Dez 172013
 

[zuerst abgedruckt in: Philipp Meinert/Martin Seeliger (Hg.): Punk in Deutschland. Sozial- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. Transcript: Bielefeld 2013, S. 247-260]

Zur Hochzeit des englischen Punk 1976/77 gibt es keinen bedeutenden deutschen Beitrag. Wenn man Pogo-Purist ist (s.u.) und die folgenden Veröffentlichungen strikt von Punk trennt (also z.B. D.A.F. und S.Y.P.H. gar nicht mit Punk verbindet), bleiben überhaupt keine nennenswerten, einigermaßen eigenständigen deutschen Beiträge zur Punkmusik und -mode übrig. Der deutsche Beitrag besteht in jenen Jahren vor allem darin, keine Zollschranken gegen die Einfuhr von Punk-Platten und -T-Shirts zu errichten, er besteht darin, das Abspielen von Punk-Stücken im öffentlich-rechtlichen Rundfunk nicht zu unterbinden. Anders gesagt: Der deutsche Beitrag liegt in der Rezeption einer angloamerikanischen, hauptsächlich englischen Stilrichtung.

Nun ist das für den bundesrepublikanischen, sogar allgemein für den deutschsprachigen Raum nichts Neues. Das Gleiche galt schon für Jazz, Rock’n’Roll, Soul, Beat, Pop. Egal ob aus England oder den USA stammend – der deutsche Beitrag dazu war (und ist) in den allermeisten Fällen vernachlässigenswert. Eine kleinere Ausnahme bildete lediglich die Rockmusik (zu einer anders gelagerten Ausnahme komme ich später noch kurz). Wahrscheinlich weil sie teilweise eng verwoben war mit einer politisierten, gegenkulturellen Jugend- und Studentenbewegung, die auch in der BRD eine große Zahl an Leuten erreichte, gibt es hier einige Beispiele für eine weniger epigonale Produktion.

Dies ist aber zugleich ein Grund für die kaum merklichen frühen deutschen Punk-Aktivitäten. Die Alternativbewegung dominierte Mitte der 1970er Jahre noch den allergrößten Teil jener jungen Leute, die für ein Eintreten gegen das Spießertum oder sogar gegen das System (wie man damals sagte) empfänglich waren. Auf dem Schulhof meines Bochumer Gymnasiums sah man keine Punks, in meinem Stadtteil ebenfalls nicht (auf der Haupt- und Realschule gab es demnach auch keine). Auf den meisten Schulhöfen in der BRD (von den Universitäten ganz zu schweigen) dürfte es ähnlich ausgesehen haben.

Auch wenn es zu Beginn viel weniger Punks als in England und kaum nennenswerte deutsche Punk-Gruppen gegeben hat, fand doch eine beachtliche Punk-Rezeption statt, hauptsächlich durchgeführt und/oder vermittelt durch Radio, Zeitschriften, Zeitungen (im Fernsehen dürfte es nur sehr vereinzelte, kurze Berichte gegeben haben). Wie nun wiederum diese mediale Berichterstattung und die nach Deutschland exportierten Punk-Produkte rezipiert wurden, lässt sich natürlich nachträglich nicht mehr detailliert angeben (und damals sind dazu keine Studien durchgeführt worden).

Deshalb handelt dieser Artikel hauptsächlich von der vergleichsweise gut zu studierenden Punk-Rezeption durch deutsche Presseorgane. Ich konzentriere mich dabei auf Zeitschriften, die in erster Linie ein Publikum ansprechen, das vom beruflichen Status in der Mittel- und Oberschicht angesiedelt ist und/oder das Abitur besitzt oder sich kurz vor dem Erwerb der Hochschulreife befindet. Der Hauptgrund für diese Beschränkung: Im Gegensatz zu England war Punk in der BRD kein Charts-Phänomen; die Berichterstattung durch »Bild« und »Bravo« dürfte deshalb nicht von großer Wirkung gewesen sein (verschwiegen werden soll allerdings auch nicht, dass die leichtere Erreichbarkeit der im folgenden analysierten Quellen ebenfalls zu dieser Beschränkung beigetragen hat; einige Faksimiles zu Punk-Artikeln der Boulevardpresse in Stark/Kurzawa 1981).

»Sounds«

Ich beginne mit der Zeitschrift »Sounds«, dem führenden deutschsprachigen Monatsmagazin für jene Anhänger der Rock- und Popmusik, die sich selbst einen anspruchsvollen Geschmack und eine progressive politische, libertäre Haltung attestierten (dazu ausführlich Hinz 1998: 167ff.). »Sounds« eignet sich u.a. deshalb als Ausgangspunkt, weil man mit der Zeitschrift an der Hand überprüfen kann, ob die oft gehörte Begründung zutrifft, der Aufschwung von Punk erkläre sich aus der Stagnation der Rockmusikszene, die von saturierten, prätentiösen Supergruppen à la Genesis, Rolling Stones, Pink Floyd dominiert werde.

Blättert man nun durch den »Sounds«-Jahrgang 1976, wird man eines Besseren belehrt. Natürlich gibt es auch Artikel und Schallplattenkritiken zu den gerade genannten Größen, in den Heften stehen in diesem Jahr aber ebenfalls Artikel und Rezensionen zu u.a. The Tubes, Dr. Feelgood, Can (»Flow Motion«), Ted Nugent, Bruce Springsteen, Blue Öyster Cult, Miles Davis (»Agharta«), Bob Marley, Kraftwerk (»Radio-Aktivität«), David Bowie, John Cale (»Helen of Troy«), Led Zeppelin, Patti Smith, Little Feat, Average White Band, Graham Parker, Steely Dan, Tom Waits (»Nighthawks At The Dinner«), The Runaways, Chris Spedding, AC/DC (»High Voltage«), Jonathan Richman, Stevie Wonder (»Songs In The Key Of Life«). Berichtet wird in »Sounds« ebenfalls über Disco-Musik, also der einzigen Popmusikrichtung, die sich zu beachtlichen Teilen deutschen Tonstudios verdankt (in »Sounds« fällt die Berichterstattung darüber, einem männlich dominierten, alternativen Rockmagazin angemessen, jedoch selbstverständlich kurz und abwertend aus). Als ein Panorama kultureller Stagnation und Einförmigkeit wird man das schwerlich ansehen können…

Dennoch übernimmt »Sounds« die in Musikerstatements und in der englischen Musikpresse öfter zu lesende Punk-Begründung. Erstens in der Form der Wiedergabe: Die Sex Pistols zeichne »eine absolute Intoleranz gegenüber dem Rock-Establishment mit seiner abgefuckten Hierarchie von Superstars, die – nach Meinung der Punks – dem Rock’n’Roll seine rohe Energie gestohlen haben«, aus (Strange 1977: 34).

Zweitens – und wichtiger – auch direkt als Ausweis der eigenen Begeisterung über den neuen Trend: »Punk-Bands« seien ein »akustischer Genesungsurlaub! – Wovon? – Für mich z.B. vom Elton John Hören, vom Paul McCartney-Hören, vom Rolling Stones-, Udo Lindenberg-, Eela Craig-, Barclay James Harvest-, Ringo-, Pelle-, Petz- und Pingo-usw.-Hören.« Die sich gleich anschließende »Warum«-Frage wird wie üblich mit dem ›raw energy‹-Argument beantwortet: Die guten Punkgruppen machten »keine prätentiöse, elektronische, sinfonische, verinnerlichte oder sonst wie geartete Sülze in Konzept-Album-Verpackung«, sondern »richtige Rock’n’Roll-Musik, wie man sie seit dem Ende der Liverpool-Ära nicht mehr gehört« habe (Dr. Gonzo 1977a).

Entscheidend für die frühe Rezeption in »Sounds« ist aber, dass dieses Lob nur für ganz bestimmte »Punk-Bands« reserviert bleibt. Der unter der Flagge des amerikanischen Journalisten Hunter S. Thompson antretende (bzw. sich darin versteckende) Dr. Gonzo (alias »Sounds«-Redakteur Jörg Gülden) schließt aus seiner Begeisterung für Punk die Sex Pistols und anderes, das »man in England irrtümlich ›Punk-Rock‹ nennt«, vehement aus. Die Sex Pistols seien »unbeschreiblich mau« (ebd.).

Andere »Sounds«-Journalisten sind derselben Meinung: Hinter der »Fassade aus Lautstärke und Show« sei bei den Pistols bloß »ganz simpler 08/15-Dampfhammer-Rock« zu entdecken (Gillig 1977). Die gesamte »Sounds«-Redaktion lehnt die »Punk-Welle«, auch in Form der von den Pistols deutlich unterschiedenen Stranglers, ab; die Musik der Stranglers sei »laut und seltsam ungekonnt kompliziert, starr und leblos« (Anonymus 1977a).

Manchmal wird Punk sogar generell in seiner »aufgemotzte[n], pubertär-kraftstrotzende[n] Vehemenz« auf einem Niveau angesiedelt wie das »extrovertierte[] Wackeln mit dem Disco-Ärschchen«, negativ bemessen am Gold-Standard des »faszinierenden Rock’n’Roll«. In diesem Fall stellt den Standard Patti Smith dar: Ihr Album »Radio Ethiopia« sei »noch ein paar Nummern subtiler« als der Vorgänger »Horses« (»[d]en Stoff von Rimbaud, Burroughs, Dylan und Velvet Underground auf eine heiße Spritze gezogen und unter die Haut gedrückt, sprich: verinnerlicht«), dennoch bleibe der »Originalton aus dem Anarcho-Äther« immer noch »ungezähmt und wild«. Angesichts dieser Attribute folgt umgehend die Warnung an »Ignoranten«, Smith nicht mit »irgendwelchen Holzhackern zusammen in die Punkrock-Kiste zu schmeißen«  (Hartmann 1977).

Diese »Ignoranten« findet man bei anderer Gelegenheit freilich in der gleichen Zeitschrift. Die Heroen MC5 werden anlässlich der Wiederveröffentlichung von »Kick Out The Jams« als »Opas des Punk-Rocks« bezeichnet (Schwaner 1977: 59), Television beim erstmaligen Gebrauch des Punk-Begriffs in »Sounds« als »Punk-Band« (Anonymus 1976).

Einige Monate später wird zwar eingeschränkt, dass man Television nur unter Mühen zur »Punk-Bewegung« zählen könne, weil »in England dieser Begriff inzwischen völlig sinnentlehrt und mit musikalischem Unrat angefüllt zum bloßen Mode-Schlagwort in den Dreck getrampelt worden« sei. Die mögliche Berufung auf Punk als US-amerikanischen »Begriff« und US-amerikanische Musik mit einer »interessante[n] und starke[n]« Tradition ist die Mühe aber offenkundig wert: »Television befinden sich da in bester Gesellschaft mit erlauchten Geistern wie Velvet Underground, Stooges, Doors bis hin zu Patti Smith« (Dr. Gonzo 1977b: 64).

Im amerikanischen Sinne können dann auch die Ramones als »Ultra-Punk-Band« bestehen. Sie sind selbstverständlich nicht ›erlaucht‹, dafür aber mit ihrer »Rock-Monotonie« und ihrem »Drei-Akkord-Bombardment« auf »essentiell[e]« Weise »unprätentiös« (Dr. punk Gonzo 1976). Unter Berufung den auf ›ungezähmten‹, ›unprätentiösen‹ Rock bzw. Rock’n’Roll können natürlich auch englische Gruppen des sog. Pub-Rock positiv eingeordnet werden; hier ist interessant, dass »Sounds« die häufiger anzutreffende frühe Identifizierung von Pub-Rock und Punk-Rock kaum übernimmt. Entscheidend dafür ist vielleicht die Interview-Aussage von Wilko Johnson (von Dr. Feelgood) gewesen, der sich von den dilettantischen und für ihn schlicht unmusikalischen englischen Punks entschieden abgrenzte (Houghton 1976: 30).

Dennoch ist die Sache für »Sounds« noch nicht erledigt. Was auch immer der Grund gewesen sein mag – vermutlich der internationale (Aufmerksamkeits-)Erfolg von Punk –, im Laufe des Jahres 1977 lässt die Redaktion vereinzelt Autoren schreiben, die auch dem englischen Punk einiges abgewinnen können. Die Pointe an dieser teilweisen Wiedergutmachung besteht darin, dass zur Rettung genau dieselben Maßstäbe angelegt werden wie bei der vorherigen Verdammung. Wird im Januar-Heft nur konzediert, dass die englische Punk-Musik »eher auf physische Energie und Leidenschaft denn auf technische Befähigung« setze, um sogleich negativ zu bilanzieren, dass »musikalische Inkompetenz« vorherrsche (Strange 1977: 35), wird das Kriterium danach manchmal mit anderem Ergebnis bemüht.

