Nov 242013
 

Die Behauptung, Pop besitze eine Ästhetik, zeigt in der Alltagssprache zuverlässig eine Wertschätzung an. Der Satz, es handele sich um ästhetische Aufnahmen – ein Satz, den man in Boulevardsendungen öfter hören kann –, bedeutet zumeist oder immer: Es sind schöne, nicht vulgäre Fotos.

Von der philosophischen Tradition wird diese Einschätzung nicht erzwungen. Ästhetik meint als Disziplin in der Tradition Baumgartens aus der Mitte des 18. Jahrhunderts: Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis. Ihr geht es um sinnliche Wahrnehmungen, nicht um logische Schlüsse. Damit dreht sich nicht zwangsläufig alles um das Schöne, schon gar nicht nur um das Schöne als feststehende Eigenschaft von Objekten.

Immanuel Kants »Kritik der Urteilskraft« aus dem Jahr 1790 ist ein bekanntes Beispiel dafür. Kant stellt nicht nur das Schöne, sondern auch das Erhabene in den Mittelpunkt. Noch wichtiger in unserem Zusammenhang: Er trennt das »Geschmacksurteil« vom »Erkenntnisurteil«. Das Geschmacksurteil sei »nicht logisch, sondern ästhetisch, worunter man dasjenige versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann.« Die Unterscheidung, »ob etwas schön sei oder nicht«, rühre vom »Gefühl der Lust oder Unlust« des einzelnen Subjekts her (»Kritik der Urteilskraft«, § 1).

Richtet man sich bloß nach diesen Aussagen Kants, öffnet sich für das ästhetische Urteil ein weites Feld. Das Urteil, etwas sei schön, muss sich keineswegs nur auf Kunstwerke beziehen – und es gibt keine Regel, die der Einzelne nachvollziehen müsste, um zu dem Urteil ›schön‹ zu gelangen.

Das heißt mit Blick auf Pop-Phänomene: Sowohl Pop-Songs, Pop-Gemälde, Pop-Romane als auch Pop-Frisuren, Pop-Tänze, Pop-Slogans etc. können als nicht schön beurteilt werden, aber eben auch als schön.

Es wird leicht klar, was das bedeutet, wenn man sich vor Augen führt, welch schlechten Ruf Pop-Phänomene unter Gebildeten besaßen. Sich dem unter ihnen gängigen Urteil, Pop sei hässlich, unästhetisch, wertlos, zu verweigern, benötigte man etwas Mut oder andere Hilfen. Die Ansicht, ästhetische Urteile fußten auf Lust/Unlustempfindungen, nicht auf Erkenntnis und Bildung, kann zweifellos solch eine Hilfe sein.

Ein wichtiger Teil der Pop-Ästhetik besteht darum einfach aus positiven Geschmacksurteilen. Damit sie Eindruck bei denjenigen machen, die von der Position der Universität, der Akademie und anderer Bildungsinstitutionen aus urteilen, ist es natürlich oft hilfreich, wenn solche Urteile von Leuten kommen, die sie nicht verachten. Für Akademiker und staatliche Stellen ist es wichtig, dass positive Einschätzungen zu Pop-Werken wenn schon zu Beginn nicht von Ihresgleichen, so doch von modernen Intellektuellen und Künstlern stammen, keineswegs aber von Teenagern und Geschäftsleuten. Hier ein entsprechendes Beispiel von George Melly, der über die Geschmacksvorlieben der Independent Group, einer kleinen Gruppe englischer Theoretiker und bildender Künstler Anfang und Mitte der 1950er Jahre berichtet:

»For just it was the aggressively American music of Presley and Haley which sparked off the British teenage thing, so it was ‚a trunkful of American magazines which John McHale brought back to England in 1955 from a trip to the U.S.‘ which led to the Independent Group deserting their generalized interest in modern mass culture in favour of an exclusive fascination with the American dream. As you might expect, the working-class adolescents who ›went ape‹ for Presley were naive and uncritical, whereas the intellectuals’ enthusiasm for the subculture of billboards, pin-ups and auto-styling implied a certain irony, and the whole-hearted rejection of ›good taste‹ in their assessment of pop imagery was in itself the attitude of a dandy in the Baudelairean sense.« (Melly [1970] 1989: 13)

Das soll hier noch den Unterschied machen: Die einen sind verrückt nach Elvis, die anderen kultivieren ihre Hingabe mit Ironie und Distanz. Daran, dass beide Gruppen, die proletarischen Jugendlichen und die englischen Intellektuellen der Independent Group, Presley, Pin-ups und amerikanische Straßenkreuzer gut finden, ändert es jedoch grundsätzlich nichts.

Interesseloses Wohlgefallen

Die Stichworte ›Ironie‹ und ›Distanz‹ führen aber zu einer anderen Debatte, bei denen sie sehr wohl einen grundsätzlichen Unterschied bedeuten. Dazu kann und muss noch einmal bei Kant angeknüpft werden. Kants »Kritik der Urteilskraft« geht nämlich über das bisher Gesagte weit hinaus. Zwar ist es Kants Auffassung, dass die Aussage, etwas sei schön, dem rein ästhetischen Geschmacksurteil zukomme, einem durchaus subjektiven Urteil, das keineswegs vom Objekt erzwungen werde. Es gibt nach Kant auch keine Ordnung des Schönen, die man als Geschmacksrichter lediglich nachvollziehen dürfte. Zum Teil scheint Kant bei seiner Argumentation sogar das alte Bild des »Geschmacks«-Urteils wörtlich zu nehmen, wenn es darum geht, das Recht der alten Regelästhetik zu bestreiten: ich »versuche das Gericht an meiner Zunge und meinem Gaumen: und danach (nicht nach allgemeinen Prinzipien) fälle ich mein Urteil.« (§ 33)

Doch dabei bleibt es nicht. Geschmack ist bei Kant nur eine Metapher. Sie zielt auf die Regellosigkeit, nicht auf den tatsächlichen Sinnengenuss, schon gar nicht auf Lust im erotischen Sinne. »Angenehm heißt jemandem das, was ihn vergnügt, schön, was ihm bloß gefällt«, differenziert Kant, und er ist der Ansicht, dass nur das bloße Gefallen, das »interesselose Wohlgefallen«, wie er es nennt, eine ästhetische Haltung ausmacht.

Sinnlicher Genuss, Vergnügen hingegen verhindern ein ästhetisches Urteil, das von allen Interessen gereinigt ist; Interessen machen das freie Spiel der Einbildungskräfte unmöglich. Kant muss von einem solchen »freien Spiel« ausgehen, um den »Gemeinsinn« des Geschmacksurteils sowohl vor der unbedingten Notwendigkeit eines »objektiven Prinzips« als auch vor dem Privatgefühl des »Sinnengeschmacks« zu retten (§ 20).

Deshalb baut Kant eine bedeutsame Klausel ein. Er traut dem Urteilenden nicht zu, sich in jedem Fall von seinen Neigungen distanzieren zu können. Interesselos kann folglich nur das Wohlgefallen urteilen, welches nicht zu sehr »Reiz« und »Rührungen« ausgesetzt ist (§ 13). Äußerst Reizvolles kann nach Kant nicht als schön beurteilt werden. Darum gehören bestimmte Sujets und Präsentationsweisen aus dem Reich des Ästhetischen kategorisch ausgeschlossen. Bei der ästhetischen Beurteilung von Malerei und Musik kann »der Reiz der Farben, oder angenehmer Töne des Instruments« für Kant vielleicht eine Rolle spielen, aber den »eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils« machen »Zeichnung« und »Komposition« aus (§ 14).

Äußerliche Zutaten, »Zieraten«, lässt Kant ebenfalls gelten. Verzierungen wie »Einfassungen der Gemälde, oder Gewänder an Statuen, oder Säulengänge um Prachtgebäude« verbucht er auf der »Form«-Seite. Dinge wie den goldenen Rahmen schlägt er allerdings der Seite des Reizes zu: »Schmuck […] tut der echten Schönheit Abbruch« (ebd.).

Bei bestimmten Gegenständen der Malerei wie Wiesen und Gärten, die »von Natur gar zu viel Reiz haben«, hat Kant wiederum Bedenken (mit der heute einleuchtenderen Klimax »Wiesen, Gärten, Wollust selbst«). Wenn man aber über solche Gegenstände »noch mehr Reiz verbreiten will«, bleibt für Kant ([1772] 1974b: 112) endgültig ein unästhetischer Eindruck zurück. Sie werden dann wie Schlüsselreize angesehen, die einen ausweglos fesseln und binden.

Verlässt man Kants zumindest teilweise harmlos klingende Beispiele wirksamer Reize – die Wiesen und Gärten –, wird mit einer langen idealistischen Tradition daraus das Verbot oder zumindest die Abneigung, tagesaktuelle, politische, schockierende, eklige, aufreizende, sexuelle oder vulgäre Gegenstände und Meinungen darzustellen. All das ist nicht ästhetisch wahrnehmbar – schon gar nicht, wenn es deutlich oder verwirrend eindringlich gezeigt wird.

Es gibt allerdings eine Möglichkeit, selbst prekäre Sujets zu verwenden. Kant spricht davon, Reizendes »noch reizender zu machen«, im Umkehrschluss darf man wahrscheinlich eine gegenteilige Methode, eigentlich Reizendes reizloser zu gestalten, annehmen. Aus der Annahme wird Gewissheit, wenn man sich dem Kantianer Friedrich Schiller zuwendet. In Schillers Worten besteht diese Operation darin, den »Stoff« durch die »Form« zu vertilgen. Die Kunst der Bearbeitung drängt die Wirkung, die der eindrucksvolle Stoff bei einem geneigten Betrachter zweifelsohne ausgelöst hätte, zurück (Schiller [1795] 1962: 382).

Schleiermacher spricht demgemäß von der Aufgabe der Poesie, weder absichtlich noch aus Ungeschick im Leser ein anderes Verlangen als das »ruhiger Betrachtung und freier Anschauung« zu erregen (Schleiermacher [1800] 1988: 178). Der ›Künstler‹, der dagegen verstößt, ist eben keiner.

Man kann sich leicht vorstellen, dass diese Argumentation Phänomene, die gewöhnlich der Populär- und Massenkultur zugerechnet werden, negativ erfasst. Genres wie Rührstück, Melodram, Horror, Thriller, Slapstick, Pornographie, Tanzmusik, Stimmungsmusik besitzen ja ihren Zweck darin, einen auf bestimmte sinnlich-körperliche Wirkungen zu führen und nicht zu ruhiger Anschauung.

Moderne, antipopuläre Kant-Varianten

In der Entgegensetzung von moderner und populärer Kunst kommt dieses Negativurteil sogar noch weitreichender zur Geltung. Hier richtet sich das ästhetische Urteil gegen alle Darstellungen, die auf dem Wirklichkeitseffekt beruhen, gegen alle Darstellungen, die vorgeben und beim Populär-Rezipienten auch erfolgreich den Eindruck hinterlassen, greifbar Wirkliches zu zeigen.

