Feb 172014
 

[zuerst abgedruckt in: Walburga Hülk/Gregor Schuhen (Hg.), Haussmann und die Folgen.
Vom Boulevard zur Boulevardisierung, Tübingen: Narr 2012 (= edition lendemains, Bd. 25), 137–149.]

Wie kann man gegenwärtig über die Bohème sprechen, und was ist ihr Stellenwert in der Gegenwart? Unlängst haben zum Beispiel Christian Boltanski und Ève Chiapello die Absorption der Achtundsechziger- und Nachachtundsechziger-Bohème in die zeitgenössische kapitalistische Kultur behauptet, und Bruno Latour hat sich ihnen angeschlossen.[1] In der deutschen Forschung bietet ein besonders sinnfälliges Beispiel für die Ausrufung eines Endes der Bohème der im übrigen kunsthistorisch instruktive „Boheme“-Artikel, der im Jahr 2000 im Handwörterbuch Ästhetische Grundbegriffe erschienen ist. Wurden doch darin der Bohème ihre gegenwärtige Existenz und ihre Zukunft überhaupt abgestritten.[2] Das schloss an Thesen an wie die, dass traditionelle Bohème-Formationen inzwischen in eine Art Massenbohème aufgegangen seien, die sich im Zusammenhang der Jugend- und Pop-Kulturen seit den 1960er Jahren entwickelt habe.[3] Selten dürfte sich eine steile Gegenwartsdiagnose so postwendend erledigt haben. Wurde sie doch ganz rasch von der Ausrufung einer sogenannten ‚digitalen Bohème‘ gefolgt, die seither in den bundesrepublikanischen Feuilletons von sich reden macht.

Die These, mit etwas gehe oder sei es zu Ende, ist allerdings im literatur- und kulturwissenschaftlichen Diskurs umso verführerischer, als dieser damit konventionell jener Abgeschlossenheit habhaft zu werden glaubt, die einem Gegenstand vorzüglich seine Erforschbarkeit sichert. Statt sich über die zitierte These vom Ende der Bohème zu mokieren, wäre daher vorzuschlagen, das Scheitern dieser These im Zusammenhang mit einem prinzipiellen Problem der Erkennbarkeit zu sehen. Dabei handelt es sich nicht nur um ein Problem aller Gegenwartsforschung, wie es Erwin Panofsky prägnant auf den Punkt gebracht hat: „Es gibt nichts, was weniger wirklich wäre als die Gegenwart.“[4] Vielmehr scheint dieses Problem für die Bohème insonderheit gegeben. „Kapitalismus ermöglicht Boheme immer wieder da aufs Neue, wo er den Reichtum und die Armut, die er produziert, nicht auseinanderhalten kann“, hat es Diedrich Diederichsen formuliert[5] und damit den uneindeutigen, irrlichternden Charakter des Phänomens bezeichnet. Insofern sollte man auch umgekehrt vorsichtig sein und nicht etwa die vor einigen Jahren von der Zentralen Intelligenz-Agentur (ZIA) um Kathrin Passig und andere ins Leben gerufene „digitale Bohème“[6] schlicht beim Wort und für bare Münze nehmen. Wenn man sie einfach als ein variierendes Segment des berlin-touristischen Zoos auffasste, verpasste man die mit dem Begriff vorgesehene Pointe. Denn immerhin würde man eine solche Bohème – eben als in starkem Sinn ‚digitale‘ – nicht mehr so umstandslos verorten können, wie es bis dato für Bohèmekulturen als städtische oder in der Folge auch stadtflüchtig-ländliche Versammlung von alternativen Lebenszusammenhängen typisch war.[7] Und wäre die digitale dann noch eine Bohème, entspräche sie noch ihrem Begriff, oder müsste man von einer Metapher sprechen?

Dies muss dahingestellt bleiben, weder die Behauptung der Abgeschlossenheit einer ‚Epoche der Bohème‘ noch eine neue Definition stehen auf der Agenda. Zugrundezulegen ist weiterhin die Definition von Helmut Kreuzer, dessen 1968er Buch für die deutschsprachige Bohèmeforschung initial gewirkt hat: „Gegenbürgerliche Subkultur des künstlerisch-intellektuellen Lebens.“[8] Es sollte sich verstehen, dass es sich dabei um eine Art Funktionsgleichung handelt; die einzusetzenden Größen wollen genau – und das heißt nicht zuletzt historisch spezifisch – bedacht sein. Eine gewisse Unsicherheit, mit welchen Größen hier gegenwärtig zu rechnen ist, ist einfach anzuerkennen und mitzureflektieren.

Zu überdenken wäre aber das Verhältnis der beiden Seiten, die Kreuzer nennt, wenn er die künstlerische oder intellektuelle Bohème einer Bürgerlichkeit entgegensetzt. Er vollzieht hiermit gewiss nach, was sich an Bohèmekulturen rekurrent beobachten lässt: ihre identitätsstiftende Abgrenzung von einer ‚bourgeoisen‘ oder ‚philiströsen‘ Kultur. [9] Das Verhältnis zwischen den opponierenden Relata bedürfte genauerer Reflexion – und zwar als Interaktionsverhältnis. Denn die Unterscheidung wird keineswegs naiv gesetzt und getroffen. Mögen solche naiven Motive auch in sie eingehen und unaufgebbar sein, so nimmt die Unterscheidung doch sehr rasch den Charakter einer ‚Beobachtung zweiter Ordnung‘ an, und zwar auf beiden Seiten. Man kennt das Spiel, wenn man in es eintritt, kennt auch seine historischen Varianten, insofern gibt es auf beiden Seiten reflexive, nämlich Erwartungserwartungen. Die Affronts der Bohème selber philiströs zu nennen, dürfte insofern zu kurz greifen,[10] denn ein solcher Zug gehört selbst zum genannten Spiel. Es handelt sich immer schon um einen Interaktionszusammenhang, und es gilt, seinen Charakter genauer zu bestimmen. Insbesondere die Kreuzers Studie dankbar folgende große Arbeit von Jerrold Seigel, Bohemian Paris, legt es methodisch nah, die oppositionell-abweichende Bohèmekultur in ihren Rückbezügen zur normativ-herrschenden Kultur differenziert zu erforschen.[11]

Hierzu aus literaturwissenschaftlicher Perspektive beizutragen, könnte eine Engführung von Boulevard- und Bohèmeforschung geeignet sein. Im Ansatz findet sie sich als kritische Diagnose zur Pariser Bohème des 19. Jahrhunderts – „Aufkommen der Boulevardpresse“, „Assimilierung der Literaten an die Gesellschaft […] auf dem Boulevard“ – bereits bei Walter Benjamin.[12] Dies ist ein strukturelles Argument, dessen Bedeutung sich keineswegs auf die bei Benjamin gegebenen raumzeitlichen Koordinaten beschränkt, sondern seither – und bis in die Gegenwart – behauptet werden kann. Die genauere Beobachtung der Bohème auf und gegenüber dem Boulevard erscheint auch deshalb attraktiv, weil sie es erlaubt, einige heikle, nicht zuletzt methodische Probleme zu beantworten, wie sie für eine kulturwissenschaftlich ausgerichtete literaturwissenschaftliche Erforschung der Bohème gegeben sind. Um nur stichwortweise einige der in der Bohèmeforschung der letzten Jahrzehnte oft zu beobachtenden problematischen Züge zu nennen: Ausrichtung auf pittoreske, nicht selten heroisch eingefärbte Biographismen, ‚inhaltistische‘ Paraphrasen- und Anekdotenorientierung – oder, um es mit einem Wort zu sagen: Textferne.

Zur Sache, zum ‚Text‘, einem kleinen Epitext. Um nämlich die Probe aufs Exempel zu machen, soll als Ausgangspunkt ein Bild dienen, das sich auf Flickr im Netz findet (Fig. 1: Holger Schulze: „Rainald Goetz, Klage feiert Abschied. Textaktion [21. Juni 2008, 23 Uhr] – Bild I“). Es ist ein Schnappschuss aus dem Sommer 2008, eine Party in Berlin am 21. Juni, ihre Eröffnung. Eine Szene ‚aus dem Leben der Bohème‘? Man sollte vorsichtig sein, lassen wir es offen. Ganz bestimmt handelt es sich um eine salopp wirkende, mit diesem Schnappschuss wohl unvorteilhaft ausgeleuchtete, aber doch zugleich um eine sorgfältig inszenierte Szene, eine Inszenierung à la bohème. Ort ist das Atelier einer Malerin, links sieht man Farbe und Pinsel, darüber einen Albert Oehlen-Katalog. Dies für die Veranstaltung einer Jugendkultur zu halten, wäre ein Missverständnis. Der auf dem von jungen Frauen umringten Tisch steht, ist ein Mann von fünfzig Jahren, ein Autor, der auf eine fünfundzwanzigjährige Erfolgskarriere zurückblicken kann, als Suhrkamp-Autor. Zelebriert wird hier ein bestimmter Moment in dieser Karriere.

Im Sommer 2008 hat Rainald Goetz ein Experiment abgeschlossen, das darin bestanden hat, anderthalb Jahre zur Zeitschrift Vanity Fair einen kolumnenartigen Blog beizusteuern. Ein immerhin etwas ungewöhnlicher literarischer Publikationsort, ein People-Magazin, das man dem Boulevard zurechnen kann, wohl als dessen ‚gehobene‘ Variante. Die Arbeit am Blog ist eingestellt, die Party, zu der über den Blog eingeladen wurde, markiert dies als Abschlussparty. Gleich wird getanzt werden. Vorher aber steigt der Autor auf den Tisch, um einige rhapsodische Bemerkungen loszuwerden. Insofern gehört Text zu diesem Bild. Ihn zu zitieren ist einfacher, als man vermuten könnte. Denn in allen großen Feuilletons der Republik wird am übernächsten Tag darüber berichtet und aus diesem Text zitiert werden. Am besten, am raffiniertesten und schönsten in einem Zeitungsartikel von Detlef Kuhlbrodt.

Kuhlbrodt nämlich hat die Goetz’sche Rede selbst gar nicht mitbekommen; er gibt den Text daher in indirekter Rede wieder: „Das Fest im Atelier der Künstlerin Anne Neukamp hatte begonnen, während das EM-Spiel zwischen Russland und den Niederlanden noch lief. So war die kurze Textaktion schon zu Ende, als ich das Atelier im vierten Stock eines Gebäudes in der Oranienstraße betrat.“ – „Alles war supervoll und schwül in dem Raum, so dass man gleich anfing zu schwitzen. Alles sei völlig chaotisch und großartig gewesen, berichtete C. Rainald Goetz hätte nach einleitenden Sätzen, in denen er das Internet gefeiert habe, Positionen klargemacht. Er hätte sich gegen Benjamin von Stuckrad-Barre, den ehemaligen taz-Autor und jetzigen BZ-Schreiber, gewandt, der neulich in Cicero über die taz hergezogen war und den Goetz früher sehr mochte.“ (Der hier verwendete Konjunktiv II gibt dem Bericht den touch einer gewissen Unwahrscheinlichkeit; ‚man möchte es kaum glauben…‘) – „Dann sei es um einen Satz von Frank Schirrmacher gegangen, in dem der Dichter all das versammelt gefunden hatte, wogegen sich sein ganzes Schreiben und Sein richte. Eine furchtbare Feistheit des Denkens.“ – „Die Musik war sehr schön und aus unterschiedlichen Zeiten. Die Stimmung war superangenehm. […] Wir tanzten zu David Bowies ‚Lets Dance‘“.[13] Zum raffiniert Reflektierten an Kuhlbrodts Beschreibung gehört, dass sie sich schon von ihrer Form her als dem Ereignis dieser „Textaktion“ eigene Dimension herausstellt: dass sie sich selber darbietet als fürs Hörensagen bestimmt, als weiterzuerzählende Anekdote. In diesem Bericht funktioniert sie eben bereits ganz akut entsprechend, schon ist sie Moment der Partykonversation geworden.

Was wird aber in dieser Form kommuniziert, was hat Goetz gesagt, welche „Positionen klargemacht“? Was die Aussage über den „ehemaligen taz-Autor und jetzigen BZ-Schreiber“ v. Stuckrad-Barre angeht, der hier ad personam bezogen auf eine seiner damals letzten Publikationen coram publico verurteilt wird, so wird sie in der Süddeutschen Zeitung wörtlich zitiert: Goetz „springt wieder vom Tisch, seufzt etwas verloren ‚jo‘, greift zu einer Ausgabe des Magazins Cicero, in der wohl ein Interview mit Benjamin von Stuckrad-Barre stehen muss, und als er wieder oben steht, sagt er: ‚Der alte Stuckrad-Barre hätte sich früher mit mir hier über dies Interview lustig gemacht.‘“[14] Das Genre ist Absage, gegenüber einem Autor der jüngeren Generation, hier wird einem Freund die Freundschaft gekündigt,[15] das ist die Geste. Um sie besser zu verstehen, muss man aber eigentlich das Interview, das v. Stuckrad-Barre der Zeitschrift Cicero gegeben hat, schon kennen. ‚B.Z.-Schreiber‘ heißt ja Autor im Springerverlag, und das Interview ist eine Apologie dieses Verlags, unter anderem mit dem Argument: „Ich habe einige Jahre für die taz geschrieben und erleben dürfen, wie die in der Redaktion miteinander umgehen, wie selbstgewiss die denken und schreiben, wie schlecht sie Zeitung machen, sich dabei über den Boulevard erheben, das ist widerlicher als alles, was in Bild und Bunte steht.“[16] In der ausführlichen Online-Version des Interviews geht er noch etwas weiter: „Ich profitiere gern davon, wie der Boulevard das macht: Übertreibung, Zuspitzung, Drastik. So arbeitet jedes Feuilleton, zumindest probieren sie es. Bei der B.Z. ist es einfach die unverheuchelte Variante.“ Dies als Antwort auf die Frage: „Kann man in einer Boulevard-Zeitung gut schreiben, als Dichter?“[17] Hier liegt der unmittelbare Anlass für die Goetz’sche Einlassung im Party-Übergang vom Klage-Blog zum Klage-Buch.

In diesem Buch, Klage, erfährt man mehr. Besonders v. Stuckrad-Barres Inszenierung seiner Kokainsuchtkrankheit – vor der Prominentenkamera von Herlinde Koelbl[18] – wird sarkastisch kommentiert und schließlich der Autor in seiner tristesse-royale-‚popliterarischen‘ Modebewusstheit etwas abfällig als „von seiner Weste selbst so überzeugte[r] Westenträger“[19] bezeichnet. Nickeligkeiten, die den Kern der Sache vielleicht eher streifen, obwohl sie ihn durchaus auch betreffen. Von ferne erinnert man sich an eine Art boulevardkritisches Libretto v. Stuckrad-Barres in dessen Buch Blackbox, in dem Goetz als „Yellowpress-Submarine“-Fotograf figurierte: „Der Rainald! N komischer Typ, aber ich mag ihn, und er hats auch wirklich drauf, im richten Moment auf den Auslöser zu drücken, nämlich dauernd.“[20] Aber dieser scherzhafte Ton ist weit entfernt von der Härte des in Klage Vorgetragenen, ganz zu schweigen von der zitierten öffentlichen Absage.