Verantwortlich dafür ist Hans Keller, der ab Mai 1977 regelmäßig Punk-Platten rezensieren darf (vgl. Hinz 1998: 186ff.). Den »Simpel-Rock« englischer Punk-Gruppen adelt er mit genau jenem Argument, das bislang in »Sounds« bloß für den amerikanischen Punk-Rock gebraucht wurde: Die Einreihung von Punk in die Tradition des energetischen, einen direkt packenden Rock’n’Roll. Der Maßstab bleibt vollständig erhalten, bloß der Eintrag auf dem Maßband erfolgt nun an anderer Stelle.

Keller zu The Damned: »[S]eit Elvis angefangen hat, diese Art von Krach zu machen, bin ich drauf gestanden« (1977a). Keller zu The Vibrators: »Catchy« (1977b). Keller zu den Sex Pistols: »ungeheuer griffig[e] und treffsicher[e] […] Songs« (1977c). Auch der nun für die einschlägige Berichterstattung aus England zuständige Mike Flood Page kommt (ganz im Gegensatz zum davor verpflichteten Steve Strange) zu diesem Ergebnis: »God Save The Queen« von den Sex Pistols klingt »wie die frühen Who im Würgegriff« (Page 1977a: 33). »Pretty Vacant«? Ein »R’n’R Klassiker«! (Page 1977b: 13).

Page und Keller stehen auch für eine veränderte politische Bewertung von Punk ein. Die »Sounds«-Redaktion – die als Teil oder zumindest im Horizont der alternativbewegten Szene 1976/77 selbstverständlich lange Artikel über Einschränkungen der Grundrechte, Landkommunen, kritische Liedermacher etc. druckt – kann die Punk-Bewegung zu Beginn politisch keineswegs positiv einordnen. Offenkundig ist der Punk-Stil auch für diese Rock-Nonkonformisten zu abstoßend, um ihn routiniert auf der Seite kultureller Rebellion zu verbuchen. Die Stranglers z.B. kommen ihnen schlichtweg »hässlich« vor: »geradewegs aus der Mülltonne« (Anonymus 1977a). Der zuerst verpflichtete englische Punk-Berichterstatter sieht denn auch in der Punk-»Revolte« wenig, was »bewundernswert« wäre; »nihilistisch und destruktiv« sind bei ihm strikt abwertende Charakterisierungen (Strange 1977: 35).

Im Laufe der Zeit tritt immerhin ein Gewöhnungseffekt ein, der die Redaktion in die Lage versetzt, endlich routiniert ihre üblichen politischen Einschätzungen abrufen zu können. »Punk ist chic«, lautet die Feststellung, der zuverlässig das Urteil auf dem Fuße folgt, dass Punk mit der Verbreitung von T-Shirts, Postern etc. kommerzialisiert und vereinnahmt worden sei: »Big business rules« (Anonymus 1977b). Wie um alles in der Welt der als zutiefst hässlich empfundene Punk-Stil innerhalb kurzer Zeit zum angeblichen Kommerz-Chic auf- bzw. absteigen konnte, um dieses Rätsel muss man sich im Banne der konventionellen Kritikformel am Modischen keine Gedanken machen.

Auch Keller und Page wollen selbstverständlich mehr in Punk als eine Jugendmode sehen. Im Unterschied zur Redaktion, die ihre Artikel gleichwohl abdruckt, erkennen sie aber mindestens vor der allseits befürchteten Kommerzialisierung einiges rebellisches Potenzial: »Die neue Sprache ist aufregend, absichtlich provozierend, höhnisch, obszön, die Rhetorik der Jugend, sexuell aufreizend. Sie soll aufstacheln, sich zu erheben und was zu machen« (Page 1977a: 35). Auch hier ist demnach der Maßstab identisch, Page und Keller gelangen allerdings wiederum zu anderen Messergebnissen.

Bei Keller besitzt die Rhetorik des Aufbegehrens sogar einen entschieden politischen Klang. Zwar kenne die aktuelle Generation der Jugendlichen »(leider) weder Woodstock noch Flower-Power- oder Apo-Erfahrungen«, die Punks ließen aber wenigstens ihre »messerscharfe Aggressivität« aufblitzen, statt sich anzupassen; angesichts der momentanen Lage ist das für Keller bemerkenswert: »Denn dies, Leute, sind Zeiten, in denen 16-20jährige zum Kriechen gezwungen werden wie nie zuvor in der Nachkriegszeit. Diese Jugend wird mit Leistungsdruck, Stellenknappheit usw. erpreßt« (Keller 1977a).

Erstaunlich an diesem Urteil ist nicht nur die abenteuerliche Diagnose, dass der Tiefpunkt nun erreicht sei. Interessant ist auch, dass Keller bei seiner Feststellung nicht zwischen England und BRD trennt. Denn die Verhältnisse, unter denen Jugendliche 1977 aufwuchsen, sind mindestens in Westdeutschland nicht nur mit Blick auf die heutige Situation, sondern vor allem auf die unmittelbaren Nachkriegsjahre als gut (in jedem Fall aber als besser) einzustufen.

Page, der tatsächlich auf vergleichsweise schlechtere sozioökonomische Daten als ein deutscher Berichterstatter schauen muss, formuliert seine Diagnosen abstrakter. Er bewundert an den Punk-Musikern deren »Engagement«, das er allgemein auf den Konflikt zwischen »Jung und Alt« bezieht, er schätzt ihren Hass auf die »Autorität«, sei es nun die der »Hippies«, der »Limousinen Haie, die hip Muzak« vermarkten (1977a: 34), oder die der Monarchie (1977b). Von schlechter wirtschaftlicher Lage kein Wort, höchstens indirekt im Zitat aus »1977« von The Clash: »In 1977/Ain’t so lucky to be rich« (1977a: 33).

Kaum überraschend darum, dass Page sich auch bei seiner Berichterstattung über den Erfolg der Sex Pistols und ihre Verträge mit diversen Major Labels die Kommerzkritik versagt. Hinnehmbar ist das für die »Sounds«-Redaktion, weil auch Page seine für ein deutsches Rockmusikblatt einigermaßen ungewöhnlichen Ansichten im Namen des gut eingeführten Höchstwerts »Rock’n’Roll« äußert. »Wenn Provokation noch immer der Lebensnerv des rechten Rock’n’Roll ist«, dann seien die Sex Pistols ihrer Konkurrenz weit überlegen (1977b: 12).

Wenn auch nicht der letzten Einschätzung, kann die deutsche Redaktion dem ersten Teil des Konditionalsatzes nur zustimmen. Die Bindung an gewisse Traditionen der Rede über »Rock’n’Roll« ist die einzige Möglichkeit, der Rock- und Alternativszene in Deutschland Punk 1977 zum Teil nahe zu bringen.

»Spiegel«, »FAZ«

Diese Einordnung und Bewertung erreicht auch die Blätter der Mittel- und Führungsschichten. In der Punk-Titelgeschichte des »Spiegel« Anfang 1978 (da haben sich die Sex Pistols schon aufgelöst…) wird darauf hingewiesen, dass »[e]tablierte Popmusik-Kritiker« die Punkmusik mit denselben Worten abwerten würden, »die ihre Vorgänger auch für Elvis Presley und die Beatles benutzten: einfallslos, lärmend, primitiv, brutal, zügellos, geschmacklos und gemein« (Anonymus 1978: 146).

Wie üblich dürfte diese lange Nachrichtenmagazingeschichte von verschiedenen Autoren verfasst worden sein. Es dominiert auch nicht das Ideal der Widerspruchsfreiheit, sondern das einer breiteren Abdeckung hegemonial noch vermittelbarer Positionen. Deshalb heißt es anderer Stelle genau im später ironisierten Sinne: »aggressiver Primitiv-Rock« (ebd.: 140).

Die sozialpsychologische Herleitung des Phänomens fällt ebenfalls nicht eindeutig aus: »Arbeitslosigkeit und Teenager-Frustration«, »kein[] andere[r] Ausweg aus Slums, Sozialgettos und Arbeitslosigkeit« (ebd.: 148), »abgebrannt und arbeitslos, einer Kanonade unverstandener und unverdauter Nachrichten aus den Massenmedien ausgesetzt« (ebd.: 144), »aufgestaute Ängste und Ärger eines halbwüchsigen Lumpenproletariats und frustrierter Bürgerkinder« (ebd.: 140).

Auf dem »Spiegel«-Cover hat sich der zuständige Redakteur für die in der Titelgeschichte überwiegende Variante entschieden; von »Bürgerkindern« ist hier keine Rede: »Punk. Kultur aus den Slums: brutal und hässlich« (auch dies ein Grund, weshalb man sich die Lektüre der Punk-Berichterstattung der »Bild«-Zeitung sparen kann; nur von »Kultur« dürfte an dieser Stelle in »Bild« nichts zu lesen sein). Konsequent ist diese Variante/Titelschlagzeile freilich: Denn in den »Slums« der »Arbeitslosen« vermutet man ja traditionell jene rohe Sinnlichkeit, die man auch dem Rock’n’Roll gerne attestiert.

Der Hauptartikel in der »FAZ« zum Thema lautet April 1978 auf den ebenfalls kindischen Titel »Haß als Zeitbombe in einer Gesellschaft ohne Liebe«. Der zuständige Musikredakteur hatte zuvor die in Deutschland bis dahin gängige publizistische Version zu »Punk« bzw. »Punk-Rock« in indirekter Rede wiedergegeben – »[a]ußerdem sei mittlerweile der Rock seit den Beatles fast schon zu einer Feierabendkultur der Erwachsenen geworden. Also zurück zum unflätigen, proletarischen Gestus des frühen, hart akzentuierten Rock’n’Roll« –, um sie als Trugschluss hinzustellen: Denn der »Rock’n’Roll der 60er Jahre war eine Musik von Jugendlichen, die sich gegen den Pferdehalfter-Kitsch der tradierten Unterhaltungsmusik richtete. Sie wollten bessere, eigene Musik kreieren. Punk aber will nichts Besseres, er will den Dreck« (WWS 1977).

Eigentümlicherweise schreibt derselbe Musikredakteur bei seiner Besprechung der Pub-Rock-Gruppe Eddie and the Hot Rods wenige Wochen später genau das Gegenteil. »›Punk-Rock‹« knüpfe »sowohl musikalisch als auch im Gestus seiner Interpretation da an, wo die Wurzeln dieser Musik liegen: im proletarischen Rock’n’Roll der fünfziger Jahre« (Sandner 1978). Ob wohl die neu hinzugekommenen Anführungsstriche um Punk-Rock den Unterschied ausmachen sollen?

Wie auch immer, durch den England-Korrespondenten der »FAZ«, Karl Heinz Bohrer, kommt doch noch ein neuer (wenngleich seit Ernst Jünger bis Rolf Dieter Brinkmann etc. allgemein bestens eingeführter) Aspekt in die bundesdeutsche Berichterstattung zur Punk-Bewegung. Unter dem bereits erwähnten albernen »… Gesellschaft ohne Liebe«-Titel adelt Bohrer den »Haß« der Punks als eine »Emotion«, die »mehr Lebendigkeit und Kreativität besitzt als jener emotionslose, friedfertige Stumpfsinn, den man einer Freizeitgesellschaft ohne Utopie predigt« (Bohrer 1978). So können selbst konservative Revolutionäre dem Ganzen etwas abgewinnen, auch wenn sie sicherlich nicht auf dem heimischen Plattenspieler Damned- oder Clash-LPs abspielen.

Beinahe absurd an diesen diversen Erzeugnissen der sog. Qualitätspresse mutet aber nicht nur an, dass sie alle – von »Sounds« bis »FAZ« – offenbar über keine Mittel verfügen, eine neue Richtung außerhalb ihrer eigenen alten Beschreibungs- und Wertungsmuster darzustellen und einzuordnen, sondern auch, dass niemand von ihnen den wichtigsten Absprungpunkt der Punk-Bewegung benennt. Bloß im Bericht des Engländers Page wird einmal kurz die Abneigung der Punks gegen die Hippies festgehalten.