So macht der bekannte spanische Kulturkritiker Ortega y Gassett 1921 deutlich, wie sehr die »Unbestimmheit der Grenzen zwischen Lebens- und Kunstdingen« die ästhetische Wahrnehmung störe, und spricht sich darum für ein Kunstwerk aus, das von der Wirklichkeit deutlich getrennt ist (1978a: 213f.). Diese Trennung vornehmen zu können ist für ihn eine Fähigkeit, die nur Eliten besitzen. Folgerichtig charakterisiert er 1925 in seinem Essay über »Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst« die »neue Kunst« kategorisch als »wesentlich volksfremd«, ja »volksfeindlich«. Der »kompakten Majorität« bleibe sie ganz und gar unverständlich und stoße deshalb stets auf tiefe Ablehnung (1978b: 230f.).

Wichtig ist dabei zu wissen, dass Ortega 1925 unter Volkskunst keineswegs nur die Erzeugnisse der Illustrierten- und Filmindustrie versteht. Nein, der »volkstümliche Stil par excellence« sei die Romantik, die »Erstgeborene der Demokratie«. In Absetzung von der klassischen Kunst weise die Romantik bereits eine realistische Grundhaltung auf, die es dem breiten Publikum ermögliche, sich mit den dargestellten Helden genussvoll zu identifizieren und an ihren Gefühlen teilzuhaben; die Malerei liefere den Leuten in gleicher Weise Porträts von interessanten Menschen oder von Landschaften, die sie gerne aufsuchen würden (233). Die Kunst des 19. Jahrhunderts sei deshalb so »populär« gewesen, weil sie »nicht Kunst, sondern ein Auszug aus dem Leben war.« (Ebd.: 230, 233, 236)

Das Gefühl des Realismus verdanke sich vor allem der Technik, den Betrachter gar nicht merken zu lassen, dass er eine Darstellung vor sich habe. Indem die Kunst konventionelle Sichtweisen nicht enttäusche, könne die Mehrzahl der Betrachter zum Kunstwerk eine ähnliche Haltung einnehmen wie zum alltäglichen Leben. Verstöße gegen das aus ihrer Sicht Wahrscheinliche dulden sie deshalb nur insoweit, »als sie dadurch nicht bei der Betrachtung menschlicher Dinge und Schicksale gestört werden. Sowie diese rein ästhetischen Elemente überwiegen und die Geschichte von Hans und Grete nicht klipp und klar zutage liegt, wird das Publikum kopfscheu und weiß sich vor einer Bühne, einem Buch, einem Bild nicht zu helfen.« (Ebd.: 234)

Ortega lehnt diese Einstellung selbstverständlich ab. Als Parteigänger der idealistischen Ästhetik muss für ihn der »ästhetische Genuss im eigentlichen Sinne« strikt von einer alltagspraktischen Dimension getrennt bleiben. An der neuen Kunst fasziniert ihn darum deren ›Unwirklichkeit‹. Sie garantiert in besonders hohem Maße, dass der Ausdruck des Gefallens sich an speziellen künstlerischen Darstellungsweisen entzündet und nicht an dem dargestellten Objekt, das man auch außerhalb des Bildes oder der Beschreibung bewundert oder begehrt hätte (ebd.: 234f.).

Der Formalist Viktor Sklovskij hatte 1917 in »Kunst als Verfahren« das Eigentümliche der Kunst in den Verfremdungsverfahren ausgemacht, welche die automatisierten Wahrnehmungsgewohnheiten erschweren. Ortega y Gassett schließt sich dem knapp zehn Jahre später an, als er vom Kunstwerk fordert, dass es eine praktische, alltägliche Einstellung zum Dargestellten verhindern müsse. Die neue Kunst mit ihrem Hang zur Abstraktion und Selbstbezüglichkeit kommt dem fraglos entgegen. Ihre radikale Abkehr von der Zustimmung der »Masse« gründet in den Verfahren der »Entmenschlichung« und der Wendung gegen die vertraute Wirklichkeit, lautet Ortegas Bilanz der Werke von Mallarmé, Debussy, Picasso, Joyce, Proust und Pirandello  – die ganze junge Kunst sei »unpopulär«, und das nicht zufällig, sondern »notwendig und wesentlich.« (1978b: 230ff.)

Ein gutes Jahrzehnt später, 1939, hat der einflussreiche amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg ebenfalls keine Scheu, populäre und moderne Kunst auch auf der Ebene der Wertung in einen vollkommenen Gegensatz zu bringen. Greenberg bezieht sich auf genau dieselben Künstler, die auch Ortega anführte, und genau wie Ortega stellt er als zentrale Merkmale ihrer Werke Abstraktion und Ironie heraus; deren reine Selbstbezüglichkeit ziele sogar darauf ab, sich von der herrschenden Elite – also von der Schicht, welche allein als kultivierter Rezipient und Käufer in Frage käme – einschneidend zu lösen. Ebenfalls genau wie Ortega sieht Greenberg die populäre, kommerzielle Kunst (Hollywood-Filme, Werbung, »pulp fiction«) als Kunst der neuen Masse an, die von der alten Volkskultur (»folk culture«) strikt verschieden sei – sie gewähre eine bloße, flüchtige Ersatzbefriedigung, bleibe immer gleich, selbst wenn sie sich stilistisch verändere, und arbeite stets mit Formeln und Klischees (1939: 37ff., 47).

Auch Greenberg stellt als zentrale Gemeinsamkeit aller westlichen Kunst, die der Moderne abgewandt bleibt, deren Technik des Realismus heraus; sie erlaube es selbst dem ungebildeten Betrachter, sich und seine Welt wiederzufinden und sich in das Abgebildete hineinzuversetzen. In den populären Werken gebe es eine Kontinuität zwischen »Kunst und Leben«, fasst Greenberg die bereits von Ortega bekannte These prägnant zusammen (ebd.: 43f.). In seinem kanonischen Essay stellt Greenberg darum ein Gedicht von T. S. Eliot und einen Tin Pan Alley-Song, ein Gemälde von Georges Braque und das Cover der »Saturday Evening Post« hart gegeneinander. Die Wertung könnte eindeutiger nicht sein. Gemäß der kantianischen Ästhetik, die nun modern gesteigert wird, sind erstere ästhetisch wertvoll, letztere wertlos.

Reiz-Ästhetik

Nun gehören zu den Richtungen, die solche modernen, unpopulären Werke hervorgebracht haben, zweifelsohne auch Futurismus, Dadaismus, Surrealismus. Ihnen aber kann man nicht nachsagen, sie hätten es programmatisch auf eine Trennung von Kunst und Leben, auf interesseloses Wohlgefallen abgesehen. Ganz im Gegenteil gehört es zu ihrem Grundzug, Leben und Kunst ineinander aufgehen lassen zu wollen, freilich nicht auf dem Wege gewohnter realistischer Darstellungen. Mit aller Vehemenz halten z.B. die Surrealisten fest: Der Surrealismus sei »keine dichterische Form«. Sie wehren sich dagegen, von der kunstinteressierten Öffentlichkeit als Schriftsteller oder Maler missverstanden zu werden; vielmehr seien sie »Spezialisten der Revolte«, die sich aller »Aktionsmittel« – u.a. eben auch der Literatur – bedienten (Büro für surrealistische Forschungen [1925] 1998). »Poesie zu praktizieren« bedeute die »Begierden« im »anarchischen Zustand« zu halten, dekretiert der surrealistische Cheftheoretiker André Breton ([1924] 1968).

Deshalb überrascht es nicht, in Reihen der Avantgarde immer wieder auf Hinwendungen zur Populär- und Massenkultur zu treffen. Die Futuristen wollen in ihrem Theater, im futuristischen Varieté, »Komik, erotische[n] Reiz oder geistreiches Schockieren« voranstellen, sie wollen »dynamische Effekte« bringen, »schnellen und mitreißenden Tanzrhythmus«, »derbe Gags«, »enorme Brutalität«. Die angeblich »unsterblichen Meisterwerke« der Vergangenheit, die zu den bevorzugten Gegenständen der Akademien und Universitäten, der Theater und Opernhäuser gehören, will Marinetti deshalb wie eine »x-beliebige Attraktion« präsentieren, er will sie im genauen Gegenzug zur idealistischen Ästhetik Kants und Schillers reizvoller machen, das »Ernste und Erhabene in der Kunst« soll dadurch zerstört werden ([1913] 1972: 170ff.).

Nach Elvis Presley und den Rolling Stones sind viele dieser Leitlinie gefolgt, um Rock ’n’ Roll und Beat zu legitimieren und zu preisen. Eine Pop-Ästhetik wäre somit eine Reiz-Ästhetik, die gerade nicht auf interesseloses Wohlgefallen, sondern auf sinnlich interessiertes Gefallen, ja Ekstase setzt. Jon Landau etwa, der Manager von Bruce Springsteen, lobt den Rock ’n’ Roll als »hard, simple, body music« (Landau 1972: 129). Ein bekannter US-amerikanischer Kritiker deutet in dieselbe Richtung, wenn er »pop« mit den Adjektiven »fast, flash, sexual, loud, vulgar, monstrous or violent« charakterisiert. Was Kant genau als Grund aufgefasst hätte, ein ästhetisches Urteil für ausgeschlossen zu halten – und seine vielen Gefolgsleute als Grund genommen hätten, solche Werke zur Unkunst zu erklären –, gilt den Verteidigern der Jugendszenen nach 1950 genau als Ausweis ästhetischer Klasse.

Interessant ist freilich, dass Nik Cohn die Apologie des Lauten, Gewaltsamen und Sexuellen am berühmten Album der Beatles, »Sergeant Pepper«, vornimmt. Nicht jedoch, um das Konzeptalbum als Pop-Meilenstein zu loben, sondern um vor ihm zu warnen. In Cohns Sicht erfüllt es nämlich seine Pop-Kriterien nicht: »This was far beyond Pop, beyond instinct and pure energy. Limp and self-obsessed, it was art. Not art; Art«, heißt seine Ablehnungsformel, die wie gesehen bildungsbürgerliche Maßstäbe schlicht umdreht. Um »pop« zu sein, fehle den späteren Beatles fast alles, nämlich die bereits genannten Eigenschaften: »It wasn’t fast, flash, sexual, loud, vulgar, monstrous or violent«, lautet Cohns aus seiner Sicht vernichtende Bilanz (1996: 137f., 144).

