Apr 272014

[Zweiter Teil der BBC-Serie »Germany Dreaming« von Michael Bracewell. Der erste Teil ging weitgehend in den Essay »Germany Is Your America« von Bracewell ein, den wir unter dem Titel »Deutschland ist dein Amerika« in Heft 4 von »Pop. Kultur und Kritik« in deutscher Übersetzung abgedruckt haben. Veröffentlichung des Radiomanuskripts von Teil 2 mit freundlicher Genehmigung des Autors und der BBC.]


The tiny German airbus, having bounced through twenty minutes of extreme turbulence, now took what felt like a freefall plunge of several thousand feet.

I had boarded this aircraft – although the word seems grand for what felt little bigger than a flying car – in Amsterdam, en route to Cologne from the United Kingdom. I had imagined having all kinds of experiences during this, my first trip to Germany in the summer of 2003, but I had never envisaged a crash landing somewhere along the Rhine valley – the likelihood of which seemed to be drawing nearer by the minute.

The cause of this bumpy ride had also taken me surprise. In rapid, steady, somewhat Americanised English – an intonation that I was to grow to recognize – the German pilot had informed us that the local temperature in Cologne was a staggering 41 degrees Celcius or 106 degrees Farenheit, which even for early August was unnaturally hot. It also meant that our chirpy little aeroplane was being buffeted along a rumbling current of baking hot air. I glanced out of the window, to be dazzled by the white glare of fierce afternoon sunshine that was reflecting off the wing. Beyond this, pale blue sky merged into a shimmering heat haze, while somewhere far below, shining like pale copper, was a broad and majestically twisting river.

The airbus and its occupants had been my first introduction to what I should call the ‘real’ Germany. I don’t quite know what I had been expecting. Some sleek, modernist aircraft of audacious design, perhaps – with propellers facing backwards and the interior replete with a pink and black cocktail bar and coolly smiling stewardesses wearing ‘New Look’ uniforms. The plane in which I now found myself, however, was like a summary of modern German characteristics The graphics for the in-flight snack menu, for instance, were jaunty to the point of loud – a kind of declamatory cheerfulness. They reminded me of that period of British design in the mid 1970s, when a picture of a fried egg wearing running shoes was considered not only funny but trend setting. At the same time, the corporate identity of the airline seemed to uphold a jarring fusion of eco-aware liberalism and entrenched conservatism – as though hippies were running a bank.

My fellow passengers, all twelve of them, and all Germans, seemed unconcerned by the drama of the ride. One had clearly had too much drink, and was sitting fast asleep with his head thrown back and his mouth wide open. Others were solidly absorbed in their evening newspaper. A woman was sitting with her eyes closed, and her hands in her lap, wearing the serene smile of meditation. Clothes were drab and casual.

All in all, one might have been in Doncaster.

After an approach that was more of a fairground ride than a descent, the squeal of the undercarriage wheels confirmed our safe arrival on German soil. I unpeeled my hands from the arm rests, realised that my legs were still shaking and shuffled towards the open door. It seemed an inauspicious start, and the heat hit you with brutalising force, seemingly sucking the air out of your lungs and making every movement an effort. And then across the tarmac I saw another parked aircraft. The logo ‘Air Berlin’ was stamped down the length of its gleaming white fuselage. And for some bizarre reason, on seeing it, my entire romance with this beckoning country began to re-awaken.

Maybe Bob Dylan had felt the same way, the first time he visited Highway 69.

Cologne airport is a modern building, built of glass and steel, and with highly efficient air conditioning. As an environment, it exudes gracious welcome and modern efficiency. Each overhead announcement – spoken in a low, calm female voice – is introduced by an urgent but cheerful little sample of electronic music. It was like walking through a song by Kraftwerk. British airports, by comparison, suddenly felt as though they are made of damp cardboard and old yoghurt pots, staffed by lunatics and frequented by psychopaths.

Later, some German friends were to tell me that whenever they arrived at Heathrow, they felt sure that they had landed during a major security alert, because everyone looked so hunched, stressed and terrified. Then they realised that this was just what Londoners look like. With this, and other such thoughts about the greenness of the grass on the other side, I sauntered through the cool, gleaming precincts of the concourse, passed the impassive but courteous armed border guide, and soon found myself in a Mercedes taxi.

In the evening sunshine, the countryside flanking the motorway was hot and tranquil. From the bridge which crosses the wide, placid Rhine, I could see the soaring Gothic spires of the Dom cathedral, as black as coal, with the rest of the largely modern city spread out behind its vast medieval bulk. To one side were the low roofs of the railway station, and beside those, overlooking the river, the square, box-like buildings of the famous Museum Ludwig – home to one of the finest collections of modern art in the world, and which I had come specifically to visit.

It is an odd kind of confession to make, but to be sitting in a Mercedes, purring along the autobahn was for me the realisation of a fantasy. Imagine how another type of traveller might have felt in a Greyhound bus, heading from New York to L.A, their head full of the blues and ‘On The Road’.

As a teenager I had studied the artwork on the sleeve of Kraftwerk’s album, ‘Autobahn’, in the which the neatly groomed electronic synthesiser quartet from Dusseldorf are depicted seated in an old Mercedes, speeding along the smooth, efficient road into an equally smooth and efficient landscape – as though The Beach Boys had tutored with Friedrich Schiller. The first autobahn connected Cologne and Bonn, and had been opened in 1931 – the network was not a Nazi invention. Kraftwerk, I had later read, were interested in the moment when modern phenomena – motorways, power stations, neon lights – were new. A kind of anti-history, or as they preferred it: industrial folk music.

But I also realised, as I looked down from my very democratic, eco-friendly luxury saloon car, that the boot print of history is far more distinct on the surface of Germany than it seems to be in Great Britain.

Later, in Munich and Berlin, I would feel this even more intensely. It was a very visceral and immediate experience – not like looking at the past under protective glass, or as a pasteurised cultural commodity, but feeling it as history still warm, its consequences still very much alive. I am an avid reader of the works by the English literary visitors to Germany during the 1920s and 1930s – W. H. Auden, Christopher Isherwood and Stephen Spender.

In his autobiography, ‘World Within World’, Spender had described his first visit to Germany during the 1920s, and how he had travelled from Hamburg to meet with Isherwood in Berlin. It was of course a terrible and troubled time in Germany’s modern history, and Spender recalled how they wondered whether, against the backdrop of so much upheaval and drama – and while living on a diet of horse flesh, black coffee and lung soup – he and the others had looked to Germany for what he termed: “a cure for our personal problems”

This was such an interesting thought, that I barely realised we had arrived at my hotel, and that a young man in a smart grey suit, wearing delicate, metal framed glasses, was advancing to greet me with a smile of welcome. This being the holiday season, many of Cologne’s citizens were out of town – vacationing in the south of France, northern Italy and other such effortlessly glamorous places – and so the hotel had time to make an extra fuss of its few guests.

I had chosen this particular hotel because it was housed in a former water tower. An ingenious architectural conversion had created large balconied rooms, while the lobby was a seductively dark and cool maze of pillared spaces. Two vast Andy Warhol paintings of Beethoven were hanging beside the bar, which in turn looked out on to a little garden. The memory of Brian Eno’s cameo appearance in my dream, to inform me that Germany was my America, seemed spookily endorsed by the fact that the first art which I encountered on German soil was quintessentially American.

Most Germans, like most Scots, possess a natural and charming politeness which to the Englishman can appear very formal. It reflects perhaps an indigenous cultural personality, in which order, logic and conservatism mask an appetite for hearty humour, and a deep rooted and at times somewhat sentimental romanticism. This can lend a beguiling simplicity to a race of deeply soul searching philosophers. Only in Germany, for example, could you have a conversation in which it is agreed after some discussion that all dogs are funny, and that women like to wear pretty dresses in order to go dancing.

But then a sudden melancholy can sometimes show through, and with it darkness. Chatting with a taxi driver one evening, he suddenly asked: “And how is it with you in England, the great problem?” I asked him which problem he meant. “Why, that of teenage suicide.” he replied, glancing up at me in his rear view mirror, as though surprised that I could mean any other. The ghost of Young Werther still walked, it would seem.

This would be my first of many trips to Cologne – a city of rather quiet, elegant streets, which avoid both the pomp and splendour of central Munich, and the austere grey vastness of Berlin. The neon signs along the shop fronts seem to speak, in shades of pastel blue, pale yellow and peppermint green and powder pink, of an earlier and less complicated modernity. Not the 1920s and 1930s – that world seems largely eradicated – but of the 1950s and early 1960s. It is a city, to the first time cultural tourist, of extravagant cakes and avant-garde electronic music. And, true, there are squads of young men wearing amusing hats while they collectively pedal a mobile bar and drink too much beer. There is that stereotypical heartiness.