Sehr wohl deutlich wird in Klage aber Goetz’ Haltung zum Boulevard selber, den er in der Springerpresse und insbesondere in BILD repräsentiert sieht. Wenn man von dem anderen hier einschlägigen Gegenwartsautor, Max Goldt,[21] absieht, findet man weit und breit kaum eine schärfere Ablehnung und Kritik. BILD, Kai Diekmann, Franz Josef Wagner, Mathias Döpfner, Friede Springer selbst sind in Klage schlicht Agenten des Bösen, des Gemeinen, mithin legitime Gegenstände der Schimpfe: „Pornographie von oben. […] Die Stinkenden, die Mächtigen, DIE KAPUTTEN.“[22] Der in Kuhlbrodts Zitat erwähnte Frank Schirrmacher und die Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung oder der zeitweise Leiter des Spiegel-Kulturressorts Matthias Matussek werden als Komplementärerscheinungen zum verachteten Springer’schen Boulevard einrangiert. Zum Heiklen dieses ganzen Sprechakts – wenn man denn Goetz’ Beobachtungen und Argumente zu diesem einzigen zusammenfassen kann – gehört, dass der eigene Erstpublikationsort Vanity Fair in diesem Zusammenhang nicht diskutiert wird, vielmehr als kluge Wahl eines gewissermaßen extraterrestrischen Milieus erscheint, in dem sensible Intellektuelle um Ulf Poschardt Wert auf exquisite Texte und Einzelhefte legen.[23] Dies wirkt zunächst durchaus rätselhaft.

Das aus Goetz’ Produktionen für Vanity Fair entstandene Buch Klage ist Teil einer Serie, von Goetz mit peritextuellem Reihentitel als „Buch 6“ gerechnet und getauft mit: „und müsste ich gehen in dunkler Schlucht“. Ein leicht zu erkennendes Bibelzitat, Psalm 23, „Der Herr ist mein Hirte“, ebenjenes Bibelwort, das US-Präsident Bush jr. als Motto über die auf 9/11 folgenden Jahre gestellt hatte.[24] Man geht nicht zu weit, wenn man ‚dunkle Schlucht‘ in Goetz’ Adaption nicht nur mit „Betrieb“,[25] sondern einfach mit Boulevard übersetzt. Denn dieser steht – nach Punk und Rave – nunmehr im Focus der Goetz’schen Gegenwarts-„Grundlagenforschung“.[26] Ihm konfrontiert er sich sowohl in Klage als auch im Folgeband von und müsste ich gehen in dunkler Schlucht: loslabern von 2009. Wieder und wieder begegnet er dem entsprechenden Personal, erforscht es in moralistischem Stil geradezu bis hinein in seine Körpersprache. Die Genannten kommen alle in Person vor; besonders zu erwähnen ist die ebenso komische wie aufschlussreiche Konfrontation mit Frank Schirrmacher auf einem Berliner FAZ-Empfang 2008 in loslabern.[27]

Goetz sucht die Auseinandersetzung mit dem Boulevard. Und Auseinandersetzung ist nicht schlicht mit Ablehnung zu übersetzen. Einfach eingekapselt in eine verjährte Bildungssprache dagegen zu sein, ist keine diskutable Reaktion.[28] Daher wohl auch die Option für Vanity Fair. Es bedarf bis zu einem gewissen Grad durchaus einer Nähe, Affirmation, Vertrautheit, Erfahrung mit dem kritisierten Gegenstand, einer Erfahrung sowohl mit den zugehörigen Praktiken als auch, hiervon kaum zu trennen, mit den beteiligten Personen.[29] Wer sich das nicht zumutet, hat leicht reden. Es ist vermutlich diese Hintergrundvoraussetzung, die v. Stuckrad-Barre für Goetz überhaupt zum Gegenstand von Interesse werden lässt. Denn wenn einer sich den Praktiken und Diskursen von populärem Journalismus, Boulevardfernsehen und Yellowpress ausgesetzt hat, so der Autor von Soloalbum sqq., dessen literarische Karriere sich geradezu als Gang durch die einschlägigen Medien und zugleich Auseinandersetzung mit ihnen beschreiben lässt.[30] Die laxe Komplettaffirmation der Boulevardmedien aber, die sich im inkriminierten Cicero-Interview findet, wirkt demgegenüber als Sündenfall. Für Goetz scheint hingegen zu gelten: der Gang durch die Schlucht ist ein schwerer, fast nicht zu schaffen – nur mit Glück und Gottvertrauen –, vom Scheitern bedroht, und das muss so sein. Die leichtfertige Rede v. Stuckrad-Barres streicht eine Differenz, auf der zu bestehen ist, und diese Streichung ist sein Scheitern. Es ist sträflich und es wird bestraft. Vor einem Publikum, über das in der Presse zu lesen war: „Die Zentrale Intelligenz Agentur ist fast in kompletter Mannschaftsstärke angetreten, und aus den versammelten Journalisten könnte man locker ein ausgewachsenes Feuilleton rekrutieren.“[31] Die Bestrafung findet insofern vor der Produzentenöffentlichkeit statt.

Allerdings ist das Problem damit nicht erledigt, es taucht ein Jahr später in loslabern neu auf, und wiederum in Person von v. Stuckrad-Barre, am Eingang zur genannten FAZ-Party: „[I]ch kam mit dem Rad und sah […] Dietl, Kroetz und Stuckrad-Barre, dahinter Vanity-Fair-People-Chefin Inga Grömminger, CRAZY, das gibt’s doch nicht“.[32] Diese Kombination der Figuren hätte etwas von einem Symptom, sollte sie nicht mit Bedacht so gestaltet sein. Und die Figur des v. Stuckrad-Barre erscheint nun – anstatt als ein für allemal Verurteilter – zweideutig. Einerseits heißt es: „Seit Stuckrad-Barre exklusiv bei Springer arbeitete, kaufte ich mir […] regelmäßig alle paar Tage die BZ, wenn ich dachte, irgendein Berliner Großereignis könnte den Berlin-Reporter Stuckrad-Barre zu einer Reportage veranlasst haben“ – „weil mein Interesse an Stuckrad-Barre größer war als mein Ekel vor Springer. Im Kern machte Benjamin von Stuckrad-Barre genau das, was ich auch immer hatte machen wollen, mitarbeiten bei der Presse, um dabei die Welt, wie sie wirklich war, zu erkunden“. Zu einem Porträt des Politikers Guido Westerwelle in der Welt am Sonntag will er Stuckrad-Barre geradezu gratulieren…[33] Das ist die eine Seite. Die andere ist die abschätzige Diagnose „Boulevarddreck“,[34] die angewiderte Beobachtung, wie der Springer-Vorstandsvorsitzende Döpfner seine Autoren Stuckrad-Barre und Poschardt wie untergebene Offiziere jovial-autoritär duzend vereinnahmt – Angehörige des verachtenswerten „System[s] Springer“.[35] Es ist diese Ambivalenz, die an v. Stuckrad-Barre weiter fasziniert.[36]

These: Was hier am Autor v. Stuckrad-Barre versuchsweise verhandelt oder doch wenigstens bezeichnet wird, das sind Probleme des Schreibens auf dem und für den Boulevard, über den Boulevard, in Kontakt mit ihm. Literaturhistorisch handelt es sich bei dieser Figur des v. Stuckrad-Barre um nichts anderes als um eine typologische Wiederkehr des Helden Lucien de Rubempré aus Honoré de Balzacs Illusions perdues, neuer Herkules an der Weggabelung von guter Literatur und erfolgreichem Journalismus. Nicht zufällig ist dieser homo viator in bivio einer, dessen Abenteuer in Milieus der Bohème vorfallen. Die Pariser Begebnisse des Lucien de Rubempré spielen sich als Option zwischen zwei Freundeskreisen ab, die beide Bohème-Struktur aufweisen, obwohl nur der eine dieser Kreise, die verderbliche Journalisten-Clique, auch so genannt wird.

Zunächst vertraut sich Lucien der „jungen Elite“ an,[37] einem stabilen Freundeskreis, der sich um Daniel dArthez gruppiert und in dem man sich ernsthaften Studien widmet, sich wechselseitig aufrichtig kritisiert. Die Beteiligten sind arm, ihre Gruppe ist so elitär wie sie sich einerseits selektiv verhält und andererseits treu: „Die Strenge, die sie übten, wenn sie einen neuen Bewohner in ihre Sphäre aufnahmen, war verständlich. Sie waren sich ihrer Größe und ihres Glücks zu sehr bewußt, um es durch neue, unbekannte Elemente zu gefährden.“ – „Dieser Bund der Gefühle und Interessen währte, frei von Erschütterungen und getrogenen Hoffnungen, zwanzig Jahre.“[38] Die Beteiligten versuchen Lucien vor dem Journalismus als seinem Unglück zu bewahren, dies ist die andere Seite: „Zu wiederholten Malen sprach Lucien davon, sich auf die Zeitungen zu werfen, und stets sagten ihm seine Freunde: Hüten sie sich davor.“ – „Wer alles sagen kann, wird am Ende alles tun!“[39] – „Der Journalismus ist die Hölle, ein Abgrund der Ungerechtigkeiten, der Lügen und des Verrats; nur wer wie Dante vom göttlichen Lorbeer Vergils beschützt ist, kann rein daraus hervorgehen.“ (‚In dunkler Schlucht…‘) Eben dies, ‚rein daraus hervorzugehen‘, ist der illusorische Vorsatz des Lucien, aus dessen Innenleben der Balzac’sche Erzähler berichtet: „Konnte er nicht mit Anstand tun, was die Journalisten ohne Gewissen und Würde taten?“[40] Das ist sein Irrtum, er führt ihn auf die nur zu abschüssige Bahn, er wird abhängig, käuflich und so fort.

Diese Bohème-und-Boulevard-Erzählung bietet offenbar ein erfolgreiches Modell. Das hat man Balzac zunächst überhaupt nicht gedankt, mochte er selbst sich von journalistischer „Seiltänzerei“ distanzieren und übrigens noch so sehr an seinen Texten feilen.[41] Ironischerweise hat vielmehr die Balzac-Rezeption die journalismuskritische Tendenz gegen ihn selbst gewendet, seinen Stil als zeitungsnah verurteilt. (Ein Rezeptionsschicksal, das er, objektiv ironisch, mit Heinrich Heine teilen musste, dem er die Erzählung Un Prince de la Bohème gewidmet hat.) Balzac hat mit seiner Darstellung ein stabiles Schema gestiftet, das literarisch seit dem 19. Jahrhundert erstaunlich kontinuierlich funktioniert,[42] auch über die nationalliterarischen Grenzen hinweg, nicht zuletzt aus deutscher Perspektive. In der Fackel vom 26. Juni 1909 wird Karl Kraus als Aufsatz unter dem Titel „Der Journalismus“ – und unter dem Autornamen Balzac – nicht mehr und nicht weniger als eine ausführliche Collage jener Partien aus den Illusions perdues bringen, die Luciens Initiation in die Welt der Zeitung beschreiben, eine Welt der moralischen und damit in eins intellektuellen Korruption.[43] Und wenn dieser Text in der Fackel erscheint, so zugleich an jenem Ort, an dem auch Erich Mühsams Eloge auf die „Bohème“ gedruckt[44] und die ‚Königin der Bohème‘ Else Lasker-Schüler publiziert wird, bevor Kraus sich dann für seine Allein-Autorschaft entschied. Die Varianten und Stationen der Bohème-Boulevard-Konstellation sind bis in die Gegenwart zahlreich und verdienen Analyse.

Hier soll nur eine Variante angeführt sein, in der Karl Kraus selbst eine Rolle spielt. Wieder handelt es sich um eine Situation in Berlin, wieder auf dem Boulevard und wieder im Milieu der auf dem Boulevard agierenden Bohème. 1928, zur Zeit der Entstehung der Dreigroschenoper, kommt es zu einer denkwürdigen Begegnung von Elias Canetti mit Bertolt Brecht, gegen dessen Person er sogleich eine von ihm selbst als ‚hochmoralisch‘ bezeichnete Ablehnung empfindet: „[I]ch kam mit hohen Tönen aus Wien, der Reinheit und Strenge von Karl Kraus verschrieben […] [I]ch sah Brecht kein einziges Mal, ohne meine Verachtung für Geld zu äußern. Ich mußte meine Fahne hochziehen und Farbe bekennen: man schrieb nicht für Zeitungen, man schrieb nicht für Geld, für jedes Wort, das man schrieb, stand man mit der ganzen Person ein. Das irritierte Brecht aus mehr als einem Grund: ich hatte nichts veröffentlicht, er hatte nie etwas von mir gehört, hinter meinen Worten steckte für ihn, der viel auf Realitäten gab, nichts. Da mir niemand etwas angeboten hatte, hatte ich nichts refüsiert. Keine Zeitung hatte mir vorgeschlagen, für sie zu schreiben, also hatte ich auch keiner widerstanden. ‚Ich schreibe nur für Geld‘, sagte er trocken und gehässig. ‚Ich habe ein Gedicht über Steyr-Autos geschrieben und dafür ein Steyr-Auto bekommen.‘“[45] Das ist die Situation, wiederum das bekannte Schema. Das Faszinierende ist aber hier, dass es damit nicht sein Bewenden hat, dass vielmehr Canetti unmittelbar darauf eine irritierende Lektion zu lernen hat. Das Schema ist gar nicht schematisch anwendbar; seine Applikation muss immer neu ausgehandelt werden: „Aber meine Situation wurde noch komplizierter, als man nach dem Bisherigen denken könnte, denn der Mann, der mir Glaube und Gesinnung war, den ich unter allen Menschen auf der Welt am höchsten verehrte, ohne dessen Zorn und Eifer ich nicht hätte leben mögen, dem mich zu nähern ich nie gewagt hätte […] – Karl Kraus also war zu dieser Zeit in Berlin und war mit Brecht befreundet, den er häufig sah, und durch Brecht lernte ich ihn, einige Wochen vor der Premiere der ‚Dreigroschenoper‘ kennen.“ – Man trifft sich in einer Kneipe… – Ich war erdrückt von der Vorstellung, am Tische eines Gottes zu sitzen.“ – „Ich erwartete Ungeheures von ihm, und es kamen Artigkeiten. Jeden am Tische behandelte er mit Zartgefühl, aber mit Liebe, als wäre es sein Sohn, behandelte er Brecht, das junge Genie – sein erwählter Sohn.“ – „Das Gespräch ging um die ‚Dreigroschenoper‘, die noch nicht so hieß, ihr Name wurde in diesem Kreis beraten.“[46] In aller Kürze wäre zu interpretieren: Prostitution ist offenbar nicht einfach gleich Prostitution. Was in den Verhandlungen der Bohème über den Boulevard ausgetragen wird, sind Fragen des Kaufens und Verkaufens und Sich-Verkaufens, der Käuflichkeit und Verkäuflichkeit. Aber sie sind keineswegs schematisch entscheidbar, sondern immer erneut zu stellen und von Fall zu Fall zu entscheiden.