Pop-Definition

Ich nehme diese Zuschreibungen Cohns und seine Reserve gegenüber dem Beatles-Album zum Anlass, um eine Pop-Ästhetik tatsächlich nicht in einer Reiz-Ästhetik aufgehen zu lassen, zumindest nicht in einer, die das Ekstatische betont. Für Letzteres stehen ja auch schon Konzepte wie Rock oder Avantgarde in ihrem Bemühen um energetischen Ausdruck oder Transgression bereit. Berücksichtigen möchte ich ebenfalls, dass mit Volkskultur und Massenkultur zwei weitere bedeutende, gut eingeführte Konzepte existieren, weshalb es meines Erachtens keine Notwendigkeit gibt, Pop einfach als Synonym für Populär- oder Massenkultur zu verwenden.

Die Unterscheidung zwischen Pop und Gegenständen der Populär- oder Massenkultur drängt sich auch aus historischen Gründen auf. Spätestens seit der Pop-Art und der englischen Mod-Bewegung Anfang der 1960er Jahre liegt es nahe – und oft genug ist seitdem ja auch so verfahren worden –, Pop nicht kategorisch in der Volks- bzw. Populärkultur mit ihren Merkmalen wie Einfachheit, Ursprünglichkeit, Ungekünsteltheit, Gemeinsinn, Verwurzelung im Regionalen, Nationalen oder im Alltagsleben der kleinen Leute aufgehen zu lassen. Den anderen oft zu lesenden Ansatz, Pop im Sinne der Massenkultur an große, schichtenübergreifende Rezipientengruppen zu binden, strikt an allgemeine Beliebtheit und Verständlichkeit, möchte ich ebenfalls streichen, weil er das Problem mit sich bringt, viele Künstler von Velvet Underground über Rolf Dieter Brinkmann bis hin zu kleinen Independent-Produktionen nicht als Pop ansprechen zu dürfen.

Als Merkmale, die erfüllt sein sollten, damit ich von Pop in Reinkultur spreche, sind mir u.a. wichtig (ich nenne hier nicht die komplette Liste; sie ist zu finden in meinem Aufsatz »Pop-Konzepte der Gegenwart« in der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1; und als Internetveröffentlichung hier):

Konsumismus. Pop tritt dafür ein, dass nicht nur dem tätigen Leben ein hoher Rang zukommt. Sich berieseln, erregen, unterhalten lassen steht ebenso hoch im Kurs. Konsumieren, also verzehren, ist zudem ein Pop-Kennzeichen, weil es den Gegensatz dazu bildet, sich verzehren zu lassen. Bewusstseinsverlust, Aus-Sich-Selbst-Heraustreten, Rausch zählen allenfalls vorübergehend einmal zur Pop-Welt – als Samstagnachtphänomen. Die Grundhaltung von Pop ist anti-ekstatisch.

Künstlichkeit. Im Gegensatz zur Populärkultur steht auch, dass Pop mit dem Natürlichen nichts anfangen kann, außer es zu elektrifizieren, im Studio bewusst aufzusplitten, digital zu modellieren. Plastik, Aufnahme- und Abspielgeräte, Schneideraum, Mischpult, Scheinwerfer, Schminke, Silikon, Dildos, Photoshop, Synthesizer- und Sampler-Software, Spraydosen, Keyboards zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop.

Oberflächlichkeit. Pop wendet sich gegen moderne, nüchterne Prinzipien. Die Überzeugung, dass die Form dem praktischen Zweck des Gegenstands im Sinne technischer Funktionalität dienen müsse, wird nicht geteilt. Eine auffällige Oberfläche, die in keinem Zusammenhang zum Nutzen von elektronischen Geräten, von Häusern und Möbeln steht, markiert das Pop-Design. Die dekorative Verpackung von Gütern weitet das Oberflächen-Prinzip über solche Objekte entscheidend aus; die Ablösung des braunen Umschlags durch das Schallplattencover ist ein bedeutsames Beispiel dafür.

Stilverbund. Ein Pop-Gegenstand kommt niemals allein. Nicht nur gehören zum Pop-Objekt der Aufdruck und die Verpackung bindend dazu, ein spezieller Gegenstand steht auch in einer Reihe mit Dingen aus anderen Bereichen. Der Musikstil z.B. ist mit einer Frisur, einer Hose, einem Auto, einer Attitüde verbunden. Das unterscheidet Pop von den meisten anderen Kulturrichtungen. Zwar zieht sich der Opernbesucher beim Besuch einer »Aida«-Aufführung zumeist anders an als an seinem Arbeitsplatz, das ist aber den Konventionen der Arbeits- und Abendkleidung geschuldet, nicht einer spezifischen Verdi-Mode. Anders bei den Anhängern von Pop-Stilen, die ganz bewusst – mit oder ohne Vorgaben des Marketing – solche Zusammenhänge kultivieren.

Pop-Ästhetik der Oberflächlichkeit

Nimmt man diese Charakteristika zusammen, müssen die Bedenken der kantianischen Ästhetik offenkundig geltend gemacht werden. Pop ist zwar moralisch weitgehend desinteressiert, tritt aber nicht mit dem Anspruch ästhetischer Interesselosigkeit auf. Es gibt hier mehr als einen Zweck: für Belebung sorgen, angenehm erregen, den Körper in Bewegung setzen, Attraktivität erhöhen und eine nette, heitere Stimmung oder eine coole Haltung bewirken.

Andererseits treffen die Kriterien der Verfechter der Rock- und Avantgarde-Transgression nicht zu. Rausch und Intensität, Blut, Schweiß und andere Körperflüssigkeiten stehen keineswegs im Mittelpunkt der Pop-Vergnügungen. Aus der körperlichen Tiefe kommt eher wenig, und in die metaphorische Tiefe – zu den Gründen des Menschlichen, Sozialen oder ihrer Auflösung – will der Pop-Fan auch kaum.

Deshalb schlage ich vor, für die Pop-Ästhetik das Prinzip der Oberflächlichkeit stark zu machen. Oberflächlichkeit ist für die Pop-Ästhetik in dreierlei Hinsicht wichtig:

1. Oberflächlichkeit als plane bildnerische Darstellung. Diese Operation besitzt ihre Grundlage in der zuerst von Clement Greenberg vorgebrachten, schnell äußerst wirkungsmächtigen Auffassung, dass jede Kunstgattung sich auf die ihr gemäßen, ihr allein eigenen Möglichkeiten konzentrieren sollte. Im Falle der Malerei sei das wegen der Flachheit der Leinwand eine Malweise, die sich von der illusionären Erweckung dreidimensionaler Tiefe lossage (Greenberg [1960] 1997). Die Angabe ›oberflächliche Malerei‹ ist in dem Sinne ein äußerst anerkennendes Wort für eine moderne Malweise, welche die wesentliche Bedingung des Mediums Leinwand erkennt. Sie steht im Bunde mit der abstrakten Absage an die realistische Malweise.

Der Bruch der Pop-Art mit der abstrakten Malerei, ihre teilweise Hinwendung zu menschlichen Szenen und Figuren scheint darum ein Rückschritt zu einer älteren, unmodernen, pseudorealistischen Kunst zu sein. Mitte der 60er Jahre hat sich jedoch bereits in weiten Teilen der Kunstkritik die Ansicht durchgesetzt, dass auch die Pop-Art in den Kanon der Oberflächen-Moderne hineingehört. Robert Rosenblum hebt bereits 1963 hervor, dass u.a. Roy Lichtenstein aus den vielfältigen Möglichkeiten der »commercial illustration« genau jene ausgewählt habe, die ein Höchstmaß an »pictorial flatness« gewährten. Rosenblum verweist auf die extreme, giftige Farbgebung Lichtensteins (»the colors – the harshest yellow, green, blue, red – produce flat and acid surfaces«), auf die perfekt abgedichtete Farbfläche (»an opaque, unyielding paint surface that bears no traces of handicraft«) und auf weitere Techniken, die den Eindruck einer planen Oberfläche zum Ergebnis haben, selbst wenn es sich um Darstellungen einer menschlichen Figur handelt. (1997c: 191).

Eine einschneidende, tiefe Differenz von der Pop-Art zu den Bildern der Comics und Werbefotos existiert in dieser Hinsicht nicht. Auch letztere säubern oftmals ihre Darstellungen von menschlichen Unregelmäßigkeiten und glätten Haut- oder beliebige Farbpartien zu einer undurchdringlichen, reinen Oberfläche. Manchmal ist die Pop-Art in der Farbgebung giftiger, in der Zusammenstauchung der Anatomie radikaler, einen prinzipiellen Unterschied ergibt das aber nicht. In dem ersten kunsthistorisch bedeutenden Buch zur Pop-Art weist Lucy Lippard Mitte der 1960er Jahre darum auf deren »hard-edge, commercial techniques and colours« hin ([1966] 1967: 69).

2. Oberflächlichkeit als Rezeptionshaltung. Lucy Lippard schreibt nach ihren Betrachtungen zu den scharf voneinander getrennten Farbflächen und den kommerziellen Werbetechniken weiter: »Because it is easy to look at and often amusing, recognizable and therefore relaxing, Pop has been enjoyed and applauded on an extremely superficial level.« (Ebd.: 80) Man braucht wohl nicht groß zu betonen, dass die Angabe »superficial« hier wieder einen vollkommen negativen Klang besitzt.

Mit dieser Wertung bricht aber die Pop-Ästhetik. Ihr ist das Amüsante, Unterhaltsame, Erfreuliche, Angenehme – das Oberflächliche – nicht nur gut genug, sondern das, was sie als Wirkung von Ereignissen und Werken häufig an die erste Stelle setzt. Kant hätte das fraglos als unästhetische Wirkung abqualifiziert, die das interesselose Wohlgefallen und damit ein ästhetisches Urteil unmöglich mache.

Es gibt aber eine Dimension des Angenehmen, die genau in die kantianische Richtung geht. Liest man sich Pop-Texte durch, schaut sich Pop-Videos an oder betrachtet die Zeichen und Insignien von Pop-Performern, dann stößt man nicht selten auf Eindrucksvolles und elementar Wichtiges – auf ekstatische Bilder, Kriegs-Zeichen, Bekundungen von Schmerz und Leid. Der Pop-Rezipient, wenn er der beschriebenen oberflächlichen Pop-Ästhetik folgt, denkt sich jedoch nichts weiter groß dabei, bleibt weitgehend ungerührt bis auf einen angenehmen Kitzel der Ablenkung und Zerstreuung.

Oder er führt sich einen starken Reiz zu, weiß aber gewohnheitsgemäß, dass es sich dabei um ein vorübergehendes Manöver handelt, das an speziellem Ort, in speziellem Genre auf zeitlich befristete Weise erfolgt. Dadurch wird dem Reiz von vornherein das Moment der alles in Unordnung bringenden Übertretung, der nachhaltigen Verstörung genommen. Wegen der genremäßigen Wiederholung solch starker Reize ist es dem Rezipienten im Modus der Pop-Ästhetik sogar leicht möglich, das Gefühl des Angenehmen oder sogar Erregenden auszukosten und gleichzeitig zu einem interesselosen Urteil über die ästhetischen Qualitäten des Rezipierten zu gelangen. Dieses Verfahren kann sich sogar bis zu einer coolen Haltung steigern, die zwar immer wieder sinnlich attraktive Pop-Reize sucht, es sich aber abtrainiert hat, körperlich sichtbare Reaktionen auf sie zu zeigen.