But my impression during those first days was of a gentle, slightly melancholy city, at once intellectual and dreaming… dazed by the heat beside a vast and quickening river.


Michael Bracewell ist Schriftsteller und Kunstkritiker. Buchveröffentlichung u.a.: »Re-Make/Re-Model: Becoming Roxy Music«.

Apr 132014

[zuerst erschienen in: Johannes M. Hedinger/Torsten Meyer (Hg.): What’s Next? Kunst nach der Krise, Kulturverlag Kadmos, Berlin 2013]

In der guten alten Postmoderne – Gott ist tot, hab sie selig – war es üblich, in der Begegnung von high culture mit low culture eine Möglichkeit posthistorischen Fortschritts jenseits von verblasenen modernistischen Visionen zu erkennen. Wenn Postmoderne bedeutete, dass es „weiter voran, aber nicht [mehr] hinauf“1 gehen sollte, so musste die Progression eben in der Horizontalen erfolgen, durch die Neukombination alles Bestehenden. Bodybuilder posierten in der Oper, Rockkonzerte dröhnten durch Museen, die Kunst flirtete mit der Werbung und die Werbung mit der Kunst, der Porno befruchtete das Mainstreamkino. Das Alltägliche in der Kunst galt als cool und chic.

Die britische Independent Group bezeichnete die Massenwaren von Konzernen wie Chrysler schon in den 1950er Jahren als pop art.2 Den kanonischen Text zur angloamerikanisch geprägten Entgrenzungsästhetik der Nachkriegszeit lieferte Leslie A. Fiedler mit Cross the Border, Close the Gap! (1969), Andy Warhol prägte den lifestyle des Hybriden, indem er sowohl banalen, kommerziellen Projekten nachging und hagiographische Dienstleistungen für Autokraten erbrachte als auch zur Galionsfigur der sub-, camp- und queer-culture avancierte. Figuren wie Madonna und Schwarzenegger verwursteten die Greatest Hits der Postmoderne – Pluralität, Individualität, Diskontinuität, Simultaneität, Kult der Oberfläche, Ethik des Nicht-Ausschließlichen – zu Medleys für Millionenmärkte.

Wenn auch konservative Kulturkritiker das anything goes der Postmoderne als bloße Beliebigkeit geißelten, so besaß sie doch eine nicht zu leugnende kritische, emanzipatorische Kraft.3 Sie facettierte Identitätsbegriffe und ermöglichte Lebensentwürfe jenseits von Traditionalismus und Dogmatismus. Bedingung dafür war die Voraussetzung zweier Pole – eben high und low –, zwischen denen ein Transfer und letztlich eine Angleichung stattfinden sollte und tatsächlich stattfand.

Solange die Postmoderne ein Prozess war, blieb ihre kritische Seite stark. Hippies wurden Manager, Manager wurden Hippies. Trash wurde Kunst, Kunst wurde Trash. High-low stand für soziale Mobilität, für die Dynamik und Vitalität des Westens. Genau mit dieser kritischen Kraft als Prozess ist es seit grob zwei Dekaden vorbei, sprich: seit dem Erfolg der polnischen Solidarność-Bewegung, dem Fall der Berliner Mauer und dem Ende der Sowjetunion. Aus zwei Polen ist einer geworden. Oben ist unten und umgekehrt.

Um es ein wenig populistisch zu formulieren: Wenn die Mächtigen heute mit dem Subalternen, der Gegenkultur oder dem Habitus der Avantgarden flirten, ist es schwer zu unterscheiden, ob tatsächlich Wille zur Differenz oder bloße Affirmation durch Verbrämung dahinter stecken.

Als die liberale Demokratie und der Kapitalismus ihren Erzfeind Kommunismus verloren, verloren sie die Negativfolie, vor der sie ihre postmodernen Tugenden zu konturieren gelernt hatten. In ihrem Freudentaumel wurden sie selbstgerecht, wie Francis Fukuyamas Bestseller The End of History or the Last Man zeigte – wobei hinzugefügt werden sollte, dass das Buch weitaus differenzierter formuliert ist, als seine neokonservative Gefolgschaft vermuten lässt.

Unsere im Kern künstlichen, ja virtuellen Finanz-, Wirtschafts- und Politikkrisen, die uns wie Murmeltiere täglich grüßen, sind Symptome dieses Referenzverlusts.4 Der Kommunismus fungierte als Metaphysik des Kapitalismus ex negativo – das Andere, das Außen, der Grund, von dem es sich abzustoßen galt. Nun stößt sich der ehemalige Westen von sich selbst ab, während vor seinen Toren das Säbelrasseln der ewig gestrigen Essentialisten lauter wird.

Was bedeutet diese Entwicklung für die gegenwärtige Kunstproduktion und -rezeption? Mit der Selbstläufigwerdung postmoderner Leitmotive ist der ästhetische Begleiter des ehemaligen Westens, das Kunstsystem, ebenfalls selbstläufig geworden. Peter Sloterdijk, auch er der bloß rhetorischen Kritik nicht unverdächtig, hat die jüngere Kunstproduktion einmal im Zusammenhang mit der in Nietzsches Moralkritik „latent enthaltene[n] thymotische[n] Ökonomie“ mit dem pauschalisierenden Begriff „Sonntagsgesicht der Gier“5 bezeichnet.

Interpretiert man seine Polemik im Sinne von Günther Anders jedoch als „Übertreibung in Richtung Wahrheit“, so offenbart sich darin die tiefe Desillusionierung eines Künstlerdenkers, der sich auch die Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello anschließen: „Wir haben die Kritik [im Buch Der neue Geist des Kapitalismus, Anm. J. S.] zu einem der wirkungsmächtigsten Motoren des Kapitalismus erklärt. Indem die Kritik ihn dazu zwingt, sich zu rechtfertigen, zwingt sie ihn zu einer Stärkung seiner Gerechtigkeitsstrukturen und zur Einbeziehung spezifischer Formen des Allgemeinwohls, in dessen Dienst er sich vorgeblich stellt.“6

Tolerierte oder sogar subventionierte Kritik als Systemstabilisator – gewissermaßen embedded critique – ist eine Erfindung des ehemaligen Westens. Sie erzeugt turnusmäßig Krisen en miniature und erhält auf diese Weise den Anpassungs- und Innovationsdruck auf System und Systemteilnehmer aufrecht. Nicht zuletzt deshalb ist es unsinnig, von dem Kapitalismus zu sprechen, wie es die Linke noch immer gerne tut, und in dem Kapitalismus pauschal den Quell allen Übels zu erkennen.

Der Kapitalismus hat so viele Gesichter wie Graf Dracula und Lady Gaga zusammen.7 Mal tritt er in autoritärer, mal in demokratischer, mal in kommunistischer Form auf, wie im gegenwärtigen China. Er ist ein Joker im Poker ums Glück, was hier durchaus positiv verstanden wird. Seinen globalen Erfolg verdankt er nicht Exklusivität, Arroganz, Einseitigkeit, sondern Wandelbarkeit, Anpassungsfähigkeit und dem universalistischen Drang zu Inklusion. Seine Glanzzeiten erlebte er als sidekick der liberalen Demokratien. Wann hätte man je von Auswanderungswellen aus liberaldemokratischen, kapitalistischen Staaten nach Nordkorea gehört? Im Inneren der Komfortzellen fällt Systemkritik leicht. Fukuyama hat schon Recht, wenn er betont: „People vote with their feet.“8

Die hier skizzierten Entwicklungen haben zur Folge, dass wir einige liebgewonnene Gewohnheiten im Umgang mit der Kunst aufgeben und gerade auch unsere kunstwissenschaftlichen Methoden neu gestalten sollten. Die Postmoderne hat ihren Zenit überschritten. Doch die künstlerischen und diskursiven Instrumente dieser Ära werden weiter eifrig benutzt. Reflexhaft ist von high-low-Transfers die Rede, als handele es sich um der Kritik letzter Schluss. Es mutet nachgerade rührend an, wenn sich Künstler heute, da selbst in Vorstandsetagen das Warhol‘sche Prinzip commodify your dissent9 gepflegt wird und die Popkultur sich auch ohne museale Hilfe selbst zu dekonstruieren gelernt hat10, Qualitäten wie „sprengt Grenzen“ oder „stellt Konventionen infrage“ auf Leib und Werk schneidern lassen.11

Tapfer verteidigt die Kunstbürokratie die Avantgarde gegen den Alltag. Doch es besteht kein Zweifel: Der post-postmoderne Alltag hat die Kunst dermaßen erfolgreich kopiert, dass sie, was Reflexion, Transparenz und Kritik betrifft, schlicht überflüssig geworden ist. Was nicht heißen soll, dass die Kunst als solche überflüssig geworden sei. Im Gegenteil. Differenz statt Wiederholung ist eine größere Herausforderung denn je. Doch auch eine schwierigere denn je.

