. Denn hier tritt die kommerzielle Werbung zum einen in Verbindung mit einer sehr traditionsreichen Frage nach Werten auf und wird zum anderen durch ein besonderes Stilmittel erst ermöglicht, nämlich durch Ironie.

Im Folgenden sollen daher zunächst die Ironiestrategien des Textes betrachtet werden, um in einem weiteren Schritt das dadurch ermöglichte Product Placement zu untersuchen, und dieses abschließend in einen größeren Zusammenhang zu setzen.

 Popliteratur in der Ironiespirale

»Tristesse Royale« – das ist das 1999 veröffentlichte ›Manifest‹ des ›popkulturellen Quintetts‹ Joachim Bessing, Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre, Eckhart Nickel und Alexander von Schönburg. Die Autoren trafen sich, so das Vorwort des Buches, drei Tage lang im Hotel Adlon in Berlin zu Gesprächen, um »ein Sittenbild unserer Generation« (Bessing 2005: 11) zu modellieren.

Die Gespräche wurden aufgezeichnet und bildeten die Grundlage für den veröffentlichten Text. Entstanden ist ein sehr heterogener, literarischer Text, der hauptsächlich aus Dialogen zwischen den Autoren besteht. Die Themen, die in diesen Dialogen verhandelt werden, entstammen dabei weitgehend dem Bereich der Pop- und Alltagskultur: Musik, Mode, Konsum, Marken etc.

In der Rezeption ist dieser Text viel gescholten worden. Er wurde und wird auch weiterhin sowohl als »Höhe-« (Loichinger 2008, Internetquelle) als auch als »Tiefpunkt« (Frank 2003: 218) bzw. »Schlusspunkt« (Loichinger 2008, Internetquelle) der neueren deutschen Popliteratur der 1990er Jahre bezeichnet. Oft kritisiert wurde der Ironie-Einsatz. Das Feuilleton konstatierte eine ironische Haltungslosigkeit, die im Zeitgeist begründet liege. Helmut Böttiger urteilte 2004 in der »Zeit« über »Tristesse Royale« im Besonderen und Ironie im Kontext der Popliteratur im Allgemeinen:

»Bei dem affirmativen Modell von ›Tristesse Royale‹ nun war schwer auszumachen, wo die Strategie aufhörte und die Subversion anfing. ›Irony is over. Bye, bye‹: Man ließ es bewusst im Unklaren, wie dieses Zitat der britischen Gruppe Pulp auf dem Schutzumschlag der von Kracht herausgegebenen Anthologie ›Mesopotamia‹ zu verstehen war – ob man das wörtlich nehmen sollte oder doch als Versuch, eine Art Meta-Ironie zu installieren. Vermutlich war der Witz, dass gar keine Haltung dahinter steckte, und das war symptomatisch für das vermeintliche Ende der Ideologien nach 1989.« (Böttiger 2004)

In der Tat sind es Ironieformen, die den Text bemerkenswert unangreifbar machen, was durchaus kritisiert werden kann. Aus literaturwissenschaftlicher Sicht muss beachtet werden, dass ›Ironie‹ ein schwer zu fassender Begriff ist. Johannes Endres definiert im »Lexikon der Literaturwissenschaft« Ironie als uneigentliche Form des Sprechens, die »das Gegenteil des Gesagten bzw. des Erwarteten meint […]« (Endres 2011: 137). Häufig gehen aber Ironieformen darüber hinaus, auch in »Tristesse Royale«. Hier sind es unterschiedliche, aber sehr universelle Ironiestrategien, die im Text sowohl angewendet als auch thematisiert werden und deren Effekt es (u.a.) ist, dass er für Product Placement geöffnet werden kann. Dabei reichen diese Ironien von der erwähnten sprachlichen Ironie über ironische Handlungen und Haltungen bis hin zu Ironien, die den Text überschreiten.

So stellt die Runde beispielsweise die Diagnose, dass die Gesellschaft von Ironie durchdrungen sei: Menschen spiegeln sich durch das Erwähnen von Zitaten selbst ironisch (Bessing 2005: 31) oder tragen ›ironische‹ Kleidungsstücke – etwa weiße Gucci-Schuhe (Bessing 2005: 147). Bei einer solchen Ironie geht es um schlechten Geschmack, der durch bewusste Zurschaustellung akzeptabel, zu einem Stil, gemacht wird. So erklärt es zumindest Stuckrad-Barre in Bezug auf die (seiner Aussage nach) selbstironische Musikszene der ›Hamburger Schule‹ (vgl. Bessing 2005: 28) und beschreibt damit ein Ironiephänomen, das andernorts unter den Begriffen ›Trash‹, ›Kitsch‹ oder ›Camp‹ gefasst worden ist (vgl. dazu z.B. Rauen 2010: 48-58).