Das soll nicht heißen, der Pop-Rezipient beuge sich über seine Gegenstände mit einem distanzierten, ironischen Lächeln oder gar Grinsen. Dies ist jene Attitüde, die Susan Sontag dem Camp-Dandy, dem Dandy im Zeitalter der Massenkultur, zuschreibt. Solch eine Haltung ist zu snobistisch, zu desinteressiert für die hier vorgeschlagene Pop-Ästhetik. In der lebhafteren Wertschätzung von Trash und Kult kann sie allerdings auch im Pop-Bereich vorkommen.

Es bleibt aber ein weiteres Problem der Abgrenzung. Die hier unter Punkt 2 – Oberflächlichkeit als Rezeptionshaltung – vorgestellte Haltung entspricht genau dem sehr gut eingeführten Konzept der ›Unterhaltung‹, dem Vergnügen am Entertainment. Es wäre überflüssig, hierfür einen weiteren Titel – den der ›Pop-Ästhetik‹ – auszuloben. Deshalb muss für die Pop-Ästhetik noch etwas hinzukommen. Die Kombination mit Punkt 1 – Oberflächlichkeit als plane bildnerische Darstellung – ist zu beschränkt auf besondere optische Phänomene, es muss also ein weiteres Element ins Spiel gebracht werden, mit dem die Unterhaltungs-Ästhetik weitergehend modifiziert wird. Das ist der nächste Punkt:

3. Oberflächlichkeit als Ansammlung von Zutaten. Wie bereits erwähnt, hat Kant die Zutat in Form des Zierrats (nicht aber des Schmucks) als tauglich für die ästhetische Einbildungskraft charakterisiert. Unter »Zutat« fasst er das auf, »was nicht in die ganze Vorstellung des Gegenstands als Bestandstück innerlich, sondern nur äußerlich […] gehört und das Wohlgefallen des Geschmacks vergrößert«. Als Beispiel solcher Zutat nennt er etwa, um auch das zu wiederholen, »Gewänder an Statuen« (§ 14).

Dies möchte ich nun für die Pop-Ästhetik aufnehmen. ›Zutat‹ fasse ich dafür weiter, als es Kant getan hat. Als Verfertiger der Zutaten rücke ich nun vor allem die Rezipienten von Gegenständen in den Mittelpunkt, die Pop-Künstler geschaffen haben, seien es nun Musiker, Maler, Marketingleute etc. Bei meiner Pop-Definition hatte ich ja das Merkmal ›Stilverbund‹ als bedeutsam herausgestellt. Dies möchte ich nun auch für die Pop-Ästhetik fruchtbar machen.

Um meinen Standpunkt zu verdeutlichen, gehe ich erneut von der historischen Erinnerung und der These George Mellys aus: Mellys Unterscheidung zwischen den Intellektuellen, deren Begeisterung für Elvis Presley eine »gewisse Ironie« enthalte, und Presleys jugendlich-proletarischen Fans, die nach ihm verrückt gewesen seien (»›went ape‹ for Presley«).

Grundsätzlich soll das gar nicht in Zweifel gezogen werden. Es soll aber mit Nachdruck darauf hingewiesen werden, dass, empirisch gesehen, auch bei den nicht-intellektuellen Fans der Enthusiasmus sich oftmals keineswegs in einem kurzen oder häufig wiederkehrenden Begeisterungsrausch für ein Stück, einen Artisten, ein Image erschöpft. Am besten sieht man das an den Teenage-Fans, die im Fernsehen gerne gezeigt werden, wenn sie vor der Bühne ihr Idol anhimmeln, anschreien und kurz darauf vielleicht sogar vor lauter ekstatischer Hingabe ohnmächtig umfallen. Von interesselosem Wohlgefallen, von (ironischer) Distanz, von einer Trennung zwischen zweckmäßigem Leben und dysfunktionaler Kunst kann da wahrlich keine Rede sein.

Was aber seltener gezeigt wird, ist die langwährende Aktivität auch und gerade dieser Enthusiasmierten – die Abstimmung von Kleidung und Frisur, die ausgeschmückten Poster, der Blog-Eintrag, die Party mit den Gleichgesinnten, die gemeinsame Anfahrt zum Konzert, die Konfigurierungsarbeit am I-Pod, welcher Song zu welchem anderen passt, einstudierte Gesten und Bewegungen, usf. Was hier äußerliche Zutat ist, was innerer Bestand, mag mitunter nur noch schwer oder gar nicht mehr zu unterscheiden sein.

Durch all diese Handlungen wird (vorübergehende) Ekstase keineswegs ausgeschlossen. Quantitativ (allein vom Zeitaufwand her), aber auch qualitativ gesehen, steht aber anderes im Vordergrund. Es geht nicht um eine Zutat im Singular, sondern um die oberflächliche Ansammlung diverser Zutaten, um ihre Anordnung und Abfolge. Es geht nicht um eine ›tiefe‹ Begründung von Zusammenhängen, von prinzipiellen Ursachen für verschiedene Wirkungen und Ausformungen, sondern es geht um die Anschauung und intuitive Gewissheit, dass etwas zu etwas anderem passt, ein Lidstrich zu einer Bewegung, ein Gürtel zu einem Song.

Über solchen Überlegungen und Aktivitäten wird zwar Kants interesseloses Wohlgefallen nicht erreicht, dafür sind sie noch zu sehr am Gebrauch und am sinnlich Angenehmen ausgerichtet. Sie führen einen aber vollständig von einer dauerhaften Überwältigung durch bindende Reize weg. Deshalb ist die hier vorgestellte Pop-Ästhetik – in ihrer Verknüpfung dreier Dimensionen des Oberflächlichen – gar nicht so weit vom ästhetischen Geschmacksurteil Kants entfernt, wie es ursprünglich scheinen mochte.

 

 

Literatur

Breton, André (1968): Erstes Manifest des Surrealismus [1924]. In: Ders.: Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg, S. 11-43.

Büro für surrealistische Forschungen (1998): Erklärung vom 27. Januar 1925. In: Heribert Becker (Hg.): Es brennt. Pamphlete der Surrealisten, Hamburg, S. 27-28.

Cohn, Nik (1996): Awopbopaloobop Alopbamboom. The Golden Age of Rock [1969], mit einem neuen Vorwort, New York.

Greenberg, Clement (1939): Avant-Garde and Kitsch. In: Partisan Review, Vol. VI, No. 5, S. 34-49.

Greenberg, Clement (1997): »Modernistische Malerei« [»Modernist Painting«, in: Forum Lecturers,  1960]. In: Ders., Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, Amsterdam und Dresden, S. 265-278.

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Nov 152013
 

Wir beginnen mit diesem Beitrag eine Serie von Artikeln, die sich der Besprechung des Designs und des Marketings von Konsumgütern widmet – von Konsumobjekten, die, anders als Bücher, CDs, Luxusmoden, üblicherweise nicht einer näheren feuilletonistischen Betrachtung für wert gehalten werden. mehr

Nov 112013
 

Überblick: Ausgehend von Berichten aus der Boulevardpresse, die seit den 1960ern immer wieder von Angriffen von Bienenvölkern auf Menschen berichtet haben, die sich als „afrikanisierte Bienen“ von Brasilien aus auf dem amerikanischen Kontinent ausbreiten und inzwischen Nordamerika erreicht haben, setzt bereits in den 1960ern eine Dramatisierung des Stoffes ein. Vor allem in den 1970ern entstand eine ganze Reihe von Filmen, die das Motiv der Killer-Bienen mit den Genremustern des Invasionsfilms (aus dem sogenannten Paranoia-Kino der 1950er) mit solchen des zeitgenössischen Katastrophenfilms mischten. Andere Filme, die den Schwarm als Organisationsform menschenfeindlicher Insekten inszenieren, greifen dagegen andere Traditionen der kulturellen Interpretation von Insektenwesen (und Wesen anderer Art) und andere zeitgenössische Themen und Diskurse auf (vom Motiv der biblischen Plagen über die Figur des mad scientist und der sozialen Verantwortung von Wissenschaft bis zur Gentechnik und ihren unkalkulierbaren Risiken).[*]

Kulturelle Entomologie

Dass einer bienenfleißig seiner Arbeit nachgeht, dass das Körperideal der Wespentaille in manchen Phasen der Geschichte von Frauen, die ihm nachstreben wollten, nur mit Gewalt gegen den eigenen Körper erreicht werden konnte, dass zwei einander spinnefeind sind oder dass man Schmetterlinge im Bauch hat, wenn man verliebt ist – die Sprache ist voller Metaphern und Bilder, die auf die Welt der Insekten und der Spinnen und anderer Kleinlebewesen zurückweisen. Und wenn man von „Insektoiden“ etwa im Film spricht und damit Spinnen und Insekten gleichermaßen meint, erhebt sich im Alltagsgespräch oft kein Widerspruch.

Das alltägliche Wissen und die biologische Klassifikation stehen offensichtlich einander zur Seite, ohne aber identisch zu sein. Sie hängen (bedingt durch Schulunterricht und mediale Aufklärung) zweifelsohne miteinander zusammen, aber sie gehören verschiedenen signifikativen Praktiken an, greifen auf unterschiedliche Formen des Wissens zu. Interessieren sich die einen für die sozialen Ordnungen des Bienenvolks und für die Strategien der Kommunikation, der Ernährung, der Brutpflege und ähnliches, so nehmen es die anderen als Bild eines idealisierten Staatswesens, in dem Arbeitsteilung und Machtverhältnisse dem einzelnen Mitglied dieses Sozialverbands seinen klaren Ort zuweisen.