Wenn man mir bis hierhin folgen will, also die These einer durchgängigen Struktur teilt, wäre zu fragen, welche Mittel wir haben, um diese Verhältnisse plausibel zu theoretisieren. Wie gesagt, dürfte ein Forschungsdesiderat darin liegen, die Opposition, die in Kreuzers Definition bemüht wird – Bohème versus Bürgerlichkeit oder versus kulturelle Norm –, als Interaktion zu begreifen. Hierzu hat Seigel 1986 mit seinem Buch Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, das übrigens erklärtermaßen Helmut Kreuzer viel verdankt,[47] einen hilfreichen Vorschlag gemacht. Nimmt man es genau, knüpft dieser Vorschlag seinerseits an eine Vorgabe wiederum Balzacs an, der in Un Prince de la Bohème die Bohème als „Mikrokosmos“ gefasst hat,[48] in dem Innovations- und Ausbildungsprozesse von großer sozioökonomischer Relevanz stattfinden.[49]

Die Bohème wäre Seigel zufolge, der darin Balzac weiterzudenken versucht, nicht nur als antibürgerliche Inkubationsphase oder Passage von Karrieren zu verstehen, sondern insbesondere als eine Art Test-, als Härtetest-Raum zu begreifen. Experimentiert wird nicht zuletzt mit von Haus aus ‚bürgerlichen‘ Normen und Werten. Allerdings in einem Milieu und auf eine Weise, die es Bürgerlichen oder entsprechend ‚Normierten‘ weitgehend unmöglich macht, diese Normen und Werte als bürgerliche wiederzuerkennen. Um es am zuletzt angeführten Fall auszuführen: wenn man genau hinhört, was Canetti in seiner Auseinandersetzung mit dem scheinbar frivolen Bertolt Brecht hauptsächlich anführt – kraus-gestützt: ‚man schreibt nicht für Geld, für jedes Wort, das man schreibt, steht man mit der ganzen Person ein…‘ –, so erkennt man hier unschwer einen Grundtext des deutschen Bildungsbürgertums des 19. Jahrhunderts wieder, nämlich Artur Schopenhauers Parerga und Paralipomena; genauer gesagt, die darin enthaltenen Paragraphen „Ueber Schriftstellerei und Stil“. Sie beginnen nämlich mit der normativ grundsätzlichen Unterscheidung von Schreiben für Geld versus Schreiben der Sache halber: „Zuvörderst giebt es zweierlei Schriftsteller: solche, die der Sache wegen, und solche, die des Schreibens wegen schreiben. Jene haben Gedanken gehabt, oder Erfahrungen gemacht, die ihnen mittheilenswerth scheinen; Diese brauchen Geld, und deshalb schreiben sie, für Geld.“[50] Aus dieser Unterscheidung leiten sich alle weiteren Bestimmungen dessen ab, was guter Stil ist. Die Operation der Bohème scheint nun einer komplexen moralischen Ökonomie zu folgen, welche darauf ausgeht, diese Norm dort in Abschlag zu bringen, wo sie von Haus aus nicht hingehört und wo es ganz unwahrscheinlich ist, dass sie sich bewähren und zu Resultaten führen könnte, innerhalb des neuen Dispositivs der Massenmedien nämlich. Das Bestehen des Autors auf dem Boulevard und in Konfrontation mit ihm ist eine Frage des Stils. Und diese ist – ganz so wie in den Illusions perdues – eine Frage der Moral. Hier ist das Canetti-Kraus’sche Wort ganz ernstzunehmen: ‚für jedes Wort, das man schreibt, steht man mit der ganzen Person ein.‘ Der moralische Code unterscheidet nach Achtung und Missachtung. Diese beziehen sich auf die ganze Person.[51] Die deshalb zur Verhandlung steht, in ihrem diskreten oder indiskreten Habitus – bis hin zur Frage der Exhibition von Kokainabhängigkeit oder Westen-Marotte. Ob und wie diese Frage in der digitalen Ära aktuell bleibt oder aktualisiert wird?

 

Anmerkungen

[1] Luc Boltanski/Ève Chiapello: Der neue Geist des Kapitalismus, transl. Michael Tillmann, Konstanz, UVK, 2003, 143sq.; Luc Boltanski: „Leben als Projekt. Prekarität in der schönen neuen Netzwerkwelt“, transl. Robin Celikates, in: Polar 2, Frühjahr 2007, 7–13, 7; Bruno Latour: Elend der Kritik. Vom Krieg um Fakten zu Dingen von Belang, transl. Heinz Jatho, Zürich–Berlin, diaphanes, 2007, 19sq.; cf. Michael Rutschky: „Die Erfindung des Ich. Vermischte Nachrichten“, in: Merkur 65,9/10: Sag die Wahrheit! Warum jeder ein Nonkonformist sein will, aber nur wenige es sind, September/Oktober 2011, 959–969, 961.

[2] Alexis Joachimides: Art. „Boheme“, in: Karlheinz Barck et al. (ed.): Ästhetische Grundbegriffe, vol. 1, Stuttgart–Weimar, Metzler, 2000, 728–750, 729, 748sq.

[3] Tobia Bezzola: „Massenboheme. Das Lächeln der Beatles und das Schweigen von Marcel Duchamp“, in: Kunstforum International, 134, 1996, 177–182.

[4] Erwin Panofsky: „Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin [The History of Art as a Humanistic Discipline]“, in: ders.: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts), Köln, DuMont Schauberg, 1975, 7–35, 26.

[5] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1999, 233.

[6] Holm Friebe/Sascha Lobo: Wir nennen es Arbeit. Die digitale Bohème oder: Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung, München, Heyne, 2006; rückblickend: Holm Friebe: „Digitale Boheme revisited“, in: Literatur Konkret, 24.9.2010 (eingeheftet in: Konkret, 10/2010), 9–11.

[7] Cf. Jerrold Seigel: „Putting Bohemia on the Map“, in: Pascal Brisette/Anthony Glinoer (ed.): Bohème sans frontière, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, 39–53. Zur Unmöglichkeit einer auf telefonische Interaktion restringierten Bohème cf.: Simone de Beauvoir: Amerika Tag und Nacht. Reisetagebuch 1947, transl. Heinrich Wallfisch, Reinbek b.H., Rowohlt Taschenbuch, 1988, 26.

[8] Helmut Kreuzer: Art. „Boheme“, in: Klaus Weimar et al. (ed.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, vol. 1, Berlin–New York, de Gruyter, 1997, 241–245, 241.

[9] Cf. Remigius Bunia/Till Dembeck/Georg Stanitzek: Elemente einer Literatur- und Kulturgeschichte des Philisters. Einleitung“, in: R.B./T.D./G.S. (ed.): Philister. Problemgeschichte einer Sozialfigur der neueren deutschen Literatur, Berlin, Akademie, 2011, 13–51, 37sqq.

[10] Cf. gegenüber der historischen Bohème etwa Christian Demand: Die Beschämung der Philister. Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, 2. ed., Springe: zu Klampen! 2007, 100; Harun Farocki: „Im Kino“, in: Filmkritik, 25,8, August 1981, 385–386, 386. – Gegenüber der sogenannten digitalen Bohème: Werner Bartens: „Lass mal gut sein. Kathrin Passig und Sascha Lobo loben das Aufschieben“ [Rez.: Kathrin Passig/Sascha Lobo: Dinge geregelt kriegen – ohne einen Funken Selbstdisziplin, Berlin, Rowohlt Berlin, 2008], in: Süddeutsche Zeitung, 28.10.2008, Nº 251, 16; Peter Richter: „Die Neophilister“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 13.12.2009, Nº 50, 31.

[11] Jerrold Seigel: Bohemian Paris. Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830–1930, New York, Penguin, 1987.

[12] Walter Benjamin: „Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus“, in: ders.: Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser, vol. I,2, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1974, 509–690, 530sq.

[13] Detlef Kuhlbrodt: „Die Stimmung war superangenehm. Rainald Goetz ‚klagt‘ nicht mehr“, in: die tageszeitung, 23.6.2008, Nº 8612 , 14.

[14] Ijoma Mangold: „Ende aller Klagen. Rainald Goetz feiert den Abschluss seines ‚Vanity Fair‘-Blogs“, in: Süddeutsche Zeitung, 23.6.2008, Nº 144, 11.

[15] Zur früheren Nähe und Zusammenarbeit der Autoren cf. Rainald Goetz: Dekonspiratione, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2000.

[16] Hajo Schumacher: Berlin ist Deutsches Theater. Ein Gespräch mit Benjamin von Stuckrad-Barre, in: Cicero. Magazin für politische Kultur, Juli 2008, 128–130, 130.

[17] Http://www.cicero.de/stuckrad-barre.php [22.4.2011].

[18] Herlinde Koelbl: Rausch und Ruhm – Popliterat Benjamin von Stuckrad-Barre (ARD 2003); cf. Rainald Goetz: Klage, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2008, 171–173, 181sq.

[19] Goetz: Klage, op. cit., 419.

[20] Benjamin v. Stuckrad-Barre: „speichern unter: krankenakte dankeanke“, in: ders.: Blackbox. Unerwarteter Systemfehler, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2000, 75–169, 118.

[21] Max Goldt: „Die Verachtung“, in: ders., Vom Zauber des seitlich dran Vorbeigehens. Prosa und Szenen 2002–2004, Reinbek b.H., Rowohlt, 2005, 104–115, 112sq.

[22] Goetz: Klage, op. cit., 67.

[23] Goetz: Klage, op. cit., 394, 416sq.,

[24] „I also wanted the speech to convey my sense of moral outrage.“ – „I closed with Psalm 23: ‚Even though I walk through the valley of the shadow of death, I will fear no evil, for You are with me.‘“ (George W. Bush: Decision Points, New York, Crown, 2010, 137sq.)

[25] Cord Riechelmann: „Irre und Lücken. [Ü]ber ‚Loslabern‘ von Rainald Goetz, in: Jungle World, 29.10.2009, Nº 44, 6–9, 6.

[26] Eckhard Schumacher: „‚Jetzt, ja, noch mal. Jetzt.‘ Rainald Goetz’ Geschichte der Gegenwart“, in: ders.: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2003, 111–154, Zitat: 13.

[27] Rainald Goetz: loslabern. Bericht. Herbst 2008, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2009, 118sqq.

[28] Goetz: loslabern, op. cit., 124sq.

[29] Cf. zu Vanity Fair in dieser Hinsicht auch Goetz: loslabern, op. cit., 81.

[30] Cf. Joachim Lottmann: „Mein Leben mit Stuckrad-Barre. Alle mal herhören. Letzte Durchsage: Joachim Lottmann erklärt die Popliteratur“, in: Jungle World, 16./23.7.2003, Nº 30/31, 25. Zu v. Stuckrad-Barres BILD-Boulevardanalysen cf. insbesondere Benjamin v. Stuckrad-Barre: „Truppenbetreuung“ und „Boulevardjournalismus“, in: ders.: Deutsches Theater, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2001, 32–37 und 122–127.

[31] Mangold: „Ende aller Klagen“, l. c.

[32] Goetz: loslabern, op. cit., 75.

[33] Goetz: loslabern, op. cit., 86. Um dies nachzuvollziehen, bedarf es allerdings einer Portion Ironie, wie man sie eher in Lottmann- als in Goetz-Lektüren zu investieren gewohnt ist; cf. Benjamin v. Stuckrad-Barre: „Guido Westerwelle im Bundestagswahlkampf“, in: ders.: Auch Deutsche unter den Opfern, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2010, 226–233.

[34] Goetz: loslabern, op. cit., 170.

[35] Goetz: loslabern, op. cit., 171.

[36] Siehe im Unterschied dazu die vergleichsweise Entschiedenheit von Rembert Hüser: „Klavierbegleitung“, in: Carla A. Damiano/Jörg Drews/Doris Plöschberger (ed.): „Was das nun wieder soll?“ Von „Im Block“ bis „Letzte Grüße“; zu Werk und Leben Walter Kempowskis, Göttingen, Wallstein, 2005, 221–246.

[37] Honoré de Balzac: Verlorene Illusionen. Roman, transl. Udo Wolf, 2. ed., Berlin–Weimar, Aufbau, 1983 (= Die menschliche Komödie. Szenen aus dem Provinzleben, vol. 9), 256.

[38] Balzac: Verlorene Illusionen, op. cit., 258.

[39] Balzac: Verlorene Illusionen, op. cit., 266.

[40] Balzac: Verlorene Illusionen, op. cit., 267.

[41] Ernst Robert Curtius: Balzac, Bonn, Friedrich Cohen, 1923, 369sq. sowie 429sqq.

[42] Stefan Ripplinger: „Journalisten, nicht nur nach Balzac“ („Was kümmert mich der Dax“), in: Jungle World, 4.3.2010, Nº 9, 17, mit gewisser Skepsis gegenüber dem sozialhistorischen Gehalt: „die tugendhafte Bohème, die er rühmt, hat es wohl nie gegeben.“ – In dieser Hinsicht wäre mit Seigel die doppelte Topographie der Bohème zu bedenken: Sie hat eine empirische und eine imaginäre Adresse (Seigel: „Putting Bohemia on the Map“, op. cit., 39sq.).

[43] Honoré de Balzac: „Der Journalismus“, in: Die Fackel, 11. Jahr, Nº 283/284, 26.6.1909, 1–18.

[44] Erich Mühsam: „Bohême“, in: Die Fackel, 8. Jahr, Nº 202, 30.4.1906, 4–10.

[45] Elias Canetti: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921–1931, 21. ed., Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch, 2000, 259.

[46] Canetti: Die Fackel im Ohr, op. cit., 260.

[47] Siehe den ausführlich würdigenden Hinweis bei Seigel: Bohemian Paris, op. cit., 401 auf Helmut Kreuzer: Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart, Metzler, 2000.

[48] Honoré de Balzac: „Ein Fürst der Bohème/Un Prince de la Boheme“, in: ders., Die menschliche Komödie. Gesamtausgabe mit Anmerkungen und biographischen Notizen über die Romangestalten, ed. Ernst Sander: Szenen aus dem Pariser Leben, München, Goldmann, o.J., 27–64.

[49] Cf. Georg Stanitzek: „Die Bohème als Bildungsmilieu: Zur Struktur eines Soziotopos“, in: Soziale Systeme, 16, 2: Die Wirklichkeit der Universität. Rudolf Stichweh zum 60. Geburtstag, ed. Jürgen Kaube/Johannes F.K. Schmidt (2010), 404–418.

[50] Arthur Schopenhauer: „Ueber Schriftstellerei und Stil“, in: ders.: Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften, vol. 2, in: ders.: Werke in fünf Bänden, ed. Ludger Lütkehaus, Zürich, Haffmans, 1991, vol. 5, 445–479, 445 (§ 272).

[51] Niklas Luhmann: „Soziologie der Moral“, in: ders.: Die Moral der Gesellschaft, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2008, 56–162, 111f.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Narr Francke Attempto Verlags. Weitere Hinweise zum Buch hier

 

Georg Stanitzek ist Professor für Germanistik an der Universität Siegen.

Feb 152014
 

Popmusik als einen lohnenswerten Untersuchungsgegenstand zu begreifen, galt innerhalb des wissenschaftlichen Diskurses lange Zeit als unseriös und randständig. Die seit 2011 vorliegende Studie von Ole Petras unternimmt den Versuch einer methodischen Bündelung in der Analyse von Popmusik. Er greift den den aktuellen Forschungsdiskurs auf, der seit mehreren Jahren aus ganz unterschiedlichen Fachdisziplinen heraus die Komplexität von Popmusik und ihre gesellschaftliche Relevanz betont. Dabei beginnt Petras keineswegs voraussetzungslos, sondern betont und integriert aus einer eigenen stark literaturwissenschaftlich geprägten Forschungstradition heraus ganz unterschiedliche Perspektiven.

Damit kein Missverständnis entsteht, Petras will keineswegs aufzeigen, was Popmusik bedeutet. Sonst wäre der Titel verfehlt. Er umgeht ganz bewusst eine Phänomenologie und eine Positionierung hermeneutischer Ausdifferenzierungen, die auch im Rahmen einer solchen Studie nicht zu leisten wären. Vielmehr präsentiert er ein vielschichtiges, offen angelegtes und zugleich systematisch methodisches Setting. Dieses hebt neben der Musik an sich, der Medialität, den Aufführungspraxen sowie der Zeichenhaftigkeit eben auch die gesellschaftliche Einbettung und die möglichen ökonomischen Wechselverhältnisse von Popmusik hervor. Schon dieser Versuch, den in den Blick genommenen Horizont zu resümieren, verspricht einen gewaltigen Analyse-Rundumschlag.