Stuckrad-Barre kritisiert eine solche Ironie, und auch an anderen Stellen bewerten die Gesprächsteilnehmer die diagnostizierte Ironie negativ, denn »Selbstironisierung [hat] immer schlechte Produkte zur Folge […]. Selbstironisches Musikmachen oder Anziehen sind möglicherweise immer noch erklärbar, aber nie wieder gut.« (Bessing 2005: 29)

Diagnostiziert das Quintett Ironie in der Gesellschaft allgemein, ist dies die eine Seite. Die Popliteraten erklären aber auch, Ironie an sich selbst zu bemerken. Stuckrad-Barre erklärt: »[M]it unserem Tun haben wir uns doch alle vollkommen der Ironie unterworfen.« (Bessing 2005: 146) Das Bewusstsein, genau das Publikum zu bedienen, das man verachtet, kann als ironisch verstanden werden:

»ALEXANDER V. SCHÖNBURG Pervers ist, daß wir letztlich genau das Publikum bedienen werden, das wir verachten. Deshalb befinden wir uns in einem geschlossenen Kreislauf der Prostitution, der uns natürlich, wie dem Happy Hooker, sehr viel Spaß macht. […] [Wir] sitzen […] hier, verachten die Menschen mit den schlechten Cordhosen, die schlechtes Kokain schnupfen und in die Clubs gehen, die wir auch mögen, aber ablehnen, und letztlich werden genau diese Menschen unsere Leser sein. Das ist eben der Charakter der Kunst.« (Bessing 2005: 29-30)

Hier besteht die Ironie darin, dass die Popliteraten gerade durch die Erklärung, welche Menschen sie nicht mögen, diese ansprechen und vermutlich auch diese Personen das Buch kaufen werden. Wichtig für diese Ironie ist, dass etwas gesagt wird und das genaue Gegenteil eintritt. Dies ist mehr als eine Distanzierung, es ist eine Ironieform, die das Gegenteil bewirkt, ähnlich der rhetorischen Ironie, der uneigentlichen Form des Sprechens – allerdings auf der Handlungsebene.

Nicht nur die Gesellschaft ist also von Ironie durchsetzt, auch die Protagonisten der Adlon-Runde sind (dem, was sie sagen, zufolge) der Ironie unterworfen. Mit dem Bewusstsein um die eigene Ironie ist bereits ein gedanklicher Zirkel entstanden: Wie ist eine Ironiediagnose zu werten, die von einer Figur stammt, die sich selbst als der Ironie unterworfen bezeichnet?

Die Ironiestrategien, die in »Tristesse Royale« angewendet werden, laufen insgesamt betrachtet auf eine durchgängige Ironisierung des Gesagten auf mehreren Ebenen hinaus. Für alles, was im Text inhaltlich gesagt wird, kann man, wenn man möchte, eine Textstelle oder ein formales Inszenierungselement finden, die diese inhaltlichen Aussagen relativieren. Im Text selbst wird Ironie auch als Spirale dargestellt:

»BENJAMIN V. STUCKRAD-BARRE Was haltet ihr von der arroganten These vieler sogenannter nachdenkender Menschen, daß das größte Problem unserer Gesellschaft die Bewußtwerdung ihrer selbst ist? Also je höher man sich in der Bewußtwerdungs-Spirale hinaufschraubt, desto unglücklicher wird man –
CHRISTIAN KRACHT Aber das ist doch genau der von uns soeben beschriebene eine Weg, nämlich der Weg der Ironie.« (Bessing 2005: 145)

Ebenjene Ironiespiralen, die ständigen Relativierungen des Gesagten, waren dann auch Ziel der Ironiekritik in der Rezeption des Textes. Baßler spricht in diesem Zusammenhang vielleicht noch treffender von einer Möbiusschleife, also von einem in sich gewundenem Band, das nur eine einzige Seite, die Außenseite, besitzt:

»Die postmoderne Dauerschleife zwischen der klaren Positionierung auf festem Grund […] und den ›Spielarten der ironischen Selbstbespiegelung‹ […] wiederholt sich in ›Tristesse Royale‹ auf der performativen Ebene. Positionen relativieren sich sofort ironisch (z.B. der Gestus des Reichtums im Gespräch über Geldautomaten und Dispo-Kredite), Ironie aber wird als billiger, auch ästhetisch unbefriedigender Ausweg abgelehnt. […] Die Routines der fünf Adlon-Plauderer wringen ihre Pointen aus diesem Möbiusband […].« (Baßler 2005: 125)

Zum einen versteht Baßler diese ›Dauerschleife‹ also dezidiert als postmodern, zum anderen weist er darauf hin, dass die Ironisierung passiert, obwohl die Figuren auf der inhaltlichen Ebene Ironie vehement ablehnen. Eckhard Schumacher fragt in diesem Zusammenhang:

»Ist also die Inszenierung einer Abkehr von der Ironie in ›Tristesse Royale‹ ebenso wie die Losung ›Irony is over. Bye Bye‹ […] selbst nur – und sei es: unfreiwillig – ironisch? Ist der Versuch, Ernsthaftigkeit und Werte an die Stelle der Ironie zu setzen, in diesem Zusammenhang nichts als ein weiterer Akt der Ironie?« (Schumacher 2002: 207)

Geht man von einer ironischen Spiralbewegung in »Tristesse Royale« aus, kann es tatsächlich nur ein weiterer Akt der Ironie, eine weitere Umdrehung in der Spirale sein. Betrachtet man die Taktik der Popliteraten im Baßler’schen Sinne als Schleifenbewegung, so kann es nur eine weitere vorübergehende Positionierung innerhalb der Schleife sein, die im nächsten Gesprächsschritt wieder aufgehoben wird. Eine eindeutige Festlegung ist die Abkehr von der Ironie jedenfalls nicht.