Es liegt nahe, der Wissenschaft der Biologie eine populäre Biologie zur Seite zu stellen, in der andere Charakteristiken der diversen Lebewesen, die man als Insektoide zusammenfassen könnte, zentral werden als in der ersten:

— So mag es die enorme Kraft sein, die z.B. den Ameisen zukommt, die ein Mehrfaches ihres eigenen Körpergewichts bewegen können,

— oder die Wehrhaftigkeit vieler Insekten- und Spinnenwesen, ihre Giftigkeit und ihre Bewaffnung mit Zangen und anderen Organen (die sie wiederum mit den Krebstieren verbindet);

— auch das Auftreten in Schwärmen ist eine eigene Qualität, der die Organisation in „Insektenstaaten“ korrespondiert (eine Eigenheit, die den Spinnenwesen nicht eignet); anders als in vielen anderen Tierhorrorfilmen tritt nicht ein Individuum, sondern eine ganze Population nichtindividuierter Akteure entgegen;

— oft wird Insektoiden die Fähigkeit zu einer der menschlichen sehr unähnlichen Kommunikation zugeordnet (die manchmal in Form technisch anmutender Summ- und Piep-Töne inszeniert wird);

— gemeinsam ist ihnen die morphologische Vorstellung eines gegliederten Körpers, eines Exoskeletts, das gleichzeitig als Panzer gegen äußere Feinde wirkt;

— und auch die ikonographische Vorstellung einer strengen, auf die Schwerkraft ausgerichteten Symmetrie des Körpers durchzieht zahllose Insektenbilder;

— schließlich werden die Formen der Sexualität (von der Gottesanbeterin werden angeblich die Männchen nach dem Beischlaf aufgefressen, und auch die Bienenmännchen wachsen nur zum Zweck eines einmal vollzogenen Beischlafs auf) als Indikatoren einer rabiaten Ordnung der Sexualität angesehen, die in Übertragung auf menschliche soziale Beziehungen höchstens als Bild spezifischer dominanter und eng mit dem Tod ihrer männlichen Partner assoziierten Frauenfiguren (von der femme fatale bis zur femme castratrice) genutzt werden können.

Die Insektenwesen der populären Biologie stehen so oft in Bedeutungshorizonten, die für die biologische Beschreibung und Erforschung der Arten ohne Belang sind oder die sogar gegenüber der Realität der Tiere ganz Falsches behaupten. Für die alltägliche Kommunikation wiederum ist das ebenso wenig von Belang wie für die Arbeit der populären Phantasien – für sie bilden Insektoide einerseits einen kaum ausschöpfbaren Schatz von modell- und bildhaften Stereotypen und Klischees, die nicht nur in den Sprachgebrauch und die Ad-hoc-Bildung von Vergleichen und Metaphern eingehen können, sondern die auch den Ausgangspunkt für zahllose Erfindungen einer populären Phantastik in Literatur, bildender Kunst, Comic und Film bilden.

Auf allen Ebenen des Wissens, das in der populären Biologie zusammengekommen ist: Im „Insektenroman“ der 1910er und 1920er Jahre spielen Insekten die Hauptrollen in melodramatischen Geschichten, als sollten sie die Unberührbarkeit der Menschen ihrer Zeit symbolisieren. Die Bilder des niederländischen Graphikers Maurits Cornelis Escher übersetzen das Körperschema von Libellen, Schmetterlingen und Fliegen gleich in ornamentale Muster, die Gleichförmigkeit der Körper in eine neue graphische Ordnung zwingend. Alien-Wesen werden nach dem morphologischen Vorbild von Insekten (gegliederter Körper, Exoskelett) gestaltet. Und bei ausreichender Vergrößerung werden auch die Waffen, mit denen Insektoide ausgestattet sind, zur tödlichen Bedrohung (wie die zahlreichen, manchmal bizarr anmutenden big bugs der Comic- und Filmgeschichte belegen, die in zahlreichen neueren Computerspielen immer neu animiert werden). In allen diesen kulturellen Anverwandlungen fällt auf, dass die Insektoiden affektiv aufgeladen und mit Emotionen gekoppelt sind, durch die sie in das Feld der menschlichen Handlungswelt eingebunden werden können.

Der Entomologe Charles Hogue vom Los Angeles County Museum of Natural History schlug vor, neben die biologische Subdisziplin der Entomologie die kulturelle Entomologie (oder auch: Ethnoentomologie) zu stellen, die sich mit den Symbolismen und den als wahr und real geltenden Annahmen über Wesen und Verhalten von Insekten im populären Wissen, in den Künsten, Religionen und vor allem auch der Folklore und in den populären medialen Texten beschäftigt – in allen Kulturen der Welt gleichermaßen, bis in frühzeitliche Kulturen hinein zu verfolgen (Hogue 1987, Weidner 1995, Dicke 2000, Wennemann 2002).

Die folgenden Überlegungen werden versuchen, einige Strategien der spekulativ-phantastischen Nutzung von Elementen des populären Wissens über Insektoide im besonderen Feld des fiktionalen Films zu benennen. Ausgangspunkt sind die sogenannten „Killerbienen“, die dort ausnahmslos im Affekthorizont der Bedrohung bzw. der Angst dramatisiert wurden, in Filmen, deren Geschichten und Inszenierungsweisen zudem auf Muster anderer Genres zurückgreifen, diese neu funktionalisieren. An ihnen lassen sich Bestimmungselemente der Horribilität ihrer insektoiden Prot- und Antagonisten (vor allem ihr Auftreten als Schwarmwesen) festmachen, die in tiefere Zonen des Wissens und der phänomenalen Sicherheit des In-der-Welt-Seins von Zuschauern hinüberweisen.

Schwärme, Ängste, Individuen

In den Bergen von Costa Rica, im Sommer 1986. Der amerikanische Botanikstudent Siang Ooi stieß auf einen Stock wilder Bienen. Binnen Sekunden war er von Bienen umringt. Er versuchte zu fliehen, stolperte. Freunde, die ihm zu Hilfe eilten, wurden ebenfalls attackiert, flüchteten ihrerseits. Der Student konnte mit 8.000 Stichen im ganzen Leib nur noch tot geborgen werden (so berichtet in der NZZ Folio, 4, 1999). Er war auf Killerbienen gestoßen, über die seit den 1960ern nicht nur in der Saure-Gurken-Zeit in der Presse berichtet wird. In Brasilien sollen sie bereits 1965 150 Todesfälle verursacht haben; von dort stammt auch der Name abelhas assassinas, „Killerbienen“.

Wir wissen nicht nur, dass die „afrikanische Biene“ (apis mellifera scutellata) viel aggressiver als die uns vertraute Honigbiene ist, sondern auch, dass sie sich von Südamerika – und nicht von Afrika, wo sie heimisch ist – ausbreitet und inzwischen auch in den USA angelangt ist.

Die Anekdote erzählt, dass die Killerbienenwanderung 1956 beginnt, als der Genetiker Warwick Estavam Kerr von der brasilianischen Regierung mit einem Forschungsprogramm betraut wurde, eine „bessere Biene“ zu züchten; dieser griff auf afrikanische Bienen zurück, die er in die Honigbienenbestände einkreuzen wollte – bis gleich zwei Dutzend Königinnen aus dem Labor entwichen und seitdem wild leben (so berichtet z.B. in der taz, 10.10.1988).

Bereits 1966 datiert der erste Film, der das Motiv der im Schwarm Menschen anfallenden Bienen auch in die Filmgeschichte importierte. Natürlich muss man den Bogen weiter spannen und nicht nur Presse, sondern auch Literatur in die Überlegung einbeziehen – der Film The Deadly Bees (1966) basierte auf dem Roman A Taste for Honey von Henry Fitz Gerald Hear, der bereits 1941 entstand.

In der Hochphase des Motivkreises häuften sich nicht nur die tagesaktuellen Nachrichten und (mehr oder weniger spekulative) Hintergrundberichte in der Presse [1], sondern es entstanden mehrere Romane, die meist schon im Titel auf ihr Thema verweisen (wie Anthony Potters The Killer Bees, 1977). Frank Schätzings Bestseller-Roman Der Schwarm (2004) entfaltet am Ende die dramatischen Konstellationen und die erzählerischen Muster, denen auch fast alle Bienenschwarm-Filme folgen, in großer Breite. Er bezog vor allem die Wissenschaftler als Figuren mit ein, die die Erklärbarkeit der Welt und die Macht der Rationalität trotz aller Katastrophen dauerhaft garantieren [2].

Erst der TV-Dokumentarfilm MonsterQuest: Giant Killer Bees (USA 2010) des US-amerikanischen History Channel porträtierte die afrikanischen Bienen in einer sachlich und wissenschaftlich fundierten Weise. Eigentlich müsste man konsequenterweise von „afrikanisierten Bienen“ sprechen, weil die Killerbienenvölker aus der Kreuzung afrikanischer und brasilianischer Bienen entstanden sind; allerdings ist im größten Teil der populären Literatur von „afrikanischen Bienen“ die Rede.  Vor allem der Arte-Dokumentarfilm Die Legende von den „Killerbienen“ (Schweiz/BRD 2001, Gerald Kastberger) stellt die Tiere in den Kontext neuerer biotechnischer Kontexte und erzählt die Geschichte der afrikanisierten Bienen als das spektakulärste genetische Experiment des letzten Millenniums.

Die fiktionalen Geschichten über die Killerbienen sind dagegen ausnahmslos Horrorgeschichten, die mit einer diffusen Angst von Zuschauern spielen. In allen Killerbienen-Filmen (und einigen eng verwandten Filmen, in denen andere Schwarm-Insekten die Rolle des Antagonisten übernehmen) geht es um die Konfrontation eines menschlichen Individuums mit einer Masse von Insekten-Gegnern, die kein individuelles Gesicht tragen, die nicht als Individuen adressiert (oder bekämpft) werden können, die auch gar keinen Schlachtplan verfolgen, sondern sich ohne Rücksicht auf individuellen Tod zum Angriff formieren – was könnte größeren Schrecken einjagen? Die Metaphern der Flut und des (ertrinkenden) Untergehens drängen sich auf, weil der einzelne so ganz zur Machtlosigkeit verdammt scheint.

Im Motivkreis der Mörderbienen wird auf eine Individualisierung der Bienen ebenso verzichtet wie auf eine psychologische Herleitung ihrer Verhaltensweisen. Vielmehr werden sie als eine im Grunde unkontrollierbare Heimsuchung der Menschen ausgewiesen. Sie schließen sich an mehrere andere Formen der Naturkatastrophe wie die Flut, die Überschwemmung, die Sturz- und der Springflut usw. an. Unwillkürlich kommt auch der Erdrutsch in den Sinn – sie alle gehören als Bildlieferanten zum assoziativ an den Schwarm und seine Bewegungs- bzw. Okkupierungsformen erschlossenen Sinngebiet.

Erinnert sei an die biblische Sint- oder Sünd-Flut, die das Alter der Bedeutungsgeschichte bezeugt. Ob man die Flut im Allgemeinen als Auslöser menschlicher Urangst ansehen und sie zu archetypischen Bildvorstellungen rechnen kann, sei dahingestellt. Es sollte aber deutlich sein, dass sowohl das narrative Motiv wie auch die Bildwelten der Killerbienenfilme nicht eigenständig sind, sondern in eine lange Kette von Katastrophenphantasien hineingehören, die kulturgeschichtlich weit zurückreicht [3].