Pop-Boheme

Es wird einige Zeit dauern – und fällt darum kaum mehr in den Berichtszeitraum dieses Aufsatzes –, bis sich das ändert. Im Banne dieser Frontstellung treten zu den Topoi »Arbeitslosigkeit«, »Rock’n’Roll gegen prätentiöse Supergruppen«, »Hässlichkeit« endlich andere Beschreibungsmomente hinzu, die verständlich machen, in welch starkem Maße die Punk-Bewegung von Leuten aus der Nachwuchs-Künstler- und Boheme-Szene geprägt wird, die sich von der alternativen Formlosigkeit, Innerlichkeit und den Natürlichkeitsansprüchen  mit aller Macht absetzen wollen (wenn es sich nicht um ganz junge Leute handelt, sind sie selbstverständlich fast alle zuvor selbst Hippies/Alternativbewegte oder K-Grüppler gewesen; es handelt sich ja um szeneinterne Geschichten und Wandlungen; mit »Arbeitslosigkeit« und »proletarische Jugendliche« kommt man an der Stelle auch in England, aber erst recht in Deutschland als Begründungsfiguren nicht hin).

Verdienstvoll ist hier das Bändchen von Rolf Lindner »Punk Rock«, in dem früh, 1978, eine Übersetzung des einschlägigen Aufsatzes von Simon Frith zu den »Punk Bohemians« abgedruckt wurde. Hollow Skai hat dann als erster deutscher Autor in seiner Magisterarbeit aus dem Wintersemester 79/80 ausführlicher auf eine Verbindung von Punk und Situationismus hingewiesen (als Buch 1981 im »Sounds«-Verlag veröffentlicht).

Diese Veröffentlichungen kommen aber entweder an zu ablegenem Ort (Lindner) oder zu spät (Skai) zustande, um größere Öffentlichkeitswirkung zu zeitigen. Dass sie aber der Sache nach bedeutsam sind, zeigt sich einfach an der Geschichte der bundesdeutschen Boheme- und Musikszene Ende der 70er Jahre. Um dies nicht nur den erst ab 1979 zahlreicheren Plattenveröffentlichungen abzulauschen, ist man freilich auf unzuverlässigere Quellen angewiesen als die bislang behandelten Zeitungs- und Zeitschriftenartikel (Fanzines gibt es 1977/78 kaum; zudem sind ihre Ausgaben nicht mehr greifbar und meines Wissens nicht archiviert; in der Anthologie Ott/Skai 1983 sind leider auch nur sehr wenige Abdrucke aus »Ostrich« und »No Fun« aus jenen frühen Tagen und dann aus dem Jahr 1979, in dem es schon wesentlich mehr Fanzines gibt, versammelt).

Um die Rezeption von Punk in der Boheme- und Künstlerszene 1976-78 in den Blick zu bekommen, muss man größtenteils auf Interviewaussagen und Erinnerungsartikel zurückgreifen, die über zwanzig oder sogar dreißig Jahre später gemacht und verfasst wurden (vor allem Teipel 2001; auch Gross u.a. 2002; Stahl 2008), deren Gehalt also den üblichen nachträglichen Schematisierungen, Raffungen, Idealisierungen, Erinnerungsfehlern unterliegt. Die Abwesenheit soziologischer Kategorien und die Betonung des Anti-Hippie-Movens prägt freilich die allermeisten Selbstzeugnisse, darum darf man wohl annehmen, dass diese Übereinstimmung nicht allein jener inzwischen öfter anzutreffenden feuilletonistischen und akademischen Einordnung von Punk entspringt, die nicht (nur) jugendlich-proletarischen Frust, sondern (auch) innerkünstlerische und szeneinterne Entwicklungen zur Erklärung heranzieht.

Ohne die Erinnerung der Akteure zu bemühen, kann man die Bedeutung der jungen bzw. renovierten Kunst/Boheme-Szene für die deutsche Punk-Aneignung immerhin recht gut an der historischen (schriftlich dokumentierten) Begriffsverwendung und an dabei etablierten Wertmaßstäben erkennen. Die Dominanz des Rock’n’Roll-Bezugs wird 1978 und vor allem 1979 publizistisch gebrochen, was zweifelsfrei mit dem Wirken und den deutlich gestiegenen Veröffentlichungsmöglichkeiten jener Anti-Hippie-Boheme-Künstler-Kreise zu erklären ist, die von Punk beeinflusst sind (vgl. NGBK 2003; Diederichsen 2007).

Einschlägig ist hier vor allem der zweiteilige Artikel »Neue deutsche Welle« von Alfred Hilsberg 1979 in »Sounds«. Bereits im März 1978 hatte Hilsberg, der neben Keller nun bei »Sounds« als zweiter Punk-Experte fungiert (vgl. Hinz 1998: 190f.), seinen ersten Bericht über die deutsche Punk-Szene vorgelegt. Leitlinie seines Artikels ist die Vermutung, dass, speziell im Ruhrgebiet, die ungewisse »Zukunft der Jugendlichen im Dschungel der Industriewüste« die beste Voraussetzung für eine Punk-Bewegung darstelle.

Er muss dann aber konstatieren, dass »fast alle Punks« in NRW Gymnasiasten sind. Er rettet daraufhin seine Prämisse halbwegs, indem er, am Rande der Selbstparodie, deren Punk-Begeisterung auf andere ›soziale Probleme‹ zurückführt: »Ihre Frustration und Aggression rührt mehr her von den Verhältnissen in einem wohlhabenden Elternhaus (›Hier haste fünfzig Mark, mach dir ’n schönen Tach‹) und der Schule« (Hilsberg 1978: 22). Von so schlimmen Missständen und gesellschaftlichen Ursachen der erhofften jugendlichen Devianz (Punk als ›Ausdruck‹ dessen, dass Eltern Jugendlichen viel Geld geben und sie in ihrer Freizeit in Ruhe lassen) wusste nicht einmal der »Spiegel«! Auch die Anliegen sind imponierend: »Die [Düsseldorfer Gruppe] Male: ›Wir wollen was gegen diese Discoscheiße a la Boney M. machen. Es wird Zeit für Rock’n’Roll!‹ Das ist doch schon etwas« (ebd.: 24).

Im Oktober 1979 hält sich Hilsberg in politischer Hinsicht stärker zurück, das Spektrum der Gruppen, über die er in seinem zweiten Überblicksartikel berichtet, macht es sicherlich noch schwieriger, die obigen Parolen anzubringen. Wenn Hilsberg in seinem unvollständigen »ABC der bundesdeutschen Punk-Szene« auch einräumt, dass nur noch manche der Porträtierten mit dem Punk-Begriff etwas anfangen können, benutzt er ihn gleichwohl, um so unterschiedliche Gruppen wie Mittagspause, D.A.F., Der Plan, Din-A-Testbild, Coroners, Geisterfahrer, Male, Buttocks, Hans-a-Plast, KFC, S.Y.P.H. in seinem »ABC« unterzubringen (Hilsberg 1979a: 20).

Die Abstände zwischen diesen Gruppen werden aber natürlich schon im Artikel sichtbar, etwa wenn Hilsberg berichtet, dass S.Y.P.H. von einigen für eine »Kunstrock-Truppe« gehalten werde (1979b: 26). In einem Fanzine heißt es noch deutlicher zu den Buttocks, dass sie sicherlich weiter »resistant« blieben gegenüber »den ganzen Kraftwerkrevivalbands und zu den von A. Hilsberg promovierten Versuchsgruppen, die als Punk verkauft werden« (Reprintbeilage zur Box »Guter Abzug«; Anonymus 1982: o.S.).

In »Sounds« selbst tritt der Gegensatz ebenfalls deutlich in einem Bericht zur »Zweite[n] Punknacht in Hamburg« zutage. Auf der einen Seite sieht der Artikel, der höchstwahrscheinlich vom Jung-Redakteur Diedrich Diederichsen stammt, Gruppen wie die Buttocks (»Pogo-Liebhaber, die nach Feierabend oder ständig die Sau rauslassen wollen, was dem Publikum am besten gefiel«), auf der anderen Seite die vom überwiegenden Teil des Publikums abgelehnten »experimentellen Bands« wie Din-A-Testbild und die »ultra-avantgardistischen und von Punkpuristen bereits als dekadent und intellektualistisch verdammten« Geisterfahrer (Anonymus 1979).

Ungeachtet der teils vehementen Ablehnung des Pogo-Publikums, ist festzuhalten, dass auch die letztgenannten Gruppen zu einem deutschen »Punk«-Abend geladen worden waren und sich als »Neue deutsche Welle« (analog natürlich zum englischen New Wave) in einem »Punk-Szene«-Überblick wiederfanden. Wichtig ist diese Feststellung nicht, weil man damit eine Erweiterung des Punk-Begriffs auch für den heutigen Begriffsgebrauch reklamieren kann (so etwa Büsser 2003), sondern weil sie den entscheidenden, bis heute wirkungsmächtigsten Punkt der damaligen deutschen Punk-Rezeption anzeigt (international vgl. etwa Reynolds 2005): Den Bruch mit der bis dahin hegemonialen Rock’n’Roll-Doktrin, von der noch die erste deutsche Punk-Wahrnehmung und -Einordnung ganz durchdrungen war.

Sobald »Punk« und »experimentell«, »intellektualistisch«, »ultra-avantgardistisch«, »dekadent« etc. sich nicht mehr wechselseitig ausschließen, ist die Rock’n’Roll-Lehre überwunden. An dieser Überwindung hängt auch jene Pop-Ästhetik und -Theorie, die mittlerweile in Feuilleton und Akademie die herrschende Doktrin darstellt und für die Künstlichkeit, Dilettantismus, Medienhype, Show ebenso wenig mehr reine Negativkategorien sind wie »intellektualistisch«, »ultra-avantgardistisch«, »dekadent«.

Eine beachtliche, geradezu entehrende Laufbahn für eine Mode- und Musikrichtung der vorgeblichen »Hässlichkeit«, »Aussichtslosigkeit«, »Arbeitslosigkeit«. Mit »Rock’n’Roll« im 76/77 beschworenen deutschen Sinne hat das nun wirklich nichts mehr zu tun, in dieser Hinsicht hatten die frühen »Sounds«-Verächter der Sex Pistols und Stranglers völlig Recht.

 

Literatur

Anonymus (1976): »News«. In: Sounds, H. 10, S. 7.

Anonymus (1977a): »What ever punks you on«. In: Sounds, H. 3, S. 10.

Anonymus (1977b): »Zelluloid-Punks«. In: Sounds, H. 9, S. 6.

Anonymus (1978): »Punk: Nadel im Ohr, Klinge am Hals«. In: Der Spiegel, H. 4, S. 140-147.

Anonymus (1979): »Punk bis zum Untergang«. In: Sounds, H. 8, S. 6

Anonymus (1982): Guter Abzug. eine dokumentation der neuen deutschen musik, 1982

Bohrer, Karl Heinz (1978): »Haß als Zeitbombe in einer Gesellschaft ohne Liebe«. In: FAZ, 13.04.1978, S. 25.

Büsser, Martin (2003): »›Es war kein britisches Klassen-Punk-Zeug‹. US-Punk und New Wave als Rock-Demontage«. In: NGBK (2003): 108-118.

Diederichsen, Diedrich (2007): »Intensity, Negation, Plain Language: Wilde Maler, Punk, and Theory in Germany in the ’80s«. In: Dominic Molon (Hg.): Sympathy for the Devil. Art and Rock and Roll since 1967, New Haven und London, S. 142-153.

Dr. Gonzo [Jörg Gülden] (1977a): Rez. zu Original Punk Rock [div. Interpreten]: »Live from The CBGB’s Club, New York«. In: Sounds, H. 1, S. 46.

Dr. Gonzo [Jörg Gülden] (1977b): Rez. zu Television: »Marquee Moon«. In: Sounds, H. 4, S. 64-65.

Dr. punk Gonzo [Jörg Gülden] (1976): Rez. zu Ramones: »Dto«. In: Sounds, H. 10, S. 80-81.

Gillig, Manfred (1977): »Viel Stunk um Punk«. In: Sounds, H. 2, S. 12.

Gross, Ulrike u.a. (Red.) (2002): Zurück zum Beton. Die Anfänge von Punk und New Wave in Deutschland 1977-’82, Köln.

Hartmann, Walter (1977): Rez. zu Patti Smith Group: »Radio Ethiopia«. In: Sounds, H. 3, S. 60 u. 62.

Hilsberg, Alfred (1978): »Krautpunk. Rodenkirchen is burning«. In: Sounds, H. 3, S. 20-24.

Hilsberg, Alfred (1979a): »Neue deutsche Welle. Aus grauer Städte Mauern«. In: Sounds, H. 10, S. 20-25.

Hilsberg, Alfred (1979b): »Aus grauer Städte Mauern (Teil 2). Dicke Titten und Avantgarde«. In: Sounds, H. 11, S. 22-27.