 Auf der Suche nach bleibenden Werten

Der Versuch aber, »Ernsthaftigkeit und Werte an die Stelle der Ironie zu setzen«, wie Schumacher (2002: 207) schreibt, ist nicht nur ein weiterer Akt der Ironie, sondern mündet in der eingangs zitierten Textstelle bezeichnenderweise in ein womöglich kommerzielles Product Placement: Auf von Stuckrad-Barres Frage nach bleibenden Werten antwortet Bessing, dass eine Uhr des Schweizer Herstellers International Watch Company Schaffhausen (IWC) ein bleibender Wert sei (vgl. Bessing 2005: 164).

Die Ironie in der Erwähnung der Firma IWC an dieser Stelle ist recht deutlich. Dass eine Uhr dieser Marke als bleibender Wert gelten soll, wirkt ironisch im Sinne der Gegenteilsfunktion der sprachlichen Ironie, da traditionell ›bleibende Werte‹ eher im Bereich des Nicht-Materiellen gesucht werden. Auch die Popliteraten (oder präziser gesagt: die in »Tristesse Royale« mit deren Eigennamen versehenen Protagonisten) geben in ihren Gesprächen trotz aller Oberflächenfaszination vor, nach etwas anderem zu suchen – noch dazu, wenn man beispielsweise bedenkt, dass von Schönburg kurz zuvor noch ein so erhabenes Stichwort wie »Spiritualität« (Bessing 2006: 164) in die Diskussion einbrachte.

Schenkt man nun dem (gegenüber Jörg Döring von Autorenseite geäußerten) Hinweis, IWC habe die zitierte Buchaussage gesponsert, Glauben, steigert sich die Ironie noch. Gekennzeichnet ist Product Placement im Buch freilich nicht. Es wäre also ein Faktum, das jenseits des Buchtextes liegt, und nicht aus ihm erschlossen werden kann. Dass die Gespräche überhaupt Sponsoren hatten, lässt sich trotz der Omnipräsenz von Markennamen im Buch allenfalls erraten. Baßler spricht angesichts dessen von »Markenfetischismus« (Baßler 2009: 204).

Wenn sich Autoren (oder der Verlag) zumindest teilweise für die Erwähnung der Markennamen bezahlen lassen, geht ihre Strategie der Produkterwähnung in dieser Hinsicht über eine bloße Archivierung der von Marken und Konsum geprägten Gegenwart im Baßlerʼschen Sinne hinaus. Wenn die Archivierung im Falle von »Tristesse Royale« zumindest teilweise bezahlt sein sollte, würde sie durch den Text mit Ironie vollzogen. Wenn aber der Hinweis eines oder mehrerer »Tristesse«-Autoren auf das IWC-Sponsoring eine bewusste Falschaussage wäre, hätte man es wiederum mit einer ironischen Volte zu tun, die nur zu bereitwillig annimmt, was die Kritiker des Buchs den Autoren unterstellen: Käuflichkeit, Marktförmigkeit, Korrumpiertheit. So oder so ironisiert die Adlon-Runde eine von Marken geprägte Gegenwart und profitiert von ihr – von ihrer Marktförmigkeit – gleichzeitig.[3]

 Dandyistisches Paradoxon

Versteht man die Ironie an der Buch-Stelle als rhetorischen Tropus, dessen Gemeintes das Gegenteil ist, so ist die Botschaft des Satzes, dass jene Uhr gerade kein bleibender Wert ist. Darum könnte man vermuten, dass hier eine Konsumkritik am Werk ist, die den Markenherstellern vorwirft, simple Gebrauchsgegenstände als etwas zu verkaufen, was sie nicht sind, als Werte. Gegen die Interpretation der Stelle als Konsumkritik würde jedoch der Umstand sprechen, dass die Autoren, die sich im Adlon einmieten, Luxus und Konsum natürlich genießen und dies im Text auch ausstellen durch eben jene Markenerwähnungen. Isabelle Stauffer schreibt:

»[D]andyistisch paradox mutet an, dass die Figuren dieser Literatur den Glanz der Warenwelt mit deren Nichtigkeit verbinden. Aus dem Wissen heraus, dass sie der Warenwelt nicht entrinnen können, eröffnen sie einen Spielraum des gleichzeitigen Konsumgenusses und der Konsumkritik.« (Stauffer 2009: 55-56)