Zur Erinnerung: Die alte Aufgabenteilung zwischen moderner Kunst und modernem Leben war wie folgt: Das moderne Leben – mithin Politik, Industrie, Kapital, Bürokratie – war dafür zuständig, dass irgendwelche Angelegenheiten ethisch aus dem Ruder liefen und das Entfremdungsbarometer minütlich anstieg. Dann trat die moderne Kunst auf den Plan, enthüllte auf nicht-instrumentelle Weise die Entfremdung, schuf vordergründig zweckfreie Gegenwelten und zeigte dort all das durch „Mimesis ans Verhärtete“ (Adorno) auf, was den konsumistischen Höhlenbewohnern im Alltag verborgen blieb.

So ging das in einem fort, wie in einem slapstick movie. Der narzisstische Brummkreisel Salvador Dalí und sein geistiger Ziehsohn Andy Warhol unterbrachen in der Postmoderne dieses kuriose Pingpong-Spiel, indem sie das Geldverdienen glorifizierten, Transzendenz und Esoterik zum Spektakel machten und sich nicht darum scherten, ob in ihrem Bekannten- und Auftraggeberkreis Diktatoren und Nazi-Bildhauer oder eben Linke, Renegaten, Junkies und Transvestiten verkehrten.

Wie oben beschrieben, war diesem Affront gegen den elitären, mitunter totalitären Avantgarde- und Modernismus-Habitus eine implizit – nicht explizit – kritische Kraft eigen, weil er die Dinge in Bewegung brachte und neue Existenzverhältnisse modellierte. Aber nur, solange die alten high-low-Konventionen noch latent virulent waren. Mit post-postmodernen Kunststars wie Jeff Koons, Takashi Murakami oder Damien Hirst triumphiert das Prinzip Dalí über das Prinzip André Breton, Dalís Fürsprecher Ende der 1920er und sein Gegenspieler ab Mitte der 1930er Jahre. In Bewegung gerät dadurch nichts mehr. Aus Avantgarde – die postmodernen high-low-Experimente seien hier noch der Avantgarde zugeschlagen – ist das Avantgardeske geworden.

Natürlich ist zeitgenössische Kunst nicht gleichbedeutend mit Murakami & Co. Doch wer sich die Mühe macht, Galeriefaltblätter, Pressetexte oder Katalogaufsätze jeglicher couleur aufmerksam zu lesen, dem wird es scheinen, als hätten der von Dalí initiierte Umschwung hin zur Affirmation des Allerlei und die freundliche Übernahme der Avantgarde durch den Alltag schlicht nicht stattgefunden. Wir brauchen die Kunst, so der bis heute gängige Tenor eines signifikanten Anteils der Kunstpublikationen, um überhaupt der problematischen, krisenhaften Verfasstheit unserer Umwelt gewahr werden zu können, in der wir ansonsten wie Radieschen blind und stumm wurzeln.

Dieses Narrativ wurde in Alteuropa mit bemerkenswerter Hartnäckigkeit sogar zur Aufwertung der Pop Art eingesetzt. Als Merksatz galt: Pop ist oberflächlich: Pop Art enthüllt, dass Pop oberflächlich ist. Vielfach wurde versucht, in Warhol einen konsumkritischen Neo-Avantgardisten zu erkennen und seinen Kult der Oberfläche als faustische Tiefenbohrung mit paradoxalen Instrumenten zu deuten.

Nun ist es nicht nur so, dass die meisten international erfolgreichen zeitgenössischen Künstler grundsätzlich einverstanden mit den Gesetzen des Betriebs sind, brav lange Listen mit Studienorten und Auszeichnungen auf ihre Homepages stellen und das verbindliche Jump’n’Run-Game mit Levels wie Kunstpreisen, Stipendien und Biennalen mitzocken. Es hat sich auch ergeben – wie oben bereits angedeutet –, dass die Konsumkultur und mithin das globale Designimperium all jene Techniken und Strategien appropriiert haben, welche einst die Avantgarden und Neo-Avantgarden zu anderen Zwecken entwickelten.

Selbstreferentialität ist heute im Splatterfilm ebenso verbreitet wie im Abstrakten Expressionismus. Explikation der Gemachtheit des Kunstwerks begegnet uns sogar im Gonzo Porno, wo antiillusionäre making ofs mittlerweile zum guten Ton gehören. Entsemantisierung durch Serialität, die Kunsthistoriker etwa in Monets Heuhaufen oder in Warhols Siebdrucken diagnostizieren, steckt in jedem beliebigen Internet-Mem. Traumartige, surrealistische Tendenzen sind in der Werbung keine Seltenheit, seit Unternehmen auf Ergebnisse der Neuropsychologie zurückgreifen. Apokalyptik beherrschen die Medien besser als ihr apokalyptischer Kritiker Paul Virilio. Fragmenthaftigkeit und Diskontinuität, von Walter Benjamin unter dem Begriff der Allegorie verbucht12, sind mitnichten der avantgardistischen Kunstproduktion vorbehalten, sondern kennzeichnen auch Kleidungsstücke wie die sogenannte „Umland-Hose“ (Cord-Jeans-Riss-Gemisch) und den urbanen Lebenslauf per se.

Die Provokation ist zum Volkssport mutiert und frisst nun ihre Kinder – als verhaltensauffällig gilt, wer weiterhin über signifikante Schamhaarbestände verfügt und beim Übergang von der dritten zur vierten Scheidung aus der Puste gerät. Das Verfassen esoterischer Prosa, utopischer Manifeste und metaphysischer Spekulationen ist auch unter den Ökonomen aus Chicago und St. Gallen verbreitet, die selbst in postmetaphysischen Zeiten allerorten Mirakulöses wie beispielsweise unsichtbare Hände am Werke sehen. Die in der abstrakten Kunst kultivierte Praxis, auf den ersten Blick redundante Objekte mit bedeutungsschwangeren Titeln zu versehen, ist den Komponisten von Techno-Tracks nicht fremd. Kurzum, es gibt nichts, was die Kunst dem Leben noch erzählen könnte, was das Leben nicht selbst über sich erzählen würde, vor aller Augen und für alle Ohren, im Kino, auf YouTube, im Einkaufszentrum.

Leitmotive der Postmoderne wie „Die zeitgenössische Kunst bedient sich aus dem Alltag und enthüllt so dessen problematischen Zustand“ oder „Der Künstler kombiniert Widersprüchliches und erschüttert damit unsere Wahrnehmungsgewohnheiten“ sollten deshalb aufgegeben werden. In den post-postmodernen liberalen Wohlstandskulturen – und nur von diesen ist hier die Rede – bedient sich vielmehr das Leben aus der Kunst und enthüllt deren problematischen Zustand: Die Warenwelten quellen über vor Kombinationen des vermeintlich Unkombinierbaren.

Die Kunst täte gut daran, sich nicht länger in einen Schleier des Avantgardesken zu hüllen, sowohl in der Praxis, aber mehr noch in ihrer Rhetorik. Sie kann kaum mehr Konventionen brechen, da diese von den Agenten der instrumentellen Vernunft nun höchstpersönlich gebrochen werden – wie wäre es also zur Abwechslung einmal damit, neue Konventionen zu schaffen?

Ob arts based research in diesem Zusammenhang ein gangbarer Weg sein kann, wird die Zukunft zeigen. Bislang scheint es eher, als habe arts based research einzig durch den Bologna-Prozess an Relevanz gewonnen – neue Fördertöpfe sind gefragt. Dekadente l‘art pour l‘art wird nicht länger unterstützt. Der post-postmoderne Künstler soll sich als nutzbringendes Mitglied der Gesellschaft erweisen. „Bildende Kunst“ wird nun etymologisch auf „Bildung“ zurückgeführt.

Die Kunstwissenschaft wiederum darf nicht länger das Kunstsystem als vorrangigen Referenzpunkt nehmen und jeden Oligarchenulk und jedes Pseudoforschungsprojekt, die es irgendwie in den White Cube, auf die Biennale oder ins Auktionshaus schaffen, untertänig als „Kunst“ verbuchen, ästhetisch eindrückliche Phänomene und intellektuell gewitzte Produkte, die außerhalb des Systems kursieren, jedoch epistemologische Minderwertigkeit attestieren. Es gibt keine Selbstverständlichkeiten mehr, die eine solche Blasiertheit erlaubten.