Was macht nun Ole Petras, oder besser: wie sieht das bei ihm aus? Bereits der Untertitel gibt hier drei Hinweise: Eine synchrone Beschreibung schließt einen historiographischen Zugang über den Vergleich eines Ist-Zustandes aus, eine Beschreibung widmet sich dem Beobachtbaren und vermeidet Erklärungsversuche. Drittens zeigt der Begriff der Zeichenverwendung, dass neben dem vorgeschlagenen Setting ein eigenes semiotisch geprägtes methodisches Verständnis zugrunde liegt. Dabei wird das Zeichen bei ihm mit der entsprechenden theoretischen Herleitung und einem analogen Schluss zu einer „signifizierenden Einheit“.

Petras bewegt sich insgesamt in einem großen theoretischen Umfeld, das ohne disziplinäre Zuschreibung und mit unterschiedlicher Gewichtung zwischen Karbusicky, Goodman, Peirce, Lotman, Genettes, Deleuze, Guattari bis hin zu Kristeva und Foucault und weiteren changiert. Denn er möchte im Verständnis der Popmusik als bedeutungstragender Zeichenkomplex „alle denkbaren Perspektiven“ (S.14) integrieren. Aus dieser engagierten Sicht heraus „interagieren alle Funktionen“ von Popmusik als eine „übergeordnete[n] Struktur der Bedeutungserzeugung“ (ebd.). Dabei soll hauptsächlich unter Rückgriff auf das Rhizom als einem theoretischen Modell „die Vergleichbarkeit der Befunde ermöglicht“ (S. 285) werden. Mit einer – bei allem Respekt vor und Sympathie für theoretische Textschlachten – bei solcher Verallgemeinerung besteht die Gefahr, dass das Modell normativ und holzschnittartig wird. Doch ist es das tatsächlich?

Petras definiert sechs umfangreiche verschiedene Ebenen (bei ihm: Signifikationen), die in sich geschlossen jeweils voneinander abgrenzbare Themenbereiche abdecken, um „einen Bezug zur sukzessiven Genese des Kunstwerks zu erhalten“ (S. 283): die Ebenen der Komposition, der Produktion, der Illustration, der Distribution, der Akquisition und der Rezeption. Diese recht großen Themenbereiche, so viel sei vorausgeschickt, schließen sich in ihrer Ausdifferenzierung an vorbestehende analytische Perspektiven an und sind zugleich in ihrer Weiterführung anschlussfähig.

Auf der Ebene der Komposition analysiert Petras wenig überraschend das Musikstück in seinen Komponenten hinsichtlich seiner Form und Aussage. Als eine manifeste Verschriftung konzentriert er sich hierbei auf Aufbau Metrik, Syntax, Narrativität und Propositionalität bei dem Liedtext sowie auf Melodie, Harmonik, Rhythmus, Denotate und Konnotate bei der Musik. Die Ebene der Produktion umfasst dann Performanz, Performance und die Aufnahme. Die Performanz tritt noch einmal als „Performanz des Hörens“ auf der Ebene der Rezeption in Erscheinung, die Performance auf der Ebene der Akquisition beim Konzert als einem Unterpunkt der Public Relation.

Hier regt sich schon Widerspruch; bei allem Systematisierungswillen gerät das Modell zu groß und wendet sich gegen sich selbst: denn wenn versucht wird, alles zu beschreiben, wird nichts mehr beschrieben. Zumal die Performanz zwar mit Bezug auf Austins Überlegungen zur Performativität auf Sprechakte hergeleitet und in einem Analogon auf Musik übertragen wird: das mag bei Bob Dylans Liedtexten funktionieren, nicht aber bei Scooter oder Drum’n’Bass. Zumal die (durchaus notwendige, damit zusammenhängende und versprochene) Auseinandersetzung mit Performativität in einem solchen Kontext als Leerstelle auffällt (vgl. S. 223).

Auf der Ebene der Illustration geht es ihm das Sichtbare von Popmusik, das nicht nur im Titel und dem Cover sondern auch im Booklet durch Credits und Linernotes sowie dem Video in seiner Ästhetik und seinen Funktionen in Erscheinung tritt. Auf der Ebene der Rezeption vermeidet Petras eine Einengung auf den Rezeptionsprozess. Vielmehr führt er synchrone Differenzen – über die Performanz des Hörens, der Beschreibung medialer und kultureller Felder – sowie diachrone Differenzen ein.

Interessant zeigt sich hier die Begriffsverwendung von Petras: Popmusik ist bei ihm je nach Ebene Musikstück, Song, Referentialisierung, Artefakt, Identität und Differenz – allein im Zusammendenken dieser Begriffe und ihrer substanzreichen Spektren zeigen sich interdisziplinär-analytische Anschlüsse in der Beschäftigung mit Popmusik.

Eine Systematik immer erstrebenswert, um das Erkenntnisinteresse, das Problem, die Frage nicht aus dem Blick zu verlieren, Abgrenzungen vornehmen und die thematische Perspektivierung deutlich machen zu können. Das ist umso relevanter, wenn es sich um eine synchrone Beschreibung handelt, die durchaus umfassend bzw. dicht im Sinne Clifford Geertz auftreten möchte. Allerdings, und hier kommt der Haken der Systematik, sollten auch die Verbindungen innerhalb der Systematik erkennbar sein, denn eine Systematik kann aus der Sache heraus konsistent und kohärent sein, doch was bringt sie, wenn die einzelnen Ebenen unverbunden bleiben?

So gut und verdienstvoll eine Beschreibung aller „denkbaren Perspektiven“ ist, wirft es dennoch die Frage auf, inwieweit der Prozess der Bedeutungszuschreibung an Konsistenz verliert, wenn die Interaktion in ihrer Summe letztlich nur Behauptung bleibt. Dass es auf allen Ebenen beobachtbare Formen der Bedeutungszuschreibung in unterschiedlicher Intensität gibt, kann Ole Petras anhand vieler Einzelbeispiele sehr anschaulich und überzeugend aufzeigen. Die durchaus luziden Ergebnisse der Beispielanalysen stehen für sich, bleiben jedoch für das Gesamtmodell nur Teilergebnisse. Es fehlt zumindest ein Beispiel, das dies in der behaupteten Komplexität für alle Ebenen kenntlich macht.

Dies räumt auch Petras durchaus nachvollziehbar am Ende mit dem Verweis auf Untersuchungszeitraum und Suchoptik ein, denn „eine Analyse [kann] immer nur einen Ausschnitt textueller Kohärenz liefern“ (S. 285). Gleichwohl stellt sich die Frage, ob dann in der ausschnitthaften Analyse der Prozess der Bedeutungszuschreibung, deren Akteure und möglicherweise das Ergebnis hinreichend beschrieben ist. Es fehlen aus Sicht des Rezensenten auch deutliche Differenzierungen innerhalb der Popmusik, die zeigen, dass unterschiedliche musikalische (Sub-)Kulturen unterschiedliche Praktiken hervorbringen und eine derartige analytische Betrachtung in ihrem Umfang und differenzierten Bedeutungszuschreibung nicht möglich machen.

Wie verhält es sich beispielsweise mit Phänomenen der Popmusik wie Mashups, YouTube-Stars oder Minimal Techno? Diese passen nicht in das vorgelegte Raster der Beschreibung, da sich relativ schnell die Zugänge zu den Ebenen der Produktion, der Illustration oder der Distribution als schwer zugänglich erweisen. Eine Relativierung der notwendigen Rasterung popmusikalischer Zeichenverwendung hätte unter Umständen einen Dynamisierungsschub für das Modell der Bedeutungszuschreibung zur Folge. Schaut man sich zudem die Wahl der Beispiele an, so handelt es sich in der Mehrheit um auch in der Wissenschaft bereits etablierte Pop(uläre) Texte, bspw. von Bob Dylan, den Beatles oder Madonna.

Es fällt auch eine Gewichtung in der zeitlichen Verortung der Beispiele auf: So stammen von den insgesamt 147 genannten musikalischen Referenzen 57 aus dem Zeitraum von 1960 bis 1975, lediglich 20 sind nach 2005 erschienen. Das stellt natürlich die Frage nach der Aktualität und ihrer Notwendigkeit: Ist dieses Modell eines, das für eine historische Rekonstruktion von Bedeutungszuschreibungen plädiert, oder eines, das anhand von historischen Exemplifikationen zeigt, dass dies auch heute noch funktioniert?

An dieser Stelle zeigen sich die Schwachstellen des vorgelegten Modells, denn in der Fortführung der oben genannten Kritik an der Verbindung der Ebenen macht Petras eben nicht klar, wie eine synchrone Beschreibung der Zeichenverwendung unter Berücksichtigung der Komplexität funktionieren kann. Da er versucht, alles zu integrieren, wird vieles leider nur angesprochen. Eine weitere offene Frage zielt weniger auf das Erkenntnisinteresse, sondern sehr viel mehr auf das „Qui bono?“ Was erfahre ich über Popmusik, wenn ich einzelne (nicht weiter verbundene) Prozesse der Bedeutungszuschreibung beschreibe?

Das bei aller hier geäußerten Kritik in sich schlüssige und lesenswerte Buch zeigt eines: Popmusikanalyse ist komplex, sie bleibt es im theoretischen und methodischen Zuschnitt und vor allem im Versuch einer ganzheitlichen Betrachtung. Insoweit schließt die Studie an Philip Taggs 1982 formulierte Forderung an: „Studying popular music is an interdisciplinary matter. […] Indeed, it should be stated at the outset that no analysis of musical discourse can be considered complete without consideration of social, psychological, visual, gestural, ritual, technical, historical, economic and linguistic aspects relevant to the genre, function, style, (re-)performance situation and listening attitude connected with the sound event being studied.“ („Analysing popular music: theory, method and practice“, in: Popular Music 2 (1982), S. 37-65; online hier). Ole Petras kann gehaltvoll aufzeigen, dass Popmusikanalyse keinesfalls mehr eine „underdeveloped area“ darstellt.

 

Bibliografischer Nachweis:
Ole Petras
Wie Popmusik bedeutet. Eine synchrone Beschreibung popmusikalischer Zeichenverwendung
Bielefeld 2011
transcript Verlag
ISBN 978-3-8376-1658-3
314 Seiten

 

Dr. Thomas Wilke ist akademischer Rat am Institut für Medienwissenschaft der Universität Tübingen.


Feb 062014
 

Was ist der Essay und wenn ja, wie viele? Eines wird bei der Lektüre von Georg Stanitzeks teilweise aus seiner Habilitationsschrift hervorgegangener Monographie »Essay – BRD« schnell klar: Texte Precht‘scher Provenienz, deren vorrangiges Ziel in der popularisierenden Vermittlung wissenschaftlicher Wissensbestände liegt, zählt der Autor definitiv nicht dazu.

Ansonsten tritt Stanitzek allerdings dezidiert für einen weiten Gattungsbegriff ein. Er nimmt die gebräuchliche Setzung vom Essay als Gattung der Digression ernst und steht der oft (auch von Autorenseite) hervorgebrachten Einschätzung, im Essay sei kein Raum für Erfindung, ablehnend gegenüber. Das Hauptinteresse seiner Arbeit, so erklärt Stanitzek gleich zu Beginn, liege in der vertiefenden Lektüre, dem Studium von Essays ihrer selbst willen (Vgl. S. 13f.), womit er den Eigenwert der Gattung gegenüber der verbreiteten literaturwissenschaftlichen Praxis, Essays von Autoren lediglich zum besseren Verständnis ihrer ›literarisch-fiktionalen‹ Texte heranzuziehen, hervorhebt.

Themen, Inhalte und Positionen der Essayisten interessieren ihn nur am Rande, vielmehr will er sich den ›Formen‹ der Gattung, ihrer genuin literarischen Qualitäten annehmen. Dabei sei die Darstellung »entschieden selektiv« (S. 25) und an der gegenwärtigen Essayproduktion orientiert, der Umgang mit Theorieangeboten wiederum »einigermaßen eklektisch[]« (S. 18).

Unter diesem Vorzeichen überrascht es den Leser darum zunächst, dass sich die ersten rund 200 Seiten des Buchs überwiegend theoretischen Aspekten, namentlich der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Gattung ›Essay‹, den Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Literaturbetrieb der Bundesrepublik sowie ihrer historischen (Form-)Entwicklung annehmen. Doch spricht es für die rhetorische Qualität von »Essay – BRD«, dass nur wenige die Option wahrnehmen dürften, die Stanitzek selbst dem Leser offeriert: »Wem es zu genau wird, kann weiterblättern.« (S. 22)

Kurzweilig und mitunter außerordentlich amüsant führt uns der (überaus präsente) Autor durch die historisch bedingte Begriffsverwirrung um ›den‹ Essay. Vor allem sein induktives Vorgehen dürfte dafür verantwortlich sein, dass der Leser – und zwar nicht nur der literaturwissenschaftlich versierte Leser – niemals den Kontakt zum Gegenstand verliert. Kunstvoll und gleichsam im Vorbeigehen verbinden sich die exemplarischen Essay-Analysen mit den theoretischen Inhalten. Der Titel »Essay – BRD« ist dabei nicht zufällig an Harun Farockis essayistischen Dokumentarfilm »Leben – BRD« angelehnt, denn Stanitzeks Text nähert sich in weiten Teilen selbst einem essayistischen Stil an und scheut in seiner Argumentation auch vor Werturteilen nicht zurück.[i]

Die theoretisch orientierten Kapitel unterliegen wiederum einer Zweiteilung. Im ersten Teil geht Stanitzek selbstironisch der für den Essayforscher essentiellen Frage nach: »Wie schreibt man keinen Essay?« (S. 31), um etwa in einer dazugehörigen Fußnote zu erklären, dass dieselbe nur bedingt dabei helfen würde. Kenntnis- und vor allem geistreich dekonstruiert Stanitzek im Folgenden nicht nur die Gattung des Essays, sondern auch vorherrschende Prämissen der Essayforschung, insbesondere die ihr inhärenten Paradoxien: Wie kann eine Textgattung mit dem Merkmal der Individualität definiert werden beziehungsweise – um eine gängige Allegorie zur Beschreibung der Gattung zu bemühen – wie lässt sich Proteus fesseln? Was geschieht, wenn an die Stelle von Begriffssetzungen ein (sich kaum verändernder) Katalog kanonischer Autoren tritt?

So ist »Essay – BRD« nicht zuletzt als Kritik an der »theoretische[n] und methodische[n] Zurückgebliebenheit« (S. 18) der Essayforschung und ihrer »unglücklichen Liebe zur Philosophie« (ebd.) zu lesen. Am Ende des Theorieteils leitet Stanitzek schließlich zur Frage über: »Wie schreibt man einen Essay?« (S. 155), um – vielleicht etwas verspätet – dann doch noch sein eigenes Verständnis der Gattung darzulegen: Er wendet sich gegen die historisch gewachsene Festlegung auf den kulturkritischen, auf die Prominenz seines Verfassers angewiesenen Bildungsessay. Sein Ziel besteht in einer Erweiterung des Kanons, und zwar um diejenigen Autoren, die den Essay als »Medium der Erfindung« im Sinne des literarischen (Form-)Experiments nutzbar zu machen versuchten.

Mit dieser Neukonzeption reagiert Stanitzek auch auf den Befund eines Defizits: Das Schreiben von Essays galt seit jeher als besonders angesehene Tätigkeit, und bis Ende der 1970er Jahre gehörte die Gattung auch zu den bevorzugten Gegenständen literaturwissenschaftlicher Arbeit in der Bundesrepublik. Doch dann ebbte das Interesse von Literaturtheorie und  Literaturkritik spürbar ab. Was für Georg Stanitzek rätselhaft erscheint (war man etwa von der Vitalität des Genres im zeitgenössischen literarischen Leben überfordert?), hängt nicht unerheblich mit einem sich verändernden Verständnis von der gesellschaftlichen Rolle des Schriftstellers, namentlich mit der von der philosophischen Postmoderne befeuerten »Intellektuellendämmerung«[ii], zusammen: Schriftsteller als Intellektuelle – das hatte nicht zuletzt der deutsch-deutsche Literaturstreit Anfang der 1990er Jahre gezeigt – hatten nunmehr entweder ihren Beruf verfehlt oder wurden als lebende Fossilien des Literaturbetriebs nur noch vorübergehend geduldet.