Der Konsumgenuss ist allerdings ein doppelter: Einerseits gibt es das literarische Spiel mit Distinktion durch Marken innerhalb der Stilisierung im Text, das man mit Verweis auf eine angenommene Fiktionalität gewissermaßen ›absichern‹ kann. Andererseits gibt es – wenn man über die Buchstelle hinaus den Autoren-Hinweis ernst nimmt – den ganz handfesten ökonomischen Nutzen des Geldes, das den Autoren eventuell erst ermöglicht hat, sich im Adlon einzumieten. Das Ironiephänomen der bezahlten Markenerwähnung ironisiert demnach nicht nur sein Thema – die Marke –, sondern erhält es auch, platziert es im Text. Mit den Worten der Literaturwissenschaftlerin Claire Colebrook:

»[I]rony is often a way of keeping a language in place […]. To use a discourse ironically allows the continued articulation of that discourse and leaves that discourse in place.« (Colebrook 2004: 157)

Im Fall von »Tristesse Royale« bedeutet das: Auch eine ironische, bezahlte Markenerwähnung bleibt eine bezahlte Markenerwähnung. Darin kann man einen Unterschied zwischen dieser Form von Ironie und (nicht-ironischer) Kritik sehen. Eindeutige Kritik benennt natürlich auch ihr Thema und erhält es somit, macht es ein weiteres Mal zum Gegenstand. Bei eindeutiger Kritik kann man den Standpunkt des Kritikers jedoch besser erkennen.[4]

Beim ironischen Product Placement im Falle von »Tristesse Royale« ist der Standpunkt des ironischen Sprechers nicht so leicht zu erkennen. Handelt es sich um Kritik, wenn man ironisiert?[5] Und genauer gefragt: Handelt es sich um Kritik, wenn man für die ironische Kritik gerade vom Kritisierten bezahlt wird? Wenn man von einer Beanstandung erwartet, dass sie als Reaktion eine Veränderung des kritisierten Zustands herbeiführt, dann ist die ironische Markenerwähnung der Uhrenfirma in »Tristesse Royale« keine Konsumkritik.

In Bezug auf Gegenwartsliteratur, die beispielsweise Gewalt, Sexismus oder Kapitalismus mithilfe von Ironie kritisiert, schreibt Colebrook: »Violence is presented, with the critique of this violence already anticipated and silenced. Any objection to this works as violent or masculinist could be rejected as being too literal, as having missed the subtlety of irony. In criticising himself the white male subject of capitalism allows its images and fantasies to be given one more viewing.« (Colebrook 2004: 158)

Im Falle des literarischen Product Placements kann man nun beobachten, dass im Zuge einer möglichen Kritik an warenförmigen Werten gerade solche warenförmigen Werte thematisiert, also ›gezeigt‹ werden. Darüber hinaus macht gerade erst die Kritik daran ein weiteres Product Placement der von Werbung geprägten Konsumgesellschaft möglich. Das bedeutet allerdings, dass an dieser Stelle der Text ›überschritten‹ wird. Zum einen handelt es sich innerhalb des Textes um eine sprachlichen Ironie, die das Gegenteil meint, zum anderen ist die Markenerwähnung von einer Außenperspektive aus betrachtet selbst eine ironische Handlung.

Dies zeigt, wie universell die Ironiestrategien »Tristesse Royales« sind. Die literarische Kritik im Text macht ein Geschäft möglich, das für IWC letztlich darauf abzielt, Uhren zu verkaufen – ein Vorgang, der jenseits des Textes liegt. Damit nehmen die Autoren mit Hilfe des Textes und über ihn hinaus eine schwer angreifbare Position ein. Denn durch die im Text angewendete Ironie ist das Product Placement gerade durch Kritik gegen Kritik abgesichert – und kann vollzogen werden.

Hier soll es nicht darum gehen, die Popliteraten aufgrund ihrer Verkaufserfolge zu kritisieren. Auch soll das Mittel der Ironie nicht allgemein verworfen oder gebrandmarkt werden. Allerdings erscheinen die Ironiestrategien in »Tristesse Royale« prädestiniert, die Autoren in Bezug auf bezahlte Werbung in eine bequeme Position zu versetzen, die alles möglich macht. In Anlehnung an Diedrich Diederichsen kann man dies als einen durchaus problematischen Zug der »kritischen Ironie« (Diederichsen 2002: 196) verstehen, der verhindert, dass man für das »Gemeinte zu Verantwortung gezogen werden« kann.[6]

Die Frage, die Stuckrad-Barre stellt, muss man schließlich ganz ironiefrei verneinen: In der Welt von »Tristesse Royale«, in der es nur noch Ironiespiralen und -schleifen gibt, gibt es keine Authentizität und keine klassischen bleibenden Werte mehr. Stattdessen gibt es Product Placement.

Wem liegt schon an dem Markennamen?

Um das Jahr 2000 herum kreisen die Popliteraten von »Tristesse Royale« ironisch in einer oberflächlichen Welt, in der Menschen, Lebensentwürfe und Werte durch Marken definiert werden. Im Jahr 1961 schreibt Uwe Johnson in seinem Roman »Das dritte Buch über Achim« zum Umgang mit Markennamen in der Literatur gänzlich anders:

»Warum schreibst du so rum um das Waschmittel; wem liegt schon an dem Namen[,] dir nicht und niemandem. Bei so viel Gleichgültigkeit hätte er dastehen sollen als genaue Einzelheit und Hilfe für die Vorstellung. Der Verlag, der dies verkaufen soll, läßt jedoch sagen, daß die Hersteller anderer Waschmittel die Erwähnung dieses Namens ansehen könnten als Herabsetzung oder Werbung dafür auf einem Boden, in dem sie nicht wachsen soll nach Übereinkunft und Anstand. Bezahlt werden soll nur für die Geschichte, in die es gehört, wofür du willst: nicht dafür« (Johnson: 26).

