Jan 222014
 

Wer die Aktivitäten Morrisseys in den letzten Jahren verfolgt hat, dem konnte bei der Ankündigung der selbstverfassten Lebensgeschichte des Sängers angst und bange werden – kaum ein Interview in den vergangenen Jahren ohne eine ungeheuerliche Peinlichkeit (stellvertretend für viele sei das Lob des britischen politischen Rechtsauslegers Nigel Farage im Interview mit dem Magazin »Loaded« im Februar 2013 genannt), kaum ein Bühnenauftritt ohne schlimme Provokation (etwa die Bemerkung im Juli 2011 bei einem Konzert in Warschau, das Breivik-Massaker in Norwegen sei nichts im Vergleich zu dem Gemetzel, das täglich bei den einschlägigen Fastfood-Herstellern geschehe)…

Seit dem letzten Album »Years of Refusal« (2009) drängte sich zunehmend der Verdacht auf, hier werde ein Musiker im sehr späten Herbst seiner Karriere zum ›grumpy old man‹ (kulturpessimistische Variante), dessen obsessives Beharren auf seinen Fetischen (die britischen Royals sind Mist, die Fleischindustrie dito, die Musikindustrie sowieso immer schon und der Tee hat früher auch irgendwie besser geschmeckt) den kreativen Output bei Weitem überwiegt.

Fast in Vergessenheit geriet dabei, über welch ein außergewöhnliches Talent als Autor Morrissey immer schon verfügt hat. Daran nun erinnert uns die im Oktober 2013 erschienene Autobiographie mit dem, nun ja, punktgenauen Titel »Autobiography« auf eindrucksvolle Weise. Das 480 Seiten starke Taschenbuch beginnt mit der Kindheit des in den 60er Jahren in Manchesters Stadtteil Hulme aufgewachsenen Sängers und endet am 16. Dezember 2011.

Was die Leser hier finden – eine ausgeprägte imaginative Beschreibungskraft, stilistische Gewandtheit, die erwartbare gnadenlose Schärfe, Grausamkeit und Rücksichtslosigkeit (sich selbst wie anderen gegenüber), aber auch ein erstaunliches Maß an Empathie und Sanftheit –, sind genau jene literarischen Attribute, die Morrisseys Start als Pop-Poet der Post-Punk Generation so einflussreich machten. Als Zeugnis seines Potenzials als Autor ist das Buch eine Rückkehr zur Stärke der frühen Songlyrics.

Die Struktur dieser Lebensgeschichte eines Popstars, der sich über Jahrzehnte hinweg alle Mühe gegeben hat, sein Leben zum Änigma zu stilisieren, ist außergewöhnlich und ambitioniert: der Text weist keinerlei Einteilung in Kapitel auf, das vorherrschende Tempus ist das Präsens, das Denken erfolgt digressiv und die Sprache ist gewollt poetisch überhöht.

Der Verzicht darauf, die Selbstlebensbeschreibung als ordentlich aufgeräumten, zugänglichen und mit pikanten Details gespickten Entwicklungs- und Unterhaltungsroman anzulegen, mag zum einen nur konsequent sein für jemanden, dem sein Leben lediglich als »succession of people saying goodbye« (so ein Songtitel aus dem Jahr 2004) erscheint; zum anderen aber und vor allem bemüht sich der Text bereits von der ersten Zeile an zu signalisieren: ›Ich bin keine beliebige Promi-Biografie. Das hier ist Kunst!‹:

»My childhood is streets upon streets upon streets upon streets. Streets to define you and streets to confine you, with no sign of motorway, freeway or highway. Somewhere beyond the hides the treat of the countryside, for hour-less days when rains and reins lift, permitting us to be amongst people who live surrounded by space and are irked by our faces.« (S. 3)

In dieser Diktion entwirft das beeindruckende erste Drittel des Buchs die präzise kulturelle, soziale und geistige Textur Manchesters in den 1960er Jahren als eines dunklen Gefängnisses für die irischen Einwanderer, für deren Existenz die englische Gesellschaft der Zeit weder Raum noch Blick hat. Morrissey zeichnet ein ›portrait of the artist as a young man‹ in dieser bedrückenden, freudlosen Umgebung, dessen Faszination allem gilt, was auch nur für einen Moment ermöglicht, die Augen von der allumfassenden Trostlosigkeit abzuwenden.

Auffällig ist die starke Anziehungskraft elektrischen Lichts; das Manchester jener Jahre muss ein düsterer Ort gewesen sein, noch im Rückblick ist die prägende Erfahrung jene der Dunkelheit zu jeder Tages- und Jahreszeit; Rettung verspricht hingegen jeder Ort, an dem elektrisches Licht brennt – »the light! the light! the light! – my heart’s lighthouse« (S. 22).

Wesentlich für diesen ersten Teil ist ferner die Bedeutung, die zuerst das Fernsehen, später die Literatur und schließlich die Popmusik für den Jugendlichen gewinnen. Der 52-jährige Autor erinnert sich an die Entdeckungen dieser Jahre lebhaft und würdigt Autoren wie Robert Herrick, A.E. Housman oder Oscar Wilde, Musiker wie Marc Bolan, Patti Smith oder die New York Dolls mit kleinen, sehr persönlichen und treffsicheren Essays. Im Laufe der Zeit wird die Musik zum Leitmedium, der junge Morrissey beginnt, Konzerte zu besuchen, sich vorher irgendwie in den Soundcheck zu mogeln, bis irgendwann auch das nicht mehr hilft und er einsieht: »no more soundchecks – unless they were my own« (S. 139). Von hier an nimmt der eigene Kindheitstraum Gestalt an: »If I can barely speak (which is true), then I shall surely sing« (S. 64).

Als er schließlich zu singen beginnt, stellt sich die erhoffte Befreiung aus dem Gefängnis sofort und mit überwältigender Wucht ein. Jene fünf Jahre zwischen 1982 und 1987, die Morrissey berühmt und zur britischen Ikone machten, werden allerdings mit großer Distanz und knappem Atem geradezu überflogen, so als wäre die Geschichte der Smiths auch mehr als ein Vierteljahrhundert nach dem Ende der Band noch zu euphorisch und zu schmerzhaft zugleich, als dass der Autor sich wirklich in sie versenken könnte.

Morrisseys Lust an der ätzenden Kritik, die in »Autobiography« bei den Lehrern seiner Schulzeit beginnt und bei Kollegen (besonders hübsch: das Portrait von Siouxsie Sioux als übellaunig-autoritärer Kratzbürste) und Journalisten (jenseits des guten Geschmacks: die Schilderung von Julie Burchill) längst nicht Halt macht, erreicht hier ihren Höhepunkt in der Vielzahl von K.O.-Schlägen, die er gegen die Plattenfirma Rough Trade und deren Chef Geoff Travis landet – aus Perspektive des Autors waren es vor allem dessen Unfähigkeit und Desinteresse, die sicherstellten, dass die Smiths unverdientermaßen nie die Popularität von Bands wie U2 erlangten.

Neben der lustvollen Steinigung von Weggefährten muss allerdings auch erwähnt werden, dass das Buch von jenem großen Humor geprägt ist, der immer schon auch die Songtexte Morrisseys auszeichnete, welche weitaus witziger sind, als die ewige Assoziation mit dem einmalig in einem Songtitel verwendeten Wort »miserable« nahelegt. Von der Geburt (»Naturally my birth almost kills my mother, for my head is too big«, S. 5) über die Reihe von Showbiz-Größen, die durch das Küchenfenster seiner Wohnung ins Spülbecken fallen (weil er sich geweigert hat, ihnen die Tür zu öffnen), bis hin zu Hollywood-Stars, die seine Konzerte besuchen (Tom Hanks: »comes backstage to say hello, but I don’t know who he is«, S. 242; Liz Taylor: »Has she confused me for someone else?«, S. 243) offenbart die humoristische Ebene in diesem Text ein Spezifikum britischer Psychologie, das entscheidend auch für die weniger sympathischen Elemente von »Autobiography« ist: die Hybris im Gewand der Selbsterniedrigung.

Nachdem die Smiths begraben sind, brechen sich zwei Tendenzen Bahn, welche die zweite Hälfte des Buchs weitaus schwerer verdaulich machen als die erste: das ist zum einen die schier endlose Klage des chronisch unterschätzten und verratenen Opfers. Medien, Kollegen und vermeintliche Freunde werden immer und immer wieder der mangelnden Wertschätzung bezichtigt, was seinen wenig unterhaltsamen Höhepunkt in einer über 50 Seiten ausgedehnten minutiösen Schilderung der Gerichtsverhandlung wegen vorenthaltener Honoraranteile findet, in die der ehemalige Schlagzeuger der Smiths, Mike Joyce, Morrissey 1996 gezwungen hatte. Als Kontrapunkt dazu präsentieren sich weite Teile dieser zweiten Hälfte von »Autobiography« als Erfolgskatalog: Ticketverkaufsrekord reiht sich an Chartposition reiht sich an Zuschauerzahl – die letzten 70 Seiten des Buchs schließlich sind nurmehr eine Abfolge von tagebuchartigen Konzertdokumentationen. »Life blurs« (S. 390), auch für die Leser …

Doch trotz dieser unzweifelhaften Schwächen bleibt »Autobiography« auch im zweiten Teil punktuell bewegend. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass Morrissey bei aller Verachtung für seine Umgebung ein großes Talent für die respekt- und würdevolle Behandlung jener für ihn in irgendeiner Form bedeutsamen Menschen besitzt, die ihm begegnen und ihn immer wieder verlassen – und das meint in der überwältigenden Mehrzahl: sterben.

Es ist eine stupende Anzahl von Todesfällen, die dieser Mann im Umkreis seiner Kollegen, Freunde und Familienmitglieder durchzustehen hatte. Ein Beispiel unter Dutzenden ist die Schilderung der Sängerin Kirsty MacColl, die sein Herz gewinnt, indem sie zur ersten Kooperation im Studio mit einer großen Tasche voller Dosenbier aufkreuzt, die zur engen Freundin wird, auf Morrisseys Rat hin 2000 ihren Urlaub in Mexiko verbringt, dort beim Baden von einem Motorboot überfahren wird und ums Leben kommt. Wochen nach ihrem Tod erreicht Morrissey eine Urlaubspostkarte MacColls aus Mexiko: »You know it’s you. xxx Cursed xxx« (S. 361). Das Buch ist voll von solchen Geschichten.

Nach 480 Seiten ist alles erzählt und wenig offenbart – das Änigma bleibt intakt, die Persona, die dieser Text konstruiert, bleibt einnehmend, distanziert und komplex zugleich; und dies auch trotz oder wegen der größten Enttäuschung, die der Text birgt: der Autor verweigert sich beharrlich der Erwartung, sein wertvollstes Gut zu offenbaren – der kreative Prozess des Schreibens und Singens bleibt vollständig ausgeblendet.

Der Verlag hat in Großbritannien bei Erscheinen des Buchs viel Prügel einstecken müssen, weil dem Wunsch Morrisseys entsprochen wurde, es im Imprint »Penguin Classics« zu publizieren, in dem traditionell eher wenige lebende Autorinnen und Autoren versammelt sind – und schon gar keine Debütanten! 170.000 verkaufte Exemplare und literarische Adelsschläge von u.a. Douglas Coupland (»Morrissey’s Autobiography is brilliant and relentless. Genius, really.«) und Terry Eagleton (»this superb autobiography«) später kann man Penguin für diese Entscheidung nur beglückwünschen.

Es scheint, als hätte man nicht ganz ohne Grund geahnt, dass sich das Buch als jene Krone herausstellen würde, die dem Spätwerk Morrisseys bislang noch fehlte. In seiner Schärfe und großartigen Beobachtungsgabe erinnert und aktualisiert »Autobiography« einen der innovativsten Autoren, die der Pop in den letzten drei Jahrzehnten hatte und ist darin womöglich der beste Smiths-Song, den Morrissey seit 1987 geschrieben hat.

 

Bibliografischer Nachweis:
Morrissey
Autobiography
London 2013
Penguin Classics
ISBN: 978-0-141-39481-7
480 Seiten


Jan 162014
 

2008 beschrieb Diedrich Diederichsen in »Eigenblutdoping« die Pose als ein Gegenkonzept zu dem, was er als Fetisch der Kunst der Gegenwart erkannte: Bio-Ästhetik und ungebrochene Lebendigkeit.[1] In einem Aufsatz zu Politik und Moral bei Rainer Werner Fassbinder und Andy Warhol hatte er schon drei Jahre zuvor die Pose, als »neue, man kann sagen: minoritäre oder auch in einem weiteren Sinne queere Position zwischen Selbstermächtigung und Unterdrückung« geadelt, und zwar »im Sinne eines narzisstischen lebenden Bildes, einer Kinokategorie, die nicht nach der Narration und der Konsequenz, sondern nach dem gedehnten Moment strebt«.[2] Was Diederichsen in seinem  Buch nur sehr nebenbei streift, nämlich den RockʼnʼRoll als ›klassisches Format‹ »pseudo-kontingenter Lebendigkeitsproduktion«, soll hier noch mal für einen Moment im Mittelpunkt stehen.