Von diesem »gemeindeutsche[n] Ekel«[iii], den uns Stanitzek verschweigt, blieb auch die Wissenschaft und damit auch die Wahrnehmung des lange Zeit »mit einem emphatischen Begriff von Intellektualität« (S. 11) untrennbar verbundenen Essays nicht verschont. Seit den 1990er Jahren erfährt die Essayforschung dagegen eine kleine Renaissance.[iv] Eine Ursache dieses neuerlichen Interesses an der Gattung ›Essay‹ ist wiederum in dem »mit der Diskussion um die Postmoderne propagierte[n] Verzicht auf allgemeinverbindliche Metaerzählungen und d[er] stattdessen erhobene[n] Forderung der legitimen Koexistenz konkurrierender, dezentraler Weltentwürfe und Perspektivierungen«[v] zu suchen.

Dies »musste[] das Interesse an einer Textsorte erneut wecken, die sich von Haus aus als unsystematische, subjektive und subsidiäre, mehr auf Problematisierung als auf Ausbreitung gesicherter Wahrheiten ausgerichtete Gattung verstand«[vi]. Was in Anbetracht der oben getätigten Aussagen paradox klingt, ist es bei genauerem Hinsehen nicht. Denn das Formenspektrum des Essays oszilliert – wie Stanitzek selbst in seiner Monographie plausibel darlegt – schon seit der Frühzeit der Gattung zwischen zwei äußerst disparaten Polen, für die exemplarisch die Namen Montaigne und Bacon einstehen können.

Während der Erstgenannte in seinen »Essais« eine offene, assoziativ-informelle Form wählt, stehen die »Essayes« von Letzterem für das Bemühen um argumentative Geschlossenheit und konstruktive Klarheit (vgl. S. 43-51). Während nun in der literarischen Öffentlichkeit der ersten Nachkriegsjahrzehnte vor allem der zweite Typus dominant war, scheint sich das Interesse zumindest teilweise wieder in Richtung des Montaigne-Pols verschoben zu haben.

Bei Stanitzek äußert sich dieser Paradigmenwechsel unter anderem darin, dass er den »Großessayisten« (S. 124) und Bildungsbürger Hans Magnus Enzensberger zwar angemessen in seiner Rolle als zentrale bundesrepublikanische Instanz der Gattung würdigt, aber fast im gleichen Atemzug seinen widersprüchlichen »Krebs- und Kreisgang« (S. 114) um die Frage angemessener Kulturkritik kritisch hervorhebt.

Als Alternative zur angestammten – und man möchte nach der Lektüre von Stanitzeks Buch ergänzen: angestaubten – Form des Essays präsentiert er dagegen die Texte der »Plaudertasche« Michael Rutschky, wobei ihm als Maßstab der positiven Bewertung ein aus der Postmoderne-Debatte wohl bekanntes Argument dient: »Die Einheit der mit Rutschky zu benennenden Stimme liegt, wenn irgendwo, darin, dass sie sich in Vielheiten zerlegt.« (S. 125)

Doch es bleibt in »Essay – BRD« nicht bei dieser einen Referenz. Es wird vielmehr eine dem ›common sense‹ der Essayforschung gegenläufige Traditionslinie aufgespürt, die von dem von Renate Matthaei im Jahr 1970 herausgegebenen »Trivialmythen«-Band und Herbert Achternbusch über den bereits genannten Michael Rutschky bis zu Autoren wie Rainald Goetz und Kathrin Röggla führt und Texte einschließt, die bis dato nicht oder nur mit Vorbehalt unter dem Etikett des Essays besprochen worden sind. Es handelt sich um komplexe literarische Collagen, in denen sich fiktive und argumentative Prosa durchmischen, die auch das alltägliche ›Geschwätz‹ aufnehmen und deshalb zumindest in ihren Ursprüngen mit dezidiert antielitärem Gestus vorgebracht wurden. Der gesamte zweite Teil des Buches ist derartigen Lektüren gewidmet, eigene Kapitel erhalten dabei Elfriede Jelinek, Alexander Kluge und Helmut Höge.

Man mag an Georg Stanitzeks »Essay – BRD« kritisieren, dass der Dekonstruktion der konventionellen Gattungsbegrenzungen keine wie auch immer umrissene eigene Definition entgegengestellt wird. Man mag einwenden, dass das selektive Vorgehen zu einer Vernachlässigung so wichtiger Wegbereiter wie Friedrich Nietzsche führt. Letztlich ist die Monographie jedoch in ihrer doppelten Verschiebung der konventionellen Forschungsperspektive auf die Gattung ›Essay‹, namentlich in der Konzentration auf die Form der Texte und in der Erzählung einer ›anderen‹ Geschichte der Gattung jenseits des Verdikts, der Essay müsse als eine genuin nicht-fiktionale Gattung betrachtet werden, zu einem gewissen Teil selbst als Experiment aufzufassen. Und dies eröffnet dem Leser überraschende Perspektiven auf die literarischen Qualitäten einer trotz der allgemein kolportierten Bewunderung in gewisser Weise doch unterschätzten Gattung.

Zu den stärksten Passagen des Buchs zählen denn auch Stanitzeks detaillierte Einzeltextanalysen, die nicht nur innertextuelle Strukturen und intertextuelle Verweise zu anderen Autoren offenlegen, sondern die Essays auch in einen jeweils größeren Kommunikationszusammenhang einordnen. Besonders verdienstvoll ist dabei Stanitzeks umfangreiche Betrachtung der Gattungsentwicklung in den letzten Jahrzehnten. Er schließt hier eine bedeutende Lücke in der zuletzt überwiegend an historischen Erscheinungsformen orientierten Essayforschung.

 

Anmerkungen


[i] Die genannten Texteigenschaften dürften auch mitverantwortlich dafür sein, dass »Essay – BRD« – für eine literaturwissenschaftliche Monographie nicht unbedingt erwartbar  – die Aufmerksamkeitsschwelle des Feuilletons überschritten hat und hier sehr wohlwollend rezensiert worden ist. Vgl. Dirk Baecker, Lizenz zur Digression. Essayistik in Deutschland, in: Neue Zürcher Zeitung, 21.09.2011; Ekkehard Knörer, Mit der Geschwindigkeit von Gedanken, in: Die Tageszeitung, 20.08.2011.

[ii] So lautet der Titel eines Sammelbandes zur angesprochenen Debatte, der allerdings selbst nur prominentes Zitat ist: Martin Meyer (Hg.), Intellektuellendämmerung? Beiträge zur neuesten Geschichte des Geistes. München, Wien 1992.

[iii] Die Aussage Klaus Wagenbachs ist hier zitiert nach Helmut Peitsch, Zur Rolle des Konzepts ›Engagement‹ in der Literatur der 90er Jahre: »ein gemeindeutscher Ekel gegenüber der ›engagierten‹ Literatur?«,  in: Georg Fischer/David Roberts (Hg.), Schreiben nach der Wende. Ein Jahrzehnt deutscher Literatur 1989-1999. Tübingen 2001, S. 41-48.

[iv] Dies zeigt sich nicht zuletzt in einer vermehrten Publikationstätigkeit im Bereich der Essayforschung: Zu nennen wären unter vielen Christian Schärf, Geschichte des Essays. Von Montaigne bis Adorno, Göttingen 1999; Wolfgang Braungart/Kai Kauffmann (Hg.), Essayismus um 1900, Heidelberg 2006; Birgit Nübel, Robert Musil – Essayismus als Selbstreflexion der Moderne, Berlin/New York 2006; Peter V. Zima, Essay/Essayismus. Zum theoretischen Potenzial des Essays: Von Montaigne bis zur Postmoderne. Würzburg 2012.

[v] Michael Ansel, Jürgen Egyptien, Hans-Edwin Friedrich: [Ankündigungstext zur Tagung »Essayistik der Moderne 1918–1950«, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 08.–11.05.2013]. Online abrufbar unter URL: http://www.essayistik-moderne.de/page46.htm#_ftn8, zuletzt gesehen am 12.12.2013.

[vi] Ebd.

 

 

Bibliografischer Nachweis:
Georg Stanitzek
Essay – BRD
Berlin: Vorwerk 8 Verlag, 2011
ISBN 978-3-940384-33-1
359 Seiten


Nikolas Buck
ist Doktorand im Promotionskolleg »Literaturtheorie als Theorie der Gesellschaft« an der Universität Münster.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:


Feb 052014
 

Hipster, Hippies, Punks, New Waver usf. – dass sie nicht alle in langjährigen, festen Berufen steckten und bereits Familien gegründet hatten, braucht man nicht groß erläutern. Der Grund dafür liegt aber nicht nur im jungen Alter vieler Protagonisten. Gerade diejenigen, die zu den Produzenten, Distributoren und Publizisten der jeweiligen Szene gehören – Musiker, Labelmacher, Grafiker, Journalisten, Fotografen, Galeristen, Clubbesitzer etc. –, wollen auch in ihren Zwanzigern oder Dreißigern oftmals nicht einer geregelten Arbeit nachgehen. Und wenn sich die anfänglich riskanten oder eher nebenbei ausgeübten Tätigkeiten doch zu einem Beruf oder einer Kleinunternehmerexistenz verdichten, tun sie häufig ihr Möglichstes, um mindestens ihr Privatleben, meist aber auch den Beruf kreativ und unreglementiert anzulegen. Zumindest wollen sie den Eindruck erwecken, es sei so.

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird für solch ein Verhalten gerne der Begriff ‚Boheme‘ verwandt. In Deutschland schreibt Karl Marx Anfang der 1850er Jahre: »Neben zerrütteten Roués [Wüstlingen, Lebemännern] mit zweideutigen Subsistenzmitteln und von zweideutiger Herkunft, neben verkommenen und abenteuernden Ablegern der Bourgeoisie Vagabunden, entlassene Soldaten, entlassene Zuchthaussträflinge, entlaufene Galeerensklaven, Gauner, Gaukler, Lazzaroni [Tagediebe], Taschendiebe, Taschenspieler, Spieler, Maquereaus [Zuhälter], Bordellhalter, Lastträger, Literaten, Orgeldreher, Lumpensammler, Scherenschleifer, Kesselflicker, Bettler, kurz, die ganze unbestimmte, aufgelöste, hin- und hergeworfene Masse, die die Franzosen la bohème nennen«. Marx selbst spricht mit deutlich negativem Gestus von »Lumpenproletariat«, von Leuten, die »sich auf Kosten der arbeitenden Nation wohltun« (Marx [1852] 1988: 160f.)

So eindeutig, wie Marx die französische Begriffsverwendung schildert, ist es allerdings überhaupt nicht. Im Französischen finden sich auch andere Gebrauchsweisen. Bei Balzac heißt es in der Erzählung »Ein Prinz der Boheme« aus dem Jahr 1840, in der Boheme begegne man »Schriftstellern, Verwaltungsbeamten, Soldaten, Journalisten, Künstlern«. Sie seien alle zwischen 20 und 30 Jahre alt, hochbegabt und geistreich, müssten aber, weil sie im überalterten Staat momentan keine Posten finden könnten, in materiell sehr bedrängten Verhältnissen leben. »Die Boheme besitzt nichts und lebt von dem, was sie hat. Die Hoffnung ist ihre Religion, der Glaube an sich ihr Gesetzbuch, Almosen ihr Budget.« (Balzac [1840] 1977: 97).

Henri Murger übernimmt in seiner hoch erfolgreichen und prägenden Erzählungssammlung »Scènes de la Vie de Bohème« aus der Mitte des 19. Jahrhunderts Balzacs hohe Meinung von der Boheme nur zum Teil. Zudem ist bei ihm von Verwaltungsbeamten und Soldaten keine Rede. Seine Szenen zeigen die Boheme-Helden als vogelfreie, mittellose Künstler: »Rudolf war von einem ungastlichen Hauswirt vor die Tür gesetzt worden und lebte seit einiger Zeit unsteter als die Wolken; er vervollkommnete sich nach Kräften in der Kunst, zu Bett zu gehen, ohne zu Abend gegessen zu haben oder zu Abend zu essen, ohne zu Bett zu gehen; sein Koch war der Zufall, und oft übernachtete er bei Mutter Grün.« (Murger 1967: 77) Der muntere Ton der Erzählung lässt aber erahnen, dass es insgesamt nicht schlecht steht.

Die heitere Stimmung besitzt einen guten Grund. Am Ende der Geschichte feiern die Künstler mit ihren Werken Erfolge beim (zahlungskräftigen) Publikum. Die Boheme ist für Murger nur ein Durchgangsstadium auf dem Weg zum Erfolg. Murgers Credo lautet: Man dürfe in der Boheme nicht stecken bleiben, der wahre Künstler bleibe kein Bohemien, sondern setze sich schließlich durch.

Anders geht es bei den »Wassertrinkern« aus, einer weiteren Bohemegruppe, von der Murger kurz erzählt. Wie der Name schon sagt, lebt die Künstlergruppe in großer Armut, mehr als Wasser steht oftmals nicht auf ihrem Speiseplan. Ihre Armut erfüllt sie aber geradezu mit Stolz, sie ist der Ausweis ihrer künstlerischen Integrität. Lukrative Angebote, die ihnen unlauter erscheinen, lehnen sie trotz ihrer Zwangslage konsequent ab. Einem bildenden Künstler, der gegen dieses Gebot verstößt, hält ein Wassertrinker in der Erzählung Murgers entgegen: »›Treibe dein Handwerk, wie es dir beliebt; für mich bist du kein Bildhauer mehr, für mich bist du ein Gipsfigurenfabrikant! Freilich wirst du nun Wein trinken können, aber wir, die wir nach wie vor unser Wasser trinken und Kommißbrot essen, wir bleiben Künstler.‹« (ebd.: 275)

Wegen dieser kompromisslosen Einstellung, unterstellt Murgers Erzählung, seien die Künstler der Wassertrinker arm und ohne Anerkennung geblieben. Sie sind also in seiner Sicht letztlich keine Künstler, sondern bloß Bohemiens. Die Wassertrinker selbst sehen das selbstverständlich vollkommen anders. Gerade weil sie kompromisslos arm bleiben, sind sie Künstler.

Kunst und Leben

Ganz im Gegensatz zu Murgers Haltung entdeckt die gängige Boheme-Einstellung in der Erfolglosigkeit auf dem Markt und bei privaten oder staatlichen Gönnern kein Indiz des Scheiterns, sondern einen Beweis avancierter Kunst. Julius Bab etwa, der Chronist der Berliner Boheme, nennt 1904 als Gesetz der Boheme: »[Ü]berall wo die schlechte wirtschaftliche Lage jungen, mehr auf die künstlerische Lebenserfassung und Gestaltung, als auf den Lebensunterhalt bedachten Leuten die Führung einer ›gesellschaftsfähigen‹ Existenz verwehrt, da ist materielle Notwendigkeit gegeben für das Entstehen einer Bohème.« Hinzutreten muss dann aber noch der »geistige Anlaß«, nach Bab zu finden in jenen »eigenwilligen Köpfen und lebensdurstigen, künstlerisch gestimmten Sinnen«, die den »herrschenden Lebensgewohnheiten« opponieren (Bab [1904] 1994: 46, 8). Eigenwillige Köpfe – das ist hier zweifellos sehr positiv gemeint. Mit lebenshungrigem, kunstsinnigem Schwung gegen die alltäglichen Normen anzugehen, ist darum geradezu eine Notwendigkeit.