In der Welt der Popliteraten und auch in der Welt von David Foster Wallace oder Bret Easton Ellis sind Markennamen hingegen ganz und gar nicht gleichgültig. In der Gegenwart kapitalistischer westlicher Gesellschaften wird »soziale Identität nicht zuletzt über den Konsum signifikanter Markenartikel bestimmt« (Wegmann 2011: 535). Deshalb ist es nicht verwunderlich, wenn Literaturformen dieser Gesellschaften die Leser mit erfundenen und realen Markennamen geradezu bombardieren. Die Konsumgegenwart findet ihre Entsprechung und Verarbeitung in den Texten, die in dieser Zeit geschrieben werden.

Die Beziehung zwischen der Literatur und der Konsumgegenwart jenseits des Textes muss nicht immer so neutral sein, wie man vielleicht denken mag. Wenn Unternehmen Markennamen im Text platzieren, um Absatzförderung zu betreiben, dann wird aufgrund des Geldes entschieden, was archiviert wird, also anhand eines Aspektes jenseits des Textes, nicht aufgrund ästhetischer Kriterien. Damit gibt jene Literatur, die sich für kommerzielles Product Placement öffnet, natürlich ein Stück ihrer Autonomie an Markenartikelhersteller ab.[7]

Erklärt und gerechtfertigt werden kann dies im Fall von ironischem kommerziellen Product Placement nur bedingt mit Konsumkritik. Im besten Fall »diffundieren« die »Kategorien von Kritik und Affirmation« (Wegmann 2011: 530) oder »[…] verschmelzen die beteiligten Produkte […] zu einer uniformen Kommerz-Masse«, sodass »die eigentliche Funktion von Werbung, die Exposition eines einzelnen Produkts«, unterwandert wird (Baumgarten 2013: 309).

Besonders interessant an der untersuchten Textstelle in »Tristesse Royale« ist die wörtlich ausgesprochene Verbindung des Product Placements mit der (wenn auch ironischen) Suche nach Werten. Während die zum Teil erbitterten literaturwissenschaftlichen Debatten um Begriffe und Themen wie Moderne, Postmoderne, Nihilismus und die Verabschiedung von Werten bereits ab den 1960er Jahren zu verzeichnen sind (aber natürlich auch schon früher in anderen Ausprägungen) kommt eine sich ironisch gebende, an Konsum und Konsumierbarkeit orientierte deutsche Literatur der 1990er Jahre immer noch bzw. auch nicht von diesem Begriff los.

Auch diese Art von Literatur hadert mit der Wert- und Sinnsuche, auch diese Art von Suche bleibt ergebnislos. Selbst wenn man den Wertebegriff ironisiert, bleibt dieser Begriff in Benutzung. Die Bindung dieses Begriffs an einen konkreten Markennamen und die Auswahl gerade dieses Markennamens aus ökonomischen Gründen ist ein signifikantes Beispiel für die Allgegenwart des Marktes.

Während in »Tristesse Royale« – wenn man der Erläuterung der Autoren gegenüber Döring traut – an vergleichsweise wenigen Stellen kommerzielles Product Placement vorkommt, scheint sich der Trend zu Markenerwähnungen – bezahlt wie unbezahlt – in literarischen Texten zu verstärken, wie Baumgarten ausführt. In seiner Studie (die sich allerdings ausschließlich Romanen widmet) dokumentiert er mit einem eindrucksvollen Register die unterschiedlichen Häufigkeiten von Markenerwähnungen in 50 Romanen und kommt zu dem Schluss:

»Im Überblick über das zugrundeliegende Literaturkorpus wie auch die nachfolgenden Analysen kann festgestellt werden, dass die Aufnahme von Markennamen und Werbung in den literarischen Text als genre-konstitutives Element für die kurrente Gegenwartsliteratur, insbesondere Unterhaltungsliteratur, angesehen werden [kann].« (Baumgarten 2013: 310)

Ein »Vorreiter einer kommerziellen Symbiose zwischen freier, literarischer Fiktion und einem Markenprodukt« (Baumgarten 2013: 6) ist der Roman »The Bulgari Connection« (2000) von Fay Weldon, der vom Luxusgüterhersteller Bulgari in Auftrag gegeben wurde. Hier wird die Autorin zur Dienstleisterin.