Hinz, Ralf (1998): Cultural Studies und Pop. Zur Kritik der Urteilskraft wissenschaftlicher und journalistischer Rede über populäre Kultur, Wiesbaden.

Houghton, Mick (1976): »Dr. Feelgood. Promovierte Punks aus den Southend-Pubs«. In: Sounds, H. 12, S. 28-30.

Keller, Hans (1977a): Rez. zu The Damned: »Dto«. In: Sounds, H. 5, S. 74.

Keller, Hans (1977b): Rez. zu The Vibrators: »Pure Mania«. In: Sounds, H. 9, S. 54.

Keller, Hans (1977c): Rez. zu Sex Pistols: »Never Mind The Bollocks«. In: Sounds, H. 12, S. 66.

Lindner, Rolf (Hg.) (1978): Punk Rock, Frankfurt.

NGBK (2003): Lieber zu viel als zu wenig. Kunst, Musik, Aktionen zwischen Hedonismus und Nihilismus (1976-1985), Berlin.

Ott, Paul/Skai, Hollow (Hg.) (1983): Wir waren Helden für einen Tag. Aus deutschsprachigen Punk-Fanzines 1977-1981, Reinbek bei Hamburg.

Page, Mike F. (1977a): »London brennt. Szenen einer musikalischen Revolution«. In: Sounds, H. 7, S. 32-35.

Page, Mike F. (1977b): »Sex Pistols. Gott schütze sie«. In: Sounds, H. 8, S. 12-13.

Reynolds, Simon (2005): Rip It up and Start again. Postpunk 1978-1984, London.

Sandner, Wolfgang (1978): »Punk-Rock richtig rüde«. In: FAZ, 31.01.1978, S. 21.

Schwaner, Teja (1977): »Importe«. In: Sounds, H. 2, S. 59-60.

Skai, Hollow (1981): Punk. Versuch der künstlerischen Realisierung einer neuen Lebenshaltung, Hamburg.

Stahl, Enno (2008): »Ratinger Hof – Thomas Kling und die Düsseldorfer Punkszene«. In: Dirk Matejovski/Marcus S. Kleiner/Enno Stahl (Hg.): Pop in R(h)einkultur. Oberflächenästhetik und Alltagskultur in der Region, Essen, S. 205-226.

Stark, Jürgen/Kurzawa, Michael (1981): Der große Schwindel? Punk – New Wave – Neue Welle, Frankfurt am Main.

Strange, Steve (1977): »Punk-Rock. Die Rückkehr der Rotznase«. In: Sounds, H. 1, S. 34-37.

Teipel, Jürgen (2001): Verschwende Deine Jugend. Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave, Frankfurt am Main.

WWS [= Wolfgang Sandner] (1977): »Gibt es eine Musik nach Punk?«. In: FAZ, 12.12.1977, S. 29.

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Transcript Verlags. Näheres zum Buch »Punk in Deutschland« hier.


Dez 122013
 

In den ersten vier Teilen dieser Serie ging es häufig um spezielle Haltungen und Stilprägungen, die als ›hip‹ bezeichnet wurden – von den Hipstern selbst oder von anderen. In Teil 1 (»Vermischte Nachrichten und Todesanzeigen«) und 2 (»Zur Kritik der Kappenträger«) stand die Ausprägung der 1990er Jahre im Mittelpunkt: Unterhemden, Polaroid- und Pastiche-Ästhetik, Johnny Cash/Rick Rubin, ironisch getragene T-Shirts mit proletarischen Insignien. In Teil 3 (»Hep, Jive, Bebop«) der Jazz-Hipster der 1940er Jahre, in Teil 4 (»Reden, Reden«) deren Aneignung durch Beat-Schriftsteller.

Der historische Durchlauf zeigt, dass bis heute recht unterschiedliche Phänomene mit demselben Attribut ›hip‹ bedacht worden sind. Ihre erste historische Ausformung im Jazz-Bereich hat die Hipness demnach bestens überlebt. Mit der schwindenden Bedeutung von Jump und Bebop ging auf mittlere und lange Sicht keineswegs eine mangelnde Attraktivität der ›Hip‹-Rede einher. Ihre Bestandteile, ihren Umriss gilt es darum nun nachzuzeichnen.

Bevor dies geschieht, soll jedoch noch eine weitere wichtige geschichtliche Station angelaufen werden: die 1960er Jahre mit ihrem Übergang vom Hipster zum Hippie. Von den Beatniks sind die Hippies der Mitt-60er-Jahre nicht nur zu unterscheiden, weil sie die altersmäßig nächste, jüngere Generation der Verfechter einer Lebensweise der Boheme darstellen. Sie sind von ihnen substanziell zu unterscheiden, obwohl sich bereits bei einem Teil der Beatniks der 50er Jahre einige Züge finden, die ebenfalls (teilweise auch von denselben Autoren wie etwa Allen Ginsberg oder Gary Snyder vermittelt) den Hippies äußerst wichtig sind – freie Bewegung, Improvisation, Spontaneität, Betonung der (ekstatischen) Gegenwart, pseudobuddhistische Weisheit, drogeninduzierte Reisen ins Innere, Abkehr vom Materialismus und einer Welt künstlicher Konsumprodukte wie -bedürfnisse.

Den bedeutenden Unterschied macht (wenn auch vielleicht nicht für die ersten Protagonisten, LSD-Experimentatoren und Künstler der Bewegung wie etwa Ken Kesey oder Jerry Garcia, so doch für die schnell anwachsende Menge der Hippies) die veränderte Attitüde der Hipness aus. Schon die frühen Bürgerrechtler hatten sich an dem »cynical detachment« der Beatniks gestört, bei den Hippies macht sich die Wendung gegen den intellektualistischen oder sonstwie aggressiv auf Abgrenzung bedachten coolen Habitus zwar nicht in hergebrachtem politischen Engagement bemerkbar, jedoch in vielerlei auffälligen Präsentations- und Verhaltensweisen vom Kleidungsstil bis zur Form des Zusammenlebens. (Selbst-)Beschreibungen der Hippies ziehen deshalb nicht nur in altbekannter Weise als Vergleichsmaßstab die ›squares‹, die Spießer, heran, sondern zeigen bei einem Teil der wichtigsten Punkte auch die Differenz zu den Beatniks an. Tuli Kupferberg etwa zählt zur Charakterisierung der neuen Generation folgende Merkmale und Veränderungen auf:

»1) The change from hip to hippy was a change from hard to soft:

2) Tough leather towards nudity. Clothes reveal the body as a supple free instrument of beauty & joy.

3) Machine shoes to boots & sandals & to bare feet. Boots are elegant & they ARE masculine – & they can be ›tough‹. The damned up sadism exposes itself. When it works itself thru we see it again as rough love. After violence man becomes soft. The trick is to prevent the accumulation of uncontrollable deadly hate (murderous hate). The more man fucks, the less he beats, all other things being equal. Fuck however alas does not equal fuck. Some fuck with hate & not in love. Some achieve arousal & no satisfaction, no climax. Some fuck because it is expected of them. Some see is as proof of their worth &c. &c. […]

4) The music is free, dancy, inventive, moving, total, overwhelming. The hippy is not afraid to be overwhelmed. He has more mystic (total) experiences in a week, than the old man has in a lifetime.

The music, art is not separate from life. He plays and/or listens to music everywhere. He will dance anywhere. He is not ashamed of his joy. His dance is a prelude to sex, or a celebration of his existence: not a substitute for sex, or a tease, or a ritualistic (unsatisfactory) discharge of sexual energy. […]

The world is an artform. He will decorate his body as a work of art. He will bead it, paint it, clothe it in rainbows & the idiosyncratic style or mixture of styles of all times all place; there is no CORRECT way to dress, there is no correct way to fuck. Let a thousands bodies bloom! […]

6) There is a disgust with the cruel abstract, the fake, the phony, the rhetoric, the gas & lies of politicians, the neuroses of bureaucracy, the insanity of war & internal institutionalized brutality (ie the police & ›justice‹ systems).

There is a mistrust of the written word – used to mystify & to oppress with meaningless dogma. […] There is an unwillingness to ›play the game‹ when the game means disease, poverty, discrimination, boredom, murder (called ›war‹ or ›self defense‹), enslavement to property (things) or many ›ideals‹ (ofttimes meaningless abstractions like ›nation‹, ›country‹, ›flag‹, ›state‹, ›honor‹ […]).

7) There is a movement of disgust with the entire old dying society & an attempt to retreat, to drop out. There is an incredible seeking out, testing & creation of new forms of living together & and of raising children: meditation, communal living, tribalization (a restructuring of the old paranoid family whose main slogan was actually: ›us against the world‹). There are new economic forms being contemplated: a new ›primitive‹ communism. There is a movement away from the choked dying cities to the living countryside. There is a rebirth of communal work, even in the egotistic arts. […] In a world controlled by man for his own joy the difference between art & objects disappears … life becomes the work.« (Kupferberg [1967] 1968: 205ff.)

In mancher Hinsicht ist der Hinweis Kupferbergs auf den Unterschied zwischen Beatniks und Hippies überflüssig. Bereits durch die Tatsache, dass die Hippies schnell eine immens viel größere Zahl an Anhängern bilden, ist der Unterschied gegeben. Weil diese Hippies überwiegend sehr jung sind, besteht bei ihnen kein großes Bewusstsein für kulturhistorische Vorläufer. Eine Jugendbewegung ist kein Feuilletonartikel.

Dennoch ist Kupferbergs Artikel sehr wertvoll, sogar über die gute Liste der Charakteristika hinaus. Er zeigt, wie sehr Absicht und Wirklichkeit im selben Moment einander zuwiderlaufen. Das Hippie-Verlangen, nicht zu diskriminieren, offen zu sein etc., bringt durch die spezifische Art des Aussprechens und des bevorzugten Stils (sandals, rainbow, countryside usf.), nichts anderes hervor als eine neue Abgrenzung, wenn auch, paradox genug, im Namen des Weichen, Fluiden, Nicht-Ausgrenzenden.

Mit der Coolness und untergründigen Aggressivität des Bebop-Hipsters hat diese Hip-Form aber tatsächlich wenig mehr zu tun. Deshalb denkt man, zumindest in Europa, auch gar nicht mehr an den Hipster, wenn man vom Hippie spricht. Und der Stil des Williamsburger Hip-Verfechters hat wiederum wenig oder gar nichts mit diesen beiden zu tun. Die Gemeinsamkeiten, wenn es sie denn gibt, müssen darum auf einer anderen Ebene als der bestimmter Kleidungsstücke, Gesten, Phrasen, Stilhaltungen zu finden sein.

In den vorherigen Artikeln dieser Serie klang bereits bei vielen zitierten Autoren häufig an, was eine Gemeinsamkeit sein könnte: Sind die einzelnen Hip-Phänomene zwar je historisch verschieden, eint sie jedoch, dass sie ›hip‹ sind im Sinne von: avanciert, anerkannt, überlegen. Der Hipster besitzt – in der positiven Version der Darstellung – eine eigene Sprache, ein Geheimwissen, das man als Außenstehender schätzt, ohne über es selbst verfügen zu können; und hat man sich dem Wissen des Hipsters auf dem Wege der Nachahmung seiner sicht- und hörbaren Vorlieben angenähert, ist er bereits wieder woanders. Das erklärt denn auch die verschiedenen Ausprägungen der Dinge und Haltungen, die im Laufe der Jahrzehnte als ›hip‹ klassifiziert wurden. Oder – negative Version desselben Ansatzes –: Der Hipster ist anmaßend, überheblich, asozial, um unfreundliche Distinktion bemüht, unkommunikativ cool, ein Ironiker oder Anti-Expressiver, den man nicht zu fassen bekommt.

Fast alle der bisher angeführten Autoren und Positionen greifen auf dieses Bestimmungsmerkmal bei ihrer Beschreibung und Bewertung der Hipness zurück. Bezeichnend für den Stand der historischen Kenntnisse bei den meisten Essayisten und Wissenschaftlern der Popkultur ist freilich, dass eine frühe, einschlägige Studie dazu von niemandem angeführt wird. Es handelt sich um Howard S. Beckers (immerhin einer der bekanntesten amerikanischen Soziologen) Buch »Outsiders« aus dem Jahr 1963, in dem ein Kapitel dem Hip-Anspruch gewidmet ist. Becker hat einige Jahre selbst professionell Piano gespielt und war 1948/49 Teil der Chicagoer Jazzszene. Auf Notizen aus dieser Zeit beruhen hauptsächlich seine ethnologischen Einsichten.