Diese Definition und historische Erklärung prägt viele Schriften zur Boheme. Gewöhnlich ist aber anstelle der ›herrschenden Lebensgewohnheiten‹ vom Bürger zu lesen, der als Widersacher der Boheme fungiert (vgl. Kreuzer 1968). Der Bürger bringt nicht nur keine Begeisterung, nicht einmal Verständnis für die Kunstwerke der Bohemiens auf, auch sein ganzer Lebensstil ist dem der Bohemiens entgegengesetzt. Umgekehrt erfüllt die Bohemiens die Kunst- und Lebensauffassung der Bürger mit Abscheu, deshalb halten sie nicht nur konsequent an ihrer Art zu malen und zu schreiben fest. Für viele Bohemiens ist ihr unnützer, ungeordneter, spontaner, unmoralischer, libertärer Lebensstil keinesfalls bloß von der Not diktiert, sondern in vielerlei Hinsicht auch eine Tugend.

Lebensweise und Kunst bilden bei vielen Bohemiens, die schreiben oder malen, demnach nicht bloß deshalb einen Zusammenhang, weil der mangelnde kommerzielle Ertrag ihrer Werke ihren Alltag bestimmt. Ein gemeinsamer Grund existiert auch in der Ablehnung von Regeln, in der Betonung nonkonformer Individualität. Wie das Werk sich gängigen, erfolgversprechenden Mustern verweigert, so auch die Lebenspraxis den Anforderungen bürgerlicher Provenienz. Man glaubt, dass es an der Enttäuschung von Gewohnheiten liegt, weshalb die eigene Kunst auf wenig lukrative Resonanz stößt, und sieht in der unbürgerlichen Art zu leben ein passendes Gegenstück dazu (wie Bab sagt: »lebensdurstige« und zugleich »künstlerisch gestimmte Sinne«!). Die bohemische Lebensweise gilt den angehenden Künstlern deshalb letztlich als Ausdruck der Wahl, nicht des Zwangs. Selbst wenn größere materielle Mittel zur Verfügung stünden, würde man nicht von ihr lassen.

Zu diesem Lebensstil gehört es, in den Tag hineinzuleben, nichts anzusparen, sich sexuell freizügig zu geben, Unordnung und gelegentlich exzessive Verausgabung zu pflegen, durch Gesten, Frisuren und Kleidung gleich anzuzeigen, dass man auf bürgerliche Nüchternheit und Einförmigkeit keinen Wert legt. Pate steht hier Théophile Gautiers rote Weste und schulterlanges Haar, stehen die historischen oder exotischen Kostümierungen der Jeunes Frances der 1830er Jahre. Mitunter weist diese Einstellung schon auf die avantgardistischen Topoi voraus, abgeschlossene Werke abzulehnen und die Kunst im Leben aufgehen lassen zu wollen: Das Boheme-Leben ist dann bereits die Kunst.

Avantgarde

Tragen Bohemiens durch auffällige Stilisierungen ihrer selbst zur Unterhaltung der Öffentlichkeit bei (wie erschrocken oder moralisch abfällig die Unterhaltung und Faszination auch ausfallen mag), sind sie ihrerseits nicht selten gerne bereit, unbürgerlichen Vergnügungen, die an wenig respektablen Orten stattfinden, etwas abzugewinnen. In Pariser Cafés und Cabarets trifft man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer wieder auf ein Mit- und Nebeneinander von moderner Kunst oder modernen Künstlern und zeitgenössischen populären Liedern bzw. Sängern (ausführlich dazu Gendron 2002: 29ff.).

Über die bohemische Wertschätzung für manche Erzeugnisse der Massenpresse, der neuen Gattung Film, der ›gothic novel‹, der Tanzmusik usw. kann man dann im 20. Jahrhundert regelmäßig in den Schriften ultramoderner Künstler nachlesen, beginnend mit den Manifesten der historischen Avantgarde der 1910er und 1920er Jahre, bei den Futuristen, Dadaisten, Surrealisten. Diese Avantgardisten leben zwar nicht immer in Armut, die Überzeugung, dass ein unbürgerliches, intensives Leben mit zur Kunst gehöre, haben sie sich aber nachdrücklich zu eigen gemacht. Ihre Parole, das Leben müsse in der Kunst aufgehen, ist den antibürgerlichen Auffassungen der Boheme vollgültig verpflichtet, es macht sie sogar ausdrücklich zu ihrem künstlerisch revoltierenden, gegen die bestehende Arbeitsteilung und Spezialisierung gerichteten Prinzip.

Besonders in den entspannteren Passagen der futuristischen Manifeste (abseits ihrer üblichen Begeisterung für martialische Technologien) trifft man auf solch eine überschreitende Lebenskunst, die einen entgrenzten Geschmack beweist. Mit der Losung »die Kunst und die revolutionären Künstler an die Macht!« verbindet der futuristische Chefideologe Marinetti die Hoffnung, dass dank des technischen Fortschritts die Künstler-Politiker zumindest alle »intelligenten Menschen« von der Lohnarbeit werden befreien können. Bei allen anderen, die weiter dem mühseligen Arbeitsleben unterworfen bleiben, soll das »Problem des Wohlstands« aber ebenfalls angegangen werden. Erst einmal geht es Marinetti darum, die »ökonomische Hölle« durch die »unzähligen Feste der Kunst« zu verschönern. Langfristig soll damit mehr als nur ein Ausgleich des ernsten Lebens durch die aufheiternde Kunst verbunden sein: Der »Kunst-Alkohol« muss allen solange eingeflößt werden, bis viele selbst zu Künstlern werden. Im Sinne eines »anarchistischen Individualismus«, dem »Ziel und Traum eines jeden starken Geistes«, würde dann irgendwann – gemäß Marinettis Plan – eine Zeit anbrechen, in der das Leben für alle ungehemmt von materieller Pression ein »Kunstwerk-Leben« wäre (Marinetti [1919] 1995).

Bereits in der Gegenwart, in futuristischen Abendveranstaltungen, lassen sich unproblematisch all jene Vorschläge verwirklichen, die ein entgrenztes Theater betreffen, bei dem die Trennung zwischen Bühne und Parkett durchlöchert wird. Durch Juckpulver auf den Sitzen soll das Publikum zur Aktivität gebracht werden, es soll nicht nur zuschauen und zuhören, sondern selbst Teil der Aufführung werden, soll mitsingen, improvisieren.

Um das futuristische Theater zu einem avantgardistischen Ort zu machen, muss es sich von der üblichen Opernaufführung oder der Klassiker-Inszenierung noch weiter unterscheiden. Beim Werk fällt den Futuristen die Abgrenzung leicht. Als Postmoderner avant la lettre konzipiert Marinetti die Varieté-Aufführung nach dem Vorbild berühmter Dramen und Kompositionen – die Vorbilder taugen bei ihm aber natürlich nur zur Travestie. Was Schiller als kennzeichnende Eigenschaften der Werke populärer Kunst negativ herausgestellt hat – den durch künstlerische Formgebung ungebändigten Stoff, das Bunte und Sinnliche, den Reiz –, möchte Marinetti jetzt aus den großen Klassikern der Formkunst hervortreiben, er möchte aus ihnen einen »Zusammenwurf von Bildern« machen – um wiederum einen Begriff anzuführen, den Schiller zur Charakterisierung populärer Kunst benutzt hat ([1791] 1958: 253f.).

Die angeblich »unsterblichen Meisterwerke« will Marinetti wie eine »x-beliebige Attraktion« präsentieren, das »Ernste und Erhabene in der Kunst« soll dadurch zerstört, jede Tradition, aller Akademismus aufgelöst werden. Würden seine einzelnen Absichten Wirklichkeit, erreichte Marinetti sein grundsätzliches Ziel leichterdings. Er schlägt etwa vor, die klassische Kunst zu »prostituieren«, indem alle antiken und klassizistischen Tragödien an einem Abend in Kurzform oder einer »komischen Mischung« aufgeführt werden, er regt an, eine Beethoven-Symphonie rückwärts zu spielen oder die Werke von Chopin, Wagner, Bach, Bellini durch das »Einfügen neapolitanischer Lieder« zu beleben – in dieser Mischung wahrlich ein »Zusammenwurf von Bildern«, eine Auflösung des Zusammenhangs der Form zugunsten des besonderen stofflichen Reizes, sogar eine Kombination von ›Hohem‹ und ›Niedrigem‹ auf dem Niveau des nach herkömmlich durchgesetzter Kunstauffassung ›Niedrigen‹, nach bewusster Entstellung des ›Hohen‹. Zugleich bleibt dadurch aber ebenfalls der Unterschied zu vielen gängigen Spielarten populärer Unterhaltung außerhalb des Varietés erhalten, die trotz aller unterstellten Buntheit und Reizfülle keineswegs der narrativen und semantischen Geschlossenheit entraten. In der futuristischen Verletzung und Auflösung auch dieser Form zeigt sich die avantgardistische Souveränität gegenüber allen anderen kulturellen (nicht allein den bildungsbürgerlichen) Hervorbringungen.

Anders sieht das bei einer weiteren futuristischen Losung aus. Das futuristische Varieté, als wahrhaft zeitgenössisches Theater, solle zerstreuen und unterhalten, fordert Marinetti. Zwar klingen die näheren Angaben zu dieser antiken, römischen Funktionsbestimmung der literarischen Kunst moderner – als Mittel der Unterhaltung sollen »Komik, erotischer Reiz oder geistreiches Schockieren« dienen, und zur Zerstreuung kommt nicht mehr wie einst die Belehrung hinzu –, in ihnen liegt aber eine Gefahr begründet. Wegen der bevorzugten Mittel des reizvollen, geistreichen Vergnügens rückt das futuristische Theater gefährlich nahe an die gut bekannten, harmlosen Formen bürgerlicher Vergnügungen abseits idealistischer Ansprüche heran. Das ganze weitere Manifest dient deshalb dazu, wieder auf Abstand zu gehen.

Die Distanz wird nicht zuletzt durch eine Verstärkung der Reize, durch potenzierte Vulgarität erfolgreich hergestellt. Marinetti will auf die Bühne »dynamische Effekte« bringen, »schnellen und mitreißenden Tanzrhythmus«, »derbe Gags«, »enorme Brutalität«, »kurz aufblitzenden Zynismus«, »verwirrende und endgültige Symbole«, maximalen »Esprit«, »die ganze Skala der Dummheit, des Blödsinns, des Unsinns und der Absurdität«, er plädiert mit Nachdruck für den Einsatz neuer Medien im Theater, um eindrucksvolle Bilder von Ereignissen und Phänomenen, die sich sonst nicht auf die Bühne bringen lassen, auf das Publikum einstürzen zu lassen.

Zuletzt wird von futuristischer Seite ein Unterschied gesetzt, der eine deutliche Differenz nicht nur zu ernsten Prätentionen markiert, sondern auch zum aktuellen Varieté mit seinen ansprechenden Tänzen und eingängigen erotischen Attraktionen. Marinetti verherrlicht das elektrische Licht, er forciert die unnatürliche Stilisierung: »Grüne Haare, violette Arme, blaues Dekolleté, orangefarbener Chignon«. Das futuristische Varieté soll jedes romantische Gefühl mechanisieren, Coolness triumphiert: es »erniedrigt die Wollust zur natürlichen Funktion des Koitus, beraubt sie jeden Geheimnisses, jeder deprimierenden Angst und jedes anti-hygienischen Idealismus«, so zumindest die Absicht Marinettis ([1913] 1972).

Zwar nicht genau mit Wagner und neapolitanischen Liedern, Opern-Extrakt und bezwingenden Tanzrhythmen, Racine-Fragmenten und »derben Gags«, blauem Dekolleté und orangefarbenem Chignon, aber mit anderen Elementen und Konfigurationen werden den Futuristen prinzipiell viele folgen: Berliner Dadaisten, anglo-amerikanische Pop-Artisten, Punk- und New-Wave-Situationisten, ungezählte Rockstars. Die einen eher mit Rhythmus und Brutalität, die anderen eher mit grünen Haaren und aufblitzendem Zynismus.

Erfolg und/als Misserfolg des künstlerischen Boheme-Projekts

All diese Annäherungen an die Massen- und Popkultur gründen natürlich nicht nur in der Überzeugung der Bohemiens, es mit hervorragenden Artefakten zu tun zu haben. Künstler, die mit ihren Werken und ihrer Lebenspraxis gegen bürgerliche Konventionen massiv verstoßen wollten, mussten sich zwangsläufig von jenen Orten angezogen fühlen, die außerhalb der Akademie und des Konzertsaals, aber auch außerhalb gesitteter Vergnügungsstätten lagen, sie mussten sich angezogen fühlen von Phänomenen, die vulgär und maßlos schienen.

Die Berliner Dadaisten waren sich noch sicher: Der »Haß gegen die Presse, der Haß gegen die Reklame, der Haß gegen die Sensation« stelle die falsche, sentimentale Einstellung von Bildungsbürgern dar, »denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lärm der Straße« (Tzara u.a. [1918] 1984: 31). Deshalb verbünden sich die Dadaisten demonstrativ mit dem Feind des Bildungsbürgertums: »Der Masse ist Kunst oder Geist wurscht. Uns auch.« (Hausmann [1919] 1977: 54)

Das mag vielleicht so gewesen sein, auch wenn viele Schriften der Dadaisten nicht gerade von Geistfeindschaft zeugen. Als mittel- und langfristig eminenter Irrtum hat sich allerdings die Diagnose und zugleich Hoffnung der Dadaisten herausgestellt, das Bildungsbürgertum werde durch sie nachhaltig verstört oder sei ihnen feindlich gesonnen. Akademien, Museen, Sammler, Feuilletonisten, Professoren, Zuschauer von Kultursendungen haben sich ihnen seit den 1960er Jahren verstärkt zugewandt und sie in den Kanon der Hochkultur aufgenommen.

Gleiches gilt für viele andere Bohemiens, die Kunstwerke hervorgebracht haben. Ihre Regelverstöße, ihre Attacken auf den gängigen Geschmack des Marktes ihrer Zeit haben ihnen über kurz oder lang (also posthum) Ruhm eingebracht. Nicht jedem einzelnen Künstler natürlich, aber den jeweils als wichtig erkannten Repräsentanten einzelner Richtungen des Regelbruchs. Regelverstoß und Innovation zählen inzwischen zu den wichtigsten Werten der Kunstwelt.

Der künstlerische Erfolg der Boheme ist darum zugleich ihr lebendiger Misserfolg. Zwar gibt es keine starren Kunstregeln mehr, die entgrenzte Kreativität hat aber nicht für eine radikale Änderung der Lebensverhältnisse gesorgt

Pop-Boheme?

Deshalb lag es seit den 1960er Jahren nahe, Bohemia näher an den Orten der Popkultur zu suchen und zu gründen, nicht in den literarisch-künstlerischen Cafés und Cabarets. Immerhin waren einige Manager, Clubbesitzer, Labelmacher als Typen sehr nah an dem, was Marx zur Boheme zählte: Gauner, Spieler, Tagediebe. Zweitens waren und sind die Pop-Boheme-Szenen wesentlich größer als ihre rein künstlerisch-avantgardistischen Pendants; in dieser Hinsicht nicht zu Unrecht hat man angesichts der Hippie- und Alternativbewegung von einer Massenbohemisierung gesprochen. Drittens konnte man bereits seit dem Rock ’n’ Roll (und dann bis hin zu Techno) darauf bauen, dass endlich jene Lärmentfesselungen, jene Sensationen vorlagen, die dem bildungsbürgerlichen Geschmack zuwiderlaufen.