»In seinem [des Autors, S.L.] genuinen Arbeitsfeld, der Erstellung literarischer Texte, eröffnet sich eine Art neues ›Dienstleistungsgewerbe‹: neben der üblichen freien Erzählung können Unternehmen Autoren gegen Bezahlung zur Erstellung einer Geschichte verpflichten, die einen stärkeren Fokus auf die Produkte des Herstellers legt als es aus narrativen Gründen eigentlich möglich wäre. Dies wirft letztlich die Frage auf, inwieweit bei gesponserten Texten im Extremfall überhaupt noch von Literatur gesprochen werden kann?« (Baumgarten 2013: 9)

Auch einen Ausblick auf das Verhältnis von digitalen Büchern und Werbung gibt Baumgarten: »Bereits 2010 hat der Online-Anbieter ›Amazon‹ die Rechte für Werbung in E-Books patentieren lassen, was wiederum Rückschlüsse darauf erlaubt, dass in naher Zukunft mit einer Serie von E-Books zu rechnen ist, die über ein höheres Maß an interner Werbung verfügen als die zugrundeliegenden Romane papierner Form.« (Baumgarten 2013: 299)

»Tristesse Royale« unterscheidet sich natürlich im Ausmaß der Werbung gravierend von diesen Extremformen. Dennoch scheint sich das Product Placement in diesem Text in eine Entwicklung innerhalb der Gegenwartsliteratur einzureihen, in der Markenhersteller Einfluss auf den Inhalt der literarischen Texte nehmen. Eine Verarbeitung der von Werbung und Konsum geprägten Gegenwart führt im Bereich der Popliteratur zu einem durch Werbung und Konsum geprägten ironischen Text, der die Wertfragen, die er aufwirft, bestenfalls mit einem Markenartikel beantworten kann. »Tristesse Royale« kann und will offenbar der Konsumgegenwart wenig entgegensetzen, vielmehr scheint dieser Text selbst stellenweise deren Produkt zu sein, eine Symbiose von Marken, Werbung und Ironie.

 

Anmerkungen


[1] Mag die Markensammelwut neu sein, so gibt es dennoch die Verbindung von Literatur und Werbung bereits vor 1990. Vgl. dazu Wegmann 2011 und Baumgarten 2013: 126-135.

[2] Der Begriff ›Product Placement‹ bedeutet nicht notwendigerweise, dass ein Entgelt für die Markenplatzierung gezahlt wurde (vgl. dazu Bertram 2008: 18). In diesem Text geht es allerdings hauptsächlich um bezahltes Product Placement, daher wird auch der Begriff ›kommerzielles Product Placement‹ verwendet.

[3] Stuckrad-Barre bemerkte später, dass die Autoren nicht viel an »Tristesse Royale« verdient hätten: »Wir haben dafür alle nur 1.000 Mark gekriegt damals, das ist echt wenig, wenn man bedenkt, was wir für eine Haue gekriegt haben, von wegen was für reiche Leute wir seien.« (Meinecke/Stuckrad-Barre 2007: 390) Für die hier angestrebte Argumentation ist es jedoch nicht von Bedeutung, wie viel Geld verdient wurde, sondern nur, dass ein Geschäft vollzogen wurde.

[4] Allerdings ist dies natürlich auch nicht immer der Fall. Schumacher gibt zudem zu bedenken, dass Kritik natürlich auch unfreiwillig ironisch erscheinen kann: »So kann der Ernst der Kritik, verlässt er sich auf Verallgemeinerungen oder auf vermeintlich selbstevidente Meinungsbekundungen, immer auch als Teil dessen erscheinen, was er kritisiert – als mehr oder weniger gelungene ironische Wendung.« (Schumacher 2003: 25)

[5] Reese-Schäfer sieht dezidiert keine Verbindung von Ironie und Kritik: »Dass Ironie irgendetwas mit Kritik zu tun habe, glauben nur noch Anfänger.« (Reese-Schäfer 2003: 123) – Eine recht harsche Einschätzung, die zu diskutieren wäre – oder möglicherweise Ironie.

[6] Damit soll natürlich nicht unterstellt werden, dass sich Product Placement ausschließlich auf die Popliteratur beschränke oder dass es nur in der Popliteratur eine problematische Verbindung von Ironie und Werbung gebe.

[7] Vgl. zu den Themen ›Autonomie‹,› Autorschaft‹ und ›der Autor als Marke‹: Baumgarten 2013: 285-299.

 

Literatur

Baumgarten, Dominik (2013): Ästhetische Transfers zwischen Literatur und Werbung, Marburg.

Baßler, Moritz (2005): Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten, München.

Baßler, Moritz (2009): ›Der Freund‹. Zur Poetik und Semiotik des Dandytums am Beginn des 21. Jahrhunderts, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln, S. 199-217.

Bertram, Nadine (2008): Product Placement in Büchern – Schranken wettbewerbsrechtlicher Kontrolle nach dem UWG unter besonderer Berücksichtigung der Kunstfreiheit nach Art. 5 Abs. 3 GG, Düsseldorf.

Bessing, Joachim (u.a.) (2005): Tristesse Royale, Berlin.

Böttiger, Helmut (2004): Nach dem Pop. Hält die Literatur nicht mehr über den Tag hinaus? Ein Essay über die Halbwertszeit des Schönen, in: Die Zeit, 15.01.2004. http://www.zeit.de/2004/04/L-Pop (02.03.2014)

Colebrook, Claire (2004): Irony, New York.