Die Jazzmusiker seiner Zeit (keineswegs nur Bebop-Vertreter), mit denen Becker spielte oder in Bars zusammensaß, machten nach seiner Beobachtung einen starken Unterschied zwischen Musikern und Zuhörern. Genauer gesagt: zwischen sich selbst und ihren Zuhörern. Die Zuschauer, Zuhörer sind »squares«, Leute, die weder Ahnung noch Geschmack haben. Die Verachtung der hippen Musiker ist total, auch weil sie nicht glauben, dass eine Art Ausbildung die Nicht-Musiker in ihren Stand befördern könnte. Becker führt als Beleg die Aussage eines Posaunisten an: »›You can’t teach a guy to have a beat. Either he’s got one or he hasn’t. If he hasn’t got it, you can’t teach it to him.‹« (1963: 86)

Das Gefühl für den Beat (nicht für das Metrum) entspringt für die Jazzmusiker keiner lernbaren Expertise, ist kein Handwerk. Hipness (und damit das Unlernbare, Unlehrbare) ist sogar nicht rein auf die Musik beschränkt, sondern macht sich in assoziierten Bereichen ebenfalls geltend. Die (nach eigener Einschätzung) hippen Musiker steigern sich in die Verachtung der »squares« auch deshalb hinein, weil diese für sie eine Quelle der Gefahr sind. Die Zuhörer und Zuschauer sind als zahlende Gäste in den Clubs eine Bedrohung der Hipness, sie zwingen die Musiker mitunter zu bestimmten Spielweisen, die sie ablehnen. Der von den Musikern als solcher empfundene kommerzielle Druck steigert den Nimbus der Hipness, bringt sie aber auch zu Fall, wenn den Vorstellungen der »squares« aus materiellen Gründen nachgegeben werden muss. Becker zusammenfassend zu den Ansichten der Jazzmusiker:

»›Squareness‹ is felt to penetrate every aspect of the square’s behavior just as its opposite, ›hipness‹, is evident in everything the musician does. The square seems to do everything wrong and is laughable und ludicrous. […] Every item of dress, speech, and behavior which differs from that of the musician is taken as new evidence of the inherent insensitivity and ignorance of the square.« (Ebd.: 90)

Vor diesem Hintergrund versteht man leicht, weshalb die weitere Hip-Geschichte so verlaufen ist, wie sie sich hier in den vorhergehenden Abschnitten und den anderen Teilen dieser Serie mit Hilfe vieler Artikel, Blogs und Bücher ausschnittartig darstellte. In dem Moment, in dem sich der Anspruch der Hipness von der speziellen Musikerszene ablöst, wird er vielfältiger. Aus Sicht der Musiker, von denen Becker berichtet, dürfte der Begriff ›hip‹ Opfer seines Erfolgs geworden sein. Er ist rasch nicht mehr Teil einer Geheimsprache; Hipster-Lexika klären über seine Bedeutung auf. Vor allem gewinnt er langfristig Popularität; mit einigen Unterbrechungen bis in die heutige Zeit.

Verwendet wird er schnell auch und gerade von Leuten, die keine Jazzmusiker sind, von Rezensenten, Literaten, Fans (also nach Auffassung der Chicagoer überwiegend von ›squares‹). Im zweiten Schritt löst er sich ganz von der Jazzszene, verbreitet sich als Attribut für alles Mögliche von Haight Ashbury bis Williamsburg. Kontur gewinnt er zumeist nur noch dadurch, dass er einer bestimmten Gruppe zugeordnet wird. Es sind jüngere metropolitane Bohemiens und Kreative (im heutigen sehr weiten Sinne), denen gemeinhin zugestanden wird, dass sie über die Fähigkeit verfügten, zu erkennen oder vorzuleben, was hip sei. Der Bezug zur afroamerikanischen Kultur löst sich darüber weitgehend, als Charakteristikum auf der Objekt- und Werkseite bleibt häufig allenfalls noch eine vage Bindung an popkulturelle bzw. kulturindustrielle Gegenstände (vgl. dazu Zwarg 2011).

Wahrscheinlich noch interessanter als die Untersuchung, was alles im Laufe der Zeit als ›hip‹ eingestuft wurde, dürfte die Analyse sein, wer zu denjenigen gehörte und gehört, die anerkennen, dass etwas hip ist: Es braucht zwingend eine ganze Reihe an Leuten, die einräumen oder unterschwellig verspüren, selber nicht über Hipness zu verfügen, und dennoch sicher sind, bestimmte andere seien hip (egal, ob diese Anerkennung dann bewundernd, ohnmächtig, neidvoll oder kritisch erfolgt).

Natürlich muss diese einigermaßen diffuse Bilanz nicht das Ende der Hip-Geschichte darstellen. Immerhin gibt es wie gesehen heute nach wie vor Bestrebungen, Hipness an feststehende Objekteigenschaften zu binden, z.B. die Ehrenbezeichnung Hipster nur für diejenigen zu reservieren, die wirkliche, wahrhaftige Kunst (»real art«) schaffen, nicht für jene, die bloß unter bereits existierenden Gütern eine Auswahl vornehmen, die sich in konsumistischem Sinne als »richtig« und »cool« erweise (Greif 2010a: 12f.; Greif 2010b: 152). Das sind allerdings momentan wenig durchgesetzte Anschauungen. Es bedürfte schon sehr großer Anstrengungen, um sie publik zu machen und überzeugend zu verbreiten.

 

 

Literatur

Howard S. Becker, Outsiders. Studies in the Sociology of Deviance, New York 1963.

Mark Greif, Positions, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010a, S. 4-13.

Mark Greif, Epitaph for the White Hipster, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010b, S. 136-167.

Tuli Kupferberg: The Hip and the Square: The Hippie Generation [1967], in: Jesse Kornbluth (Hg.), Notes from the New Underground. An Anthology, New York 1968, S. 204-208.

Robert Zwarg, Distinktion und Entgrenzung: Der Hipster als Sozialtypus [beatpunk.de, 18.9.2011: http://www.beatpunk.org/stories/distinktion-und-entgrenzung-ueber-den-hipster-als-sozialtypus/]

 

Dez 092013
 

[leicht überarbeitete Version des Aufsatzes aus: Klaus Hödl (Hg.): Nicht nur Bildung, nicht nur Bürger. Juden in der Populärkultur, Studien Verlag: Innsbruck 2013, S. 81-90]

1.

In der Popkultur geht es zu einem großen Teil darum, hip zu sein, und wenn man es nicht ist, es zu werden.[1] Der Zustand der Hipness oder des Hip-Seins ist dabei schwer zu definieren. Meistens ist es beträchtlich einfacher zu sagen, was nicht hip ist. Hip könnte „angesagt“, „aktuell“ oder „in“ bedeuten. Aber es beinhaltet auch „gefährlich“ und „anders als die anderen“ (also Älteren), also vor allem „jung“, „schräg“, „schick“ oder „cool“. Wobei „cool“ wiederum eine andere Kategorie als hip bezeichnet, und beide Ausdrücke nicht identisch sein müssen. Jüdisch zu sein war wohl seit den Zeiten des Zweiten Tempels nie besonders hip. Und noch in den 1990er Jahren, als jüdische Identität und Jüdisch-Sein in der Popkultur nicht mehr codiert werden mussten, sondern offen thematisiert wurden, wie etwa in den enorm erfolgreichen Sitcoms Seinfeld (NBC, 1989-1998) oder The Nanny (CBS, 1993-1999), ging es immer um Figuren, die bereits jüdisch waren und nicht um solche, die es werden wollten.

Dieser Aufsatz geht von der Überlegung aus, dass Jüdisch-Sein und die Wahrnehmung des Jüdischen in der Popkultur einem prinzipiellen Wandel unterworfen sind,[2] und dass das Judentum seit einigen Jahren durchaus an Hipness-Faktoren gewonnen hat. Dieser Wandel lässt sich paradigmatisch an der religiösen Praktik der Konversion zum Judentum zeigen, die in der Popkultur der letzten Jahre immer wieder  – nicht nur in Madonnas merkwürdiger Hinwendung zum kalifornischen „Kabbalah-Center“, sondern auch in durchaus ernsthafter Gestalt – fiktive und reale Biographien bestimmt.

Aus der jüdischen Perspektive gesehen geht es in der Popkultur um eine von vielen möglichen Aktualisierungen der Tradition, die jedoch weder religiös noch ideologisch ausgerichtet ist. Liturgische und traditionelle Texte und Kontexte werden im Pop kulturalisiert und in gewisser Hinsicht universalisiert. Dies geht so weit, dass sogar Pop selber, seine Erzeugnisse und seine Geschichte, zu einem neuen Kanon eines säkularen Judentums werden kann. Dies hat kürzlich Joshua Neumann, der ehemalige Herausgeber des New Yorker Heeb Magazine, sehr prägnant beschrieben.[3]

Aus der Perspektive des Pop erscheint das Judentum somit nicht mehr wie im Lauf seiner mehrtausendjährigen Geschichte als die paradigmatische Minderheit, sondern als Teil einer Gesellschaft, die nur aus Minderheiten besteht. Judentum ist eine Performance oder ein Register, auf das unterschiedliche Protagonisten zurückgreifen, um im jeweiligen Kontext angemessen zu kommunizieren.[4]

Gerade für das Verständnis dieser Umkehrung bietet die Popkultur das ideale Medium. Im Folgenden möchte ich diese Überlegung anhand der Darstellung und der Wahrnehmung der Konversion zum Judentum konkret zeigen. Es sollen drei sehr unterschiedliche Beispiele aus dem Bereich der Popkultur angeführt werden. Dabei spielen die historisch unterschiedliche Einschätzung des gijur, der halachischen Bestimmungen, oder die unterschiedlichen Einschätzungen verschiedener Rabbiner oder verschiedener jüdischer Denominationen keine Rolle. Um zum Juden zu werden, müssen prinzipiell drei Bedingungen erfüllt sein. Erstens ist dies der freie Wille, zweitens die Beschneidung und drittens das rituelle Tauchbad. In der Antike kam noch ein Opfer dazu. Grundsätzlich wird der Übertritt vor dem bet din, einem rabbinischen Gericht mit mindestens drei Mitgliedern, bezeugt.[5]

Doch es ist nicht der religiös-interne Diskurs, den ich in diesem Aufsatz untersuchen möchte, sondern die Signifikanz des Vorgangs an sich für das Judentum der Gegenwart. Stellte der Proselyt im Großen und Ganzen vom Ende der jüdischen Präsenz in Palästina bis zum Ende des 20. Jahrhunderts eine Marginalie und vor allem eine Anomalie des Judentums dar, so verschieben sich dessen Implikationen in der globalen Popkultur der 2000er Jahre hin zu einer Universalisierung und De-Essentialisierung des Jüdischen selbst. Diese Verschiebung möchte ich mit den folgenden Beispielen erweisen. Das erste Beispiel ist eine groteske Szene der Konversion in der erwähnten Sitcom Seinfeld, zweitens werde ich Konversionen nichtjüdischer Frauen in romantischen Komödien anführen, und drittens möchte ich einen kurzen Blick auf die Geschichte eines afroamerikanischen Hip-Hopers werfen, der real zum Judentum konvertiert ist.

2.

Was diesen dritten Aspekt besonders interessant erscheinen lässt, ist die Tatsache, dass vielleicht mit der Ausnahme von Sammy Davis Jr., der 1954 zum Judentum konvertiert ist, das zentrale Phantasma der Popkultur eher darin bestand, schwarz zu werden. In Worte und Gesten fasst dies am eindrücklichsten Lou Reeds Song „I wanna be black“ von 1978: „I wanna be black /have natural rhythm /Shoot twenty foot of jism too /And fuck up the Jews. /I wanna be black, I wanna be a panther /Have a girlfriend named Samantha /And have a stable of foxy whores /Oh, oh, I wanna be black!“[6] Diese Sehnsucht nach dem Schwarz-Sein ist auch eine problematische Aneignungsfantasie, die mit Projektionen afrikanischer Sexualität spielt. Es ist eine merkwürdige Selbstabwertung und Selbstfindung gleichzeitig, in der das Afroamerikanische den Status des verbürgerlichten und assimilierten Judentums einnimmt. Weiß und schwarz sind aus Reeds Perspektive essentielle Kategorien: Weiß ist langweilig, bürgerlich und Mainstream; schwarz ist sexy und hip.