Vor der queeren Pose gab es im Pop schon das Konzept ›quere Pose‹. Dieses hatte wenig mit Kino, aber viel mit Narration und dem Spiel der Bedeutungen zu tun. Über seine performativen und figurativen Elemente kann es zurückgebunden werden an den afroamerikanischen Trickster, den »signifying monkey«, der, wie Henry Louis Gates schrieb,  die »große Trope des afroamerikanischen Diskurses« sei in seiner »double-voiced trickery through indirection«. Die Künstlichkeit und Kunstfertigkeit des schwarzes Tricksters und seine über den Gott Esu gegebene Nähe zum Phallischen, die sich im schwarzen Rock’n‘Roll Anfang der 1950er-Jahre niederschlug, rief, so behaupte ich, sogar ganz nebenbei Pop ins Leben.

Pop als subversive Form, deren Anspielungen und Verklausulierungen dazu beigetragen haben, dass sich nicht nur die Rolle der Afroamerikaner in der amerikanischen Gesellschaft verändert hat, sondern auch die Rolle der Kunst. Die ›Verweißung‹ durch Warhol oder durch die britische Independent Group sind vielleicht Pop-Art, aber vor der Pop-Art gab es schon eine Pop-Form, die gar nicht Art sein wollte. Und diese Form hatte sehr viel mit dem (Re)Konstruktionsprozess schwarzer Kulturen innerhalb der schwarzen Diaspora zu tun.

Insofern könnte man sogar sagen, dass der Ursprung von Pop in zwei Emanzipationsbewegungen lag: Einmal in der afroamerikanischen Selbstermächtigungsform namens Rock’n’Roll und dann in der weißen Selbstermächtigungsform namens Camp, in der an die Stelle der alten, europäischen Aristokratie eine Aristokratie des Geschmacks gesetzt wurde. Hier kommt dann auch die queere Pose wieder ins Spiel, aber im Gegensatz zu einigen Pop-Theoretikern glaube ich, dass Pop eben nicht mit Camp begann, sondern mit RockʼnʼRoll.

Das ist nicht nur eine Lappalie, denn der Unterschied zwischen beiden Konzepten liegt darin, dass das eine von sich »selbst abbildenden Strategien« ausgeht (Diederichsen) und das andere von der Form. In den Sich-selbst-abbildenden-Strategien findet sich eher die für den Pop so wichtige Subversion, während der Gedanke der Rebellion, der ja im Zusammenhang mit Pop fast schon zu einem Relikt aus längst vergangenen Zeiten geworden ist, im RockʼnʼRoll und Punk beheimatet ist.

Punk steht für ein (teilweise auch jüdisches, wie wir im letzten Jahr von Caspar Battegay gelernt haben) Aufbegehren gegen europäische Spießer, gegen die Kleinbürgerlichkeit, die ja bekanntermaßen die Regeln der Aristokratie nicht abgelegt hat, sondern nur an ihre Lebenswelt angepasst. Damit kann Punk also eigentlich für das Pop-Konzept Distinktion einstehen – auf jeden Fall für das im deutschen Pop beliebte Modell des Punks nach Feierabend (ich erinnere an Peter Hein von den Fehlfarben).

Als Pop in den 1990er Jahren in Deutschland auch allgemein plötzlich mit Distinktion gleichgesetzt wurde, da war das natürlich nicht nur der Effekt des deutschen Post-Punk, sondern auch der Import eines Habitus aus Großbritannien, des Brit-Pop der 1990er Jahre. Der britische working class intellectual, jemand wie Mark E. Smith oder Jarvis Cocker, wurde mit seinen Idiosynkrasien und Minderwertigkeitskomplexen zu einer Art Folie für den deutschen depressiven Dandy der 1990er Jahre. Das war eigentlich ein Rollback in die alten britischen Punkzeiten: Mit Pop gegen Margret Thatcher, auch wenn diese schon nicht mehr regierte. Damals bediente man sich der Dialektik von Pop und Zentrum und schuf das Phänomen mit dem Namen Indie.

Im Berlin der 1990er Jahre dann wurde das Konzept Indie als Pose eingedeutscht. Auch die Pop-Literatur konnte erst entstehen, als die Deutschen Pop verdeutscht hatten, wofür sie den britischen Klassenaspekt romantisierten. In Deutschland wandte man sich ab von dem amerikanischen Modell Pop gleich sozialer Aufstieg. Stattdessen bastelte man sich, das britische Modell – Pop gleich Klasse – verwendend, sein eigenes, sehr deutsches Modell: Pop gleich stylishe Nische. Gleichzeitig gab es im Diskurs noch Überreste aus den 1980er Jahren, denen ich in meinem Buch »Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose« hinterher gespürt habe, indem Stil und Wissen eine seltsame Machtkonstellation ins Leben gerufen haben, die auf der Idee beruhte, dass Stil eine Erkenntnisform sei – dabei ist er bekanntlich nur eine Zivilisationsstufe.

Das schizophrene Verhältnis zur Macht und zu einem hegemonialen Diskurs hat lange zu Differenzen und zu einem großen Unbehagen in der deutschen Pop-Linken geführt. Einen Ausweg zeigte das Konzept »queer«.  Denn durch »queer« wurde plötzlich die Paradoxie möglich, in der Mitte sein zu wollen, aber gleichzeitig Underground. Und das hat etwas damit zu tun, dass Judith Butler in einem großen Wurf im Kontext der idealistischen Philosophie aus der Idee der Subversion – und um nichts anderes geht es ja in den oben vorgestellten Pop-Konzepten – ein Sein machte. Allerdings ein Sein, das vorgibt, eine Travestie zu sein. Ein anti-essentialistisches Sein, ein Sein unter dem Strich.

Wie auf einer Queer-Konferenz in Berlin vor drei Jahren gut zu erkennen war, ist allerdings die Pose im Kontext einer queeren feministischen Politik sehr viel problematischer als in der von Diederichsen entworfenen Idee des narzisstischen gedehnten Bildes. Denn Queer im Sinne einer radikalen weiblichen Homosexualität kann man eigentlich nicht posen. Wie Monique Wittig 1969 schrieb: Jede Geste ist ein Umsturz. Politisch ist Queer – genau wie Pop – erst, wenn es gelebt wird, als Gegenentwurf. Dieses Argument ist ja im Sinne von Diedrich Diederichsen der pure Reaktionismus. Wer also hinter die Pose als Konzept zurücktritt oder diese zu einem Sein umwandeln will, ist reaktionär. Stimmt das?

Pose und Poptheorie

Dem poststrukturalistischen Feminismus, so argumentiert Linda Zerilli in ihrem (im Original 2005 erschienenen) Buch »Feminismus und der Abgrund der Freiheit«, sei etwas Wertvolles verloren gegangen: die Politik als eine inaugurale Freiheitspraxis. Genau dasselbe könnte man von der Poptheorie der letzten Jahre sagen: Durch die Fixiertheit auf die Dekonstruktion des transzendentalen Subjekts und die damit einhergehenden anti-essentialistischen Subjekthaltungen wie die der Pose, hat sich die Poptheorie die Möglichkeit genommen, eine neue Form der Politik und Kritik ins Leben zu rufen, und so politisch zu handeln.[3]

Denn wie kann Pop zu einem »universalistischen Politikversprechen« werden – eine Hoffnung, die Sami Khatib in seinem Text »Pop III. Das Ende der Kunst als Politikersatz« formulierte –, wenn es gleichzeitig um ein, ich zitiere aus seinem letzten Satz, »Nischen-sprengendes Durchschreiten« von »Subjektpositionen«[4] gehen soll? Ist es nicht eben dieses Durchschreiten – man könnte auch von Durchstreichen sprechen – des Subjekts und damit einhergehend auch der Möglichkeit einer kritischen Position, durch die es dem Einzelnen als Subjekt gerade nicht mehr möglich ist, politisch zu handeln – sei es nun im Rahmen einer universalistischen oder einer partikularistischen Politik? Kann ein in der Theorie zu begrüßendes Axiom in der konkreten kritischen Praxis – in den angewandten Kulturwissenschaften also, zu der die Popwissenschaft hoffentlich bald gehören wird – dazu führen, dass man sich selbst den Boden unter den Füßen wegzieht?

Im Pop II zumindest war es ebenso schwierig wie in der Dritten Welle der Frauenbewegung, Freiheit als »Macht des Neubeginns« (Zerilli 2010: 49) zu feiern. Allerdings muss man hier fairerweise hinzufügen: Man wollte es auch gar nicht. Im Gegenteil, man war der Meinung, Freiheit mache in der Disziplinargesellschaft nur arm, und als Mark Terkessidis und Tom Holert 1996 den »Mainstream der Minderheiten« herausbrachten, glaubte niemand mehr an die Möglichkeit zur Veränderung.

In diesem Zusammenhang fällt der Pose eine zentrale Rolle zu, so verstanden, wie in Diederichsens oben zitierter Definition, die sich an den verstorbenen Kunstkritiker, schwulen Aktivisten und Feministen Craig Owens anlehnt: als passive Selbstermächtigungsstrategie. Die Pose ist sozusagen die letzte erlaubte Form der Subjektivität. Das Subjekt posiert als Objekt, um ein Subjekt zu sein. Zwischen Aktion und Passion, so Owens weiter, sei die Pose zu verorten – auch die kritische Poptheorie, so ließe sich behaupten, steckte in den letzten Jahren genau dort fest.

Das Verzwickte an der Pose im Pop ist, das dürfte inzwischen klar geworden sein, dass sie auf mehreren Ebenen in Erscheinung tritt: in der Popmusik und in der Popkritik. Denn sieht man im Pop nicht nur das Archiv als ein Werkzeug an, sondern auch die Performance, dann geht es im Sinne der Emergenz und der Pose darum, wie das Material produktiv wird. Und hierbei ist ganz sicher nicht nur das dinghafte Archivmaterial gemeint, sondern die Materialität des Medialen ebenso wie menschliche Gesten und Bewegungen. Kodwo Eshun sprach vor drei Jahren im beschaulichen Whitstable in England davon, dass die Zukunft ein Pop-Materialismus sei, der in der Geste die »physische Idee« erkenne.

Eshun zufolge ist also auch die Pose – als Geste – eine physische Idee, und Posieren gehört zu einer der wichtigsten Fertigkeiten, sowohl in der Popkultur als auch im Popdiskurs. Im Pop spielen nichtauthentische Authentizitätsposen – Thomas Düllo würde hier vielleicht von der »Als-ob-Authentizität« sprechen – eine große Rolle. Die Frage ist hier, ob sich das Posieren im Pop normierend oder parodierend auswirkt, und auch hier kann nur wieder festgestellt werden: beides ist der Fall.

In diesem Zusammenhang möchte ich das Voguing ins Spiel bringen, eine in den 1980er Jahren recht beliebte Form des überstilisierten, angetanzten Auftritts – eigentlich eine Verballhornung der italienischen Bella Figura, bei der es recht traditionell darum geht, äußerlich eine gute Figur zu machen –, was gleichzeitig auch schon identitätsbildend wirkt, wie man bei einigen Theoretikern der Bella Figura nachlesen kann. Voguing entstand in der schwulen New Yorker House-Szene der 1980er als Travestie dieser heteronormativen Form der Selbstdarstellung.

In Hinblick auf die bundesrepublikanische popkulturelle Praxis kann das Travestierende des Voguing als Sinnbild gesehen werden, kann dieses doch als Travestie einer authentischen Gegenkultur gelten. Allerdings hat die popkulturelle Praxis so in Deutschland doch wieder identitätsbildend gewirkt, da aus ihr die Gruppe derer hervorging, die »gegen die waren, die dagegen sind«. Die Posenhaftigkeit des Pop war also die Travestie einer Haltung und damit die bewusst eingesetzte Strategie gegen die authentische Haltung der Bürger, der Hippies und der 68er. Und gleichzeitig fand, genau wie im Voguing, immer auch ein interner Kampf darum statt, wer die beste Pose hinlegt.

»Trägst du deinen Körper, steht dir alles, was du trägst« – eine Zeile aus dem Song »Was ziehst du an heute Nacht« der deutschen New-Wave-Band DAF verdeutlicht genau diesen Umstand. Sehr schön zeigt dieser Slogan, dass es bei den Distinktionen im Pop nicht nur um Marken und Kleidung, also »angelegte« Maskeraden und Kostüme oder Rüstungen geht, sondern in der Pose der ganze Körper – und der ganze Kopf – zum Einsatz kommt.

Erkennt man mit Thomas Düllo, die »Prüfung der plausiblen annehmbaren Inszenierung der Als-Ob-Authentizität«  als Aufgabe der angewandten Kulturwissenschaften, dann kann man erkennen, dass es sich bei der Pose im Pop um ein Crossover von Authentizität erster und zweiter Ordnung handelt, da eine Kongruenz von Fiktion und Identität vorliegt, der eine entscheidende Rolle zukommt bei der Durchsetzung von Pop als »mentalem Muster« (Düllo) in den 1980er Jahren.