Diederichsen, Diedrich (2002): Moral, Ironie, Demokratie, in: Jürgen Fohrmann/Arno Orzessek (Hg.): Zerstreute Öffentlichkeiten: zur Programmierung des Gemeinsinns, München, S. 195-201.

Döring, Jörg (2009): Paratext ›Tristesse Royale‹, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.):

Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln, S. 178-198.

Ellis, Bret Easton (1991): American Psycho.

Endres, Johannes (2011): Ironie, in: Gerhard Lauer (u.a.): Lexikon Literaturwissenschaft. Hundert Grundbegriffe, Stuttgart, S. 137-139.

Frank, Dirk (2003): »Die Nachfahren der ›Gegengegenkultur‹. Die Geburt der ›Tristesse Royale‹ aus dem Geiste der achtziger Jahre«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband Pop-Literatur, München, S. 218-233.

Johnson, Uwe (1961): Das dritte Buch über Achim, Frankfurt.

Loichinger, Stephan (2008): »Tristesse Royale. Wenn Pop-Literaten altern. Vor zehn Jahren begeisterten fünf Schnösel-Schreiber das Land – viel blieb davon nicht übrig«, in: Frankfurter Rundschau, 15.10.2008. http://www.fr-online.de/panorama/wenn-pop-literaten-altern/-/1472782/3366064/-/index.html (02.03.2014)

Meinecke, Thomas/von Stuckrad-Barre, Benjamin (u.a.) (2007): Pop hat eine harte Tür. Protokoll eines Gesprächs, in: Kerstin Gleba/Eckhard Schumacher: Pop seit 1964, Köln, S. 365-399.

Poth, Ludwig G. (2008): Gabler Kompakt-Lexikon Marketing, Wiesbaden.

Rauen, Christoph (2010): Pop und Ironie. Popdiskurs und Popliteratur um 1980 und 2000, Berlin (u.a.).

Reese-Schäfer, Walter (2003): Die Tücke der Ironie und die Ehrlichkeit des Zynismus. Zur Dekonstruktion eines Vorurteils, in: Thorsten Bonacker (u.a.) (Hg.): Die Ironie der Politik. Über die Konstruktion politischer Wirklichkeiten, Frankfurt am Main (u.a.), S. 122-139.

Schumacher, Eckhard (2002): ›Tristesse Royale‹. Sinnsuche als Kitsch, in: Wolfgang Braungart (Hg.): ›Kitsch‹: Faszination und Herausforderung des Banalen und Trivialen, Tübingen, S. 197-211.

Schumacher, Eckhard (2003): Das Ende der Ironie (um 1800/um 2000), in: Internationale Zeitschrift für Philosophie, 1/2003, Stuttgart, S. 18-30.

Stauffer, Isabelle (2009): Faszination und Überdruss. Mode und Marken in der Popliteratur, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln, S. 38-59.

Wegmann, Thomas (2011): Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld 1850 – 2000, Göttingen.

Wallace, David Foster (2012): Infinite Jest.

Mai 022014
 

Seinen Artikel zu »TV-Serien-Analysen« begann Heinz Drügh auf diesen Seiten mit den Worten: »Alle, aber auch alle schauen sie an, jene derzeit so populären Serien des sogenannten ›Qualitäts-TVs‹. Angesichts des Konsenskartells wäre es durchaus reizvoll, wider den Stachel zu löcken und nicht ein weiteres Mal mit rotwangiger Begeisterung zu verkünden, wie unfassbar komplex doch die ›Sopranos‹, wie nie dagewesen realistisch ›The Wire‹ ist.« (pop-zeitschrift.de, September 2013)

Nun, das kann er haben, zumindest indirekt. Michael Z. Newman und Elana Levine kritisieren zwar nicht die genannten Sendungen, wohl aber die Begründungen, mit denen sie zum Qualitäts-TV geadelt werden. Um dies zu tun, zeigen sie zuerst an reichem empirischen Material auf, welche Argumente und Strategien gebraucht wurden, um in den Zeiten von Pay-TV, DVD, Streaming bestimmte Serien als Beispiele des neuen Qualitätsfernsehens auszugeben.

Als besonders bedeutungsvoll erachten sie für die erfolgreiche Hochwertung besagter Serien im US-amerikanischen Feuilleton, in wissenschaftlichen Studien, in der Selbstreflexion von TV-Machern, in der Werbung bestimmter Kabelsender, in den Auswahlgremien von TV-Preisen:

1. Die Herausstellung des »showrunners« (des Produzenten/Ideengebers) als Werkschöpfer – analog zur bereits mehrere Jahrzehnte früher durchgesetzten Privilegierung des Regisseurs im ähnlich hochgradig arbeitsteiligen Film zum Autor. 2. Die Favorisierung des kinematografischen »single-camera-style« gegenüber der gleichzeitigen Aufnahme einer Szene durch mehrere Kameras. 3. Die Absetzung von einem als ›massenhaft‹ und ›feminin‹ typologisierten Fernsehprogramm und seinen Zuschauern.