Auch Zwecklosigkeit ohne Zweck ist ein Charakteristikum selbstläufiger Gesellschaften als solcher. Postfunktional und selbstreferentiell sind viele Produkte der Kulturindustrie ohnehin, ihre ästhetischen Innovationen übertreffen häufig die ästhetische Kraft der Bildenden Kunst. Dass auch das geheiligte „Original“ kein Kriterium für eine Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst – sprich: Reproduktionen – darstellt, legt Wolfgang Ullrich in seinem Buch „Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen“ nahe. Ich schließe mich seinen Thesen gerne an.

Somit muss die Kunstwissenschaft die Kunsthaftigkeit des Alltags – wohlgemerkt: nicht den Alltag als solchen – auf bevorzugte und gänzlich unironische Weise studieren, die Michelangelos der Massenkultur wie Lady Gaga, Matt Groening, Alan Moore, Madonna oder Arnold Schwarzenegger als offizielle Hofkünstler anerkennen, die Werbung als privilegierten Hort der Metaphysik begreifen und die Kultur der Reproduktion als Erfüllung eines genuin avantgardistischen Anspruchs bewerten: Wer nicht aufs Ganze zielt, zielt daneben.

Die Kunst selbst ist gut beraten, sich nicht länger als high-low-Hermes und Kammerjägerin gegen Konventionen zu gerieren. Neue Konventionen, neue Verbindlichkeiten sind gefragt. Was sonst wollte man dem frivolen, vorgeblich nach allen Seiten offenen Imperium des High Trash und des Avantgardesken entgegensetzen, wo Louis Vuitton Edelhandtaschen in Müllsackform designt, spießige Konzernchefs vor revolutionärer abstrakter Kunst posieren, altehrwürdige Kunstbiennalen mit nackten Porno-Stars als Humanskulpturen eröffnen und Bunga-Bunga-Gurus wie Silvio Berlusconi der Korruption ein Clownsgesicht verleihen?



1.) Peter Sloterdijk, „Nach der Geschichte“, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Reihe Acta Humaniora, Weinheim: VCH, 1988, S. 263.
2.) Vgl. Thomas Hecken, Pop: Geschichte eines Konzepts 1955–2009, Bielefeld: transcript, 2009, S. 60–67.
3.) Vgl. u. a. Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Stuttgart: Reclam, 1990 [i. O. 1985], S. 33: „Die Vermassung und ‚Mediatisierung‘ – aber auch die Säkularisierung, Entwurzelung, usw. – der spätmodernen Existenz ist nicht notwendigerweise eine Akzentuierung der Entfremdung bzw. der Enteignung im Sinne der total organisierten Gesellschaft. Die ‚Entwirklichung‘ der Welt kann nicht nur in Richtung der Starrheit des Imaginären, der Etablierung neuer ‚höchster Werte‘ gehen, sondern sich statt dessen auch der Beweglichkeit des Symbolischen zuwenden.“
4.) Vgl. meinen Essay „Diese Krise taugte nichts. Kein Körper, kein Fleisch, nur Nullen, die fehlen: 2009 – eine Krisenkritik“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, Nr. 51/2009, S. 29.
5.) Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2006, S. 59.
6.) Luc Boltanski/Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz: UVK, 2006, S. 86.
7.) Vgl. hierzu u. a. Marc Jongen (Hg.), Der göttliche Kapitalismus. Ein Gespräch über Geld, Konsum, Kunst und Zerstörung mit Boris Groys, Jochen Hörisch, Thomas Macho, Peter Sloterdijk und Peter Weibel, München: Wilhelm Fink, 2007.
8.) Vgl. Francis Fukuyama, „After the End of History“, 2006, auf: http://www.opendemocracy.net/democracy-fukuyama/revisited_3496.jsp, letzter Zugriff: 22.11.2012: „Economic development produces increases in living standards that are universally desirable. The proof of this, in my opinion, is simply the way people ‚vote with their feet.‘ Every year millions of people in poor, less-developed societies seek to move to western Europe, to the United States, to Japan, or to other developed countries, because they see that the possibilities for human happiness are much greater in a wealthy society than in a poor one. Despite a number of Rousseauian dreamers who imagine that they would be happier living in a hunter-gatherer or agrarian society than in, say, contemporary Los Angeles, there are scarcely a handful of people who actually decide to do so.“
9.) Vgl. Thomas Frank/Matt Weiland (Hg.), Commodify your Dissent: Salvos from The Baffler, New York: W. W. Norton 1997.
10.) Vgl. Thomas Hecken, Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück, Berlin: Posth Verlag, 2012.
11.) Zur zweifelhaften Avantgarde-Rhetorik in der zeitgenössischen Kunst vgl. v. a. Christian Demand, Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe: zu Klampen, 2003.
12.) Vgl. hierzu u. a. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974, S. 92–98.


Ausführliche Angaben zur Buchpublikation des Kadmos Verlags, der dieser Aufsatz entnommen ist, gibt es auf der Internetseite hier, die auch viele weitere Aufsätze des Bandes dokumentiert.


Jörg Scheller ist Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste.

Apr 122014

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 4, Frühling 2014, S. 84-87]

Eine der treffendsten Definitionen dessen, was Popmusik uns bedeutet, wird Martin Scorcese zugeschrieben: »Popular music formed the soundtrack of my life.« Was das heißt, weiß jeder, der sich an die wirklich bedeutsamen Momente in seinem Leben erinnert – die meisten dieser Erinnerungen sind fest und für immer mit Songs oder Platten verknüpft. Während sich das eigene Leben noch entfaltet, ist man allerdings wenig daran interessiert, wie dieser Soundtrack eigentlich funktioniert und sich entwickelt.

Darum ist Geschichtsschreibung in der Popmusik im identifikatorischen Sinne ein überflüssiges Unterfangen. Andererseits kennen wir seit der Mitte des 20. Jahrhunderts kein anderes kulturelles Phänomen, das eine solche Breitenwirkung erreicht hat wie die Popmusik – und da wundert es denn doch, dass der Pop weitaus seltener Gegenstand umfassender historischer Darstellungen geworden ist als z.B. der Film.

Nach langer Zeit liegt nun einmal wieder ein ausführlicher Versuch dazu vor. Zugetraut hat ihn sich Bob Stanley, Jg. 1964, der als DJ, Labelchef, Musikjournalist und Mitglied der Band Saint Etienne so ziemlich alle Aspekte des Business aus der Nähe kennt. Zuerst und vor allem aber ist er ein »pop obsessive« (Stanley über Stanley in seinem Blog »Croydon Municipal«). Die Aufgabe, die Geschichte der Popmusik in ihrer Gesamtheit zu schreiben, ist gewaltig und der Autor zeigt sich ihr gewachsen – nicht zuletzt aufgrund seines stupenden, enzyklopädischen Detailwissens, aber auch weil er sehr bewusst einige Vorentscheidungen trifft, die der Komplexitätsreduktion dienen und die nachvollziehen muss, wer die Leistung des Buchs angemessen würdigen will.

Neben der Sortierung der nahezu unendlichen Materialfülle und der Etablierung eines systematischen Rahmens zu ihrer Interpretation liegt eine der wesentlichen Herausforderungen des Unternehmens im Umgang mit den Dichotomien der diversifizierten Popwelt, die stets auch eine Geschmacksentscheidung fordern: Rock vs. Pop, Authentizität vs. Artifizialität, Simplizität vs. Intellekt, uncool vs. cool usw.

Stanley hebelt diese Schwierigkeit mit einer charmanten These aus (»The energy and insight of pop comes from juggling its contradictions rather than purging them«, S. xiv), verzichtet auf eine übermäßige Intellektualisierung des Pop (schreibt also letztlich im Modus des Fans) und begrenzt seinen Gegenstand definitorisch wie folgt: Sämtliche Musik, die auf Tonträger gepresst wird und in Hitparaden erfasst werden kann, ist Pop.

Und so beginnt er seine Geschichte im Jahr 1952, an dessen Ende in Großbritannien binnen weniger Wochen die Einführung der 45rpm-Vinyl Single, der Abdruck der ersten verkaufsbasierten Hitparade und die Patentierung des ersten transportablen Plattenspielers erfolgte. Aus diesem Anfangspunkt ergibt sich zwangsläufig auch der Schlusspunkt von Stanleys Buch – es ist der Beginn des digitalen Zeitalters der Popmusik um das Jahr 2000, mit dem zwar der moderne Pop nicht an sein Ende kommt, das aber zumindest mit den physischen Tonträgern auch die nationalen Hitparaden der Bedeutungslosigkeit preisgegeben hat. All diese Voraussetzungen sind auf ihre Weise anfechtbar, doch geben sie der mit 800 großformatigen Seiten gewichtigen Pophistorie, die Stanley vorlegt, die nötige Struktur und Richtung.