Die Pose instrumentalisiert den Raum und die Performanz gleichermaßen und kann damit als strategisch sehr effiziente Selbstinszenierung angesehen werden. Während die Moderne, glaubt man Lawrence Grossberg, für die »Privilegierung der Zeit gegenüber dem Raum« stand und »Sehen immer phänomenologisch verstanden und damit in die Sphäre des Temporalen zurückgeführt« wurde (Grossberg 2010 [1992]: 36[5]), wird im Pop der Postmoderne die ephemere Materialität nicht nur privilegiert, sondern sie wird auch produktiv durch eine zweifache Immersion: die Immersion des Subjekts in das Objekt und die Immersion der Theorie ins Material.

In der Verräumlichung der Verzögerung, die die Pose als gedehnter Moment eines narzisstischen lebenden Bildes (Diederichsen) schafft, wird der Raum instrumentalisiert als »ermöglichende Bedingung und Raster politischer, ökonomischer und kultureller Macht« (Grossberg). Gleichzeitig schreibt sich die Pose als performativer Prozess durch Wiederholungen und Wiederaufführungen in die Zukunft ein.

Hier ließe sich darüber spekulieren, ob sich die Wirkdimensionen von Sophistication, Ästhetizismus und Pop-Pose der 1980er Jahre – zusammengefasst unter dem Begriff Als-ob-Authentizität – heute in den leeren inszenatorischen Zeichen der Postdemokratie wiederfinden lassen. Zumindest hat sich die Pose im Pop als so effizient erwiesen, dass sie jetzt von der Politik inkorporiert wird – das alte Muster der aneignenden Kooperation greift hier, jedoch nicht im Hinblick auf den Kapitalismus, sondern im Hinblick auf die Politik. Die gekonnte Geste ist im Zuge der optimierten Aufmerksamkeitsökonomie zu einem Geburtshelfer des sogenannten »Flexibilitäts-Normalismus« (Jürgen Link) geworden, für den heute nicht nur Pop, sondern auch Obama stehen kann.

Lassen wir noch einmal ein paar Posen der Popmusik der 1980er wieder aufleben, um besser zu verstehen, warum es 2013 der amerikanische Präsident ist, der die beste Pop-Pose hinlegt. Meiner Meinung gibt es mindestens drei große Posen im Pop: neben den offensichtlichen Posen, dem bereits erwähnten Trickster und dem europäischen depressiven Dandy, gibt es noch eine große Pose im Pop, die weniger offensichtlich ist, da sie augenscheinlich für Tiefe und Echtheit steht: Soul.

Ende der 1990er Jahre beschrieb der britische Cultural Studies Professor Paul Gilroy Soul als praktische Philosophie, als ein »distinctively African-American phenonemon«, das die religiöse Qualität von Expressivität säkularisiert und politisiert. Auch wenn Gilroy Soul als ein »Konzept« bezeichnet und bei der performativen Seite des Soul der Aspekt der Invokation mindestens eine so große Rolle wie der der Perlokution, das heißt hier kommt Gott mit ins Spiel, glaube ich dennoch, dass das Konzept Soul ohne die Pose nicht denkbar ist – dass also die Pose ein hinreichendes und notwendige Kriterium für Soul ist. Das ist vielleicht diskutabel. Außer Frage steht jedoch, dass diese drei Posen, depressiver Dandy, Trickster und Soulman, gerade wieder sehr en vogue sind, wenn man sich Dirty Projectors, Flying Lotus oder Frank Ocean anschaut bzw. anhört.

Soul war in den 80ern einer der größten Einflüsse des Pop, man kann auch sagen, der weiße Pop war damals schwarz,  das war back to black vor Amy Winehouse, mit einem bewussten Umschlag von Pop zurück ins Triviale, Künstliche, Inszenierte, Aufgeblasene – ja, man könnte auch sagen: ins Showbusiness.

Pose und Postdemokratie

Hinter Obamas Regierungsstil, den die Amerikanistin Sabine Sielke in einem Aufsatz treffenderweise als »poetics of presidency« bezeichnet, hinter Obamas »Präsidentschaftspoetik« also, steht die Selbstermächtigungspose Pop: erstens in der Modifikation des Kingʼschen Traums in Obamas Dankesrede nach der Wiederwahl; zweitens durch gezieltes Einsetzen von Pop-Stil – ich erinnere hier nur kurz an die Fliegerjacke, die er trug, als der Hurricane Sandy New York lahm zu legen drohte. Damals schrieb die taz, Obama hätte sich die Milliarden für die Kampagne sparen können, hätte er sich schon früher in die Fliegerjacke aus Top Gun geschmissen und damit seine Post-Raciality im Namen der Popkultur erklärt. Und drittens, indem er eine sentimentale Pose aus dem Pop, Soul, aus der Kultur in die Politik importiert hat.

Der inhärente Zusammenhang zwischen Postdemokratie und Pop besteht also darin, dass in beiden die Pose operativ eingesetzt wird. Darüber hinaus ist es natürlich das Showbusiness, das beide aneinanderkoppelt. Ich habe die Sophistication der Pop-Intellektuellen einmal als Showroom des Wissens bezeichnet, und wie Colin Crouch in seinem Essay »Postdemokratie« beschreibt, hat die Politik den Trick der Kommunikation der Werbung übernommen, nicht mehr auf Argumentation aufzubauen, sondern auf dem Anschein von Evidenz.

Unternehmen, die wahren Dirigenten der Postdemokratie, müssen flexibel sein – auch hier gibt es also wieder eine Parallele zu dem Flexibilitäts-Normalismus der Pop-80er. Die Politik heischt nach Aufmerksamkeit und muss sich deswegen einer visuell wirksamen Form der Kommunikation bedienen. In der Postdemokratie triumphiert die kommerzielle Form der Kommunikation über die politische. In der Popintellektualität, die sich ebenfalls verkaufen muss, triumphiert wiederum bisweilen die Pose über den Denkstil, und das schöne Selbst über das Erkenntnissubjekt.

Ich habe mit dem Begriff der Sophistication im Zusammenhang mit der Pop-Intellektualität darüber nachgedacht, was es eigentlich bedeutet, wenn Politik Pose und Pose Politik ist. Dafür habe ich die intellektuelle Pose im Pop temporär essentialisiert, um ihre Form und Funktion zu bestimmen und zu verstehen, und zwar, indem ich ihr einen Begriff zugeordnet habe, nämlich den der Sophistication – Sophistication als das kleine, das minoritäre Wissen, die kleine, tricksende Weisheit, signifiziert die Pose des Wissens als Pose.

Daher muss man sagen: Die Pose im Pop hatte eine Selbstreflexivität, die zwar nicht die eigenen Machtgelüste, aber dennoch die Funktion der Pose durchleuchtet hat – im Gegensatz zum Beispiel zu Guttenberg, (dem selbst Ulf Poschardt in seiner Verteidigung über den Begriff des Sampling vorwarf, dass wer »modern« arbeite, »sein Werk nicht als ›alte Denkschnitzerei‹ ausflaggen dürfte, wenn er nicht als ›Gernegroß‹ [sprich: schlechter, da enttarnter Poser, N. G.] dastehen möchte«.)

Wenn man also Pop und Postdemokratie parallel schaltet, dann nicht unbedingt, um die intellektuelle Pose im Pop zu denunzieren. Vielmehr kann man so zeigen, wie wichtig es ist, zu erkennen, dass die Pose im Pop eine existenzielle Dimension angenommen hat. Sie ist selbst zu einer Materialität geworden aus implizitem wie explizitem Wissen und ist durch die gekonnte Darstellung dieses Wissens ins Zentrum von Machtverhandlungen vorgerückt.

Indem man eine Methode entwickelt, um die Authentizitätsstrategien zweiter Ordnung zu durchleuchten, könnte man also in der Pop-Wissenschaft ein neues Verständnis von Gegenwart generieren. Die Methode müsste sich dadurch auszeichnen, dass man den narzisstischen Aspekt des Pop – Liebe deine Pose wie dich selbst – außen vor lässt, und sich stattdessen überlegt, welche Funktion die Pose in unserer heutigen Welt einnimmt.

Auf die ›Verpoppung‹ der Welt kann man entweder wie Slavoi Zizek reagieren – verbieten, alles verbieten, Reality-TV, Facebook, Twitter – oder man kann aktuell mit zwei kritischen Theorien antworten, die beide im Zeichen der Freiheit und Demokratie das fordern, was bei Deleuze immer sehr negativ »Reterritorialisierung« genannt wurde: mit Colin Crouch und seiner warnenden Analyse der Postdemokratie oder mit Zerilli und dem von ihr dargelegten Abgrund der Freiheit.

Ein gegen die Pose gerichteter Affekt kommt naturgemäß dann auf, wenn man Pop nicht mehr unter ästhetischen, sondern unter politischen Prämissen denkt. Da ist es fast naheliegend, dass Politologen wie Zerilli oder Soziologen wie Mark Greif auf den Freiheitsbegriff von Hannah Arendt zurückgreifen und für die Emanzipation durch den Intellekt sind. In der Literaturwissenschaft und den Kulturwissenschaften, in denen die Poetik, das Fiktive und das Kreative positiv besetzt sind, ist das nicht unbedingt nötig. Dennoch, so denke ich zumindest, sollte man sich auch hier nicht dem Mechanismus der Pose ausliefern, sondern man sollte sie als »Authentizitätseindruckserzeugnis« (Düllo) lesen und durchaus, wenn man denn will, dekonstruieren.  Die Pose, das habe ich versucht dazulegen, ist nicht Pop-adäquat, sondern effizient in einer Gesellschaft, deren Slogan mit Jon McKenzie: »Perform or else« lautet: Also stell dich dar, oder verschwinde von der Erdoberfläche. Sie ist sehr effektiv momentan in der Politik, die versucht, nicht zu verschwinden.

 

Anmerkungen


[1] Diedrich Diederichsen: Eigenblutdoping, Köln 2008, S. 272.

[2] Ders.: »Queere Pose und erhabene Ungerechtigkeit: Politik und Moral bei Fassbinder und Warhol«,www.filmkritik.antville.org/stories/1229508/.

[3] Gleichzeitig begibt man sich natürlich mit einer derartigen Form der Reterritorialisierung, um ein Schlagwort aus dem Deleuze-Kosmos aufzugreifen, auf ein gefährliches Terrain, da man – zumindest wissenschaftsgeschichtlich gesehen – hinter den erreichten Erkenntnisstand zurückgeht: den des Poststrukturalismus nämlich, der ja nicht ganz ohne Grund Abschied genommen hat von dem transzendentalen Subjekt, dem die eigene Vernunft wie ein Naturgesetz war. Natürlich kann man das transzendentale Subjekt nicht mit dem realen Subjekt ohne Weiteres gleichsetzen. Oder doch? Für Quentin Meillassoux, Vordenker des »Spekulativen Realismus« ist das transzendentale Subjekt »von der Inkarnation in einem Körper nicht zu trennen«. Der Körper, so Meillassoux weiter, sei »die ›retro-transzendentale‹ Bedingung des Erkenntnissubjekts« (Meillassoux 2008:43). Bei Marx wurde das Subjekt als das begriffen, was es für die Gesellschaft tun kann. So konnte etwa ein revolutionäres Subjekt bestimmt werden, nicht weil es seine Geschichte denkt, sondern weil die Möglichkeitsbedingung existieren, dass es praktisch in die Geschichte eingreift-– so hat übrigens auch Norman Mailer den schwarzen Hipster nach dem zweiten Weltkrieg als revolutionäres Subjekt ausgerufen.

[4] Sami Khatib: »Pop III. Das Ende der Kunst als Politikersatz«. In: Style&The Famliy Tunes Nr.2/4, 2009, S. 154-160, hier S.160.

[5] »Es liegt ein interessantes Paradox in der Privilegierung der Zeit gegenüber dem Raum durch die Moderne, denn sie ist auf eine viel längere Geschichte des Primats des Sichtbaren als Metapher für die Wirklichkeit aufgesetzt. Doch Sehen wird immer phänomenologisch verstanden und damit in die Sphäre des Temporalen zurückgeführt. Das Resultat ist nichtsdestoweniger, dass Raum als ermöglichende Bedingung und Raster politischer, ökonomischer und kultureller Macht ausgelöscht wird« (Grossberg 2010 [1992]: 36).

 

Vortrag, der am 11.01.2013 an der Universität der Künste (Berlin) im Rahmen der Konferenz »Was erzählt Pop?« gehalten wurde. [Für die Internet-Veröffentlichung wurden Zahlen im Text an das Datum der Publikation – Januar 2013 – angeglichen.]

 

Nadja Geer ist freie Autorin (Berlin).

 

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Jan 152014
 

Viel ist im Feuilleton schon geschrieben und diskutiert worden über E. L. Jamesʼ Romantrilogie »Fifty Shades« (dt. »Shades of Grey«): schlecht geschrieben, frauenverachtend, der explizit pornografische Inhalt als Stein des Anstoßes – so der allgemeine, meist vernichtende Tenor. Was die Kritiker angesichts dieses Befundes umtreibt und dennoch keiner wirklich erklären kann: Wie konnten drei derartige Bücher im Jahr 2012 zu Rekorde brechenden Bestsellern werden?