In einer legendären Nummer hat der Stand-Up Komiker Lenny Bruce aber bereits 1960 die subkulturelle Zuordnung von „hip“ und „nicht-hip“ auf die Begriffe „jüdisch“ und „nicht-jüdisch“ übertragen. Bruce liefert quasi das Gegenbild zu Lou Reeds martialischer Selbstverneinung: „Now I neologize Jewish and goyish. Dig: I’m Jewish. Count Basie’s Jewish. Ray Charles is Jewish. Eddie Cantor’s goyish. B’nai Brith is goyish; Hadassah, Jewish.“[7] Die afroamerikanischen Musiker Count Basie und Ray Charles werden plötzlich „jüdisch“, während Eddie Cantor (geboren in New York als Isidore Iskowitz) „goyish“ wird. In seiner Geschichte der jüdischen Komiker in Amerika schreibt Lawrence J. Epstein, dass ein Jude zu sein für Bruce bedeutete, einen spezifischen „approach“ zum Leben zu haben, einen bestimmten Tonfall und eine Haltung („attitude“): „Bruce’s ‚Jews‘ were urban and hip […] while his ‚goyim‘ were too unhip for his taste, whether or not they were actually Jewish.“[8]

Heute scheint sich Bruces de-essentialisierende Zuordnung etabliert zu haben. Auf jeden Fall legt dies die erfolgreichste Sitcom der 1990er Jahre, Seinfeld, nahe. Zwei der vier Protagonisten und die meisten Nebenfiguren der von Larry David und Jerry Seinfeld geschaffenen Serie sind explizit jüdisch. Die Figuren von George Constanza, Jerrys bestem Freund, und Elaine Benes, der weiblichen Hauptrolle, sind mit einer bewussten Ambivalenz bezüglich ihres kulturellen und religiösen Backgrounds konzipiert.[9] Wie man heute weiß, hielt Brandon Tartikoff, der Verantwortliche in der Produktionsfirma, das Konzept der Show anfänglich für „zu jüdisch“. Doch bekanntlich hatte die Serie einen gigantischen Erfolg. Sie wurde Mitte der 1990er Jahren zu der beliebtesten Sitcom der USA und erreichte ein Publikum, das bei weitem nicht auf urbane Juden beschränkt blieb.[10] Die letzte Episode „The Finale“ wurde am 14. Mai 1998 ausgestrahlt und von geschätzten 76 Millionen Zuschauern gesehen.

Die Charaktere in Seinfeld sind keine guten Menschen. Ihr offener Egoismus, ihr Materialismus und ihre ständigen gehässigen Auseinandersetzungen bilden die Grundlage für viele Plots in der Serie. Und das war offenbar einer der Gründe, weshalb die Charaktere als Figuren des Amerikanischen, und weniger als ethnisch oder religiös vom Amerikanischen unterschiedene Figuren, wahrgenommen wurden.

Doch auch der Lebensstil, ständig in Cafés zu sitzen und über Essen und Superman-Comics zu reden oder über Bekannte zu schnöden, wurde offensichtlich von einer Mehrheit der Fernsehzuschauer nicht unbedingt als „jüdisch“, sondern ganz einfach als amerikanisch klassifiziert. So ist es auch mit Jerrys Unfähigkeit, eine erotische Beziehung lange aufrecht zu erhalten: Man kann seine Suche nach der perfekten Frau von Date zu Date als Metapher für die Unmöglichkeit der Assimilation deuten. Aber in diesem Charakterzug erkannten sich ganz einfach auch Hunderttausende von gleichaltrigen, postmodernen Thirtysomethings. Dates in allen Varianten sind denn auch bis heute das zentrale Thema von stilbildenden Sitcoms wie Friends (NBC, 1994-2004) oder How I met your mother (CBS, 2005-).

Dennoch gründete die Popularität von Seinfeld tiefer. Die Show thematisiert nämlich auch das Problem der Zugehörigkeit, beziehungsweise das verbreitete Gefühl, dass traditionelle Muster von Zugehörigkeit in der globalisierten Welt nicht mehr ausreichen, um die individuellen Befindlichkeiten zu fassen. Religiöse, ethnische oder nationale Identitäten werden in Seinfeld als prinzipiell auswechselbar gezeigt.

Die berühmte Folge „The Yada, Yada“ (1997, 8/19), geschrieben von Peter Mehlmann, beginnt damit, dass George und Larry im Café Jerrys Zahnarzt treffen, der ihnen eröffnet, vor zwei Tagen zum Judentum konvertiert zu sein. Auf die Frage, ob er eben auch im Fitness-Studio gewesen sei, antwortet er: „I just sat in the sauna. It was more like a Jewish workout.“ Jerry ist darauf hin ernsthaft verärgert über den Witz, der sich das Vorurteil zu eigen macht, dass Juden unsportlich seien. Er meint später zu Elaine: „I mean, the guy is Jewish only two days, and allready he’s making Jewish jokes!“ In der Folge entspannt sich eine komplexe Handlung, in der sich Jerry bei einem katholischen Priester, ein anderer Patient des Zahnarztes, über die Witze beschwert, sich aber anscheinend nicht als Jude, sondern als Komiker von ihnen verletzt fühlt. Der ursprünglich katholische Zahnarzt wiederum beharrt auf seinen alten jüdischen Witzen und meint zur Begründung, dass der Sinn für Humor der Grund für das Überleben des jüdischen Volkes sei. Paradoxerweise geht der völlig areligiöse Jerry von einem religiösen Verständnis des Judentums aus, während der zum Judentum konvertierte Zahnarzt ein kulturelles Verständnis vertritt.

Auch der Begriff des Volkes wird in der Folge völlig ad absurdum geführt. Weil Jerry sich überall beklagt, wird er schließlich von seinem Nachbar Kramer beschuldigt, ein „Anti-Dentite“ zu sein, was sich merkwürdigerweise bestätigt. Bei einer Hochzeit machen Jerry und seine Freundin ‚zahnarztfeindliche‘ Witze. Die Freundin meint schließlich, dass niemand Zahnärzte brauche, „not to mention the blacks and the Jews!“ Die Folge endet mit Jerrys verzerrtem Gesicht. Es bleibt offen, ob er auf Grund der rassistischen Reaktion der Freundin auf einmal die diskriminierende Tendenz seines eigenen Zahnarztwitzes erkennt, oder ob ihn der Einblick in den performativen Charakter der Identität sowie die Verletzlichkeit der eigenen Identität erschüttert.

Volk, Gemeinschaft, Religion, Identität, Geschichte, Kultur, Berufung, Job, Hobby: Die Ordnungen der Zugehörigkeit scheinen durcheinander geraten zu sein, beziehungsweise ist die Gewichtung dieser verschiedenen Arten der Gemeinschaft nicht mehr klar hierarchisiert. Die Seinfeld-Folge führt anhand der Konversion des Zahnarztes zum Judentum vor, dass es eine Identität als Komiker, als Zahnarzt, als Jude gibt – und doch mehr als unklar ist, was diese Identitäten im je individuellen Fall bedeuten.

3.

Die Seinfeld-Folge zeigt die völlige Ungewissheit des Jüdischen in einer säkularen Gesellschaft. Wie ein Negativbild verweist sie damit auf zwei andere Szenen, die ich nun ebenfalls kurz betrachten möchte. In dem Film Keeping the Faith (2000) spielt Ben Stiller Jacob Schramm, einen offensichtlich hippen Rabbiner, für den die offensichtlich nicht-jüdische Geliebte (Jenna Elfman) am Schluss beabsichtigt, zum Judentum zu konvertieren. Dieser Schritt – er wird von ihr bloß erwogen und noch nicht ausgeführt – wird im Film zwar als Beweis ihrer großen Liebe präsentiert, doch im Unterschied etwa zu einer Konversionsszene in Seinfeld, die bloß dazu diente, die Komplexität jüdischer Identität in sich komisch zu veranschaulichen, wird hier ernsthaft die Möglichkeit eines solchen Religionswechsels in Betracht gezogen.

Während die „Schickse“, die nichtjüdische Frau, lange Zeit das Objekt der Begierde für die männlichen jüdischen Protagonisten (etwa bei Philip Roth) spielte, und jüdische Frauen mit einem nichtjüdischen Partner, wenn sie eine Ehe eingingen, sich oft gezwungenermaßen aus der jüdischen Gemeinschaft verabschieden mussten, wird nun in Keeping the Faith ein ganz anderes Bild gezeigt. Ein männlicher und sehr attraktiver Jude, der außerdem religiös ist – und so hip, dass seine blonde, ebenfalls gut aussehende Geliebte, um bei ihm zu sein, die jüdische Religion und Kultur studieren und annehmen möchte. Obwohl der Film nicht frei von Klischees ist und gänzlich den Genre-Konventionen einer romantischen Hollywood-Komödie folgt, ist es bemerkenswert, dass Jacobs Jüdisch-Sein vollständig frei scheint von Ambivalenz, die die Figuren des Jüdischen noch in den 1990er Jahren begleitete.

Eine ähnlich affirmative Darstellung findet sich in der fünften und sechsten Staffel von Sex and the City (HBO 1998-2004). Die Serie um vier Freundinnen in New York verhandelt in leicht idealisierter Form praktisch alle kleinen und großen Ereignisse, die eine moderne Frau betreffen können: Beziehungen in allen Varianten, One Night Stands, sexuelle Erfüllung und Frustration, Einsamkeit, Übergewicht, Shopping, Job, Streit mit den Freundinnen, Hochzeiten und Scheidungen, Schwangerschaft und Geburt, Aids-Test, Brustkrebsdiagnose etc.

Dabei werden alle Episoden aus der Sicht von Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) erzählt, einer erfolgreichen Kolumnistin mit einem komplizierten Liebesleben. Obwohl vor allem die explizite Thematisierung von Sexualität aus explizit weiblicher Sicht die Serie populär machte, wurde öfters darüber spekuliert, ob Carrie jüdisch sei.[11] Es ist gegen Ende der Serie jedoch ihre Freundin Charlotte York – „the quintessential WASP“[12] –, die auf einmal mit dem Judentum in Kontakt kommt. Sie verliebt sich nämlich in ihren Scheidungsanwalt Harry Goldenblatt (Evan Handler), den sie zuerst unästhetisch, aber erotisch anziehend findet. Harry ist ein „Mensch“ durch und durch, warmherzig und liebevoll. Ohne so religiös zu sein wie Jacob Schramm in Keeping the Faith, ist Harry doch seinem Judentum sehr verbunden. Als sie heiraten wollen, fordert er von Charlotte, dass sie konvertiert.

Der Vorgang der Konversion wird in der Serie realistisch gezeigt. Charlotte wird zuerst von einem Rabbiner abgewiesen, nimmt dann Unterricht und nähert sich langsam der jüdischen Tradition an. Ironisiert wird das Ganze dadurch, dass Charlotte ihren Religionswechsel mit dem gleichen Perfektionismus angeht, mit dem sie auch ihr Park Avenue-Appartement einrichtet oder ihr Lauftraining absolviert, denn abgesehen von den religiösen Ritualen nimmt Charlotte auch jiddische Redewendungen auf. Doch was eigentlich das Judentum für Harry bedeutet, ist alles andere als klar. Als Charlotte für Harry ein perfektes Schabbat-Abendessen vorbereitet, wird sie von ihm verletzt, denn er möchte eigentlich bloß ein Baseball-Spiel schauen („Pick-A-Little, Talk-A-Little“, Folge 4/6). Die Szene führt zu einem bitteren Streit, auch wenn Harry und Charlotte sich gemäß dem pseudoromantischen Schema der Show wieder versöhnen werden.

Es ist eine Schlüsselszene für das Verständnis jüdischer Identität in der Popkultur: Charlotte, mit einem schwarzen langen Kleid und einem weißen Kopftuch bekleidet, spricht in perfektem Hebräisch und in der korrekten Melodie die bracha über die Kerzen für den Schabbat-Anfang, während Harry an ihr vorbei auf den Bildschirm starrt, um das Spiel nicht zu verpassen. Charlotte ist in einem religiösen Sinn jüdischer als Harry, der nicht auf Kaschrut-Regeln achtet und lieber ein Mets-Spiel schaut als zu beten. Dass er trotz dieser Gleichgültigkeit auf eine Konversion und anschließend auf eine jüdische Hochzeitszeremonie besteht, zeigt im Gegensatz zu Jacob in Keeping the Faith eine gewisse Ambivalenz bezüglich seines Jüdisch-Seins. Doch wiederum im Gegensatz etwa zu den Protagonisten aus Woody Allens Filmen aus den 1970er Jahren – beispielhaft dafür ist etwa Alvy Singer aus Annie Hall – scheint er mit dieser Ambivalenz völlig problemfrei umgehen zu können. Die Ambivalenz besteht, aber sie stört nicht. Vielmehr ist sie unaufhebbar. Sie gehört zum modernen Leben dazu. Harry Goldenblatt aus Sex and the City ist ein erfolgreicher Anwalt in New York, ist klug und hat eine schöne Frau. Unmissverständlich ist er für das weibliche Publikum als Figur eines idealen Ehemannes angelegt. Die Tatsache, dass er auch noch jüdisch ist, dient zwar zur Charakterisierung seiner Figur, macht ihn aber in keiner Weise zu einem Vertreter einer besonderen Minderheit.