Nachdem Stanley das Feld solchermaßen abgesteckt hat, macht er sich an die Kartierung. In 65 kurzen Kapiteln, die zumeist entweder ein Subgenre oder einen Künstler zum Mittelpunkt machen, werden 50 Jahre Pop-Panorama entfaltet: vom Jump Blues über Soft Soul und Glamrock bis hin zu Shoegaze; von Bill Haley über die Monkees und Marc Bolan bis hin zu Suede. Die Funktionsprinzipien der Darstellung sind simpel: Die Chronologie sorgt für die Makrostruktur, die Analogie für die Mikrostruktur – eine gerade Entwicklungslinie durch den Pop zu ziehen, ist das erklärte Ziel des Buchs.

Dies gelingt vor allem, weil der Autor neben den evidenten Zusammenhängen immer wieder auch überraschende aufdeckt und er neben den Genres, deren Wichtigkeit Konsens ist (Punk etwa), eben auch die Sackgassen und obskuren Subgenres des Pop wie den britischen Folk Rock der 70er Jahre würdigt. Fast zwangsläufig ergibt sich daraus aber auch ein wesentlicher Nachteil des Buchs – der deiktische Gestus wird nur selten verlassen, um einer These Raum zu geben, die über die Grenzen der Popmusik hinausweisen könnte.

Was Stanley eigentlich tut, ist Namen zu einer MindMap zu gruppieren und die Zwischenräume mit Anekdoten und gut zitierbaren Einzeilern anzureichern. Das aber kann er exzellent, und der Effekt ist eine faszinierende Reichhaltigkeit und suggestive Sogkraft seiner Popgeschichte. Die Linie, die Stanley durch den Pop zieht, mag zwar konstruiert und zu gerade sein, aber sie ist breit, unterhaltsam und bringt die Punkte, die sie touchiert, zum Funkeln!

Stanleys Bonmots sind insbesondere dort stark, wo er aus seinem Missfallen am Gegenstand keinen Hehl macht: Die Boomtown Rats »looked rather like Showaddywaddy on their way to a swingers party« (S. 453), die mittleren Whitesnake reduzieren sich auf »poodle-haired eye candy for the girls« (S. 575). Der Autor ist nach Erscheinen des Buchs vor allem daran gemessen worden, welche Vorlieben er in seiner Auswahl offenbart. Dieser Zugang erscheint unproduktiv, weil durch ihn nur bestätigt wird, was man ohnehin voraussetzen konnte – wer einmal eine Platte von Saint Etienne gehört hat, der wird nicht erwarten, dass Stanley Mötley Crüe im Zentrum des Pop-Universums verortet.

Gleichermaßen müßig ist eine Debatte der einzelnen Wertungen, die das Buch vornimmt; selbstverständlich sind sie subjektiv, doch das tut nichts zur Sache. Die Antwort auf die Frage, ob »New Morning« wirklich die beste Dylan-Platte ist (S. 172), schmälert weder Leistung noch Bedeutung von »Yeah Yeah Yeah«. Im Text selbst entlarvt sich die Beliebigkeit solcher Wertungen gar unfreiwillig, wenn zunächst (S. 562) »Like A Prayer«, keine anderthalb Seiten darauf jedoch »Erotica« zum unzweifelhaft besten Madonna-Album erklärt wird.

Durchaus wesentlich ist hingegen der Einwand, dass Stanley seiner eigenen Vorgabe, den Kontext ins Zentrum zu stellen (»Context is everything«, S. xiii), nur in sehr eingeschränktem Maße gerecht wird – kaum je werden ihm nämlich kulturelle, gesellschaftliche oder technologische Kontexte zu den treibenden Kräften im Pop. Stattdessen führt sein Entwicklungsschema immer wieder den kommerziellen Erfolg als Motor ins Feld. Die zentrale Denkfigur von einer Entwicklungsstufe zur nächsten lautet: Etwas funktioniert, bis es nicht mehr funktioniert, und dann geht es weiter.

›Funktionieren‹ aber meint in »Yeah Yeah Yeah« lediglich, ob ein Sound die Teenager der jeweiligen Zeit überzeugt und es daher auf hohe Hitparadenpositionen schafft. Als Folge davon wird auch die Reflexion der Diskontinuitäten dieser Entwicklungen, die eigentlich Gleichzeitigkeiten sind, nahezu unmöglich. Warum New Wave, Disco und die Bee Gees zur selben Zeit stattfinden, wird nicht zum Gegenstand einer Überlegung – sie finden sich in drei aufeinanderfolgenden Kapiteln, die monolithisch gegeneinander abgegrenzt sind.

In Summe handelt es sich bei »Yeah Yeah Yeah« um den nostalgischen Abgesang auf ein Zeitalter, in dem Popmusik über das Radio oder Zeitschriften entdeckt, archiviert, kombiniert, weitergegeben wurde, etwas sehr Privates, Persönliches, eine Religion war. Ob dieses Zeitalter wirklich zu Ende ist, darf bezweifelt werden. Ironischerweise jedenfalls ist gerade die als sein Totengräber identifizierte Digitalisierung dafür verantwortlich, dass Stanleys Darstellung mit Spaß und Gewinn konsumiert werden kann: Vor 20 Jahren hätte man die immerhin kühne These, »It’s Almost Tomorrow« von den Dreamweavers aus dem Jahre 1956 sei die erste Indieplatte in der Geschichte des Pop gewesen (S. 578), nur hinnehmen können. Heute kann man sie binnen weniger Sekunden über YouTube am Hörbeispiel mit den eigenen Vorstellungen abgleichen.

So funktioniert das Buch am besten – nicht als Geschichte einer Epoche, die man von vorn nach hinten und Wort für Wort mit großem Erkenntnisgewinn liest. Aber man greife sich ein beliebiges Kapitel heraus und höre während der Lektüre die verschiedenen Songs nach, die Stanley miteinander ins Gespräch bringt. Dann wird man mit reichhaltigen, überraschenden Evidenzen belohnt, die auch noch einmal die eigentliche Stärke dieser Geschichte des Pop deutlich machen:

Selbst wenn der Autor leugnet, dass er eine Enzyklopädie vorlegen wollte, liegt der Hauptwert von »Yeah Yeah Yeah« gerade darin – es ist ein Nachschlagewerk, in dem man zu wirklich allen Künstlern, die auch nur einigermaßen relevant in der Geschichte des Pop waren, zumindest ein paar interessante Sätze und Verbindungslinien zu anderen Künstlern finden kann. Zu allen, mit einer einzigen Ausnahme: Einen Hinweis auf Stanleys eigene Band Saint Etienne sucht man vergebens. Britisches Understatement in einem Werk von beachtlicher Größe und Reichweite.


Bibliografischer Nachweis:
Bob Stanley
Yeah Yeah Yeah. The Story of Modern Pop
London 2013
Faber and Faber
ISBN 978-0571281978
776 Seiten

Apr 032014

Zu den ersten und letzten Seiten der Ausgabe geht es hier (mit Fotos).

Die Aufsätze des dritten Heftes kann man hier open access lesen (ohne Fotos).

Kaufen kann man das Heft hier.