Dieser Frage hat sich nun auch Eva Illouz in einem längeren Essay mit dem Titel »Die neue Liebesordnung − Frauen, Männer und ›Shades of Grey‹« angenommen. Der erste Abschnitt der Abhandlung befasst sich daher mit der Kommerzialisierung des Buches generell, dem Zusammenhang von Literatur und Gesellschaft, der Frage, wie Bestseller überhaupt zu Bestsellern werden, sowie der nicht uninteressanten Publikationsgeschichte der Trilogie.[i]

Illouzʼ Interesse ist von Hause aus soziologisch, so dass sie ihr eigenes Vorgehen – die Analyse eines literarischen Textes zur Erläuterung einer gesellschaftlichen Problemlage – mit einer »Resonanzbeziehung«[ii] zwischen Literatur und Gesellschaft rechtfertigt. Über den Umweg zweier Modelle zur Erklärung von Trends und Moden, die sich dann jedoch nicht auf »Fifty Shades« anwenden lassen, kommt sie zu dem Schluss, dass die Trilogie aus drei Gründen derart erfolgreich wurde: Sie drücke erstens die »Aporien heterosexueller Beziehungen«[iii] in der Postmoderne verschlüsselt aus, sie biete zweitens eine Phantasie zur Überwindung dieser Aporien und erfülle drittens die Funktion einer Anleitung zur Selbsthilfe in sexuellen Angelegenheiten.[iv]

Illouz versucht damit, eine von den harschen Kritiken unterschiedene Perspektive auf die Romantrilogie zu gewinnen, und knüpft an ihre vorhergehende, äußerst erfolgreiche Publikation »Why Love Hurts« an, worin sie u.a. die Bedingungen, unter denen Liebe und Sexualität in der Postmoderne maßgeblich von Unsicherheiten und Verwirrungen geprägt sind, analysiert. Kurzum: Der Reiz von »Fifty Shades« liegt laut Illouz nicht nur darin, dass die Problemlagen gegenwärtiger Paarbeziehungen verarbeitet und damit ein hohes Identifikationspotential geboten werde, sondern auch in dem Angebot eines handfesten Lösungsvorschlags, der das eigene Leben verändern könne.

Doch es gibt darüber hinaus noch einen entscheidenden Faktor von »Fifty Shades«, der für den Aufstieg zum Bestseller verantwortlich sein dürfte: Es handelt sich um eine klassisch romantische Liebesgeschichte in bester Aschenputtel-Manier, die durch die Würze der BDSM-Praktiken für die durchschnittliche Leserin[v] den Kitzel des Tabuisierten haben dürfte. Laut Illouz könne die Darstellung sexueller Praktiken den Erfolg der Bücher allein nicht erklären – angesichts des ubiquitären Angebots in Literatur, Film und Internet. Vielmehr »stellt der Sex nur die Verpackung dar, in der sich die Liebesgeschichte verbirgt«.[vi]

Diese ist für Illouz der Dreh- und Angelpunkt in ihrer Argumentation im zweiten Abschnitt: Dort geht es um die Überwindung der Unsicherheit in der Sexualität, die durch ihre Isolierung von der Institution der Ehe und von romantischen Gefühlen zu »einem leeren und freischwebenden Signifikanten«[vii] wurde, sowie die Lösung des chronischen Anerkennungsdefizits moderner Gesellschaften, die das Ich permanent an sich selbst zweifeln lassen − Heilung durch Liebe lautet die Devise.

Mit der Idee absoluter Liebe, die laut Illouz in einer Kultur sexueller Autonomie nur noch schwer eingestehbar sei, liefere die Trilogie die ultimative Anerkennungsphantasie: Auch das unauffällige, durchschnittliche Mädchen von nebenan kann zur Prinzessin eines der reichsten Männer Amerikas werden, und im Gegenzug kann der von seinen Kindheitstraumata geplagte und in dieser Konsequenz fünfzig Facetten – Fifty Shades – verkörpernde Mann Liebe finden und damit eine ›ontologische Verankerung‹ erfahren.[viii]

Obwohl Illouz auf den phantastischen Charakter dieser Liebesgeschichte verweist, so verwundert es doch, dass sie in dieser Geschichte einen konkreten Lösungsvorschlag für die zentralen Probleme zwischen Männern und Frauen in der gegenwärtigen Gesellschaft sieht. Problematisch ist zudem das Frauen- und Männerbild, das Illouz im Zuge dessen entwirft.

In diesem Zusammenhang wäre erstens zu diskutieren, ob es in »Fifty Shades« tatsächlich um die Befreiung weiblicher Sexualität geht. Laut Illouz werden darin Phantasien, die Frauen haben, inszeniert – dabei wäre jedoch anzumerken, dass ein Unterschied zwischen der Imagination sexuell ungewöhnlicher Praktiken und der tatsächlichen Ausführung dieser besteht.[ix]

In diesem Kontext ist Christian Greys extremes Bedürfnis nach Kontrolle, das sich in seinem Verhalten bis zum Ende der Trilogie niederschlägt, äußerst bedenklich.[x] Er schafft es, Anastasia derartig emotional von ihm abhängig zu machen, dass sie in etwas einwilligt, das sie nicht möchte – man lese dazu nur die Spanking-Szene am Ende des ersten Bandes, in Folge dessen es zur Trennung kommt. Zwar unterzeichnet sie nie den Vertrag, der sie zu seiner ›Sub‹ machen würde, Christian erwartet aber dennoch, dass sie dessen Regeln befolgt und bei Zuwiderhandlung bestraft wird.

Es mag der Erzählung der klassisch romantischen und in diesem Fall konservativen Liebesgeschichte geschuldet sein, dass Anastasia noch Jungfrau ist, als sie Christian kennenlernt, jedoch kann angesichts dessen wohl kaum die Rede davon sein, dass sie weiß, worauf sie sich einlässt, als er ihr den BDSM-Vertrag als eine Bedingung, mit ihm zusammen zu sein, vorsetzt. Dass das BDSM-Mantra ›Safe, Sane, Consensual‹ hier zur Anwendung kommt, ist nur schwer vorstellbar.

Zweitens ist Illouzʼ Behauptung, dass die Darstellung Christian Greys – wirtschaftlich, gesellschaftlich, kulturell und sexuell erfahren und mächtig, kurz: hypermaskulin – typisch dafür sei, wie Frauen Männer in der Moderne wahrnehmen, in Zweifel zu ziehen, denn sie erscheint recht einseitig. Dazu passend definiert Illouz die Frau sozial durch ihre Schwäche, weshalb es dann auch die geheimste, romantische Phantasie jeder Frau sei, die Christian Grey erfüllt: Er legt der ohnehin schwächeren Frau seine Macht zu Füßen, aus reiner Liebe und verbunden mit dem Risiko, seine Männlichkeit und sexuelle Potenz zu verlieren.

Dies steht in einem argumentativen Gegensatz zu Illouzʼ Ausführungen im dritten Abschnitt zum »Problem mit der Gleichheit«[xi] und führt drittens zu der Frage, ob in die Romantrilogie tatsächlich Codes des Feminismus integriert sind. Anastasia sei ein »Muster an weiblicher Durchsetzungskraft und Selbstbehauptung«:[xii] Die Argumente, die Illouz dafür anführt, sind jedoch anhand des Textes leicht zu entkräften[xiii] − mit diesen Codes wird höchstens gespielt, sie werden letztlich jedoch nicht ernst genommen.[xiv]

Dem entspricht dann auch, dass Illouz drei Vorteile der Ungleichheit im Geschlechterverhältnis auflistet: die Klarheit der Geschlechterrollen, die Verwandlung des Macht- in ein Beschützerverhältnis und spontanere, »weniger verkopfte[n] Gefühle[n]«[xv] in der Paarbeziehung – eben weil die Rollen nicht verhandelt werden müssen.[xvi] Der Feminismus, so Illouz weiter, sei unvollendet geblieben und habe daher nur Ambivalenzen ins Geschlechterverhältnis eingeführt.

Als Leserin des 21. Jahrhunderts mag einem angesichts dieser Argumentation ein wenig unwohl werden, legt Eva Illouz doch nahe, dass es angesichts der vielen anstrengenden Probleme, die es in Paarbeziehungen gegenwärtig gibt, besser wäre, hinter den Feminismus und zur alten Rollenverteilung zurückzukehren. Sie betont zwar, dass dies nur für das Schlafzimmer gelte und die Sehnsucht nach sexueller Dominanz nicht mit jener nach gesellschaftlicher gleichgesetzt werden dürfte. Im sexuellen Bereich werde damit das ausagiert, was gesellschaftlich nicht mehr möglich ist – gerechtfertigt durch den »modernen kategorischen Imperativ […], jeden Tag für multiple Orgasmen zu sorgen.«[xvii] Das heißt für die Leserin, die aus der Romantrilogie Handlungsanleitungen mitnehmen soll: Im BDSM-Sex als Liebesutopie – die Illouz im vierten Abschnitt postuliert − liegt die Lösung gegenwärtiger Partnerschaftsprobleme.

Damit ergibt sich schließlich das letzte, grundlegende Problem in der Argumentation Illouzʼ, es ist ein Problem, das aus der Anwendung von fiktionaler Literatur auf reale gesellschaftliche Probleme resultiert: Das, was in der »Fifty Shades«-Trilogie als BDSM-Sex verkauft wird, hat mit den BDSM-Praktiken der realen Welt nur sehr wenig zu tun – Fakt und Fiktion treten auseinander.[xviii] Nicht nur wird der Grundsatz des ›Safe, Sane, Consensual‹ nicht im Entferntesten erfüllt, es wird zudem die Pathologisierung von BDSM nahegelegt, wenn Christian Grey nur deshalb seinen Kick in sadistischen sexuellen Praktiken findet, weil er aufgrund einer traumatisierenden Kindheit damit einhergehende psychische Probleme hat.[xix]

Auch die von Illouz betonte Beschränkung der traditionellen Rollenverhältnisse auf den sexuellen Bereich wird in der Trilogie nicht eingehalten: Christian Grey bleibt bis zum Schluss derjenige, der Anastasias Leben vollständig überwacht und kontrolliert. Sollte der reale BDSM-Lebensstil tatsächlich eine Lösung der Probleme moderner Paarbeziehungen anbieten, so dürfte dieser dennoch für das Gros der Bevölkerung keine reale Option darstellen: Es ist und bleibt eine minoritäre Vorliebe, die jede Menge Information und Erfahrung verlangt − beides kann man sich durch das Lesen von »Fifty Shades« nicht aneignen.

Eva Illouz referiert in diesem Zusammenhang lieber auf den deutlich gestiegenen Absatz von Sexspielzeug in Folge der Veröffentlichung der Trilogie, weshalb diese keineswegs Pornografie sei, sondern wie Ratgeberliteratur funktioniere.[xx] Was sie hier einen »Akt der Selbstermächtigung und Selbstverbesserung«[xxi] nennt, gehört jedoch zu den Praktiken der Optimierung des Selbst und zur Ökonomisierung sozialer Beziehungen – eine zentrale Quelle der Probleme in postmodernen Paarbeziehungen, wie Illouz selbst in »Why Love Hurts« darlegt.[xxii] Phantasien spielen dabei eine große Rolle, das Imaginationspotential von Konsumprodukten ist enorm.[xxiii] Und in diese Reihe gehört dann auch die »Fifty Shades«-Trilogie selbst: Für die durchschnittliche Leserin dürfte sie weniger die ›neue Liebesordnung‹ als vor allem eine romantische Phantasie mit hohem eskapistischen Potenzial sein – nicht mehr und nicht weniger.



[i] Diese ist bisher nur selten in der Diskussion um die »Fifty Shades«-Trilogie angesprochen worden und wird auch von Illouz nicht weiter verfolgt: Es handelt sich dabei um Fanfiction zu den »Twilight«-Romanen und -Filmen von Stephenie Meyer, sie entstammt damit einem Raum, dem Fandom, der spezifischen Regeln folgt und dessen Grenzen klar definiert sind. Diesem Ursprung verdankt die Trilogie ihren phantastischen Charakter, darüber hinaus ist Pornografie in Fanfiction alles andere als ungewöhnlich. Vor diesem Hintergrund ist der Erfolg von »Fifty Shades« umso erstaunlicher, weil Fanfiction von Hobby-Autoren in der Regel nur ein sehr spezifisches Publikum anspricht. Da der Verlag Vintage (Random House) und E. L. James jedoch dafür gesorgt haben, dass dieser Ursprung gekappt und eine originäre Kreation propagiert wurde, dürfte der Großteil der LeserInnen keine Ahnung davon haben – hierin liegt im Übrigen auch ein Originalitäts- und damit Plagiatsproblem, da die Charaktere der ursprünglichen Kreation, den Twilight-Romanen, entnommen sind. Im Fandom selbst ist das P2P-Verfahren (›pull to publish‹) höchst umstritten, es gibt eigens Blogeinträge, die sich mit der Übereinstimmung zwischen der ursprünglichen Fanfiction »Master of the Universe» und »Fifty Shades« (sie liegt bei 89%) sowie der Moral der kommerziellen Vermarktung von etwas, das ausschließlich zum Vergnügen von Fans für Fans geschrieben wurde, auseinandersetzen. Vgl. dazu: http://dearauthor.com/features/industry-news/master-of-the-universe-versus-fifty-shades-by-e-l-james-comparison, 21.12.2013, und http://www.teleread.com/ebooks/twilight-fanfic-pulling-to-publish-and-the-fandom-gift-economy, 23.12.2013.