Darum auch sind die Filme, in denen Tierschwärme die Rolle des Angreifers übernehmen, an Modellen des Kriegsfilms geschult – und an solchen des Katastrophenfilms, möchte man ergänzen, weil sie fast immer von Gegenwehren erzählen, in denen sich die Findigkeit, die Intelligenz und am Ende die Handlungsmacht des Individuums erweisen kann. Oft geht es um soziale Elementartugenden wie Loyalität, Sorge um den anderen, das Gewinnen von Mut auch in aussichtsloser Lage, in der die Figuren einem Reifungsprozess ausgesetzt sind. Am Ende sind sie nicht nur die Sieger des dramatischen Kampfes, sondern auch Absolventen einer Tugendprüfung. Die Schwarmwesen sind auf die Rolle des Antagonisten festgelegt, bekommen weder psychologische Tiefe noch eine wie auch immer geartete backstory.

Auch hier stehen die Killerbienen in einem weiteren Motivhorizont, in dem sich Tiere zu Schwärmen formieren (neben Insekten sind dies vor allem auch Fische) und dann eine neue Identität als Figuren der Handlung annehmen. Zudem treten sie dann in narrative Funktionen (wie die des Helfers) ein. Methodisch ist die Überlegung von größter Bedeutung, besagt sie doch, dass eine nur aus der Biologie der Tiere heraus begründete Gruppe der „Killerbienen-Filme“ zu kurz greift, von ihrem Eintreten in die Kontexte der Erzählung und des Dramas ebenso absieht wie von ihrer Beziehung zu Tiefenmotiven wie denen der Schwarmwesen. Man könnte das Argument auch umdrehen und die Killerbienen nur als eine der Erscheinungsweisen von Wesen einer eigenen, der kulturellen Kommunikation zugehörigen Wesensart ansehen. Der biologischen Bestimmung der Akteure tritt eine narratologische und eine motivische Bestimmung zur Seite. Die Grenzen lassen sich dann nicht mehr so scharf ziehen.

Wenn also im Western etwa Rinderherden als Stampede den Helden schützen oder die Bösewichter aus der Stadt vertreiben müssen, werden auch diese Tiere aus der bis dahin oft hintergründigen Rolle als Teile des Environments zum dramatischen Akteur. Die Bezeichnung ist übrigens nach dem mex.-span. estampida gebildet, das eine unvermittelte Fluchtbewegung einer Tierherde bezeichnet, die die gesamte Herde erfasst und diese unkontrollierbar macht. Das wohl berühmteste Beispiel entstammt Howard Hawks‘ Western Red River (USA 1948), in dem die Leiber der Tiere zu Bildern eines sich wild ergießenden Stroms von Rindern fügen, so wieder an die Metaphorik der „Flut“ anschließend. Ein anderes Beispiel der Zeit ist Stampede (USA 1949, Lesley Selander), in dem die Rinder eines Brüderpaares durch konkurrierende Siedler mittels einer Sprengung zu einem blinden und zerstörerischen Lauf angeregt werden.

Der Übergang bislang harmloser Tiere zu Schwärmen, die eine eigene vielkörperige Identität anzunehmen scheinen, spielt in der Geschichte des sogenannten Tierhorrors seit den 1970ern eine gewichtige Rolle, scheinen sich doch die bis dahin individuierten Tiere einer eigenen Intentionalität unterzuordnen und ihre Beziehungen zur menschlichen Zivilisation neu zu definieren. Ohne dem hier nachgehen zu wollen, seien aber Frogs (Frösche; aka: Frogs Die Frösche; aka: Frogs Killer aus dem Sumpf, USA 1972, George McCowan), in dem sich alle tierischen Lebewesen auf einer kleinen Insel vor der Küste Floridas gegen die Bewohner der Insel erheben, oder das Rattenplagen-Doppel Willard  (USA 1970, Daniel Mann) und Ben (USA 1971, Phil Karlson) als Prototypen dieses Horror-Kleingenres genannt.

Ob man nun Sebastian Vehlkens These, dass Schwärme den Raum der Handelnden auflösten und dabei einen eigenen Raum hervorbrächten (2009), an den Insektoiden-Filmbeispielen verifizieren kann, sei zumindest in Zweifel gezogen. Zwar verdunkeln sie vielleicht den Himmel oder legen sich wie eine zweite Haut an die überfallenen Figuren an, hüllen sie ganz ein, als bildeten sie einen Kokon um das eingehüllte Objekt (in den filmischen Darstellungen: meist ein menschlicher Kopf), doch eine eigene Räumlichkeit entsteht daraus nicht. Vehlkens Überlegungen suchen die Binnenorganisation von Schwärmen zu untersuchen, nicht deren äußere Wahrnehmung; im Insektoiden-Horrorfilm dagegen tritt der Schwarm als morphologisch nicht genau festellbares, dabei hochadaptives Gestaltwesen auf, das in seinen Extensionen und Verhaltensweisen nur diffus erfasst werden kann [4].

Im populären Kino haben es die „Borg“ aus der TV-Serie Star Trek (The Next Generation, 1987-91; Voyager, 1995-2001) zu einem poetologischen Schlüsselkonzept gebracht, die das Prinzip der Vielkörperlichkeit bei gleichzeitiger Präsenz eines kollektiven Bewusstseins (many bodies, one mind) in den Rang einer antagonalen Hauptrolle angehoben haben – und dass in dem Film Star Trek: First Contact (Star Trek: Der Erste Kontakt, USA 1996, Jonathan Frakes) die Borg-Rasse dann doch auf eine Art „Königin“ zurückgeführt wird, nimmt die Unerklärbarkeit der Borg-Akteure aus unerfindlichen Gründen wieder zurück, führt es die Borg doch auf eine gedankliche Vorstellung des Bienenstaates ebenso zurück wie auf eine Vorstellung, dass die Schwarmwesen im Auftrag einer übergeordneten, leitenden und ordnenden Instanz zurück [5].

Die Borg waren bis dahin die Schreckensvision eines handelnden, aber nicht mehr individuell kontrollierten Wesens. Die Vorstellung eines bürgerlichen Subjekts, das eigenverantwortlich handelt, das moralischen und ethischen Verpflichtungen unterliegt (einschließlich der Sanktionierbarkeit von Übertretungen), ist ausgesetzt. Darum sind die Gegnerscharen in manchen James-Bond-Filmen uniformiert und allein durch ihre Farben als Legionen erkennbar, die für den Bösewicht kämpfen. Darum wirken sie wie ferngesteuert, ohne eigenen Willen, einzig auf die Verteidigung ihrer Bastionen getrimmt, zum Tode bereit, den sie klaglos entgegennehmen. Die Opposition von Gut und Böse wird in diesen Beispielen zur Opposition von Individuum und Schwarm, soll das heißen.

Killerbienen-Schwärme im Horrorkino

Nun basieren Schwärme darauf, dass sich die beteiligten Individuen sozusagen auflösen und in die neue Identität des Schwarms eingehen. Es gibt keine Schwarmindividuen, sondern der Schwarm selbst ist die handelnde Figur. Es gehört zur Geschichte des Kinos, dass Schwärme fast immer der Welt der Bösewichte zugehören. Schwärme treten im Action-Kino etwa immer wieder als schwarmartig auftretende Horden von abhängigen Dienstkräften auf. Im Falle des Konflikts stürzen sie sich ohne jedes Ansehen des eigenen Überlebens in den Kampf und werden meist auch in großen Mengen getötet. Die subordinierten Bediensteten der Bösewichte (die Helden des Action-Kinos treten fast immer als einzelne auf) sind anonymisiert, meist gleichgestaltig. Verstärkt wird das durch eine an militärische Formationen gemahnende Uniformierung, gelegentlich auch durch farbliche Kennung der Akteure.

Im Action- und Kriegsfilm werden Formationen von Soldaten manchmal auch ikonographisch als Schwärme behandelt; wenn etwa in Arabian Nights (Arabische Nächte, USA 1942, John Rawlins) die berittenen Truppen Harun al-Raschids über eine Dünenkuppe ins Bild reiten, wirkt es, als gehörten sie einer Welle an, die in die Bildfläche hineinrollt. Eher statisch sind Massenformationen in zahlreichen Historienfilmen, die aber wiederum die Heere nicht in Individuen auflösen, sondern als Massenwesen inszenieren. Im Unterschied zu den Bienenschwärmen sind sie aber formal streng geordnet, bilden also eher sogar einen Gegenentwurf gegen diese so anderen Schwarmwesen.

Insbesondere Tierschwärme spielen in der Dramaturgie und Ikonographie gerade des Horror-Genrekinos eine gewichtige Rolle. Neben die Metapher des Schwarms (der Flut, der Überschwemmung usw.) tritt bei den Tierschwärmen ein zweiter Impuls, der in sich einen weiteren (horrorfilmaffinen) Angstanlass enthält: das Aussetzen eines im normalen Leben stillschweigend funktionierenden Stillhalteabkommens zwischen Mensch und Natur.

Es waren die brasilianischen Killerbienen, die in der Sensationspresse auftauchten, die am Ende wohl den Impuls gaben, sich auch fiktional mit dem Kampf gegen Insektenhorden zu befassen. Der erste Film des kleinen Motivkreises ist Freddie Francis’ The Deadly Bees (Die tödlichen Bienen, Großbritannien 1966). Er beginnt mit einem Brief, den ein Bienenzüchter an das Ministerium geschrieben hat, in dem er mitteilte, er habe Killer-Bienen gezüchtet – und er werde sie als Mordinstrument einsetzen, wenn man ihn nicht ernst nähme. In einem Sanatorium auf einer Insel häufen sich tatsächlich tödliche Attacken von Bienen auf Menschen. Es stellt sich heraus, dass es einem Wissenschaftler und Bienenzüchter gelungen ist, den „Geruch der Angst“ zu isolieren und damit Bienen zu manipulieren. Ausgerechnet der Mann, zu dem sich die Heldin des Films flüchtet, ist der Urheber der Gefahr, droht der jungen Frau an, sie zu töten. Es gelingt ihr aber, die Bienen auf den Mann zu lenken. Sie entkommt aus dem brennenden Haus und kann die Insel verlassen. Ob die Bienen bei dem Brand vernichtet worden sind, bleibt am Ende offen.

Kurze Zeit nach Francis’ Film griff die japanische Produktion Konchu daisenso (Genocide Die Killerbienen greifen an, Japan 1968, James Nihonmatzu) das Bienenmotiv auf. Hier züchtet eine wahnsinnige Frau mit Hass auf die Menschheit äußerst aggressive Bienen, um die Menschheit zu bedrohen. Das amerikanische Militär sucht gleichzeitig nach einer Atombombe, die bei einem Flugzeugabsturz auf der Insel, auf der die Geschichte angesiedelt ist, verlorengegangen ist. Die Militärpolizisten erfahren auch von der drohenden Bienengefahr und beschließen, die Bombe zu zünden, die so den Feinden nicht in die Hände fallen kann und zugleich das Bienenproblem aus der Welt schafft. Die Anlehnung an die paranoiden Big-Bug-Movies der 1950er Jahre und die Konstellationen des Kalten Krieges sind deutlich, auch wenn der Film aus den Themen und Gestimmtheiten der Spät-1960er herausfällt (und nur in den USA eine zeitgenössische Auswertung im Ausland hatte; in Deutschland wurde der Film erst 1986 als Video zugänglich).