Auch hier musste man sich aber eingestehen, dass man sich getäuscht hatte. Die Massenbohemisierung erklärt sich besser aus der verlängerten Spanne, die man jungen Leuten bis weit in das Twen-Alter zugesteht, um sich abseits von geregelter Arbeit und Ehe fortzubilden, nicht aus ernsthaften Bestrebungen, durchgängig ein Bohemeleben zu führen. Und die Wirkung des Rock ’n’ Roll usf. ist in antibürgerlicher Absicht auch überschätzt worden. Er hat das gleiche Schicksal erlitten wie die künstlerische Avantgarde. Das Feuilleton schätzt ihn mehrheitlich bereits seit einigen Jahrzehnten, Universitäten, öffentlich-rechtliche Sender haben nachgezogen, längst nicht mehr werden Pop-Stücke nur von (aufbegehrenden) Teenagern, sondern von gesetzten Erwachsenen gehört.

Mittlerweile gehört es zur gängigen bürgerlichen Kunstrezeption, auch Reklame, Lärm, Sensation einzubeziehen, solange sie auf der Straße oder im Konzertsaal bleiben. Solange es ein Event ist und an Freizeitstätten stattfindet, kann oder soll sogar das Erlebnis für sie nun ungewöhnlich und verstörend ausfallen. Als Einschränkung fungiert weiterhin ›nur‹ die Leitlinie, dass weder Boheme-Unordnung noch Pop-Sensation den Arbeitsalltag nachhaltig durcheinander bringen dürfen. Hier wird zwar heutzutage in manchen Bereichen der Kreativbranchen oder allgemein in der Manager-Rhetorik enorm Kreatives, Außergewöhnliches, ja Revolutionäres verlangt, meistens handelt es sich jedoch de facto um Lippenbekenntnisse.

Für die Künstler bedeutet dies aber in jedem Fall, dass ihnen ein anderes Leben nicht nur gerne zugestanden, sondern manchmal geradezu abverlangt wird – als Anreiz und betrachtbare, partiell nach- und miterlebbare, letztlich allerdings konstitutiv ferne Utopie des Bürgers. Der künstlerische Bereich muss in seiner Boheme-Ausformung ein Separatbereich bleiben, wenn es um Arbeits- und Lebensformen geht, die den Renditeplan in Unordnung geraten ließen.

Einige ältere Formen des Bohemelebens, die früher als moralisch verwerflich galten, sind unter dem Primat des Profitstrebens freilich sogar längst legitimiert und stehen nicht per se im Widerspruch zur gegenwärtigen liberalkapitalistischen Verfassung. Die zumeist kritisch und nicht liberal-affirmativ vorgetragene Diagnose weist zwei Dimensionen auf:

Erstens wird häufig konstatiert, dass die kurzfristige Verausgabung und das Prinzip antiautoritärer Selbstbestimmung gut zu einer entfalteten Kreditwirtschaft und zu einer Kulturindustrie passt, die von kreativen Ich-AGs weitgehend unbezahlte Vorarbeit leisten lässt – von prekären Selbstständigen, die ihre materiell unsicheren Lebensverhältnisse deshalb mit guten Worten bedenken (etwa als »digitale Boheme«), weil sie unbeaufsichtigt und mit hohem Eigenengagement vorgehen können.

Sehr oft ist auch bereits – zweitens – angemerkt worden, dass das Beharren der Boheme auf kreativer Originalität und auf einem abweichenden Lebensstil einer Konsumwirtschaft, die von modischen Wechseln und einem aufgefächerten Warenangebot abhängig ist, Vorschub leistet.

Seit 1968 gehört die Diagnose zum sicheren Bestand der erweiterten Kommerzialisierungs- und Konsumkritik. Der Underground-Szene wird oftmals mit kritischem Tenor vorgehalten, wegen ihres Willens zur Abweichung stets neue Produkte für das jugendliche Publikum hervorzubringen. 1972 – um wenigstens ein Beispiel zu zitieren – hält ein situationistischer Kritiker fest:

»Hip life creates and consumes new roles – guru, craftsman, rock star; new abstract values – universal love, naturalness, openness; and new mystifications for consolation – pacifism, Buddhism, astrology, the cultural debris of the past put back on the counter for consumption. The fragmentary innovations that the hippie did make – and lived as if they were total – have only given new life to the spectacle. Instead of fighting for a real life, the hippie takes on an abstract representation, an image of life, and advertises his change of appearance as real change. The moral seriousness which he attaches to his lifestyle measures his dependence on the new image. Since the proliferation of lifestyles develops parallel to the decay of values, valuation in turn decomposes in the direction of choosing an entire pseudolife from among the styles on the market. Records, posters, bellbottoms: a few commodities make you hip. When ›hip capitalism‹ is blamed for ›ripping off our culture‹ it is forgotten that the early cultural heroes (Leary, Ginsberg, Watts, etc.) promoted the new lifestyle in the emporium of cultural consumption. These advertising men for a new style, by combining their own cultural fetishism with the false promise of an authentic life, engendered a quasi-messianic attachment to the cause. They ›turned on‹ youth simultaneously to a new family of values and a corresponding family of goods.« (Anonymus 1972)

Die Maxime der Anti-Hippie-Fraktion Anfang der 1980er Jahre, die wiederum dem standardisierteren, künstlicheren Pop viel abgewinnen konnte, bedeutete so gesehen natürlich auch nichts anderes als jenen Versuch, etwas Abweichendes zu schaffen, den diese Pop-Apologeten an der Hippie-, Rock- und Alternativbewegung (in ihrem Drängen auf Authentizität und Echtheit) verachteten. Von dieser Bewegung wollte man sich ja ganz bewusst absetzen, deshalb stellte in diesem kulturellen Bereich das Insistieren auf Pop-Glätte und -Konsum eine vorübergehend provozierende, anregende (natürlich auch zum Kauf neuer Güter anregende) Neuerung und Differenz dar.

Weitere Gemeinsamkeit: Wie bei den Hippies kann man auch bei den postmodernen Poppern unschwer erkennen, dass ihre Stil- und Konsum-Vorlieben in Boheme-Szenen geprägt wurden, bevor sie größere Kreise erreichten. Boheme meint hier: Szenen überwiegend junger Leute, die originell sein wollen und zumeist noch keinen festen Platz und kein berufsmäßiges Auskommen in einem Bereich der Kreativ- und Wissensbranche – zumindest aber noch keinen regelmäßig guten Verdienst – besitzen. Boheme meint unter Pop-Bedingungen auch weiterhin: die Überzeugung, dass Kunst und Lebensstil nicht voneinander zu trennen seien. Hinzu kommt, dass im Pop-Bereich ebenfalls weiterhin einige Leute anzutreffen sind, die man mit Marx, ob man seine negative Wertung nun teilt oder nicht, als Gauner, Gaukler, Spekulanten bezeichnen kann.

Was ist aber mit dem Anspruch der Boheme, antibürgerlich oder herrschenden Lebensverhältnissen entgegen zu wirken? Wenn schon von einer Abneigung von Managern und Regierungspolitikern gegen Kreativität, Erlebnis, Verausgabung, unreglementierte, flexible Arbeit grundsätzlich kaum mehr eine Rede sein kann – und wenn der spontane, moralisch wenig eingehegte Konsum zwar immer noch auf mancherlei Bedenken stößt, von breiten Bevölkerungskreisen de facto aber ungehindert zum Segen der Profitwirtschaft praktiziert werden darf, was bleibt dann vom alten Anspruch der Boheme unter zeitgenössischen Pop-Bedingungen?

Die Losung, nur jene Pop-Formen, die avantgardistisch und besonders kreativ sind, als Boheme-Kunstwerke zuzulassen, führt offenkundig nicht weiter, sondern nur in das Reservat der modernen, staatlich geförderten Kunst hinein. Dagegen mag nichts zu sagen sein, antibürgerlich ist es aber keineswegs.

Die privatwirtschaftliche Variante dieses Ansatzes sieht so aus, dass die kreativen, zunächst unterfinanzierten oder gar nicht bezahlten Versuche der Pop-Bohemiens in Williamsburg, Berlin-Mitte (oder wo auch immer sie nun hingezogen sein mögen) freiwillig oder unfreiwillig als Test für neue Produkte und als Vorhut der Gentrifizierung dienen. Selbst diejenigen, die nicht – im Sinne Murgers – zum Künstler (also erfolgreich) werden und für die Bohemia nicht nur eine Durchgangsstation darstellt, besitzen dadurch einen Anteil an der Profitschöpfung.

Bleibt also nur eine Variante, die mit der Produktivität und Kreativität bricht. Pop-Boheme – im Sinne der alten Definition einer antibürgerlichen, den herrschenden Anforderungen abgewandten Lebensform – wäre dann dort zu finden, wo man sich von den im Netz bereitgestellten Pop-Angeboten berieseln lässt, ohne anschließend zum Kauf von Produkten aufzubrechen oder selber welche zu verfertigen. Damit wären wir zu Marx’ Definition zurückgekehrt – zu den Leuten, die »sich auf Kosten der arbeitenden Nation wohltun«.

 

Literatur

Anonymus (1972): On the Poverty of Hip Life. http://www.bopsecrets.org/PH/hippies.htm [zuletzt abgerufen am 2.2.2014].

Bab, Julius (1994): Die Berliner Bohème [Artikelserie, Berliner Volkszeitung, 1904; zuerst als Buch veröffentlicht: 1904], Paderborn.

Balzac, Honoré de (1977): Ein Prinz der Boheme [Un prince de la Bohème (1840)]. In: Ders.: Pariser Geschichten, Zürich, S. 95-147.

Gendron, Bernard (2002): Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde, Chicago und London.

Hausmann, Raoul (1977): »Aliterell Deliterell Subliterell« [1919]. In: Karl Riha (Hg. in Zusammenarbeit mit Hanne Bergius): Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, Stuttgart, S. 54-56.

Kreuzer, Helmut (1968): Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart.

Marx, Karl (1988): Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte [1852]. In: Ders./Friedrich Engels: Werke, Bd. 8, Berlin, S. 111-207.

Marinetti, Filippo Tommaso (1995):  Jenseits vom Kommunismus [Al di là del communismo (Dezember 1919)] [Auszug]. In: Wolfgang Asholt/Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, Stuttgart und Weimar 1995, S. 181-183.

Marinetti, Filippo T. (1972): Das Varieté [Il teatro di varietà (1913)]. In: Umbro Apollonio (Hg.): Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution, Köln, S. 170-177.

Murger, Henri (1967): Boheme. Szenen aus dem Pariser Künstlerleben [Übersetzung von »Scènes de la Vie de Bohème« (1951)], Stuttgart.

Schiller, Friedrich (1958): »Über Bürgers Gedichte« [1791]. In: Ders., Schillers Werke, 22. Bd., hg. v. Herbert Meyer, Weimar (= Nationalausgabe), S. 245-264.

Tzara, Tristan u.a. (1984): »Dadaistisches Manifest« [1918, abgedruckt 1920]. In: Richard Huelsenbeck (Hg.): Dada. Eine literarische Dokumentation, Reinbek bei Hamburg, S. 31-33.

 


Feb 022014
 

Als die ›Debatte‹ um Christian Kracht ihrem Höhepunkt entgegen ging, traf ich ihn kurz. Irritierend freundlich wirkte Christian Kracht, als ich in der Kulturkirche in Köln-Nippes neben ihm stand. Er hatte eben, vor vollem Hause, aus seinem letzten Roman, »Imperium«, gelesen. Nun blickte er von schräg unten, Desinteresse in lähmende Freundlichkeit transformierend, zu mir auf: »Doktor Eulenberg? Sind Sie das?«  –  »Mehr oder weniger. Es ist eine Art… Spitzname könnte man sagen«  –  »Oh, dann schreibe ich den ›Doktor‹ auch aus…«. Er signierte das Werk, lächelte, nickte.

Der nächste, die nächste. Vor mir: Eine Freundin, mit der ich die Lesung besuchte. »Das Titelbild erinnert ja an die »Tim & Struppi«-Comics… Ist das so gewollt? Absicht?« Ja, das ist es – durchaus. Er erklärte kurz, nickte, lächelte. Weiter ging es. Ob er noch gelächelt hätte, wenn sie ihr Interesse näher hätte erläutern müssen? Sie schrieb zu diesem Zeitpunkt ihre Abschlussarbeit über Ausdrücke faschistischer Ästhetik und rassistischer Weltsicht in Hergés Comics.

Dass die Lesung ausverkauft war und die ›lit.Cologne‹ ihren damaligen ›Stargast‹ derart präsentieren konnte, dürfte zweifelsohne auch an der »Spiegel«-Rezension von Georg Diez und der anschließenden Diskussion um den »Türsteher der rechten Gedanken« (Diez, S. 38) gelegen haben. Hierzu – in Köln, wie bei der Lesung in Leipzig zuvor – kein Wort. Kracht heizte die Debatte zunächst an – indem er schwieg.

Die Verkaufszahlen gingen derweil in die Höhe, Feuilletonchefs applaudierten oder riefen Zeter und Mordio. Man übertraf sich in textinterpretativen Kunstgriffen, um dieses oder jenes zu beweisen – Nazi oder Nicht-Nazi, langweiliger Sermon oder bester deutschsprachiger Roman seit langem – und/oder vollzog detailverliebt die sprachlichen Kunst-/Missgriffe des Christian Kracht nach, der sich selbst darauf berief, dass er lediglich den Stil eines Erich Kästner habe imitieren wollen.

Die Debatte um Christian Kracht und »Imperium« bewies dabei vor allem eines: Die Eigentümlichkeit des deutschen Feuilletons und die energische Cleverness eines Literaten, der durch den Erfolg der literarischen Comedy (lies: Popliteratur) in Deutschland eines gelernt und gleichsam verinnerlicht hat: Die Choreographie der medialen Inszenierung.

Die Aufregung legte sich (mehr oder weniger…), nachdem Christian Kracht den Wilhelm-Raabe-Preis 2012 verliehen bekam und andere Dinge in den medialen Fokus rückten. In der Retrospektive scheint dies alles ein Sturm im Wasserglas, und Hubert Winkels selbst, der nun die  ›Diskussion‹ in einem  ›Suhrkamp-Sonderdruck‹ (seltsam genug…) zusammengefasst und dazu die relevanten Rezensionen, Essays, Erklärungen versammelt und abgedruckt hat, stellt diese im Vorwort der Skandalisierung von Helene Hegemanns  »Axolotl Roadkill« als Vergleichsgröße zur Seite. Das ist also die Dimension.

Das meiste, was man in den Rezensionen zu Krachts »Imperium« seinerzeit lesen durfte, ist dabei ohnehin geschenkt. Es sind so unglaublich banale Einsichten (»…weil das Leben ohne Liebe dunkel und öde ist« schrieb Michael Sailer in »konkret« 4/12, und »Engelhardt wird von den Menschen wiederholt enttäuscht«, wusste Leif Randt in »Spex« 03-04/12), dass man beinahe wie der Hauptprotagonist des Romans, August Engelhardt, sich ein Stück Fleisch aus dem eigenen Fuß reißen mag – freilich aus Verzweiflung, nicht aus Hunger oder esoterisch-verklärter Weltsicht. Womit wir beim Thema wären: Worum geht es überhaupt in Krachts Roman und weshalb die Aufregung? Michael Wiederstein schrieb im  »Schweizer Monat« (3/12) die Story zusammenfassend:

»Erzählt wird die Geschichte des Nürnbergers August Engelhardt, der 1902 in Herbertshöhe, Deutsch-Neuguinea, eintrifft. Engelhardt ist Kokovore, er glaubt an die Göttlichkeit der Kokosnuss, an ihre heilende und lebenspendende Kraft. Der Aussteiger kauft eine Insel, dort zieht er eine Kokosplantage hoch, beschäftigt Ureinwohner, ohne sie zu bezahlen, und produziert allerhand Kokosprodukte, für die nirgends auf der Welt eine Nachfrage besteht. Dennoch: innerhalb kürzester Zeit findet er Bewunderer in industrialisierungsmüden Zirkeln und propagiert mit beachtlichem Erfolg seinen ›Sonnenorden‹. Der besteht zunächst nur aus ihm selbst, was sich aber schon bald ändert und für Ärger in der Kolonie sorgt (…)«.