[ii] Vgl. Eva Illouz: Die neue Liebesordnung. Frauen, Männer und »Shades of Grey«. Berlin: Suhrkamp 2013, S. 24.

[iii] Illouz: Liebesordnung, S. 32.

[iv] Vgl. ebd.

[v] Die Leserschaft der »Fifty Shades«-Trilogie ist vor allem weiblich, vgl. Illouz: Liebesordnung, S. 33f.

[vi] Ist Sadomasochismus die Lösung? Ein Gespräch mit Eva Illouz. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juni 2013.

[vii] Illouz: Liebesordnung, S. 41.

[viii] Vgl. ebd., S. 54.

[ix] Ein gutes Beispiel sind die so oft ins Feld geführten Vergewaltigungsphantasien von Frauen, die auch Illouz anspricht (vgl. Liebesordnung, S. 57). Die wenigsten der Frauen, die diese Phantasien haben, dürften jedoch eine tatsächliche Vergewaltigung als die Auslebung eines sexuellen Kicks bewerten.

[x] Ein paar Beispiele: Noch bevor sich die beiden wirklich kennenlernen, lässt er ihr Handy ohne ihr Wissen überwachen und verfolgen sowie eine Hintergrundüberprüfung vornehmen. Als Anastasia völlig betrunken ist, nimmt er sie mit zu sich, zieht sie aus und um, ohne dass sie sich daran erinnern kann. Fortan überwacht er sie permanent – natürlich nur zu ihrer eigenen Sicherheit. Christian kauft und schenkt ihr Dinge, obwohl sie dies immer wieder ablehnt. Er schreibt ihr vor, wann sie wie viel zu essen hat und duldet an ihr keine freizügige Kleidung. Dieses Kontrollverhalten Christians ist nicht verhandelbar – Anastasia gibt dem immer wieder nach −  und ändert sich daher auch nicht.

[xi] Illouz: Liebesordnung, S. 56-61.

[xii] Ebd., S. 57.

[xiii] Vgl. Illouz: Liebesordnung, S.56f. Dass Anastasia ihren Mädchennamen behält, stimmt schlichtweg nicht, nach der Hochzeit ist sie fortan ›Mrs. Grey‹. Dass sie eine vermeintliche Konkurrentin kurzerhand aus Eifersucht feuern lässt, zeugt wohl weniger von emanzipiertem und selbstsicherem, denn von kindisch-unüberlegtem und zudem moralisch bedenklichem Verhalten. Dass sie keinen Vorteil daraus zieht, dass Christian den Verlag aufkauft, in dem sie arbeitet – auch dies ein Akt des Kontrollzwangs und der Eifersucht – kann nicht ohne Weiteres behauptet werden; sicher ist, dass sie ohne dem nicht so schnell in der Position wäre, die sie schließlich als leitende Lektorin einnimmt. Dass sie ihn trotz seines enormen Reichtums zum Essen einlädt, kommt äußerst selten vor, es steht in keinem Verhältnis zu Christians Investitionen in die Beziehung und in Anastasia, sodass von Gleichheit oder Unabhängigkeit nicht die Rede sein kann. Dass sie sich weiterhin mit Freunden trifft, obwohl Christian dies nicht möchte, geht für sie nie ohne entsprechendes Drama oder Bestrafung einher. Es gibt nur eine einzige Ausnahme, die von Anastasias Durchsetzungskraft zeugt: Wenn sie im dritten Band Jack Hyde im Alleingang zur Strecke bringt. Direkt danach jedoch steht sie wieder unter dem ›besonderen Schutz‹ von Christian Grey.

[xiv] Illouz selbst nennt Anastasia eine »Parodie auf weibliches Durchsetzungsvermögen« (Illouz: Liebesordnung, S. 56). Zudem sei bemerkt: Dass Frauen, die das Buch gern gelesen haben, dieses als feministisch verteidigen, mag nicht an der tatsächlichen feministischen Qualität des Buches liegen, die es meines Erachtens nicht hat, sondern daran, dass man es sich als Frau heute gar nicht leisten kann, anti-feministisch zu sein − dies erklärt dann im Übrigen eventuell auch die Feminismus-Argumentation von Illouz.

[xv] Illouz: Liebesordnung, S. 59.

[xvi] Illouz belegt dies mit einem Zitat einer Bloggerin, die Konsens bei sexuellen Handlungen für überflüssig erklärt (vgl. Liebesordnung, S. 59). Dies ist sehr bedenklich, weil es im Gegenzug Vergewaltigungen rechtfertigt. Hierin zeigt sich im Übrigen auch ein methodisches Problem, da Illouz die Kriterien der Auswahl der Blogs, die sie zitiert, nicht offenlegt, geschweige denn anspricht.

[xvii] Illouz: Liebesordnung, S. 61.

[xviii] Es gibt Studien, die völlig konträr zu Illouz argumentieren und die »Fifty Shades«-Trilogie als Romantisierung von Missbrauch interpretieren, die nichts mit dem tatsächlichen BDSM-Lebensstil zu tun hat, vgl. z.B. Amy E. Bonomi, Lauren E. Altenburger, Nicole L. Walton: ›Double Crap!‹ Abuse and Harmed Identity in »Fifty Shades of Grey«. In: Journal of Women’s Health 22 (2013), H. 9, S. 733-744. Eine simple Google-Suche ergibt zudem unzählige Diskussionen im Internet, in denen sich BDSM Praktizierende zu Wort melden und die Trilogie für realitätsfremd erklären.

[xix] Die Pathologie von BDSM ist mittlerweile in mehreren Studien widerlegt worden, vgl. beispielsweise diese australische Studie: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/18331257?dopt=Abstract.

[xx] Vgl. Illouz: Liebesordnung, S. 71. Pornografie, so Illouz, sei nur dazu da, Männer zum Masturbieren anzuregen, Frauen dagegen lesen Bücher vor allem identifikatorisch und als Ratgeber. Auch diese These ist problematisch, denn sie zeigt nicht nur eine eingeschränkte Perspektive sowohl auf weibliche Lektüre als auch Masturbation, sondern verwischt auch die Probleme, die Pornografie im Kontext von Gewalt gegen Frauen mit sich bringt, vgl. dazu z.B. Gail Dines, Sharon Smith: Porn and the misogyny emergency. In: http://overland.org.au/previous-issues/issue-207/feature-gail-dines-sharon-smith/, 23.12.2013.

[xxi] Illouz: Liebesordnung, S. 74.

[xxii] Vgl. Eva Illouz: Why Love Hurts. Cambridge u.a. 2012, S. 9f.

[xxiii] Vgl. Wolfgang Ullrich: Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur? 2. Aufl. Frankfurt/M. 2009, S. 45-52.

 

Bibliografischer Nachweis:
Eva Illouz
Die neue Liebesordnung. Frauen, Männer und »Shades of Grey«
Berlin 2013
Suhrkamp Verlag
ISBN 978-3-518-06487-0
89 Seiten

 

Annemarie Opp ist wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Goethe-Universität Frankfurt/Main.

 

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Jan 022014
 

1. Warenkonsum als Selbsttechnologie

April Lane Benson charakterisiert in einem Band mit dem bezeichnenden Titel I Shop Therefore I Am die Kernerfahrung des Shoppings wie folgt:

„To shop is to taste, touch, sift, consider, and talk our way through myriad possibilities as we try to determine what it is we need or desire. To shop consciously is to search not only externally, as in a store, but internally, through memory and desire. Shopping is an interactive process through which we dialogue not only with people, places, and things, but also with parts of ourselves.“ (Benson 2000, 502)

Auf diese Weise können Waren während des Shoppings eine identitätsbezogene Bedeutsamkeit als „Medien“ des Selbstausdrucks, der Selbstsorge oder Selbstreflexion gewinnen. Dieses Moment tritt besonders dann hervor, wenn während des Shoppings nichts gekauft, sondern nur „geschaut“ wird: der Einkauf also im Modus des Als-Ob verbleibt. Denn im Unterschied zum konkreten Einkauf werden beim Shopping nicht unbedingt Waren erworben. Schon 1899 heißt es in diesem Sinne:

„Wenn die New-Yorker Dame früh Morgens ihren einfachen Haushalt besorgt hat […], dann geht sie aus, shopping. Durch die Läden bummeln, durch die großen Magazine wandern heißt das. […] Man kommt in das behagliche, elegante Magazin wie in einen Club, wie zu einem jour fixe von größerem Reiz und Interesse. Man kommt, ohne kaufen zu wollen, ohne auch nur etwas zu brauchen […].“ (Fischer 1899, 148f.)

Das Shopping wird durch einen institutionellen Apparat gerahmt und ermöglicht, mit dessen Hilfe Warenkonsum und das Selbstverständnis bzw. Selbstbild des Konsumenten korreliert werden: technische und mediale Bedingungen, etwa Schaufenster oder Druckerzeugnisse wie Warenkataloge, symbolische Zuschreibungen qua Werbung, die Kaufanbahnung durch das Verkaufspersonal usw. Fasst man Warenkonsum in diesem Sinne, wird erkennbar, dass er als integraler Teil moderner Selbsttechniken aufgefasst werden kann.

Michel Foucault hat anhand antiker und spätantiker Texte das Konzept der Selbsttechnik bzw. Selbsttechnologien aus der „Sorge um sich“ hergeleitet und darunter eine „Kunst der Existenz“ verstanden, die aus einem Set von „gewusste[n] und gewollte[n] Praktiken“ besteht, „mit denen sich die Menschen nicht nur die Regeln ihres Verhaltens festlegen, sondern sich selber zu transformieren, sich in ihrem besonderen Sein zu modifizieren und aus ihrem Leben ein Werk zu machen suchen, das gewisse ästhetische Werte trägt und gewissen Stilkriterien entspricht.“ (Foucault 1986a, 18)

Ziel dieser Selbsttechniken sei es, seinen Körper und/oder seine Seele, d.h. sein Denken, sein Verhalten oder seine Existenzweise „so zu verändern, daß ein[ ] gewisse[r] Zustand des Glücks, der Reinheit, der Weisheit, der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit erlangt“ (Foucault et al. 1993, 26) wird. Dieses Konzept wurde im Rahmen von Foucaults Theorie der Gouvernementalität in Bezug zu den biopolitischen Machtpraktiken der Moderne gesetzt, die auf eine „sorgfältige Verwaltung des Körpers“ (Foucault 1983, 135) abzielen. Die „Sorge um sich“ wird in der Moderne aus dem Ethischen im Rahmen der „Regierung der Körper“ (Möhring 2006) ins Biologische und Politische überführt. Hierbei dienen die modernen Selbsttechniken der normalisierenden Selbstmodellierung der Subjekte (vgl. auch Link 2009).

Welche enormen Wirkungen diese auf die Optimierung von Sexualität, Gesundheit und Schönheit gerichteten Selbsttechniken haben, lässt sich nicht allein in der unmittelbaren Gegenwart verfolgen: man schalte nachmittags einen Privatsender ein, wo sich Diät- und „Schnippel“-Shows mit Talentsuche-Formaten ablösen (vgl. Villa 2008) oder schaue sich den rapide wachsenden Markt an Selbstoptimierungstools von Smartphone-Apps wie Meal Snap bis hin zu intelligenten, sprich den Kalorienverbrauch anzeigenden Schuhen an, ganz zu schweigen von der zunehmend populärer werdenden Bewegung der „Selbstquantifizierer“ (De:Bug 2013, 8ff.; vgl. Fischer 2012).

Schon in den 1920er Jahren werden selbstoptimierende Manipulationen am Körper eingesetzt und populär. Sie dienen nicht nur der Steigerung der sexuellen Attraktivität, sondern sollen auch die soziale Akzeptanz und insbesondere das berufliche Fortkommen fördern (vgl. Peiss 1996; Posch 1999; Stoff 2004). So beginnt eine Verkäuferinnenschulung von 1931 nicht etwa mit der Theorie und Praxis von Verkaufstechniken oder Ausführungen zur betriebswirtschaftlichen Struktur des Einzelhandels, sondern mit umfänglichen Erörterungen zur „Persönlichkeit“ der Verkäuferin. Mit „Persönlichkeit“ ist gemeint: die „äußere Erscheinung“, „Körperpflege“ und „Ernährung“ (vgl. Geilenkothen/Gippert 1931, 10-26). Neben der täglichen hygienischen und kosmetischen Pflege werden sogar Schönheitsoperationen anvisiert, um einen beruflichen Aufstieg zu ermöglichen (vgl. Huber 1995, 382).