Die ganz andere generische Tradition des seinerzeit so erfolgreichen Katastrophenfilms griff The Savage Bees (Killerbienen Die Natur schlägt zurück; aka: Mörderbienen greifen an, USA 1976, Bruce Geller) auf: New Orleans feiert Karneval, die Straßen sind überfüllt, die Verwaltung ist verwaist, die Polizei ganz mit dem Straßengeschehen beschäftigt – als bei einem Schiffsunglück auf dem Mississippi ein gigantischer mutierter Bienenschwarm freigesetzt wird, der aus einer Kreuzung von afrikanischen und einheimischen Bienen entstanden ist. Er nähert sich der Stadt, einer Naturkatastrophe ähnlich, unaufhaltbar. Der Sheriff und eine Insektologin müssen allein versuchen, die Tod ankündigende Bienenwolke zu stoppen.

Wie schon in diesem Film fällt die generische Bindung der Killerbienen-Filme auch in zahlreichen anderen Filmen auf. Eine Mélange von Kalter-Krieg- und Katastrophen-Szenario führte die aufwendige Warner-Produktion The Swarm (Der tödliche Schwarm, USA 1978, Irwin Allen, nach einem Roman von Arthur Herzog, 1974) vor: Ein Schwarm afrikanischer Killerbienen tötet die Crew einer amerikanischen Raketenbasis in Texas. Ein Entomologe informiert die Behörden, die aber nicht reagieren, woraufhin er ein Expertenteam zusammenstellt, das aber im Kampf gegen die Bienen erfolglos bleibt. Obwohl die Militärs die Gefahr ernst zu nehmen beginnen, überfallen die Bienen Houston – das gerade noch rechtzeitig evakuiert werden kann; die Stadt muss niedergebrannt werden.

Wie sich herausstellt, waren es die Schwingungsfrequenzen der Raketenbasis, die die Bienen nach Texas gelockt haben; mittels eines großen Sonariums können sie aufs Meer hinausgelockt und am Ende über einer in Brand gesetzten schwimmenden Öllache vernichtet werden. In beiden Filmen erfolgt der eigentliche Angriff der Bienen auf menschliche Siedlungen, deren Vernichtung absehbar ist, wenn nicht der Gefahr Einhalt geboten wird. Und oft muss das Militär zu Hilfe eilen, mit nur zivilen Mitteln wäre die Katastrophe nicht aufzuhalten.

Es ist das Bild einer Gesellschaft im Verteidigungszustand, die zu allen Mitteln bis zur Atombombe greifen muss, um zu überleben. Die Konstellation basiert auf einem unvereinbaren, mit politischen Mitteln nicht zu moderierenden Konflikt zweier Systeme – und dass modellhafte Vorstellungen, die während der Kalte-Kriegs-Hochphase in den 1950ern nicht nur zu paranoid anmutenden Selbstkontroll-Maßnahmen vor allem der US-Gesellschaft geführt haben und die zudem auch spezifische filmische Darstellungen und Genre-Muster hervorbrachten, hier reaktiviert werden, sollte evident sein. Manchmal ist in der Kritik von „neoparanoiden Konstellationen“ die Rede gewesen, was durchaus einleuchtet.

Andere Filme der Zeit wiederholen das Muster. In Terror out of the Sky (Killerbienen II Terror aus den Wolken, USA 1978, Lee H. Katzin) überfallen 500.000 Mörderbienen ein Baseballturnier, können aber in einen Raketensilo auf einem nahegelegenen Militärstützpunkt gelockt werden, in dem sie ausgeräuchert werden. Killer Bees! (aka: Deadly Invasion: The Killer Bees Nightmare; dt.: Killerbienen!; aka: Angriff der Killerbienen, USA/Kanada 1995, Rockne S. O’Bannon) handelt vom Kampf einer Familie, deren Farm von Killerbienen angegriffen wird. Mit deutlichen intertextuellen Bezügen auf The Swarm und The Savage Bees arbeitet Bees (USA 1998, Gil Rosenblum), der vom Kampf eines einzelnen Mannes und einer Entomologin gegen Millionen von Killerbienen erzählt.

Der kleine Motivkreis bekommt neue Nahrung, als nach dem Anschlag auf das World Trade Center mit dem von Bush als war against terror erklärten weltweiten Krieg gegen Terrorstaaten auch eine neue politische Fundamental-Konfrontation etabliert wurde. Wieder scheinen die paranoiden Implikationen der Annahme einer allgegenwärtigen Gefährdung der Zivilgesellschaften durch einen kaum fassbaren Feind der Untergrund dafür gewesen zu sein, dass auch die Stereotypen des Killerbienen-Kinos neu aktiviert wurden, ohne aber je die Prägnanz der Filme der 1970er zu erreichen.

Killer Bees! (Mörderischer Schwarm, Kanada 2002, Penelope Buitenhuis) spielt z.B. in einer kleinen Stadt, in der erste Killerbienen-Angriffe bekannt werden; wegen des Honigfestes will die Stadtverwaltung nicht reagieren, so dass der Sheriff zusammen mit einer Entomologin allein den Kampf aufnehmen muss. Eine andere Entomologin, die im Auftrag des Militärs Killerwespen gezüchtet hatte und die die Mutation gern rückgängig machen würde, muss mit zwei Freunden zusammen versuchen, den Schwarm zu vernichten, als er ein kleines Städtchen überfällt (in dem TV-Film Black Swarm, USA 2007, David Winning).

Warum ein Entomologie-Professor die Bienen nach Mallorca gebracht und manipuliert hat, so dass deren Gift tödlich wirkt, bleibt in dem Sat1-Film Die Bienen – Tödliche Bedrohung (BRD 2008, Michael Karen) unklar; nachdem sie an einem Strand ein Blutbad angerichtet haben, kann der Schwarm jedenfalls mit einem Feuer vernichtet werden.

Den Blick der Bienen selbst sucht der Film 1313: Giant Killer Bees! (USA 2010, David DeCoteau) in einer CGI-Bearbeitung als „BeeVision“ wiederzugeben; der Film erzählt von einem Labor auf einer Insel, in dem von einem Professor versehentlich Killerbienen herangezüchtet werden, die wiederum vernichtet werden müssen.

Im Zentrum des japanischen Billighorrorfilms Satsujinbachi – kirâ bî  (Killer Bees, Japan 2005, Norihisa Yoshimura) steht eine Mädchengruppe, die auf einem Wanderurlaub in den Bergen von Killerbienen angefallen werden. Erwähnt sei auch die Akte-X-Folge Zero Sum (Der Pakt mit dem Teufel, USA 1997, Kim Manners / = Staffel 4, Folge 21), in der es um Killerbienen geht, die gezüchtet wurden, um Pockenviren zu übertragen.

Eine Variante des Killerbienenstoffs spielt mit den Vorstellungen des mad scientist, manchmal mit pharma-industriellen Impulsen durchsetzt. Schon in dem SF-Naturfilm The Bees (Operation Todesstachel, USA/Mexiko 1978, Alfredo Zacharias) versuchen Geschäftsleute, afrikanische Killerbienen in den USA anzusiedeln, weil sie einen wertvollen Rohstoff für Kosmetikprodukte liefern; zwar scheint der Kampf gegen die Bienen zunächst erfolgreich zu verlaufen, doch entwickelt sich eine hochintelligente, kommunikationsfähige Bienenrasse, die den Menschen ein Ultimatum stellt, sie und ihre Umwelt nicht weiter zu bekämpfen.

In Swarmed (Swarmed, Kanada 2005, Paul Ziller) mutieren Bienen bei Experimenten mit Pestiziden; als sie entkommen und eine Kleinstadt bedrohen, unternimmt die Verwaltung wiederum nichts, um nicht den bevorstehenden Hamburger-Wettbewerb zu gefährden.

An den Rand dieses Themenfeldes rechnet auch The Wasp Woman (Forbidden Beauty Das Experiment, USA 1995, Jim Wynorski), dessen Heldin Janice das wichtigste Gesicht einer Kosmetikfirma ist. Um ihre Schönheit und Jugend zurückzugewinnen und zu erhalten, nimmt sie ein Hormon ein, das ein Wissenschaftler entwickelt hatte, das den Alterungsprozess aufhält und das er an Katzen getestet hatte. Als Janice sich das Serum injiziert, wird sie zwar erkennbar jünger, wird aber zur Gestaltwandlerin, die sich im Beischlaf zur Riesenwespe verwandelt, die ihren Partner tötet. Der Film weist zudem auf das Motiv der Gottesanbeterin zurück, die bekanntlich ihre Geschlechtspartner nach dem Sex umbringt [6] – aber gerade darin individualisiert er die Heldin, gibt das poetische Motiv der Schwarmexistenz der Mörderinsekten auf, gehört also auch nicht dem Motivkreis zu, der diesen eigen ist.

Andere insektoide Schwarmwesen

Auch andere Insekten- und Spinnenarten treten als schwarmhaft angreifende Massen auf. Kingdom of the Spiders (Mörderspinnen, USA 1977, John „Bud“ Cardos) erzählt eine düstere Geschichte über Spinnen, die sich an Tiere wie Hunde und sogar an Menschen heranmachen, als die Insekten, von denen sie eigentlich leben, durch die Unmengen an Pestiziden fast ausgerottet sind; am Ende überfallen sie eine Stadt, die sie in Gänze mit ihren Netzen überspannen, die Menschen werden nicht mehr entkommen können. Der Film endet an dieser Stelle, und das Ausbleiben eines Happy-Ends unterscheidet ihn von fast allen anderen Filmen über Schwarminsekten; als Film, in dem sich Spinnen zum Schwarm formieren, ist er sowieso einzigartig.

Ein anderer ganz isolierter Sonderfall ist Attack of the Crab Monsters (USA 1957, Roger Corman), in dem sich die Einwohner einer langsam im Meer versinkenden Insel gegen Riesenkrabben zur Wehr setzen müssen, die durch einen Atombombenversuch mutiert sind und die menschliche Gehirne fressen. Auch der Exploitation-Billigfilm Bug Buster (USA 1998, Lorenzo Doumani) hat kaum Vorläufer – es geht um einen Schwarm von Riesenkakerlaken, die eine Kleinstadt am Meer überfallen.