Als entscheidende Distinktion dafür sehen sie die Abgrenzung von der soap opera an: »through an emphasis on the crucial place of a narrative conclusion, through persistent efforts to ›cheat‹ the degree of serialization in favor of more episodic storytelling, or through a resistance to soap-like subject matter« (S. 99).

Diese Großbefunde lassen sich natürlich auch für die Nachzeichnung von Grenzziehungen nutzen, die konkrete Wertsetzungen zwischen verschiedenen Serien betreffen, ebenso für die Charakterisierung einzelner Serien. Zu den »Sopranos« führen Newman und Levine etwa aus: »Tony’s tale offers a metaphor for the ways cinema itself has been felled by television, as well as the ways that the masculinized world has been hobbled by the increasing presence and power of the feminine. Tony is at once an object of ridicule and a site of identification for the masculinized viewing subject, to be mocked but also pitied for his failure to live up to the masculine ideal of the cinematic gangster« (S. 95).

Das gut lesbare und nachvollziehbar analysierende Buch bietet nicht nur eine wissenschaftliche Untersuchung, sondern verhält sich auch kritisch zu den festgestellten Befunden. Angeleitet vom Soziologen Pierre Bourdieu und einigen Ansätzen der Cultural Studies verstehen sich die Autoren offenkundig nicht nur als Wissenschaftler, sondern als kritische Wissenschaftler. Den von den Verfechtern des Quality TV favorisierten Sendungen können sie zwar selbst oftmals einiges abgewinnen, dennoch findet der aus ihrer Sicht ›elitäre‹ und antifeminine Zug dieser »discourses of cultural uplift« keineswegs ihre Zustimmung.

Ihr Fazit lautet klar und deutlich: »We love television. But legitimizing that love at such a cost? Paying for the legitimation of the medium through a perpetuation of hierarchies and cultural value and inequalities of class and gender? No.« (S. 171)

Abgesehen davon, dass man Präferenzen gar nicht anders als durch Hierarchisierungen artikulieren kann, leisten aber die Autoren vor allem eines nicht: Sie begründen und zeigen nicht, wie man die ›Liebe zum Fernsehen‹, zu der sie sich bekennen, auf eine Weise manifestieren kann, die nicht zu einer Aufrechterhaltung von Chauvinismus und sozialer Ungleichheit beiträgt.

Wenn man schon meint, Wissenschaft solle nicht nur richtige von falschen Aussagen scheiden und überprüfbare Ergebnisse historischer Untersuchungen liefern, sondern sich auch im Namen einer besseren Gegenwart und Zukunft kritisch zu solchen historischen Tatsachen verhalten, dann wäre es wohl nicht verkehrt, diesen Ansatz näher auszubuchstabieren.

Sicher, dass die aus der Bevorzugung männlicher Kraft und Tiefe erfolgende Ablehnung als ›feminin‹ gelabelter Genderattribute schlecht und die Überwindung der Klassenspaltung gut ist, steht für die Autoren von selbst fest, da sehen sie wahrscheinlich gar keine weitere Äußerungsnotwendigkeit – und es gibt ja auch mehr als genug an Schriften dazu. Zumindest aus letzterem Grund mag man den Autoren ihr Schweigen nachsehen.

Anders jedoch beim Punkt der Begründung ästhetischer Wertsetzungen. »We love television«, das meint bei ihnen ja: Wir lieben auch (oder gerade?) soap operas! Aber weshalb? Weil sie vermehrt von Frauen und ›effeminierten‹ Männern gesehen werden und weil die Quality-Highbrows entsprechenden Sendungen abfällig nachsagen, von den ›Massen‹, dem ›Mainstream‹, den ›Unterschichten‹ gesehen zu werden? Ändert sich durch die Kritik an solchen kultur-elitären und chauvinistischen Aussagen etwas an der Lage von Frauen und Unterschichtsangehörigen? Reicht es nicht schon (im Guten wie im Schlechten mehr als) aus, dass solche soaps in großer Zahl produziert und ausgestrahlt werden? Und wenn das nicht so wäre, wie sähen dann die ästhetischen Bekundungen aus, die soap operas auf kulturell wie sozial zuträgliche Weise lobten?

Nichts an solchen Überlegungen im Buch. Von den Autoren wird nicht ein einziges Urteil vorgebracht oder zitiert, das z.B. zum Lob von »Gossip Girl« oder dem Chic und dem Design (nicht der bemühten Psychologie) von »Mad Men« ansetzt, als gäbe es solche Formen der Pop-Affirmation innerhalb der journalistischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Welt überhaupt nicht. Wie das vorliegende Buch aber zumindest selbst ex negativo – durch seine verständliche Kritik der Quality-TV-Begründungen und durch seine damit verbundene Kritik der Soap-Denunzierungen – belegt, ist dies nicht der Fall.

 

Bibliografischer Nachweis:
Michael Z. Newman/Elana Levine
Legitimating Television. Media Convergence and Cultural Status
New York und London 2012
Routledge
ISBN: 978-0-415-88025-1
217 Seiten

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