In einem anderen zeitgenössischen Text heißt es entsprechend: „Sehr erwünscht ist eine gepflegte Gesamterscheinung der Verkäuferin, körperliche Verunstaltungen erschweren das Fortkommen in diesem Beruf ungemein.“ (Löwenstein 1937, 30) Siegfried Kracauer beschreibt in Die Angestellten (1929) die Frage nach dem Wert des körperlichen „Kapitals“ als Existenzfrage:

„Der Andrang zu den vielen Schönheitssalons entspringt auch Existenzsorgen, der Gebrauch kosmetischer Erzeugnisse ist nicht immer ein Luxus. Aus Angst, als Altware aus dem Gebrauch zurückgezogen zu werden, färben sich Damen und Herren die Haare, und Vierziger treiben Sport, um sich schlank zu erhalten.“ (Kracauer 1971, 25; vgl. ebd. 51)[1]

Wie Heiko Stoff in seiner groß angelegten Studie Ewige Jugend. Konzepte der Verjüngung vom späten 19. Jahrhundert bis ins Dritte Reich (2004) schreibt, wird Jugendlichkeit spätestens in den 1920er Jahren zu einer „unumgehbaren gesellschaftlichen Notwendigkeit“, denn „wer nicht jung und schön“ ist, steht „im gesellschaftlichen Abseits“ (Stoff 2004, 115).

Franz Ott schreibt 1927 unter dem Titel Künstliche Verjüngung: „Wer die Zeichen des Jungseins verloren hat, mag noch so überzeugend und tüchtig sein, man wird ihn dennoch […] zurückstellen gegen den anderen, der äußerlich ohne erklärende Worte jugendliche Elastizität erkennen läßt.“ (zit. nach Stoff 2004, 115)

Es bedarf keiner weiteren Erläuterung, dass die moderne Manipulation und Bearbeitung des eigenen Körpers nicht nur als dezidierte „Arbeit am Selbst“ aufzufassen ist, sondern dass diese „Arbeit am Selbst“ ohne das moderne hochdiversifizierte Warenangebot an ich-expressiven Schönheits- und selbstoptimierenden Hygiene- und Gesundheitsprodukten, neuerdings auch Smartphone-Apps zum „intelligenten“ Abnehmen oder Trainieren, gar nicht denkbar und möglich wäre.

Modernes Körperregime und moderne Warenwelt bilden einen wichtigen Pfeiler des modernen bioästhetischen Schönheits- und Gesundheitsdispositivs. Dabei gehört die Warenwelt nicht nur zu den Rahmenbedingungen, welche die modernen körperbezogenen „Selbsttechniken“ ermöglichen oder fördern. Die Auswahl und der Erwerb von Schönheits-, Hygiene- und Gesundheitsprodukten darf also nicht nur als Vorstufe der „eigentlichen“ körperbearbeitenden Selbsttechniken verstanden werden. Diese Schönheits-, Hygiene- und Gesundheitsprodukte sind vielmehr hochgradig mit symbolischen Werten und Versprechen aufgeladen.

Sie beeinflussen nicht allein die Handhabe der körperbezogenen „Selbsttechniken“, sondern stellen das (Konsumenten-)Subjekt schon bei der Auswahl der Produkte vor die Entscheidung, was es sein möchte: Möchte es einen Duft, „der Frauen provoziert“ (Axe) oder einen „für den Mann“ (Giorgio Armani), möchte es „Schönheit, die von innen kommt“ (Merz) oder lieber „unendliche Frische“ (Fa)?

Selbsttechniken, so wie ich sie mit Foucault verstehe, bestehen daher nicht nur aus der manifesten „Arbeit am Selbst“ in Form von Selbstmanipulation, Selbstdisziplinierung oder Selbstoptimierung. Sie schließen vielmehr das „ganze Leben“ ein, sprich auch die Reflexion darüber, welches „Werk“ aus dem Leben gemacht werden soll, d.h. welche „ästhetischen Werte“ oder „Stilkriterien“ es haben soll. Genau in diesem Sinne wird die Praxis des Shoppings zum integralen Teil moderner Selbsttechniken.

Doch die mit dem Warenkonsum verbundenen Selbsttechniken sind keineswegs nur im Bereich des Ästhetischen angesiedelt, sondern schließen vielfach ethische Aspekte ein. Diese sind immer bei solchen Einkaufsentscheidungen präsent, die das „Leben“ und die ethische Maßstäbe, nach denen es geführt wird, betreffen. Die modernen Selbsttechniken beginnen schon dort, wo ein fair-trade- oder Bio-Produkt einem anderen vorgezogen wird, das nicht „fair trade“ oder „Bio“ ist. Die „Sorge um sich“ wird dabei nicht nur in Bezug zur „Sorge um andere Menschen“ oder gar um die „Zukunft der Menschheit“ gesetzt (wie fadenscheinig dies im Einzelnen auch sein mag). Es werden im Wareneinkauf vielmehr bestimmte von ethischen Überlegungen getragene Kaufentscheidungen getroffen, die das „eigene“ Leben in seinen ethisch-moralischen Normen bestätigen und – als erwünschter Nebeneffekt – oftmals auch der gesundheitlichen Selbstoptimierung dienen.

Das Problem eines ethisch legitimen Warenkonsums ist keineswegs neu, sondern es wird schon um 1900 im Rahmen der frühen Reflexion moderner Konsumpraktiken thematisiert. In den Geschmacks- und Schunddiskussionen der Jahrhundertwende, mit denen sich Gudrun M. König in zahlreichen Arbeiten befasst hat (vgl. König 1999, 2001, 2005, 2009), geht es stets auch um Fragen eines ethisch legitimen Konsums. So heißt es in Joseph August Lux’ Der Geschmack im Alltag. Ein Buch zur Pflege des Schönen (1908):

„Man werfe doch einmal einen Blick in die Legion von Frauenzeitschriften und Hausblättchen, die zu 100 000 im Volke abgesetzt werden, und man wird finden, daß kaum noch ein erleuchtender Gedanke unserer neuen und tiefeingreifenden bildsamen Ideenmacht in jene Niederungen hineingedrungen ist. Dort herrscht noch in allen Fragen des Geschmacks und der Gestaltung eine geradezu babylonische Verständnislosigkeit, haarsträubende Geschmacksverirrungen und eine betrübende Verkennung aller sachlichen und ethischen Grundlagen der Kulturarbeit. Schundmäßigkeit ist die Marke.“ (Lux 1908, 401; Hervorheb. U.L.)

Die Geschmacksfrage ist für Lux eine Frage der Moral, welche die Lebensführung als Ganzes betrifft: eine Geschmackskrise daher zugleich eine moralische Krise. Den Kauf von Schund zu vermeiden, betrifft somit die moralische Verfassung und Definition des Selbst in Bezug zu den Auswirkungen der modernen Konsumgesellschaft. Gerade die Käuferligen, die um 1900 die Forderungen und Praktiken eines ethischen Warenkonsums institutionalisieren, indem sie zu einem sozial verantwortlichen Konsum auffordern und Kaufempfehlungen aussprechen,[2] verdeutlichen diesen Aspekt beispielhaft.

Durch den Appell an das persönliche Gewissen des Konsumenten sollen wirtschaftliche Kosten-Nutzen-Erwägungen durch philanthropische Motive substituiert werden. Die rationale Wahl jener Alternative, die beim Einkauf den größten eigenen Nutzen verspricht, wird durch wirtschaftsfremde Beweggründe konterkariert, die versuchen, die ökonomische Logik des Marktes als Verbindungsglied zwischen Produktion und Konsumtion zu invisibilisieren. In der Argumentation der Käuferligen tritt der Konsument nicht nur als Verbraucher auf. Es wird ihm zugleich die Rolle des Quasi-Arbeitgebers zugeschrieben. Auch hier ist eine Definition des Selbst im Spiel: eine ethische „Sorge um sich“ in Bezug auf die Rolle als Konsument, die, disponible Finanzmittel vorausgesetzt, verschieden interpretiert werden kann.[3]

2. Selbstoptimierung und die hedonistische Logik des Konsumismus

Colin Campbell hat in The Romantic Ethic and The Spirit of Modern Consumerism (1987) dargelegt, dass sich die moderne Konsumkultur weder ausschließlich über Luxus- oder Distinktionstheorien (Veblen, Sombart) noch unmittelbar aus Max Webers Theorie einer protestantisch-asketischen Geisteshaltung als Basis des modernen Kapitalismus herleiten lässt. In Abgrenzung zu diesen Theorien entwickelt Campbell das Modell eines modernen Hedonismus, in dessen Mittelpunkt nicht die Steigerung von Sinnesreizen stehe, wie es im aristokratisch geprägten Hedonismus der Fall sei. Oberstes Ziel dieses Hedonismus sei vielmehr das Vergnügen selbst „as a potential quality of all experience“ (Campbell 1987, 203).

Da es nicht um Reizsteigerung geht, ist die Suche nach diesem Vergnügen nicht auf sinnliche Stimuli angewiesen. Es kann von der Wirklichkeit vollkommen abgekoppelt erlebt und in rein imaginativen Welten gefunden werden „by creating and manipulating illusions and hence the emotive dimension of consciousness“ (Campbell 1987, 203).

In dieser „sentimentalistisch-romantische[n] Konzeption einer auf ihre eigenen Emotionen bezogenen Individualität“ ist es möglich, wie Dominik Schrage Campbells Ansatz zusammenfasst, „psychische Zustände als Einsatz und Genussmittel eines Spiels mit Bedeutungen aufzufassen.“ (Schrage 2009, 123)[4] Statt nach Bedürfnisbefriedigung oder Reizsteigerung wird nach außergewöhnlichen Gefühlszuständen gestrebt, die eine Intensivierung des individuellen Erlebens versprechen: „This modern, autonomous, and illusory form of hedonism commonly manifests itself as day-dreaming and fantasizing.“ (Campbell 1987, 203)

Die Konzentration auf das emotionale Innenleben lässt eine Begehrens- bzw. Wunschstruktur entstehen, die Dinge (Waren) nicht nach ihren materiellen Eigenschaften, ihrem materiellen oder repräsentativen Wert beurteilt, sondern nach den Bedeutungen, die sie für das Gefühlsleben, sprich für das Selbst haben. Wolfgang Ullrich hat dafür den Begriff „Fiktionswert“ vorgeschlagen (vgl. Ullrich 2006, 49).

Entscheidend ist, dass das Gefühlsleben nur dann intensiviert werden kann, wenn ein Wunsch nicht erfüllt wird. Die Konsequenz ist permanente Unzufriedenheit: Ist der Wunsch erfüllt, ist man unzufrieden, weil er erfüllt wurde. Ist er nicht erfüllt, ist man unzufrieden, weil er unerfüllt ist. Eine paradoxale Struktur. Die ebenso paradoxe Folge ist ein Streben nach immer neuen Stimuli, um diese Enttäuschung zu überwinden. Diese lässt sich jedoch niemals überwinden, es sei denn, man verschließt sich grundsätzlich dieser Begehrens- bzw. Wunschstruktur. Dieser Mechanismus ist ein zentraler Aspekt dessen, was Campbell als konsumistische Haltung bezeichnet. Sie beruht auf dem beschriebenen Hedonismus, dem die Enttäuschung strukturell eingeschrieben ist. Man könnte sogar sagen, dass die Enttäuschung Bedingung und Motor der konsumistischen Haltung ist (vgl. Illouz 2011, 89).

Zygmunt Bauman schreibt über die „Hauptattraktion des Shopping-Lebens“: Dieses bestehe im Kern darin, „dass es Neuanfänge und Auferstehungen (Gelegenheiten, ‚neu geboren‘ zu werden) in Hülle und Fülle bietet.“ (Bauman 2009, 67). Dieses „Shopping-Leben“ mit seinen „Neuanfängen“ und „Auferstehungen“ verläuft nicht nur parallel zur modernen Verbrauchsökonomie[5], wie sie paradigmatisch in der (Kleider-)Mode zum Ausdruck kommt, und konvergiert in hohem Maße mit der konsumistischen Haltung im Sinne Campbells.

Dieses „Shopping-Leben“ korrespondiert zugleich mit den bioästhetischen Selbsttechniken der Moderne, die gerahmt werden von einem konsumistischen „Bedeutungssystem“, das nur aus wenigen „Kernaussagen“ besteht: „‚In einem guten Leben sind alle Bedürfnisse befriedigt‘; ‚Freiheit der Auswahl ist ein Grundrecht‘; ‚Jugend und ein wohlgeformter Körper sind dem Alter vorzuziehen‘; ‚Glück ist eine Frage dessen, ob man alles hat, was man braucht‘ etc.“ (Illouz 2011, 55f.)[6] In diesem Sinne kann der Konsumismus als ein „Weltverhältnis“ beschrieben werden, „für das die Aneignung von Konsumobjekten einerseits im Kontext einer situativ bestimmten, immanenten Glückserwartung geschieht […] [sowie] andererseits auf einen Konsumgütermarkt bezogen [ist], der als Erfahrungsraum und Erwartungshorizont fungiert.“ (Schrage 2009, 126)

Im Rahmen dieser „Glückserwartung“ wird ein konsumistischer „Möglichkeitssinn“[7] erzeugt, der die Kernerfahrung des Konsumismus – die Enttäuschung – in das Konzept eines Lebens als Entwurf zu transformieren vermag. Die genannten „Kernaussagen“ dienen dabei als Leitmotive „einer selbsttätig betriebenen und steigerbaren Selbstentfaltung“ (Schrage 2009, 128).

Auf diese Weise können nicht nur die Enttäuschung und die „Sorge um sich“ in vielfältiger Form ökonomisiert werden und zur Vermarktung von Produkten genutzt werden. Auch die Bemühungen um die selbsttechnische Optimierung des Subjekts werden verstetigt. In einem solcherart verstandenen Konsumismus, der das (Konsumenten-)Subjekt als zukunftsorientiertes Selbst entwirft, gibt es keinen „Endzustand“, den es qua selbstoptimierender Techniken erreichen könnte. Die „Arbeit am Selbst“ wird unabschließbar.