Zur Zeit


Joseph Vogl
Funktionale Entdifferenzierung
S. 10-16


Lars Koch
Terror 3.0 – »Homeland« und die Entgrenzung des Verdachts
S. 17-21


Kai-Uwe Hellmann
Selektive Wahrheiten und Höflichkeit des Marketing
S. 22-27


Wolfgang Ullrich
Netzwerkbürger als Kunstpublikum
S. 27-33


Carolin Gerlitz
Partizipative Zahlen. Vom Wert der Likes
S. 34-38


Oliver Leistert
Mietmodell Software Adobe
S. 39-42


Thomas Hecken
Alle Daten
S. 43-46


Marcus S. Kleiner
Bushido und der deutsche Konservatismus
S. 47-53


Thomas Hecken
Chart- und Landlust
S. 54-57


Monica Titton
Sünder und Heilige, Tisci und Givenchy
S. 58-65


Robin Curtis
Viszeralität und Monotonie: »Girls«, »Spring Breakers«
S. 66-70


Christian Huck
S. 71-75


Christian Rakow
Theater als Popkonzert
S. 76-80


Moritz Baßler / Heinz Drügh
All uns’re problems oder: ›Witty, sexy, gimmicky, glamorous‹ heute
S. 81-86


Heinz Drügh
S. 87-91





Jonathan Lethem
Einstürzende Distanz. Möchtegerns Liebeslied oder Der Autor als Fan
S. 94-101


Nicolas Pethes
S. 102-112


Thomas Hecken
Zur Wahl
S. 113-129





Ling Yang
Annäherung durch Pop. Kulturimporte, staatliche Kontrolle und kulturelle Vielfalt in China
S. 132-155


Torsten Hahn
›Wallpaper Art‹. Zur Ästhetik seriell gestalteter Oberflächen
S. 156-173

Apr 012014

Ein kriminelles Brüderpaar landet in der mexikanischen Wüste in einer Bar namens „Titty Twister“, deren Tabledance-Aktricen sich, wie die restliche Belegschaft, als vampirische Monster entpuppen. Allen voran Santanico Pandemonium (Salma Hayek), eine Dämonin in Venusgestalt, die sich mit einer Schlange schmückt, dem Symbol für Unsterblichkeit, Sünde, Sexualität und Phallus. Die Vampirin trägt sie als Verweis auf Lilith, die erste Frau Adams, die sich im Gegensatz zu ihrer Nachfolgerin Eva weder dem Mann noch Gott noch dem Teufel unterordnen ließ und nie vom Baum der Erkenntnis aß, sodass sie unsterblich blieb und in Literatur und Film zur Göttin oder Mutter der Vampire wurde.[1]

Santanico Pandemoniums erstes Opfer ist ein verhaltensgestörter Sexualverbrecher, Richard Gecko (Quentin Tarantino). Danach widmet sie sich dessen Bruder Seth (George Clooney) und leitet ihren Angriff mit einer Rede, in der sie ihm sein zukünftiges Sklaven-Dasein vor Augen führt, ein.

Santanico Pandemonium endet mit der Verheißung: „Welcome to Slavery.“ Was als Abrechnung mit dem Patriarchat gelesen werden könnte, zeigt sich in weiterer Folge als dessen Festschreibung – schließlich sprechen wir von From Dusk till Dawn (1996) von Robert Rodriguez (Regie) und Quentin Tarantino (Drehbuch). Die Szene ist zunächst als Unterwerfung des Menschen unter den Vampir, also als Versklavung der Menschenrasse durch die Vampire zu sehen. Auf einer weiteren Ebene stehen Santanico Pandemoniums Auftritt, die Vollstreckung des Sexualverbrechers und ihre Drohung in einer Genealogie mit Lilith, die sich der männlichen Herrschaft nicht allein widersetzt, sondern selbst als Herrscherin auftritt und Rache übt.

Doch es dauert nur einen Augenblick, bis mit Seth Geckos Antwort in Wort und Tat die symbolische Ordnung wiederhergestellt ist. Mit seinem „No thanks, I already had a wife“ rekurriert er nicht auf das Vampir-Sein von Santanico Pandemonium, sondern auf ein vermeintliches Frau-Sein. Er missachtet ihre Autorität und Identität, da er aus der Vampirin einen Menschen und aus Lilith, die sich gegen die Bezeichnung „wife“ sperrt, Eva macht. Der Konflikt Mensch gegen Vampir verschiebt sich auf den Kampf der Geschlechter.


Vampir, Tuschzeichnung von Ernst Stöhr, zuerst in Ver Sacrum, 1899, Heft 12, S. 8.


Was in erster Linie machistischer Humor ist (zunächst verführerischer Vamp, dann Megäre), erweist sich als die symbolische Kastration des weiblichen Vampirs, für den im Grunde genommen keine geschlechtsspezifische Rolle in Form einer bipolaren Zuschreibung von männlich-weiblich zur Geltung gebracht werden kann, weil auch die Frau durch ihr Vampir-Sein eine phallische Position einnimmt. Stereotype Geschlechtszuschreibungen wie männlich-aktiv-stark-herrschend und weiblich-passiv-schwach-gebend werden in der Vampirfigur aufgebrochen. Der Vampir beiderlei Geschlechts ist dem Menschen „von Natur aus“ überlegen und charakterisiert sich durch Aktivität, Stärke, Manipulationsvermögen, Verführungskunst und ist in der Lage, „Kinder“ zu „gebären“.[2]

Das Gesetz des Vaters

Was in der Szene bei Rodriguez/Tarantino in aller verkürzt-plakativen Form in die Unterwerfung der Frau mündet, findet sich in dem Vampirroman schlechthin, in Bram Stokers Dracula, in voller Ausführlichkeit. 1897 erschienen, handelt er zu einem guten Teil von der Verunsicherung des viktorianischen Frauen- und Familienideals und dem Sieg über die „Neue Frau“, die für größere Individualität im Lebensentwurf, Bildung, rechtliche Gleichstellung und wirtschaftliche Unabhängigkeit sowie Verfügungsmacht über den eigenen Körper, einschließlich des Rechts auf Sexualität, einstand.[3] Der Vampir/die Vampirin ist eine Chiffre für das Animalische, für Körperlichkeit, Sexualität, Leidenschaft und Triebhaftigkeit des Menschen, das durch religiöse Motive und gesellschaftliche Doppelmoral tabuisiert und dämonisiert wurde.

Das gesellschaftliche Ideal des 19./20. Jahrhunderts und insbesondere des viktorianischen England band Begehren und Sexualität (von Frauen) ausschließlich an die Aufgabe zur Arterhaltung. Lust zu empfinden und offen als Selbstzweck auszuleben, war nicht vorgesehen und wird auch bei Bram Stoker unter Strafe gestellt. Lucy Westenra, die drei Heiratsanträge an einem Tag erhält und es bedauert, nur einen annehmen zu können, die ihre Begegnung mit Dracula als „something very sweet and very bitter all around me at once“ empfand und ihren Höhepunkt in den Worten „my soul seemed to go out from my body and float about the air“[4] beschreibt, wird zur Vampirin und schließlich gerichtet.

Für das patriarchalische Werte- und Ordnungssystems sind Frauen, die sich ihrer „natürlichen“ Bestimmung zu Mutterschaft und Ehe durch Berufstätigkeit oder Homosexualität entzogen, die die Reize ihrer Geschlechtlichkeit bewusst einsetzten und ihre Sexualität auslebten, eine Bedrohung, die sich zur Projektion des Männer verschlingenden Vamps steigerte. Die aktive Liebhaberin unterwirft den Mann, macht ihn willenlos und gefügig.

Dracula selbst gilt als der große Verführer – ein Charisma, das nicht zuletzt filmische Adaptionen wie Bram Stokers Dracula von Francis Ford Coppola befördern. Der Film, der dem Werk in großen Zügen getreu folgt, nimmt eine Ergänzung vor, die dem Handeln Draculas eine völlig andere Motivation zuschreibt. Nicht Gier nach Macht lenkt seine Aufmerksamkeit auf London, sondern die Liebe. Damit vollziehen die Verfilmungen eine fortschreitende Verbindung mit einem anderen großen Werk der Vampirliteratur, der Novelle Carmilla, die 1872 von dem irischen Autor Sheridan Le Fanu verfasst wurde und in der die Liebe die grundlegende Motivation der Vampirin darstellt.

In Bram Stokers Roman kennt der dämonische Fürst allerdings keine Liebe, er setzt Sexualität – literarisch in erotische, sexuell aufgeladene Anspielungen übersetzt – als Waffe ein. Was Julia Kristeva nach Freud als männlichen Eros kennzeichnet, die „draufgängerische und verschlingende Libido“, ein „Gemisch aus Abweisungen und Aneignungen, aus Beherrschung und Sklaverei“, gilt besonders für das Konfliktfeld, das sich zwischen den Vampirjägern und Dracula eröffnet und auf dem die Frauen zwischen die Fronten geraten.[5] Dracula sinnt auf die Expansion seines Reiches, was von der In-Besitz-Nahme von Frauen (genauer: in der Aneignung der Frauen der Gegner) begleitet wird: „Your girls that you all love are mine already; and through them you and others shall yet be mine – my creatures, to do my bidding and to be my jackals when I want to feed.“ (BSD, S. 357)