Was nach einer »Krachtschen Überblendung« klingt, »ist aber tatsächlich eine weitgehend historisch verbürgte Biographie aus der Blütezeit der Lebensreformbewegung« (ebd.). In der Tat: August Engelhardt und sein Glaube an das Göttliche der Kokosnuss, sein wahnhaftes Sendungsbewusstsein rund um den Kokovorismus sind historisch verbrieft. Die meisten Charaktere, die im Buch auftauchen, haben wirklich gelebt « Daten und Zahlen stimmen, auch die BRT des Dampfers ›Prinz Waldemar‹  können mithin jederzeit überprüft werden.

Soweit, so langweilig. Beachtenswert wird »Imperium« tatsächlich erst, wenn man die Metaebene (die Kracht selbst ja auch keineswegs bestreitet (man vergleiche die eindeutigen Passagen im Buch und die Aussagen im Interview mit Dennis Scheck im ARD-Literaturmagazin »druckfrisch«; 03/12) näher betrachtet. Neben August Engelhardt ist nämlich eine zweite Figur dauerhaft präsent – Adolf Hitler.

»So wird nun stellvertretend die Geschichte nur eines Deutschen erzählt werden, eines Romantikers, der wie so viele dieser Spezies verhinderter Künstler war, und wenn dabei manchmal Parallelen zu einem späteren deutschen Romantiker und Vegetarier ins Bewusstsein dringen, der vielleicht lieber bei seiner Staffelei geblieben wäre, so ist dies durchaus beabsichtigt und sinnigerweise, Verzeihung, in nuce auch kohärent« (Kracht, Christian: Imperium. Köln, 2012, S. 18 f.).

Vielleicht lieber? Hoppla! Oder auch nicht? Der Kampf der beiden Romantiker gegen die westliche Dekadenz, gegen Aufklärung, Rationalismus und den weltweiten Durchbruch des kapitalistischen Vergesellschaftungssystems geht tatsächlich in eins – keine Frage! Aber fehlt da nicht noch was? Selbstverständlich! »Waren nicht die dunklen Rassen den weißen um Jahrhunderte voraus?« (ebd., S. 38). Natürlich! Auch ein plumper Kult des Primitiven, ein archaisches Raunen durchzieht Engelhardts Denken und verweist auf eine, Faschismus wie Nationalsozialismus inhärente, sozialdarwinistische Ideologie-Komponente.

»…ach, warten wir doch einfach ab, bis sie in äolischem Moll düster anhebt, die Todessymphonie der Deutschen. Komödiantisch wäre sie wohl anzusehen, wenn da nicht unvorstellbare Grausamkeit folgen würde: Gebeine, Excreta, Rauch« (ebd., S. 79)

Die Krachtʼschen Andeutungen können provozieren oder langweilig sein, je nach Standpunkt (ein wenig schielt er gewiss auch in Richtung des von ihm verehrten Jonathan Littell…), aber das ist und war in der auf den Roman folgenden Diskussion nicht der Punkt und das macht auch niemanden zum Halb- oder Dreiviertel-Nazi, denn wir sprechen über Literatur, Kunst mithin. Und die hat nun mal »nicht die Aufgabe (…) die Menschheit zu verbessern (…). Das muss die Menschheit schon selber tun; wenn sie dabei auch noch die Kunst verbessern kann, hat es sich doppelt gelohnt« (Dath, Dietmar: Das mächtigste Feuer. Die Kriegsfantasie als Nukleus von Moderne und Gegenmoderne in Pop oder/und Avantgarde; in: Büsser, Martin u.a: testcard#9 – Pop und Krieg. Mainz, 2000).

Lassen wir uns dennoch einmal auf das Spiel mit dem Namen Literaturwissenschaft ein. Fragen wir, mit Georg Diez und Thomas Assheuer, deren Beiträge in Winkels Band (wieder-)abgedruckt sind: Wer spricht? Autor oder Protagonist? Kracht oder Engelhardt? Oder ein Erzähler aus dem Off? Wenn ja, aus welcher Position genau? Einer überhistorischen? Und: Was hat er uns zu sagen?

Georg Diez: »Wer spricht da? (…) Wer denkt so? Durch den schönen Wellenschlag der Worte scheint etwas durch, das noch nicht zu fassen ist. Das ist die Methode Kracht. (…) [Er –S.G.] kann sich da leicht in seinen Literaturgewittern verstecken« (S. 31 ff.). Klamme rhetorische Fragen zur Überlebensgröße aufgebläht. Thomas Assheuer hingegen liefert  einen stichhaltigeren interpretativen Ansatz:

»Schon die Stimme des Erzählers ist verdächtig, mal tönt sie ironisch, mal sehr vernünftig, mal komödiantisch verschmitzt. Aber wer spricht hier eigentlich? Ein gnostischer Sonnenanbeter wie Engelhardt? Keineswegs. Der Erzähler gibt sich ganz offen als Zivilisationsliterat zu erkennen (›Wir Nichtgnostiker‹), als Angehöriger jener vernünftigen, siegreichen, fortschrittlichen und christlichen ›Moderne‹, der sich der verrückte Engelhardt – ›unser Sorgenkind ‹ – leider habe entziehen wollen. Das ist ein gut platzierter Wink. Ironisch gibt er dem Leser zu verstehen, dass Ironie nicht das Formprinzip des Romans ist, sondern nur das Formprinzip der im Roman erzählten Geschichte – also der Geschichte vom Sieg des Coca-Cola-Imperiums über den deutschen Spinner Engelhardt. Die Ironie heißt das, ist der Jargon des Hegemons. Kracht benutzt hier einen schönen romantischen Kniff. Er lässt die Ironie ironisch werden, sie wendet sich gegen sich selbst (…) Denn wenn Ironie die Herrschaftssprache der westlichen Sieger ist, dann vertauschen sich die Vorzeichen und dann muss der Leser fragen: Sind die Verrückten gar nicht verrückt? Und sind die Zivilisierten die wahren Barbaren? (…) Dann ist nicht der Verlierer Engelhardt verrückt, sondern verrückt ist die siegreiche Zivilisation. (…) Die Händlermoderne frisst alles auf, am Ende sogar sich selbst…« (S. 72 ff.).

Führt man diesen Gedanken zu Ende, so lässt sich, mit Assheuer, feststellen: »Und wer leistet bei Kracht den finsteren Mächten Widerstand? Der eine ist natürlich der komische Engelhardt, der andere Adolf Hitler (…) Zu Recht skandalisiert er [Diez – S.G.], dass Hitlers Aufstieg als notwendige (…) Reaktion auf den Nihilismus des Westens erscheint. Solche Passagen jonglieren tatsächlich mit dem geistigen Besteck der Rechten, mit einem Denken, dass Deutschland zum Opfer der westlichen Moderne stilisiert, zum schuldig-unschuldigen Spielball auf der nihilistischen Bühne der amerikanischen Weltverfinsterung« (S. 74 f.).

Wo dieses Denken seine Wurzeln hat, dürfte klar sein – in der deutschen Romantik, jener Universalpoesie, die den deutschen Sonderweg geistig begründete: Die Wendung ins Innere. Wenn das politisch impotente Bürgertum Einigung und Republik nicht zu erkämpfen vermag, dann machen wir aus der Not eine Tugend. Die deutsche Seele, die deutsche Kultur – allen anderen weit überlegen, so das Credo.

Am deutschen Wesen sollte in Folge (nicht nur einmal) die ganze Welt genesen. Es trafen sich (politische) Romantik, Lebensreformbewegung – und später auch fanatische Rassisten und Antisemiten. Der Ordnungsgedanke des deutschen Kleinbürgertums gebar zudem einen stieren Fanatismus, der bis heute nachwirkt. Wenn ein Volk auf dieser Welt eine Mission hat, dann dieses.

Das kann wahlweise sein: Mülltrennung, Ausstieg aus der Atomkraft, Vegetarismus, die Verhinderung eines zweiten Auschwitz oder die Rettung des Waldes. Lächerlich? Nur wenn man es aus westlicher Perspektive betrachtet. Und genau so eine Figur ist August Engelhardt (und – auf einer anderen Ebene – Adolf Hitler) bei Christian Kracht: Der (verhinderte) Romantiker, der Verlierer gegen die Zumutungen von Moderne und weltweiter Durchsetzung kapitalistischer Produktion, der Träumer – zum Schluss Fanatiker und (aus dem Handlungsverlauf unerklärlicherweise) Antisemit.

Es ist also ein romantischer Roman, in ironisch-gebrochener Erzählweise verfasst. Macht das aus Christian Kracht irgendetwas anderes als einen Autor? Ja und Nein. Nimmt man ihn hier beim Wort, so darf man feststellen, dass mit Kracht »antimodernes, demokratiefeindliches, totalitäres Denken« (Diez, S. 38) re-etabliert wird, beziehungsweise der Roman »gewiss (…) nicht von guten Demokraten [träumt – S.G.] (…) Durch die Totaldenunziation der Moderne soll ein Gefühl des Mangels entstehen (…). Wer auch das noch als Ironie verstehen will, der ist für Kracht vermutlich verloren« (Assheuer, S. 75 f.).

Und doch: Nimmt man Kracht nicht beim Wort, so bleibt eben alles »Ironie, Spiel, Provokation, lachhaftes Entertainment und kalkulierter Skandal. Krachts Botschaft lautet: Alles, auch er selbst, ist lächerlich«, so Sailer noch einmal »konkret«;  »Kracht spielt (…) ein teils amüsant ironisches (…) Spiel mit antiquarischen Versatzstücken«, so Iris Radisch in »Die Zeit« (S. 70).

Stichwort ›antiquarische Versatzstücke‹: Natürlich stiehlt (für die Freunde klassischer Kunstauffassung) oder sampelt (für die Poststrukturalisten unter uns) Kracht hemmungslos (bestenfalls kann er Pastiche reklamieren…). Engelhardts Reise in die Südsee ist meines Erachtens Célines Reise ins französische Kolonialafrika aus seiner »Voyage au bout de la nuit« (1932) nachgebildet. Sailer behauptet zudem, die Figur Engelhardts sei dem Comic-Roman »Südseeballade« (1983) von Hugo Pratt entnommen. Weitere Namen, die man an dieser Stelle guten Gewissens nennen kann: Hesse, Hamsun, Littell, London.

Georg Diez grub in seinem Artikel, zur Untermauerung seiner These, aber auch den Mailwechsel zwischen dem US-amerikanischen ›Künstler‹ David Woodard und Christian Kracht, »Five Years Vol. 1: 2004-2007«  (Hannover, 2011), aus und bezeichnete diesen als »in gewisser Weise Vorarbeit[] zu dem Roman Imperium«. Die Mails zeigten »die dunkle Seite des Werks, sie führen direkt ins Denken und Schreiben von Christian Kracht und sind von dem Roman nicht zu trennen« (S. 34 f.).

Auch ich habe, dankbar für diese Anregung, das beinahe 20 Euro teure Werk bestellt (neben vielen anderen Menschen – Diezʼ Hinweis wirkte ungemein verkaufsfördernd; den kleinen Hannoveraner Wehrhahn-Verlag wird es gefreut haben) und wurde nicht enttäuscht: Ein (sich zumindest so gerierender) Ästheto-Faschist und ein (meines Erachtens nach lupenreiner) Faschist unterhalten sich über alles, was so wichtig scheint in ihrer Welt – ein Blick ins angehängte Personenregister genügt beinahe: Elisabeth Förster-Nietzsche, Julius Evola, Francisco Franco, Jean Genet, Martin Heidegger, Guido von List, Horst Mahler, Timothy McVeigh, Josef Mengele, Benito Mussolini, Ernst Röhm, Gabriele DʼAnnunzio, Otto Skorzeny, Richard Wagner, Alain de Benoist, Martin Walser und Ernst Zündel geben sich die Ehre. Aber auch (nicht minder bedeutsam!): Osama Bin Laden, Nicolae Ceausescu, Kim Jong Il, Enver Hoxha, Josef Stalin, Muammar Gaddafi, Pol Pot.

Es scheint überhaupt nicht wichtig, auf welcher politischen Seite diese Menschen stehen – alleine wichtig ist, dass sie die Vision des Totalen teilen. Kracht hängt der Vision einer radikalen Antimoderne an, die sich, unter welchen Vorzeichen auch immer, als totalitäres Gebilde gegen das kapitalistisch-dekadente Gesellschaftsmodell des Westens in Stellung bringen soll. Das kann eine fiktive kriegskommunistische Schweiz (in Krachts Roman »Ich werde hier sein, im Sonnenschein und im Schatten«; Köln, 2008) ebenso wie ein im apokalyptischen Bürgerkriegstaumel versinkender Iran (im seinem vorigen Roman »1979«; Köln, 2001) oder das reale Ausleben phantastischer Weltherrschaftsphantasien eines irren Lebensreform-Deutschen in der kolonialherrschaftlich-aufgeteilten Südsee sein. Der permanente Ausnahmezustand – diese Idee fasziniert Kracht und nichts sonst.

Doch auch an diesem Mailwechsel schieden und scheiden sich die Geister. Abermals Provokation? Alles Mumpitz? »Zwei Nerds spielen bürgerliches Schreiben«, vermutete Thomas E. Schmidt in »Die Zeit«. »Wie weit kann man gehen, bis man eine draufkriegt, aus ästhetischen, politischen oder psychopathologischen Gründen«, sah Sailer als einziges Leitmotiv des Dialogs.

Was man bei ›Imperium‹ allerdings noch (mit einer ordentlichen Portion gutem Willen) als Spiel, Ironie, Provokation abtun kann, das geht hier schief, wenn Kracht Woodard seine Bewunderung für den toten niederländischen Rechtspopulisten Pim Fortuyn mitteilt (»Why I think Europe is worth living here«), Woodard mit seinem irren Projekt zur Förderung der deutschen Kolonie ›Nueva Germania‹ (in der auch KZ-Arzt Josef Mengele nach Kriegsende Unterschlupf fand) im paraguayischen Dschungel bis zum damaligen US-Vizepräsident Cheney vordringt, und er Kracht (begeistert wie über den Fund eines seltenen Schatzes!) drei unveröffentlichte Fotos der SS-Legende Otto Skorzeny sendet. Kracht kann schließlich nur mit Mühe und Not verhindern, dass Woodard einen Text über den Prozess gegen den Holocaust-Leugner Ernst Zündel in seinem Magazin »Der Freund« veröffentlicht (»While I like the style and certain parts a lot it is very antisemitic in tone«).

Ist das bloß Erzeugung ästhetischer Mehrdeutigkeit? Ausloten von politischen, ästhetischen Grenzen? Erweiterung des Diskurses? Ein Nebensatz aus dem Artikel von Schmidt ist es, der die gesamte Debatte um Christian Kracht und Imperium gewiss am trefflichsten zusammenfasst:

»Das Ganze ist eigentlich urkomisch, aber es ist nicht zum Lachen« (S. 78).

 

Bibliografischer Nachweis:
Winkels, Hubert (Hrsg.)
Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um ›Imperium‹ und der Wilhelm-Raabe-Literaturpreis 2012
Berlin 2013
Suhrkamp Verlag
ISBN: 978-3-518-07119-9
157 Seiten

 

Sven Gringmuth ist Lehrkraft für besondere Aufgaben am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.


MENU