Sein durchaus stereotyp gezeichnetes Judentum macht ihn nicht exotischer als die anderen Charaktere der Serie, die alle ihre eigenen Identitäten haben. Die Herausforderungen, die sich aus Charlottes Wechsel zum Judentum ergeben, werden in der Serie mit der gleichen Ironie und mit dem gleichen dokumentarischen Interesse behandelt wie beispielsweise auch der große Altersunterschied in der Beziehung von Samantha Jones zu ihrem jüngeren Freund, Mirandas Affäre mit einem afroamerikanischen Arzt oder die Tatsache, dass Mirandas Sohn, den sie zusammen mit einem irischen Katholiken hat, getauft werden soll. Es geht hier weniger um kulturelle Abweichungen von einem Mainstream, sondern darum, dass es diesen gar nicht gibt, oder dass der Mainstream sich immer im Ausgleich und in der Auseinandersetzung der verschiedenen Minderheiten bildet.

Die fiktiven weiblichen Charaktere in Keeping the Faith und Sex and the City konvertieren aus romantischer Liebe. Die jüdische Identität des Bräutigams ist weder ein Hinderungsgrund für diese Liebe, noch ein besonderer Attraktionsgrund. Obwohl es jeweils nicht frei von Klischees ist, ist weder Jacob Schramms noch Harry Goldenblatts Judentum irgendwie exotisch. Es ist ganz einfach ein wichtiger Teil ihrer Identität. Die beiden sind hip nicht trotz und auch nicht wegen ihres Judentums. Sie sind es aus sich selbst heraus.

4.

Wenn man die Geschichte der Popkultur auf einen Begriff bringen möchte (und für einen Moment die völlig illegitime Verkürzung und auch die unangemessene Intellektualisierung dieser Abstraktion ausblendet), dann könnte man sagen, dass sich die diskursbestimmende Idee von einer Fiktion des Mainstreams mit devianten Utopien (Hipster, Punk etc.), die nach und nach vom Mainstrem adoptiert werden, in einen „Mainstream der Minderheiten“ verwandelt.[13] Dieser neue Mainstream ist eigentlich mehr ein Feld verschiedener Ströme und Nebenströme, die ineinander fließen und sich spalten. Heute sind dem entsprechend so viele und so vielgestaltige Figuren des Jüdischen in der Popkultur sichtbar geworden, dass allein der Gedanke an essentialistische Zuordnungen lächerlich erscheint.

Begann die Geschichte der Popkultur damit, dass Juden zu Schwarzen werden wollten, um hip zu werden, kann nun die umgekehrte Bewegung beobachtet werden. Ein inspirierendes Beispiel stellt in dieser Hinsicht der Afroamerikaner Yitzhak Jordan dar, der Anfang der 2000er Jahre zum Judentum konvertiert ist und unter dem Namen Y-Love als orthodoxer jüdischer Rapper in den USA und in Israel Musik produziert und auftritt. Religiöse jüdische Popmusiker haben sich gerade im Bereich des Hip-Hops und des Reggaes seit einiger Zeit etabliert.[14] So hat unter anderen Matisyahu (Matthew Miller) ein ausgesprochen breites Publikum erreicht, seine Alben und Singles bewegen sich regelmäßig einige Wochen auf den ersten hundert Plätzen der US-Charts. Matisyahu hat zwar eine ganz neue Repräsentation des Judentums gefunden, doch für das Judentum selbst scheint seine Performance keine großen Konsequenzen zu haben. Y-Loves Konversion hingegen scheint mir auf einen tiefen Wandel im Verständnis des Jüdischen auch im Judentum unter den Bedingungen der Pop-Moderne hinzuweisen.

Y-Love ist Sohn eines äthiopischen Vaters und einer puertoricanischen Mutter und stammt aus sehr einfachen Verhältnissen in Baltimore. Heute sagt er in Interviews, dass ihn das Judentum immer schon angezogen habe und dass er eine „jüdische Neshamah“, eine jüdische Seele habe. Er sei über seine Großmutter, die anscheinend ebenfalls eine Affinität zum Judentum verspürte, zum Judentum gekommen, aber habe erst nach einigen orientierungslosen Jahren als Jugendlicher den Schritt der Konversion erwogen. Diesen habe er in einem chassidischen Umfeld in Brooklyn vollzogen. Anschließend habe er einige Zeit in einer orthodoxen Yeshiva in Jerusalem zugebracht, die speziell für ‚Rückkehrer zum Glauben‘ oder Übergetretene konzipiert sei.

Wie er in einem Interview erklärte, sei sein Lernpartner in der Yeshiva ein amerikanischer Jude  und Hip Hop Fan namens David Singer gewesen; zusammen hätten sie Talmudtraktate mittels Rap memoriert. Als beide 2001 nach New York zurückgekehrt seien, hätten sie begonnen, in kleinen Clubs aufzutreten. Obwohl Y-Love sowohl in der jüdisch orthodoxen als auch in der afroamerikanischen Community auf Rassismus gestoßen sei, werde er als afroamerikanischer Jude akzeptiert. In dem Interview erzählt er, dass die Yeshiva-Kids in Jerusalem wild auf seine Musik seien – und seine Songs auch die einzige Hip Hop Musik sei, die von den Rabbinern  zugelassen werde (eine Bemerkung, die ich nicht nachprüfen konnte). Y-Loves Alben verkaufen sich auch in den USA und bei einem nicht-orthodoxen Publikum gut.[15] Unterdessen zeugt das Label und Webplattform shemspeed.com vom gewachsenen Selbstvertrauen und der Vernetzung der Musiker, die sich als „jüdische“ Hip-Hop Künstler verstehen.

Y-Loves Thema seiner genuin religiösen Musik ist die Bewegung zwischen Einzelnem und Gott, zwischen Exil und Israel. Seine erste CD, die 2008 veröffentlicht wurde, trägt den Titel This is Babylon. Die Texte sind auf Englisch, Hebräisch, Aramäisch, Jiddisch und Französisch und bilden so die babylonische Sprachverwirrung sowie die linguistische Vielfalt der jüdischen Diaspora ab. Wie Matisyahu (in seinem Song „Jerusalem“) benutzt auch Y-Love in einem Song zusammen mit dem ebenfalls ortodox jüdischen Musiker DeScribe (mit bürgerlichem Namen Shneur Z Hsofer) den Text des 137. Psalms, der auf Hebräisch gerappt wird.[16] Interessanterweise wird hier der liturgische Ausdruck der religiösen und ethnischen Minderheit in den Zusammenhang mit der Wahl Barack Obamas zum Präsidenten der Vereinigten Staaten gebracht, die von den Musikern so interpretiert wird, dass nun die verschiedenen Minderheiten alsMinderheiten und als Teil eines Ganzen zusammen leben.

Ob diese utopische Vision besonders sinnvoll oder realitätsnah ist, sei hier nicht diskutiert. Bemerkenswert im Kontext einer historischen Analyse des Judentums in der Popkultur ist aber, dass das Heimweh nach und die Erinnerung an Jerusalem für den afroamerikanischen jüdischen Musiker kein Ausdruck eines Partikularismus ist. Vielmehr bedeutet das Schlagwort „Change“, das die Wahl Obamas befeuert hatte, für ihn auch ein grundlegender Wandel der Identität an sich. Jüdisch-Sein und vielleicht noch viel mehr Jüdisch-Werden sind mit Y-Love so hip geworden, dass das Judentum sogar Hip Hop – die wohl hipste Ausdrucksform des Planeten – absorbieren konnte. Die Performance der Konversion in der Popkultur zeigt, dass sich unter ihren Bedingungen das Judentum von einer minoritären Tradition zu einer virtuell universalen Matrix transformiert hat.

 

Anmerkungen


[1] Der Begriff Popkultur ist von der populären Kultur klar abzugrenzen. Mit Popkultur werden seit den 1960er-Jahren die Produkte der (internationalen) Unterhaltungsindustrie (hauptsächlich TV, Musik und Film, aber auch Comics) bezeichnet, aber auch die darauf bezogenen subkulturellen und subversiven Tendenzen, die ihrerseits wieder vom Mainstream adaptiert werden. Pop ist ein Konzept, das zwischen Kult und Konsum, Populärem und Subversivem nicht unterscheidet, sondern eine Austauschbewegung zwischen diesen Feldern beschreiben möchte. Vgl. dazu auf Deutsch v.a. Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009 (Bielefeld: transcript, 2009); und etwas älter aber immer noch wegweisend Tom Holert / Mark Therkessidis (Hg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft (Berlin: Edition ID-Archiv, 1996).

[2] Vgl. dazu die Nummer Cool Jewz von Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, Volume 25, Number 4, (2007); und ausführlich auf Deutsch: Caspar Battegay: Judentum und Popkultur. Ein Essay (Bielefeld: Transcript, 2012).

[3] Joshua Neuman: „The Religion of Jewish Popular Culture“, JMB Jüdisches Museum Berlin Magazin, 2011 / Nr. 4, „Radical Jewish?“, 60-61.

[4] Dieses Verständnis von jüdischer Identität prägt den kulturwissenschaftlichen Ansatz der Jüdischen Studien generell, vgl. Simon C. Bronner: „Introduction: The Chutzpah of Jewish Cultural Studies“, Ders. (Hg.): Jewishness: Expression, Identity, and Representation (Oxford / Portland, Oregon: The Littman Library of Jewish Civilization, 2008), 1-29, hier v.a. 17.

[5] Vgl. „Proselytes“, in: Encyclopedia Judaica. Second Edition, ed. Fred Skolnik (Jerusalem: Keter, 2007), 16, 587-594.

[6] Auf dem Album Street Hassle, Arista Records 1978.

[7] The Essential Lenny Bruce, hg. von John Cohen, London 1973, S. 53.

[8] Lawrence J. Epstein: The Haunted Smile. The Story of Jewish Comedians in America (New York: Public Affairs, 2001) 172.

[9] Zur Ambivalenz jüdischer Repräsentation in Seinfeld vgl. Rosalin Krieger: „‚Does he actually say the word Jewish?‘ – Jewish Representations in Seinfeld“, Journal for Cultural Research, Volume 7, Number 4 (2003), 378-404.

[10] Vgl. David Zurawick: The Jews of Prime Time (Brandeis University Press, 2003) 201-217.

[11] Zu einer Einordnung dieser Diskussion in die Theorie ethnischer Identität in der Popkultur vgl. Michele Byers / Rosalin Krieger: „From ugly Ducking to cool Fashion Icon: Sarah Jessica Parker’s Blonde Ambitions“, in: Shofar: An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies, Volume 25, Number 4, (2007), 43-63.

[12] < http://www.samuelfreedman.com/articles/jinterest/ust07172003.html> (Herbst 2011).

[13] Vgl. hier wiederum Tom Holert / Mark Therkessidis (Hg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft (Berlin: Edition ID-Archiv, 1996).

[14] Zur Geschichte des jüdischen Raps vgl. Keith Kahn-Harris: „Creating Jewish Rap: From Parody to Syncretism“, Transversal. Zeitschrift für Jüdische Studien, Innsbruck, Wien, 10,1 (2009), 21-38.

[15] <http://www.youtube.com/watch?v=jsBd52_6iB0>, (Herbst 2011).

[16] <http://www.youtube.com/watch?v=whLYM9o946w>, (Herbst 2011).

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Studien Verlags. Weitere Hinweise zum Buch hier.

 

Caspar Battegay ist Assistent am Zentrum für Jüdische Studien der Universität Basel.

 

Dez 022013
 

Es war einmal. Es war einmal so etwas wie ein Körper 1.0. Bevor wir ihn durch technisches Know-how upgedatet haben auf eine Version 2.0. Das muss eine Zeit gewesen sein, in der Körper einfach nur Körper und Maschine einfach nur Maschine war. Diese Zeiten sind vorbei. Eine solche Ordnung gibt es nicht mehr. Davon künden zumindest unsere Alltagserfahrungen: Etwa wenn ein alarmierendes Piepen beim Flughafen-Check-In einen Hinweis auf ein metallenes Hüftgelenk oder einen Herzschrittmacher gibt. Nicht die Cyborgs der Science Fiction Filme versuchen da nämlich ins Flugzeug zu gelangen. Stattdessen betritt der homo protheticus von nebenan die Bühne unseres Alltagslebens.