In Stokers Roman siegt die symbolische Ordnung. Das Gesetz des Vaters, der in Gestalt von Abraham van Helsing auftritt, mündet in ein Bild der Heiligen Familie, und am Ende sind die ordentlichen Besitzverhältnisse der Männer an den Frauen wiederhergestellt, durchaus in doppeldeutiger Art eines „Welcome to Slavery“. Die Frau unterstellt sich dem von Männern dominierten Modell, in dem „Göttergatten“ über Frauen in Gestalt des viktorianischen „Domestic Angel“ herrschen. Mina Harker, die als Inkarnation des zweiteren fungiert, erweist sich ihrer geschlechtsspezifischen Vollendung würdig, was sich Abraham van Helsing (dem Über-Vater) bereits auf den ersten Blick erschloss: „[…] and you have given me hope – hope […] that there are good women still left to make life happy – good women, whose lives and whose truths may make good lesson for the children that are to be.“ (BSD, S. 214) Mina verkörpert ein Frauenbild, für das es sich zu kämpfen lohnt und das es zu schützen gilt, das aber auch gleich einem performativen Akt erst hergestellt werden muss. Die Natur der Frau, die für die moralische Verfehlung prädisponiert ist, muss in die kulturelle Vorstellung von Frau eingepasst werden.[6]

„Love will have its sacrifices“

Dracula beherrschte lange Zeit das Vampirbild und die Vampirrezeption. Diese Vormachtstellung scheint heute gebrochen zu sein. Beinahe alle aktuellen Vampirfilme und TV-Serien handeln weniger von dem Streben nach Macht (zumindest nicht ausschließlich) als vielmehr vom Motiv der Liebe, in dem oder neben dem die Sexualität enthalten ist. Häufig kreisen die Erzählungen um eine wie immer geartete Liebesbeziehung zwischen einem Menschen (Frau) und einem Vampir (Mann).

Die von Fans und der Kritik auf jeweils ihre Weise verschlungenen Twilight-Filme, die äußerst erfolgreichen US TV-Serien True Blood und The Vampire Diaries[7] sowie die UK/US Serie Dracula beziehen ihren Spannungsbogen ebenso aus einem Liebesthema, wie dieses bereits in vielen Vampir-Dichtungen der romantisch geprägten Schauerliteratur des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts in tragender Funktion enthalten war. Doch für keine Erzählung gilt das so sehr wie für die Novelle Carmilla des Iren Sheridan Le Fanu, die von der Vampirin Carmilla handelt, die nicht Macht, sondern Liebe sucht – und das bei einer Frau.


Illustration in Carmilla, Joseph Sheridan Le Fanu’s vampire story, 1872.


In der 1872 veröffentlichten Novelle sucht eine Vampirin die BewohnerInnen eines steirischen Schlosses heim.[8] Carmilla wird nach einem Kutschen-Unfall dort zurückgelassen. Laura, die zu dem Zeitpunkt 19-jährige Erzählerin, freut sich über die Gesellschaft und es entwickelt sich eine innige Beziehung zwischen den beiden, die durch die betonte Darstellung von Berührungen, Liebkosungen, leidenschaftlichen Gesten und Gefühlsausbrüchen eine erotische Dimension erlangt.

In Carmillas Credo „Love will have its sacrifice. No sacrifice without blood“ wird Liebe zum Vampirismus schlechthin. Was sie einfordert, drückt nicht nur die vampirische, Besitz ergreifende Form von Liebe aus, die wir bei Dracula vorfinden und die bspw. Erich Fromm in der Unterscheidung zwischen den Polen von Haben oder Sein formulierte: „Wird Liebe aber in der Weise des Habens erlebt, so bedeutet dies, das Objekt, das man ‚liebt‘, einzuschränken, gefangenzunehmen oder zu kontrollieren. Eine solche Liebe ist erwürgend, lähmend, erstickend, tötend statt belebend.“[9] Laura unterliegt in diesem Sinne zwar den Verführungskünsten der Freundin und wird mit der Zeit immer schwächer, doch ist es nicht allein die Liebe von, sondern gleichermaßen ihre Liebe zu Carmilla, die an ihren Kräften zehrt.

„Die Liebe ist eine Tötung, dank deren ich bin“, schreibt Kristeva über die Identifizierung des Subjekts mit dem Anderen. Carmilla steht für die romantische Vorstellung einer Liebe, in der die Seelen und Körper der Liebenden eins werden, für Liebe bis in den Tod: „You are mine. You shall be mine. You and I are one forever.“ (SFC, S. 264) Wer liebt, bringt Opfer, auch wenn es Selbstaufopferung bedeutet, zum einen an den fremden Organismus und zum anderen durch das Gefühl der Ohnmacht gegenüber dem eigenen Chemismus. Für Laura und Carmilla verändern sich Wahrnehmung und Bewusstsein der Umwelt. Voller Verliebtheit spricht Carmilla „wilden Unsinn“ und ist eine „alberne, kleine Närrin“, die Laura mit Zärtlichkeiten, Küssen und Liebkosungen überhäuft.

Laura wiederum glaubt an einer Stelle, Carmilla wäre ein verkleideter Jüngling, weil sie sich auf rätselhafte und intensive Weise zur Freundin hingezogen (in anderen Momenten aber auch von ihrem Gebaren abgestoßen) fühlt, womit Le Fanu nicht nur die tendenziöse Ausrichtung des Begehrens untermauert, sondern auch auf den Konflikt zwischen Lauras Gefühlen und den gesellschaftlichen Normen hinweist. Carmilla steht für gelebtes, Laura für unterdrücktes homosexuelles Begehren.

Die Liebe erhöht nicht nur die Leidensanfälligkeit, sondern auch die Leidensfähigkeit, denn „there is no such word as indifference in my [Carmillas] apathetic [loving] nature.“ (SFC, S. 276) Alle Emotionen, alles Begehren, alle Kraft, die ganze Existenz ist auf das eine Objekt gerichtet. Das liebende Subjekt liefert sich einer Abhängigkeit vom Liebesobjekt aus, dessen Liebesentzug als permanente Drohung im Raum steht. „Niemals sind wir ungeschützter gegen das Leiden, als wenn wir lieben, niemals hilfloser unglücklich, als wenn wir das geliebte Objekt oder seine Liebe verloren haben“,[10] formuliert Sigmund Freud.

Bella Swan, die Heldin aus Twilight, die sich in den Vampir Edward Cullen verliebt, empfindet den Liebesentzug demgemäß als körperliche Zerrüttung: „One thing I truly knew – knew it in the pit of my stomach, in the center of my bones, knew it from the crown of my head to the soles of my feet, knew it deep in my empty chest – was how love gave someone the power to break you.“[11]

Dieses „break you“ ist in zweifacher Weise interessant. Zum einen ist es die Metapher für das gebrochene Herz. Zum anderen ist Edwards Gegenwart für Bella eine Todesdrohung und sie ständig in Gefahr, unter seiner Berührung zu brechen („Du weißt nicht, wie zerbrechlich du bist.“). Hier verhält es sich gerade umgekehrt zur Typologie des klassischen Vampirs. Der zeitgenössische Vampir unterdrückt sein Begehren, steht für Willensstärke und Beherrschung der eigenen Triebe. Keine Spur von Carmillas Glut oder Draculas „child brain“, zumindest nicht bei Edward.

Bella hingegen wird von ihren Gefühlen und Leidenschaften überwältigt. Sie geht zur Gänze in dem hypnotischen Zustand des „Liebeswahns“ auf und existiert nur in ihrer Liebe zu Edward. Diese Liebe ist nicht objektbezogen, sondern eine archaische Identifizierung mit dem Geliebten, „in der das, was ich einverleibe, das ist, was ich werde.“[12] Sie ist eigentlich eine Todessehnsucht, die Liebe des Vampirs die Todesdrohung, die sie auch in dessen Abwesenheit zu erzeugen sucht, indem sie sich in Gefahr begibt. Ihre Liebe muss somit ihre größte Erfüllung nicht in der Ehe oder der Mutterschaft (die sie ganz konventionell auch vollzieht) finden, sondern in der Unsterblichkeit.

Die Reflexion des Spiegels

Einer der grundlegenden Unterschiede zwischen den aktuellen Filmen und Carmilla ist das darin erfolgende Outing des Vampirs. Zum einen findet eine Verschiebung der verbotenen Liebe von der homosexuellen auf die Liebe zwischen einem heterosexuellen Menschen und einem Vampir statt. Zum anderen gibt sich der Vampir zu erkennen oder wird erkannt und als solcher angenommen. Die Vampire sind, weil sie lieben, auf die Akzeptanz der Menschen-Frau angewiesen. Es handelt sich um ein gegenseitiges Bedürfnis, denn die nicht-vampirischen Protagonistinnen der aktuellen Filme sind keine gewöhnlichen Menschen, die sich selbst aber nicht als etwas Besonderes, sondern als ‚Freaks‘ und mehr oder weniger schlecht funktionierender Teil der Gemeinschaft sehen. In beiden Positionen lassen sich masochistische Muster erkennen, in der Art: „Masochism is a search for recognition of the self by an other who alone is powerful enough to bestow that recognition.“[13] Bella ist immun gegen die Kräfte von Vampiren, Sookie (True Blood) ist eine Elfe und Elena (The Vampire Diaries) ist eine Doppelgängerin. Ihr Leben erhält erst im Lieben und Geliebt-Werden Motivation und Bedeutung, das Erkennen ihrer Selbst ist vom Blick, vor allem aber auch Biss des Vampirs abhängig.