3. Selbstoptimierung als Selbstnormalisierung

Der moderne Konsumismus wird nicht nur von einer Konsumgüterindustrie flankiert, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts beginnt, ununterbrochen Novitäten zu produzieren, wobei das „Neue“, auch und gerade in ästhetischer Hinsicht, zu einer „vom Gebrauchwert der Ware un­abhängige[n] Qualität“ (Benjamin 1983, 55) avanciert.

Das heißt, die moderne Konsumgüterindustrie stellt sich, und zwar nicht obwohl, sondern weil sie Massengüter produziert, zunehmend unter einen „Kreativitätsimperativ“ (Reckwitz). Auch der Konsumismus selbst beruht, wie gezeigt, im Rahmen einer auf die Zukunft zielenden „Glückerwartung“ auf einer Logik permanenter Erneuerung. Dabei ist die „ästhetische Produktionsform“ (Reckwitz 2012, 40) jedoch nicht auf wie auch immer geartete Artefakte bezogen, sondern auf ein Subjekt, das aus seinem Selbst ein „Werk“ zu machen sucht: „Sich selbst zum Gegenstand kreativer Gestaltung zu machen, markiert dann die reinste Form der Kreativität: hier ist das Subjekt als Körper, Geist und Praxis sein eigenes ästhetisches Objekt.“ (Reckwitz 2012, 327)

Wenn also Konsum als Selbsttechnik zur bioästhetischen Optimierung des Selbst eingesetzt wird, unterliegt auch diese einem Kreativitätsimperativ. Dieser Kreativitätsimperativ betrifft nicht nur den Einsatz der erworbenen Waren zum Zwecke der Selbstoptimierung, sondern vielmehr auch das, was das Selbst in Zukunft zu sein beabsichtigt, wie sehr dies auch immer an faktischen oder medial vermittelten Vorbildern, Werbebotschaften usw. orientiert sein mag.

Warenkonsum als Selbsttechnik fängt im tagträumerischen Spiel mit den Möglichkeiten an, die das hochdiversifizierte, immer wieder neue Warenangebot bietet. Dieses Warenangebot ist der Rahmen, in dem das (Konsumenten-)Subjekt in Bezug auf sich selbst kreativ werden soll. Da dieser Rahmen, obwohl hochdiversifiziert, jedoch begrenzt ist (nicht zuletzt mit Blick auf die überschaubare Zahl an „Kernaussagen“ des Konsumismus), ist „Konsumkreativität“ – so will ich sie nennen – immer zugleich Normalisierungshandeln und somit im Kern ein gouvernementales Programm der Selbstführung. Dieses Programm ist bezogen auf den Erfahrungsraum und Erwartungshorizont eines Konsumgütermarktes, der Massenprodukte für den Massenkonsum einer Massenkultur herstellt.

In diese Paradoxie zwischen kreativer Selbstschöpfung und konformistischer Selbstnormalisierung ist das moderne (Konsumenten-)Subjekt, ob es will oder nicht, immer schon eingeschrieben.[8] Was scheinbar mehr Freiheit verspricht, kann dabei zu einem Instrument vertiefter Unterwerfung werden, wie dies Ullrich Bröckling (2007) in Bezug auf das moderne „unternehmerische Subjekt“ oder Sabine Maasen (2008) mit Blick auf das moderne „Schönheitshandeln“ und die damit verbundene bioästhetische Gouvernementalität eindrucksvoll gezeigt haben.

Wie weit die Überkreuzung von individueller Selbstoptimierung bei gleichzeitiger konformistischer Selbstnormalisierung reicht, zeigt beispielhaft ein Projekt mit dem Namen Tikker, für das von September bis November 2013 auf der amerikanischen Crowdfunding-Plattform Kickstarter geworben wurde.[9] Es handelt sich um eine auf den ersten Blick wenig spektakuläre Armbanduhr. Von Unterstützern des Projekts wird sie bald „death watch“ genannt. Dies ist wörtlich gemeint. Zweck der Uhr ist es, die verbleibende Lebenszeit anzuzeigen: in Jahren, Monaten, Tagen, Stunden, Minuten und Sekunden. Die Uhr zählt rückwärts. Man sieht seine Lebenszeit buchstäblich verrinnen.

Die verbleibende Lebenszeit, welche die Uhr anzeigt, ist natürlich (und manche mögen denken, zum Glück) eine statistische Fiktion. Bevor man die Uhr in Betrieb nehmen kann, muss man die verbleibende Lebenszeit mit einem Tutorial berechnen. Den berechneten Wert gibt man in die Uhr ein; dann drückt man auf Start. Im Logo von Tikker heißt es: „Make every second count“. Ziel sei es, so die Werbung auf der Internetseite von Tikker, sein eigenes Leben bewusster zu leben: Keine Zeit mehr vertrödeln, sondern gezielt und – vor allem – ununterbrochen sein Glück suchen. Die Uhr kostet 39 $. Dafür bekommt man nicht nur „1 Tikker wrist watch (black) at super duper happy price!“ Darin eingeschlossen ist gleichfalls „eternal happiness! Show the world that you care about living life to the fullest!“

Bei dem „Bewusstsein“ für die Endlichkeit des Lebens, das die Uhr dem Träger vermittelt, geht es in keiner Weise um ein Memento mori oder gar um eine Ars moriendi. Die Vergänglichkeit des Lebens, für die die Uhr symbolisch steht, ist im Gegenteil ganz auf den gegenwärtigen Moment gerichtet. Das „ewige“ Glück, das versprochen wird, ist nicht weniger eine Fiktion als die verbleibende Lebenszeit, welche die Uhr anzeigt. Indem die Uhr die Lebenszeit in höchstmöglicher Quantifizierung anzeigt, unterläuft sie jedoch zugleich das Versprechen eines permanenten, sprich zeitlosen Glücks.

Es ist evident, dass die Uhr ebenfalls auf die moderne Subjektivierungsform des „unternehmerischen Selbst“ zielt. Mit der Uhr werden nicht mehr einzelne Bereiche des Lebens (Beruf, Familie, Freizeit oder der Körper) als optimierungswürdige „Projekte“ begriffen, kurz: es geht nicht um eine Selbstoptimierung im Sinne der gezielten Nutzung der Ressource Zeit, sondern um eine biopolitische Quantifizierung des Lebens selbst. In einer gezielten werbestrategischen Umkehrung der christlichen Symbolik wird der Tod als Ende aller Möglichkeiten, glücklich zu sein, semantisiert, während das „Leben“ zu einem Ort des Glücks stilisiert wird.

Keineswegs zufällig verweist die mit der Uhr verbundene Glückssemantik auf die hedonistische Logik des modernen Konsumismus, in dessen Zentrum ebenfalls eine Glückserwartung steht, die von einer sich immer wieder erneuernden Enttäuschung getragen wird. Für eine vergleichbare Enttäuschung steht die Uhr. Hier ist es jedoch nicht die Enttäuschung in Bezug auf einen bestimmten, an die Warenwelt geknüpften Wunsch, sondern eine Enttäuschung, die das „Leben“ selbst und seine Möglichkeiten betrifft.

Auf diese Weise wird die gesamte Lebenszeit einer Leistungslogik unterworfen: das Leben selbst wird zum „unternehmerischen“ Projekt, dessen Gelingen oder Scheitern ganz und gar dem Subjekt zugeschrieben wird. Wie im modernen Konsumismus wird der Konjunktiv zum bestimmenden Modus der Selbstwahrnehmung. Die Mahnung der Endlichkeit des Lebens, welche die Uhr impliziert, verwandelt sich in einen Zwang zur Glücksoptimierung, an dessen Beginn und Ende die paradoxe Aufforderung steht: „Sei glücklich!“

Was scheinbar in höchstem Maße individuell ist – denn was könnte individueller sein als die eigenen Lebenszeit? –, erweist sich tatsächlich als eine weitere Form konformistischer Selbstnormalisierung im Zeichen des modernen Konsumismus, wo ein kollektives Streben nach Glück aus einer permanenten Enttäuschung gewonnen wird. Die Uhr zeigt dieses Paradox in Reinform: das Glück, das die Uhr ermöglichen soll, wird unablässig konterkariert von den verpassten Momenten des Lebens, in denen man nicht glücklich war. Dabei wächst der Druck, glücklich zu sein, je kürzer die verbleibende Lebenszeit wird.

 

Anmerkungen

[1] In einem der Texte, auf die sich Kracauer bei seinen Ausführungen u.a. bezieht, heißt es: „Die Forderung, Gesundheitspflege und Körperkultur zu treiben, ist heute allgemein. Gerade für die im Beruf stehende Frau ist eine Sportbetätigung in irgend welcher Form von Wert, um einer einseitigen Ueberlastung bestimmter Muskelgruppen vorzubeugen und auf diese Weise gegen Berufskrankheiten, Fußleiden, Unterleibsstörungen, Nervosität und Bleichsucht anzukämpfen.“ (Waldmann 1929, 184; vgl. auch Geilenkothen/Gippert 1931, 14ff.)

[2] Die Anliegen der Käuferligen werden in Anforderungskatalogen zusammengefasst, die eine Verbesserung der Arbeitsbedingungen und eine angemessene Entlohnung anvisieren. Einzelhändler, die Waren anbieten, die unter weitgehender Einhaltung der in den Anforderungskatalogen formulierten Bedingungen hergestellt wurden, kommen auf eine sogenannte „white list“. Durch die implizite Aufforderung zum Boykott jener Geschäfte, die unter schlechteren Bedingungen produzierte Waren verkaufen, soll ein nicht-gewerkschaftlich organisierter Druck auf Produzenten und Händler aufgebaut werden. 1891 wird die erste Käuferliga, die Consumers’ League of New York City, gegründet. Bald folgen andere Länder: 1902/03 Frankreich, 1903/04 Holland, Italien und England, 1906 die Schweiz und 1907 wird der Käuferbund Deutschland gegründet. Daten aus König 2001, 368f.

[3] Um Missverständnissen vorzubeugen: ich möchte die geschlechterpolitische Dimension der Geschmacks- und Schunddiskussionen der Jahrhundertwende keineswegs relativieren. Diese Dimension ist, wie Gertrud M. König herausgearbeitet hat, zweifellos dominant und ihre Betonung in hohem Maße gerechtfertigt. Jedoch scheint mir, dass das (Konsumenten-)Subjekt nicht einfach in Zuschreibungslogiken aufgeht, sondern immer auch eingebunden ist in eine ambivalente Struktur zwischen Einpassung in die Zuschreibungslogiken und deren gleichzeitige Subversion: Vgl. allgemein zu diesem Thema Honegger/Heintz 1984.

[4] In diesem Sinne bemerkt auch Illouz: „Die Emotionen von Konsumenten müssen nicht das Ergebnis konkreter sozialer Beziehungen sein; vielmehr sind sie häufig das Resultat der Interaktion von Konsumenten mit dem Reich der Zeichen und der Bilder. Präziser: Bei den Emotionen, die den Konsum antreiben oder mit ihm verknüpft sind, handelt es sich nicht weniger um Ergebnisse der Imagination als um solche konkreter und realer sozialer Beziehungen.“ (Illouz 2011, 76)

[5] Weil im Konsumismus Glück, so Bauman, „mit einer ständigen Zunahme und Intensivierung von Wünschen“ korreliert wird, ist immer schon der „sofortige[ ] Gebrauch und die baldige Ersetzung der Objekte impliziert, von denen man sich Erfüllung erwartet und erhofft.“ (Bauman 2009, 44f.)

[6] Nebenbei bemerkt: Alle diese Aussagen werden in hohem Maße von moralischen und ethischen Grundannahmen getragen.

[7] Michael Makropoulos schreibt über das Verhältnis von moderner Massenkultur und Möglichkeitssinn: Massenkultur sei „eine Kultur, die Kontingenz nicht nur und nicht in erster Linie als Unsicherheit prob­lematisiert […], sondern als Möglichkeitsoffenheit positiviert und damit als Gewinn menschlicher Freiheit bewertet. Massenkultur ist eine Kultur des ‚Möglichkeitssinns‘ […]. Es ist ein ‚Möglichkeitssinn‘, der im buchstäblichen Sinne des Wortes vergesellschaftet ist und der dennoch ein ‚Möglichkeitssinn‘ bleibt – wie trivialisiert und standardisiert auch immer er sich im ‚kulturindustriellen‘ Ausdrucksrepertoire dann verwirklichen mag. Historisch-transzendente Voraussetzung dieser Kultur der Kontingenz ist […] die prinzipielle Entgrenzung der individuellen und kollektiven Erwartungen aus ihren Bindung an bisherige Erfahrungen bis hin zu ihrer diametralen Entgegensetzung im modernistischen Selbstbewusstsein des 20. Jahrhunderts. Historisch-soziale Voraussetzung dieser Kultur der Kontingenz ist die Generalisierung und alltägliche Etablierung dieser Differenz von Erfahrung und Erwartung als verallgemeinerte oder zumindest prinzipiell verallgemeinerte Fiktionalisierung des Selbst- und Weltverhältnisses, die stets auch andere Möglichkeiten der Lebensführung erschließt als die aktuell realisierte. Diese Fiktionalisierung schlägt sich vielleicht am deutlichsten in den modernistischen, auf Selbstentfaltung und weitgehende Realisierung des Möglichen ausgerichtete Dispositiven der individuellen und kollektiven Lebensführung nieder, also in jenen ‚Infrastrukturen‘ des ‚Möglichkeitssinns‘, die in den artifiziellen Lebenswelten der etablierten Moderne objektiviert sind.“ (Makropoulos 2008, 11; Hervorheb. U.L.)