Um die heutige Realität des technologischen Zu- und Eingriffs auf den Körper aufzuspüren, braucht es keinen Kinosessel, sondern vielmehr einen Blick in die nächst gelegene Chirurgie, Reproduktions- oder Schönheitsklinik. Vielleicht auch ins Fitnessstudio um die Ecke. Alles Modellierstuben, die Kapazität des Vorhandenen zu steigern. Das ist die eine Geschichte. Eine von teleologischer Machart. Eine, die von einer kontinuierlichen Verbesserung berichtet. Und dabei einen Ur-Körper imaginiert, den man im Laufe der Zeit Modifikationen unterzieht.

Karin Harrasser spielt in ihrem Essay mit der Logik des Updates, der Überschreibung und Ergänzung der Vorgängerversion einerseits, der Verbesserung und Optimierung andererseits, um eine andere Geschichte zu erzählen. Diese handelt von einem Körper, der Produkt vielfältiger Aushandlungsprozesse ist. Diese sind deshalb zentral, weil sie die Basis dafür stellen, ob wir als Gesellschaft den Einsatz von Körpertechnologien als legitim oder illegitim erachten.

Wenig heikel scheint allgemein deren Anwendung, wenn diese dazu dient, einen als defizitär (bzw. krank) anerkannten Status zu überwinden und somit der Gesundheitsnormen zu entsprechen. Kein Brillenträger wird sich in diesem Sinne für das Tragen seines Hilfsmittels ethisch rechtfertigen müssen. Wann aber wird aus einem Hilfsmittel Enhancement? Die Grenzsteine für den Übertritt von therapeutischer Freiheit zur Selbstverbesserung und Selbstüberformung stecken zugleich das Feld dessen ab, was wir als krank oder gesund, als normal oder anormal anerkennen.

Wie diese Grenzsteine gesetzt werden, ist allerdings diffus. Geschieht das im Elfenbeinturm der Wissenschaft oder in eigens einberufenen Ethikkommissionen? Oder sind ihre Platzierung nicht vielmehr (auch) Bestandteil popkultureller Deutungskämpfe, die zwischen Imaginarium und wissenschaftlichen Möglichkeiten changieren?

Um diese Fragen zu beantworten, hat sich Harrasser dem Geschichten-Erzählen verpflichtet: Sie korreliert somit Dinge, die auf den ersten Blick nicht zusammenpassen. Hier die Abfolge von Filmsequenzen, dort die Debatte darüber, ob der Prothesenträger Oscar Pistorius an den Olympischen Spielen teilnehmen darf oder nicht, oder was wir von der in Aussicht gestellten Google-Datenbrille halten sollen. Solche Verbindungen zu stiften setzt voraus, Medien als ein »Milieu« zu verstehen, in dem »etwas Geltung und Wirksamkeit erlangt.« (S. 71) Insbesondere »Beispiele von Supercyborgs aus der Populärkultur sind Legionen […]. Als Vor- und Schreckensbilder proliferieren sie in globalen Medienwelten. […] Die uneingelösten Versprechen, die sich mit der technischen Erweiterbarkeit des Menschen verknüpfen, erschöpfen sich aber nicht in diesen ›Corporate Cyborgs‹, sie besiedeln die Vorstellungskraft vieler.« (S. 14).

Diese Vorstellungskraft sorgt für ein Nebeneinander unterschiedlicher Lesarten der Körperwirklichkeit – anlässlich der Paralympics etwa Inklusionserzählung, Überschreitungserzählung und diejenige vom inklusiven Humanismus – und deren Kampf um die Deutungshoheit im Wahrheitsspiel (S. 57f.).

Auf diese Weise gelangt Harrasser zu einer Wahrnehmung von Technologien, an denen sich »vergangene und aktuelle Beziehungen und weltgenerierende Milieus« ablesen lassen (S. 103). Technologien sind dabei »Artefakte, die Einbildungskräfte anregen und den Körper längst in einen anderen transformiert haben.« (S. 103f.). Sie ernst zu nehmen rechtfertigt auch die tagesaktuelle Entscheidungsnotwendigkeit. Eine solche setzt Begriffsarbeit voraus, die ihren Nährboden auch durch Erzählungen und Bildern erhält (S. 131).

So kann Harrasser zeigen, was Hans-Jörg Rheinberger mit seinen epistemischen Dingen im Sinn hatte, eine Auffassung, welche die Differenzierung zwischen technischen und epistemischen Momenten im Forschungsprozess als beweglich definiert, und wofür etwa Christina Brandt und Philipp Sarasin entsprechende Argumente geliefert haben.

Der in neun Kapitel unterteilte Essay (die sich alle als eigenständige Texte lesen lassen) vermisst ein zwischen den Polen der Normalität und der Überbietung vermintes Gelände. Da stehen sich neoliberalistische Selbstoptimierung auf der einen, Autonomie und Emanzipation auf der anderen Seite gegenüber. Harrasser geht es allerdings nicht darum, die im ethischen Sinne strenge Antwort darauf zu liefern, ob wir sollen, was wir können.

Stattdessen wirbt sie für die Situierung eines spezifischen Problembewusstseins. Mit dieser Herangehensweise macht sie die Kulturwissenschaften als eine Scharnierdisziplin stark, die einen offensichtlichen Beitrag dazu zu leisten hat, wie sich die naturwissenschaftliche Entwicklung lesen lässt, weil »die biomechanische Forschung […] sich Fragen nach dem Status des Menschen und nach der kulturellen Frage nach dem Status des Menschen und nach der kulturellen Gemachtheit von Gesundheit« annähert (S. 46). Weil »technische Körperbearbeitungen im Horizont einer Neuberwertung dessen, was Leben ist, analysiert werden« (S. 87), verlangt dies konsequenterweise eine disziplinäre Öffnung, die sich der Verstrickung von Selbsttechniken, Produktivität, der Gradierungen im Wert von Leben im Horizont der Gesundheitspolitik stellt.

Harrasser zielt mit diesem Verfahren auf die Widerlegung bzw. historische Situierung der auf den Körper bezogenen klassischen Teleologie und der von ihr ausgehenden Effekte. Diese seien eine »historisch, epistemologisch und politisch höchst voraussetzungsvolle spezifische Konstellation« (S. 11), in der sich weder »biotechnologische Körpermodifikationen noch andere Anthropotechniken […] selbstverständlich auf ein Individuum als stabile Einheit beziehen (können). Denn das selbstreflexive Individuum, das Selbst, entsteht ja erst als eine historisch spezifische Prägform im Knotenpunkt von Körpertechniken und Praktiken der Selbst- und Fremdbeobachtung.« (S. 12)

Peter Sloterdijk hatte die Veränderungsmöglichkeiten des Menschen differenziert in eine Immunisierungs- und eine Steigerungstechnik und damit unterschieden zwischen der Angleichung an die Norm und deren perfektionistischer Überbietung. Eine solche Lesart allerdings empfindet Harrasser als »modernistische Verlusterzählung« (S. 11). Sloterdijk hatte sich ja in seinem Buch »Du musst dein Leben ändern« auf den Begriff der Übung festgelegt, und der ist der Entwicklungslogik verpflichtet. Wer könnte sich stattdessen als Gewährsfrau eindrücklicher anbieten, als die Herrin der Cyborgs Donna Haraway? Deren Text »Ein Manifest für Cyborg« macht ja genau das Gegenteil stark: Die Interdependenz zwischen Körper und Technologien nicht als Verlust zu begreifen, sondern sie emanzipatorisch zu wenden. Sie hat vor allem die welterschaffenden Kräfte der Fiktion stark gemacht.

Harrasser fördert damit ein Verständnis zutage, das den biotechnisch hybridisierten Körper als eine Konstellation begreift, »die ist, wie sie ist, die aber auch anders sein könnte« (S. 73). Daraus folgt: Es macht keinen Sinn, das Lied des (unaufhaltbaren) Fortschritts anzustimmen, der zu nichts anderem führt als einem neuen Normalitätsverständnis, das selbst wiederum so etwas erzeugt wie einen gesellschaftlichen Konformitätsdruck:

»Denn der Ausdruck 2.0 kann nichts anderes meinen, als dass mit Blick auf eine Vorgängerversion eine Verbesserung stattgefunden hat, dass es eine offene Stufenleiter hin zur Perfektion gibt und dass uns nichts anderes übrig bleibt, als die nächste Stufe zu erklimmen. Mit einem Medienbegriff, der von Milieus der Hervorbringung (von Wahrnehmung, von Körpern, von Sozialität von Maschinen) ausgeht, gibt es hingegen keine Stufen und auch keine Verbesserungen.« (S. 73)

Aufgrund dessen gelangt sie für ihre Ausgangsfrage überraschend zu dem Schluss: »Es gibt keine Körper 2.0, keine Versionierung, keine Vorhersehbarkeit des technischen Fortschritts. Aber es gibt eine Teilsouveränität des Handelns, eine fortlaufende Vermischung und Komplizierung des Handelns.« (S. 127).

Mit dem Titel des Essaybandes sind wir also zunächst auf die falsche Fährte gesetzt worden. Wenn es den Körper 2.0 nicht gibt, warum ihm dann 131 Seiten widmen? Nehmen wir die theoretischen Voraussetzungen, die Harrasser in ihren Geschichten ausbreitet, jedoch ernst, dann offenbart sich ein geschickter begrifflicher Zug im Wahrheitsspiel: Indem wir uns der Wirkungsweisen und der Handlungsdynamik vergegenwärtigen, gewinnen wir Übersicht in der neuen Unübersichtlichkeit.

Das ist keine Frage von Fort- oder Rückschritt, sondern die Möglichkeit, das genauer in den Blick zu nehmen, was Harrasser Teilsouveränität nennt. Diese greift den Gedanken auf, dass die Frage des technologischen Einsatzes immer gekoppelt ist an die Frage der Autonomie. Wenn ich Technik in Anspruch nehme, gebe ich folglich einen Teil meiner Souveränität auf. Was Harasser dabei aber entdeckt, ist eine weitere Seite, die der Utopie des Halbierens verpflichtet ist: Wenn eben nicht allein wir es sind, die da handeln, dann kann das umgekehrt ja auch zur Entlastung führen. Die Verweigerung souveränen Handelns sei nämlich »eine Form der Widerständigkeit« (S. 119).

Die Bewusstmachung, dass alle unsere Handlungen teilsouverän sind, befreit eine entsprechende Analyse von ihren Tränen. War nicht die der Trauer eingeschriebene Autonomie-Idee vielmehr eine Fiktion? Jeder Einsatz von Technik unterscheidet sich von dem anderen. Harrasser hält dafür, dass Teilsouveränität attraktiv und politisch sein kann. »Teilsouveränität ist immer situiert, niemals skalierbar oder generalisierbar.« (Ebd.)

Was das praktisch zu bedeuten vermag, lässt Neil Harbisson erahnen. Über dessen Kopf nämlich thront eine Kamera, die ihm ein Defizit zu kompensieren hilft: Harbisson ist farbenblind. Die Kamera übersetzt die Bilder vor seinen Augen. Sie nimmt die Farben wahr und verwandelt sie in Schallwellen. Harbissons teilsouveräne Welt ist eine Symphonie von Klängen. Die Kamera ist auf seinem Passfoto gut sichtbar. Sein Träger ist Mitglied der Cyborg Society. Noch in diesem Jahr will auch die German Cyborg Society ihre Gründung vollziehen. Dafür werden Menschen gesucht, »die sich als Cyborg fühlen«, unabhängig davon, ob sie in »eines der gängigen Definitionsschemata» passen. (Call for cyborgs)

Ein solcher Aufruf unterstreicht die Kontextsensitivität des Assemblage zwischen Körper und Technik, die in einem Zusammenhang mit der Geschichte – dem Märchen? – steht, das wir von uns erzählen und dem die anderen bereit sind zuzuhören. Die Grenzvermessung, die Harrasser leistet, betrifft auch die zwischen Update und Upgrade. Und zwar bezogen auf das auf den Körper gerichtete Wissen in den kreisenden Schreibbewegungen einer glücklichen Positivistin.

 

Bibliografischer Nachweis:
Karin Harrasser
Körper 2.0. Über die technische Erweiterbarkeit des Menschen
Bielefeld 2013
transcript Verlag
ISBN 978-3-8376-2351-2
144 Seiten

 

Julia Diekämper (Dr.phil.) ist Kulturwissenschaftlerin. Sie arbeitet als Lehrbeauftragte und Autorin.

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 


Dez 012013
 

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