Die Liebe ist eine Bewegung zwischen Narzissmus und Idealisierung, ein Prozess der Selbstorganisation, in der sich die/der Liebende (neu) setzt. Analog zu Jacques Lacans Spiegelstadium führt Edward die Vampirin Bella nach der Verwandlung vor einen Spiegel, um dieser ihre Vollendung zu zeigen und nimmt dabei als ihr Schöpfer die Position der Mutter ein. Der Vampir-Biss thematisiert auch das Heranwachsen, das mit Blut(-opfer) verbundene Aktivieren der Geschlechtlichkeit und eine Initiation: die Defloration. Diese wird in den Filmen gerne mit allen romantischen Versatzstücken, die sich ein Mädchenherz nur erträumen kann, inszeniert.

Im feministischen Diskurs versinnbildlicht der Vampir-Biss auch das Erwachen der Frau aus dem Dornröschenschlaf. Die aktuellen Vampir-Erzählungen scheinen es zu bestätigen: Moderne Mädchen träumen nicht von einem Märchenprinzen, sondern von einem Vampir. Was in einem patriarchalischen System als In-Besitz-Name der Frau zu verstehen ist, setzt bei den meisten aktuellen Serien einen Prozess der Vollendung, Abspaltung oder Identitätsfindung in Gang. Aus dem hässlichen Entlein Bella Swan wird ein schöner Schwan, aus der durch die Welt taumelnden Teenagerin eine Vampirin.

Während sich das Zwielicht für Bella zu einem Happy End aus Familie, Mutterschaft und Stärke klärt (oder verklärt), beginnt der Selbstorganisations-Prozess für Sookie erst mit einem traumatischen Ereignis: der Trennung vom Geliebten, zumindest von dem Einen (dem bald jedoch andere folgen). Es ist ein Emanzipationsprozess, den sie mit dem Statement: „You don’t own me“ initiiert.

Die Beschützerfunktion der Vampire stellt sich auf Seiten der Vampir-Männer als ebenso problematisch heraus wie für die Frauen, die den Schutz regelmäßig zurückweisen oder irgendwann darüber hinauswachsen. Die Frau ist in diesen Beispielen nicht, wie bei Stoker, der zu verteidigende oder zu erlangende Besitz. Sie ist auch nicht das vor sich selbst zu schützende Wesen, in ständiger Gefahr, eine Buhlschaft mit dem Bösen einzugehen.

Elena, die Protagonistin in The Vampire Diaries entscheidet sich (es ist noch nicht gesagt, ob endgültig) zwischen zwei Brüdern für den Bösen, obwohl der Gute ihre Doppelgänger-Liebe aus einem vorigen Leben und somit ihr Schicksal ist. Dass die Liebe dem moralischen Urteil entgegenläuft oder dieses entkräftet, also die Souveränität in Frage stellt, ist für sie eine ebenso schmerzliche wie lustvolle Erfahrung. Im Gegenzug dazu ist das Handeln des bösen Vampirs an das Urteil der Geliebten gebunden. Das Ich ist in der Liebe ein Anderer.[14]

Die Vampire wirken bisweilen wie auf Abruf bereite Aufziehpuppen und bemühen sich darum, einem „Ideal“ gerecht zu werden, um die Liebe der Begehrten (aufrecht) zu erhalten, oder diesem in einer sadomasochistischen Provokation zuwiderzuhandeln, was von der Geliebten mit Liebesentzug quittiert wird. Die Frau hat, indem sie die Liebe eines Vampirs erfährt (wenn auch nicht uneingeschränkte) Macht über das Böse. Die Beziehung muss sich in dem Spannungsfeld zwischen Ich und dem Anderen, Macht und Ohnmacht, zwischen dem eigenen Begehren und den Normen der Gesellschaft positionieren.

Bei aller Romantik lässt sich gegenwärtig feststellen: Das Prinzip Carmilla triumphiert über das Prinzip Dracula.



[1] Zur Beziehung zwischen Vampirin und Göttin vgl. Petra Flocke: Vampirinnen. „Ich schaue in den Spiegel und sehe nichts“. Die kulturellen Inszenierungen der Vampirin. Tübingen: Konkursbuchverlag 1999. S. 16-21

[2] Am deutlichsten kommt der Phallus in den Zähnen/dem Beißen und in der Art und Weise der Fortpflanzung zum Ausdruck. Judith Butler formuliert den phallischen Zeugungsakt: „Anstelle einer Weiblichkeit, die einen Beitrag zur Reproduktion leistet, haben wir eine phallische Form, die immer nur weitere Versionen von sich selbst reproduziert – durch das Weibliche, aber ohne seine Hilfe.“ Ersetzt man nun „Weiblichkeit“ durch „Geschlecht“ oder „Mensch“, bezeichnet diese Beschreibung auch den Zeugungsakt durch eine/n VampirIn. In: Dies.: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1997. S. 71

[3] Zu Bram Stokers „Dracula“ und der Gender-Frage siehe: Milly Williamson: Gender and the Dracula: What’s a Stake? London; New York: Wallflower Press 2005. S. 5-28. Zum Zusammenhang zwischen Frauenrechtsbewegung, Vampirin und Vamp vgl. Norbert Borrmann: Von Blutsaugerinnen, Vamps und Feministinnen, in: Ders., Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit. München: Diederichs 1999. S. 231-240.

[4] Bram Stoker: Dracula. London: Penguin 2012. S. 114. Im Folgenden als BSD zitiert.

[5] Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1989. S. 77

[6] Zu Lucys Verdammung und Minas Erlösung siehe auch Laurence A. Rickels: Vampirismus Vorlesung 4. In: Ders.: Vampirismus Vorlesungen. Berlin: Brinkmann & Bose 2007. S. 48-55

[7] Alle Beispiele beruhen auf Buchreihen: Stephenie Meyers Twilight-Reihe (4 Bde., 2005-2008), Charlaine Harris‘ Sookie Stackhouse-Reihe (13 Bde., 2001-2013), Lisa Jane Smiths Vampire Diaries-Reihe (13 Bde., 1991-2014). Ich beziehe mich in erster Linie auf die Adaptierungen für Film/TV.

[8] „Carmilla“ ist nach Dracula die am zweithäufigsten verfilmte Vampirerzählung. Sie beeinflusste zahlreiche AutorInnen, u.a. auch Bram Stoker, der deshalb seinen Roman ursprünglich auch in der Steiermark spielen lassen wollte. Ein Manuskript zeigt, wie er den Schauplatz „Styria“ mit „Transylvania“ überschrieb. Das GrazMuseum zeigt derzeit eine Ausstellung über Vampire, die sich aus den beiden literarischen Werken und ihrer steirischen Verbindung heraus entwickelt: „Carmilla, der Vampir und wir“, kuratiert von Annette Rainer, Christina Töpfer und Martina Zerovnik, 30.1.-31.10.2014. http://www.grazmuseum.at/programm/aktuelle-ausstellungen/carmilla-der-vampir-und-wir/

[9] Erich Fromm: Haben oder Sein. Die seelischen Grundlagen einer neuen Gesellschaft. München: dtv 1999. S. 52. Laura beschreibt ihre nächtliche Erfahrung: „My heart beat faster, my breathing rose and fell rapidly and full drawn; a sobbing, that rose into a sense of strangulation, supervened, and turned into a dreadful convulsion, in which my senses left me and I became unconscious.“ (SFC, S. 282)

[10] Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. S. 49

[11] Stephenie Meyer, New Moon, http://en.wikiquote.org/wiki/Stephenie_Meyer (6.3.2014)

[12] Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. S. 30

[13] Jessica Benjamin: The Bonds of Love, London: Virago 1990. zitiert nach: Anthea Taylor: „The urge towards love is an urge towards (un)death“: Romance, masochistic desire and postfeminism in the Twilight novels. International Journal of Cultural Studies 2012, 6. Oktober 2011, S. 33, http://ics.sagepub.com/content/15/1/31, (15.2.2014)

[14] vgl. Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. S. 9-25


Martina Zerovnik ist freie Kuratorin (Wien), u.a. der Grazer Ausstellung „Carmilla, der Vampir und wir“ (gemeinsam mit Annette Rainer und Christina Töpfer).