[8] Ein aktuelles Beispiel dafür, wie diese Paradoxie in Produkte implementiert wird, bieten die mittlerweile vielfältigen Angebote von individuell gestaltbaren, „personalisierbaren“ Produkten, z.B. bei „miadidas“, wo man Sportschuhe „selbst“ gestalten kann – aber das natürlich nicht frei, sondern im Rahmen von bestimmten Vorgaben (etwa einer bestimmten Zahl an wählbaren Farben). Was als scheinbar unmittelbar „kreativ“ beworben wird („von dir gestaltet. von adidas hergestellt“), ist de facto eine verschleierte Form von Selbstnormalisierung, und zwar in zwei Richtungen: erstens in Bezug auf den allgemeinen Kreativitätsimperativ der Gegenwart, der lautet „sei kreativ“ (vgl. Reckwitz 2012, 10), sowie zweitens in Bezug auf das Produkt selbst, das – so „frei“ es angeblich gestaltbar sein mag – weiterhin ein unmittelbar erkennbares Adidas-Produkt bleibt: ein Massenprodukt für einen Massenmarkt. Die Werbesprüche „Kreiere Deinen Style“ oder „Globale Coolness auf deine ganz eigene Art“ verdeutlichen diese inhärente Paradoxie exemplarisch. Vgl. http://www.adidas.de/personalisieren (Screenshot: 15. 9. 2013). Vgl. auch die Seite „http://www.individuelle-massenprodukte.de/“ (Screenshot: 15. 9. 2013)

[9] Da das Fundraising bei Kickstarter mittlerweile beendet ist, sei hier auf die offizielle Seite von Tikker verwiesen: http://mytikker.com/

 

Literatur

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Legenden zu den Abbildungen

Abb.1 „Und wieder nichts…“. Werbeanzeige für Bihlmaier’s Institut für künstlerische Chirurgie. In: UHU 8 (1931/32), H. 11, S. 3.

Abb.2 „Seien Sie ehrlich zu sich selbst…“. Werbeanzeige für Bihlmaier’s Institut für künstlerische Chirurgie. In: UHU 9 (1932/33), H. 1, S. 108. Historisch interessant an dieser Werbeanzeige ist die Vorher-Nachher-Struktur zwischen den Fotos, die in heutigen „Schnippel“-Shows zum wesentlichen Strukturmerkmal der Narration geworden ist.

Abb. 3 „Der Erfolgreiche rasiert sich oft“. Werbeanzeige für Peri Rasier-Creme. In: UHU 8 (1932/33), H. 12, Umschlag (Rücken).

 

Dr. Uwe Lindemann ist wissenschaftlicher Mitarbeiter mit den Aufgaben eines Studienrates im Hochschuldienst am Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Jan 022014
 

Den beiden Herausgebern des Sammelbands »Ästhetik ohne Widerstand«, Annette Emde und Radek Krolczyk, stellt sich die Lage im Kunstbereich zweigeteilt dar: »Auf die Frage, was unter Kunst zu verstehen sei, erhält man aktuell meist zwei unterschiedliche Antworten: Die einen erheben den Anspruch, Kunst habe politisch korrekt zu sein und die Gegenwart kritisch zu kommentieren oder in sie einzugreifen, die anderen dagegen fordern von der Kunstproduktion und -rezeption einen besonderen, von der Lebenspraxis abgehobenen Status, nichts anderes also als die Autonomie der Kunst, die Loslösung der Kunst von sämtlichen gesamtgesellschaftlichen Prozessen. Die einen setzen auf Politik und Aktivismus, die anderen auf selbstreferenzielle Fragestellungen.« (S. 7)

Emde und Krolczyk plädieren in ihrem Vorwort stattdessen für Ambiguität zwischen beiden Polen: Indem die Kunst ihr eigenes Zustandekommen mitreflektiert und in der Gestaltung spiegelt, ermöglicht sie Erkenntnis über die Kontextualisierung von Welt. Eines wird im Vorwort allerdings wenig beleuchtet: Was setzt eine solche Wahrnehmung von Kunst voraus? Kann oder sollte man eine solche Haltung auch von Sonntagsbesuchern des örtlichen Kunstmuseums verlangen? Für die Haltung im ›Dazwischen‹ ist nicht nur die Kenntnis einer Formen- und Motivsprache notwendig, sondern auch des ›Verfahrens‹ der Kontextualisierung. Diesen ›Verfahren‹ widmen sich alle Beiträge des vorliegenden Sammelbandes.

Die Beiträge haben die Herausgeber in drei Abschnitte unterteilt: »Drei Zwischenüberschriften mögen eine Orientierung bieten: Unter ›Der Kitt der Kritik‹ versammeln sich Beiträge, in denen es um Kritik als neue Form von Affirmation geht. Unter ›Genredramen‹ zeigen die Autoren die Schwierigkeiten auf, die der Gattungsbegriff in der Kunst mit sich bringt. Und unter ›Verpasste Ausfahrt‹ werden die Irrfahrten von Künstlern und Gruppen zwischen Kritik und Affirmation thematisiert.« (S. 9)

Wolfgang Müller fragt in seinem Beitrag »Ich bin im Arsch. Zur Zeitlichkeit und Beweglichkeit von Symbolen im Raum«: »Was tun, wenn die Deutsche Bundesbahn 2009 mit einem ›Punkkoch‹ wirbt? Es geht ja keinesfalls um die aufgewärmte Suppe von 1980, die Suppe aus Regenwürmern, Glasscherben und Spinnenbein. Was tun, wenn der deutsche Nationalismus nun plötzlich ›fröhlich und unbeschwert‹ daherkommt? Wo sind wir gelandet, wenn ›BILD‹ und ›BZ‹ fröhlich Preise an ›Rebellen‹ und ›Anarchisten‹ verleihen? Bleibt da überhaupt noch etwas übrig?«

Weniger wird die Einverleibung von Renegatentum in Werbestrategien und konservativ-rechte Boulevardblätter angesprochen als die ›schiefe Adaption‹ von – ja: was eigentlich? Man ist verleitet zu antworten: kritischer Kunst. Doch was macht diese in einer nivellierenden Generaltendenz neoliberaler Gesamtzusammenhänge aus? Deutlicher wird die Problematik der Transferleistung, wenn man sich auf die von Müller vorgebrachten Beispiele konzentriert (worin auch ein klarer Vorzug dieses Aufsatzes im Band besteht): Die Installationskünstlerin Kathrin Sanders bat um Einsendungen von verschiedenen Künstlern für ein Sammelprojekt, das sie dann jedoch zu einer Einzelausstellung unter ihrem Namen umfunktioniert, dadurch Kuratorin und Nutznießerin der fremden Inputs wird, sich Vorwürfen, fremdes Werk als eigenes auszugeben, durch den Verweis auf eine ›realistische Dokumentation‹ neoliberalen Einverleibens entwindet. Sie stelle damit nur die gängige Praxis in der industrialisierten Welt dar.

Ein weiteres Beispiel von falscher Selbstverständlichkeit wäre die Fotografie als ›realistisches‹ Medium. Der Fotografie wird innerhalb der Künste manchmal eine Rolle der Authentizität zugesprochen – andererseits beginnt bereits im Alltag die Rolle der Fotografie als Repräsentationsmittel, man denke etwa an Bewerbungs- oder Hochzeitsfotos. Eine andere Repräsentation stellt Annette Emde in ihrem Beitrag zur »Fotografie made in Germany« heraus: »Von Porträt und Akt bis zu Landschaftsaufnahme und Panorama erstreckt sich die Parade wirklichkeitsgetreuer Darstellungen, die – und das ist das Entscheidende – das Besondere, das Ungewöhnliche, das Außergewöhnliche meidet und sich zum Teil damit begnügt, Alltäglichkeiten abzubilden: Die unmittelbare Umwelt des Fotografen, die Stadt oder die Landschaft, in der er lebt, die Menschen um ihn herum, seine Freunde und Bekannte.« (S. 194)

Emde arbeitet kritische Stimmen zu der Entwicklung dieser Art Fotografie, die international als »deutsche Fotografie« wahrgenommen werde, heraus: dass der eigentliche mediale Charakter des Fotos für die großformatige Fotografie als Tafelbild aufgegeben werde, dadurch die Fotografie zu Repräsentationszwecken einer superreichen Globalisierungsgewinnerklasse umfunktioniert werde. Statt eine Dokumentation kritischer Verhältnisse mit einem besonderen Medium zu leisten, würden Stillleben inszeniert.  In einer detailreichen Studie geht die Autorin den Repräsentationsfiguren in den Werken der Fotografen Thomas Struth, Thomas Ruff und Andreas Gursky nach.

Nicht allein Repräsentation spielt eine wesentliche Rolle in der zeitgenössischen Kunst, auch die Aufmerksamkeitsökonomie regelt bereits im Kreativitätsprozess der Künstler die thematische Orientierung. Diese bis zu einem gewissen Grad egoistischen Strategien werden von realwirtschaftlichen Entwicklungen im globalen Maßstab konterkariert. So zeigen Alice Creischer und Andreas Siekmann in ihrem Beitrag die nur bedingte Kritikfähigkeit globalisierter Projekte auf, die blinden Flecken in den Ländern, in denen sie agieren, zur Sprache zu bringen. Dubai scheint das neue Megalopolis der Kunst- und Museumsprojekte zu sein. Die miserablen Arbeitskonditionen zur Errichtung der Kunstpyramiden, die ähnlich wie die Bauten für die Fußball-WM im Wüstenstaat Katar mit fernasiatischen ArbeiterInnen errichtet werden sollen, interessieren nur peripher oder gar nicht, wenn es um die visionäre Erschaffung einer Kunstwelt nicht nur im übertragenen Sinne geht. »Im Emirates Palace feiert sich die starke und unsichtbare Hand, die Rigidität des Ökonomismus und des Regimes, das von der demokratischen Konsensprozedur unbehindert solche Superlativprojekte durchsetzen kann.« (S. 97) Europäische und amerikanische Künstler scheinen vom großen Geld der Scheichs verlockt zu werden, auch deutsche Kulturinstitutionen wie die Kunstsammlung Dresden, die staatlichen Museen Berlin und die Bayrischen Staatsgemäldesammlungen kooperieren mit der Dubai Culture and Arts Authority. Die prekären sozial- und arbeitspolitischen Verhältnisse werden übersehen und totgeschwiegen.

Weitere Beiträge des Bandes verfolgen z.B. noch die Verbürgerlichung avantgardistischer Positionen wie dem Situationismus oder der Wiener Aktionsgruppe, zeigen auf, inwiefern sich der bürgerliche Kulturbetrieb dieser Störfaktoren annimmt. Nicht von ungefähr fällt in dem Artikel zur situationistischen Internationalen der häufig gebrauchte Begriff: Musealisierung – was im Museum landet, ist spätestens ab diesem Zeitpunkt von seinem kritischen Impetus bereinigt.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Sammelband mit viel Liebe zum Detail kompiliert worden ist. Dass nicht die üblichen ›Verdächtigen‹ der Kunstkritik zu Wort kommen, kann als ein eindeutiger Vorteil der Publikation gewertet werden. Kritische Perspektiven werden ohne Rücksicht auf arrivierte Empfindlichkeiten entwickelt. Emde und Krolczyk als Herausgeber sensibilisieren für ein im Feuilleton nach Meinung der Herausgeber häufig übergangenes Problem der zeitgenössischen Kunst- und Kulturkritik: die vorhandene reaktionäre Tendenz in der Kunst. Ein ähnliches Bild zeichnet Enno Stahl mit der kritischen Analyse der Popliteratur in seiner neuesten, 2013 erschienenen Veröffentlichung »Diskurspogo«. Soziale Entwicklungen und Missstände in der spätkapitalistischen Wirtschaftsordnung werden laut Stahl in zeitgenössischer deutschsprachiger Literatur bewusst übergangen. Das Problem scheint also nicht ganz unbeachtet in der deutschen Kritik geblieben zu sein. Gerne mehr dieser Publikationen.

 

 

Bibliografischer Hinweis:
Annette Emde/Radek Krolczyk (Hg.)
Ästhetik ohne Widerstand. Texte zu reaktionären Tendenzen in der Kunst
Mainz 2013
Ventil Verlag
ISBN 978-3-931555-40-5
254 Seiten

 

Dominik Irtenkauf M.A. ist freischaffender Journalist und Autor (u.a. fürs Legacy-Magazin und Telepolis), zudem arbeitet er an einer Dissertation in den Sound Studies zur Soundscape der Schwärze


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