Ameisen und Heuschrecken bilden die beiden wichtigsten anderen Gattungen schwarmbildender und möglicherweise todbringender Insektoide. Beide Stoffkreise knüpfen ihrerseits an ältere narrative Stereotypen und Motive an, auch wenn sie tiefenideologisch ganz unterschiedliche Traditionslinien fortsetzen. Und in beiden sind die neueren Geschichten ins Exploitative gewendet, werden rein spekulativ. Im Einzelnen finden sich:

 Ameisen

Phase IV (Phase IV, USA 1974, Saul Bass, nach der Kurzgeschichte Empire of the Ants von H.G. Wells) erzählt von Ameisen, die sich auf einer abgelegenen Hochebene in Arizona auf Grund astronomischer Einflüsse verändern, sich rasend schnell vermehren und menschliches und tierisches Leben bedrohen; zwei Wissenschaftler entdecken, dass die Tiere von einer Intelligenz gesteuert werden, einer Ameisenkönigin, deren Ziel die Übernahme der Weltherrschaft ist.

Schon der SF-Horrorfilm Them! (Formicula, USA 1954, Gordon Douglas) hatte von durch Atombombenversuchen mutierten Riesenameisen erzählt, die Menschen überfallen und töten. Die Mutation durch Radioaktivität wird noch in Empire of the Ants (In der Gewalt der Riesenameisen, aka: Angriff der Nuklear-Monster, aka: Killer-Termiten, USA 1977, Bert I. Gordon) variiert – dort fallen Riesenameisen in ein Ferienzentrum in Florida ein.

Auch die Horror-Satire Matinee (Matinee, USA 1993, Joe Dante), die 1962 während der Kubakrise spielt, der vor dem Hintergrund der kollektiven Angst vor einem Atomkrieg von der Premiere eines Films im Format „Atomovision“ erzählt, in dem ein Mensch durch Röntgenstrahlung und den Kontakt mit einer Ameise zu einer riesigen Monsterameise mutiert.

Eine andere späte Variante dieses 1950er-Jahre-Motivs ist Damnation Alley (Straße der Verdammnis, USA 1977, Jack Smight), der nach dem 3. Weltkrieg spielt; infolge der radioaktiven Strahlung sind nicht nur Skorpione zu Riesenwuchs mutiert, sondern auch Kakerlaken verändert, die die letzten Überlebenden auf einer Tankstelle in Salt Lake City als Schwarm überfallen.

Manche Filme verzichten auf die Nuklearstrahlung als Erklärungen für den Wesenswandel der Tiere. Einige Beispiele: Eine ganze Armee von Killerameisen verwüstet eine ganze Plantage im südamerikanischen Dschungel (in The Naked Jungle, dt.: Der nackte Dschungel, aka: Wenn die Marabunta droht, USA 1954, Byron Haskin). In MacGyver – Trumbo’s World (MacGyver Der Ameisenkrieg, aka: MacGyver 3 Killer-Ameisen, Kanada/USA 1985, Lee H. Katzin, Donald Petrie) wälzt sich eine zwei Kilometer breite Ameisenarmee auf die Farm der Bewohner zu, die erst mit Hilfe des aus der TV-Serie bekannten Titelhelden gerettet werden kann. Der Horrorfilm It Happened at Lakewood Manor (Ameisen Die Rache der schwarzen Königin, aka: Hotel des Todes, USA 1977, Robert Scheerer) erzählt vom Angriff giftiger Ameisen auf ein altes Hotel auf dem Lande.

Und manche Filme wandern in den Bereich der frei sich entfaltenden Horror-Fantasy ab und werden zu „Exploitations-Filmen“, die das kulturelle Wissen über Ameisen ungefiltert in Horrorphantasien überführen. Auch dazu zwei Beispiele: Der besonders groteske Horrorfilm Destination: Infestation (Ants on a Plane Tod im Handgepäck, Kanada 2007, George Mendeluk) erzählt von genetisch veränderten Kugelameisen, die sich einen Menschen als Wirt gesucht haben und während eines Fluges aus ihm herausbrechen, das Flugzeug unter Kontrolle bringen und erst durch den Tod der Ameisenkönigin unter Kontrolle gebracht werden können.

Der in Thailand gedrehte TV-Film The Hive (Killerameisen, USA 2008, Peter Manus) basiert auf frühen Invasionsphantasien, wie wir sie aus dem Paranoia-Kino der 1950er kennen: Eine aus dem Weltraum kommende Population fleischfressender Ameisen landet auf einer südostasiatischen Insel und beginnt in gewaltigen Schwärmen ganze Städte zu überfallen; als ein amerikanischer Wissenschaftler zusammen mit seiner Freundin die Plage mit chemischen Mitteln zu bekämpfen sucht, formieren sich die kleinen Tierchen zu einer Art Supercomputer, der sich selbst mit Elektrizität versorgen kann und der seinerseits in Verhandlungen mit den Menschen tritt.

Nicht minder abstrus ist The Antman (aka: Antrage Der Ameisenmann, aka: Planet B The Antman, BRD 2002, Christoph Gampl [7]): Der Volksheld Don José de Alvarez muss zunächst Mexiko City von einem Ameisenmonster befreien, bevor er in seinem Dorf auf seinen Bruder Loco Satano trifft, der Macht über die Ameisen hat und einen unverwundbaren Ameisenmann erschaffen kann.

Heuschrecken

Selbst in einem so harmlosen Zeichentrickfilm wie A Bug’s Life (Das große Krabbeln, USA 1998, John Lasseter, Andrew Stanton) müssen sich die Ameisen gegen einen Schwarm von Heuschrecken zur Wehr setzen [8]. Heuschrecken treten meist nur in Episoden auf, in denen sie ganze Landstriche verwüsten und die Ernten vernichten. Die Heuschreckenplage gehörte schon zu den zehn Plagen, die in der Bibel (im AT, Buch Exodus) Ägypten überzogen (im Film etwa in dem Disney-Zeichentrickfilm The Prince of Egypt, Der Prinz von Ägypten, USA 1998, Brenda Chapman, Steve Hickner, Simon Wells, inszeniert).

Schon in The Good Earth (Die gute Erde, USA 1937, Sidney Franklin, nach einem Roman Pearl S. Bucks) vernichtete ein wie ein Unwetter über die Farmen hereinbrechender Heuschreckensturm alle Ernten des Dorfes, löste eine Hungersnot und die Wanderung der Protagonisten in die Stadt aus. Im neueren US-Amerika spielen Filme wie Days of Heaven (In der Glut des Südens, USA 1978, Terrence Malick) mit dem alten Bild der biblischen Plage, ähnlich, wie in  Nirgendwo in Afrika  (BRD 2001, Caroline Link) die Ernte durch Millionen von Heuschrecken bedroht wird, die die Bewohner der Farm mit primitivsten Mitteln zu vertreiben suchen. Auch in Locusts (Der Tag, an dem die Heuschrecken kamen, USA 1974, Richard T. Heffron) müssen sich Bewohner eines mittelamerikanischen Städtchens gegen Heuschreckenschwärme, die den Horizont verdunkeln, zur Wehr setzen, um ihre Ernten zu retten.

Tatsächlich stehen diese Heuschreckenplagenfilme in einem ganz anderen geistes- und bedeutungsgeschichtlichen Zusammenhang als fast alle anderen Filme, die die Konfrontation von Insektoidenschwärmen und menschlichen Ansiedlungen dramatisieren. Der Dokumentarfilm Memoirs of a Plague (USA 2011, Robert Nugent) versucht die These zu untermauern, dass der Kampf gegen Heuschrecken zur Geschichte der Landbestellung von Beginn an dazugehört habe – ein Argument, das die Heuschreckenfilme in einen anderen, ökologischen Kontext stellt als alle anderen Schwärme von Killer-Insektoiden.

Eine Kontextualisierung in der Bildwelt religiöser Schriften tritt hinzu: Der oben erwähnte Rückverweis auf die biblische Schilderung findet sich übrigens auch in zahllosen Berichten über Heuschreckenplagen aus aller Welt, als solle darauf verwiesen werden, dass sie eine Warnung seien, dass sich die so kontrolliert geglaubte Natur durchaus gegen die Beherrschung durch den Menschen auflehnen könnte, eine Warnung, die ihrerseits auch als (offen oder verdeckt) religiös motivierter Aufruf zur Bescheidenheit und zur Dankbarkeit für den Reichtum der Ernten verstanden werden kann.

Selbst der Horror-Mystery-Film The Reaping (The Reaping – Die Boten der Apokalypse, USA 2007, Stephen Hopkins), der von einem Städtchen im sogenannten „Bible Belt“ in Louisiana erzählt, das – nachdem die Bewohner sich einem satanischen Kultus verschrieben haben – von den zehn biblischen Plagen einschließlich einer Heuschreckeninvasion heimgesucht wird, bezieht sich (wie auch andere Fantasy-Horrorfilme auch) unmittelbar auf die zehn biblischen Plagen zurück, die Plage als göttliche Antwort auf menschliche Sündigkeit motivierend.

Es gibt allerdings einige Filme, die die Heuschrecken aus dem Horizont der biblischen Plagen herauslösen. Als antagonale Figuren – also nicht als Naturkatastrophen, sondern als dramatische Akteure – figurieren Heuschrecken in Naturhorror-Filmen wie Locusts (Todesschwarm Heuschrecken greifen an, USA 2005, David Jackson), in dem ein Wissenschaftler den Mittleren Westen vor gentechnisch veränderten Heuschrecken rettet, und Locusts: The 8th Plague (Heuschrecken Die achte Plage, 2005,  Ian Gilmour) über einen Schwarm fleischfressender Heuschrecken, die aus einem geheimen Militärlabor zur Entwicklung biologischer Kriegswaffen entkommen sind und die wiederum von Wissenschaftlern gestoppt werden müssen.

 Natur außer Kontrolle

Insekten, die in ganzen Schwärmen Menschen anfallen, von deren Wehrhaftigkeit die Zuschauer zudem unterrichtet sind und von denen sie wissen, dass man sie in der freien Natur meiden sollte, müssen Ängste ansprechen, weil sie ein stillschweigendes Stillhalteabkommen zwischen Natur und Mensch aufkündigen. Würde es sich um einen Unfall handeln und die Attacke der Bienen vom Gestochenen selbst verursacht, würde man den Insekten dieses nachsehen; aber wenn sie wie von einem eigenen Willen gesteuert über Menschen herfallen, wird eine fremde Macht spürbar, die Übles will.

Es nimmt nicht wunder, dass die Vorstellung aktiver Killerbienenvölker nach allegorischer Interpretation ruft. Zu den Eigenheiten der afrikanischen Bienen gehört, dass sie keine eigenen Wächterbienen haben, sondern dass im Notfall oder in Bedrängung das ganze Volk zum Verteidiger des Bienenstocks wird; manchmal wird sogar von einem „Miliz-Modell“ gesprochen, das dem arbeitsteiligen „Berufsheer-Modell“ der Honigbienen entgegenstehe.

Tatsächlich ist der Bedeutungsimpuls, den die Killerbienen freisetzen, noch viel umfassender und weitete sich schon früh zur politischen Allegorie aus. Schon 1972 spekulierte das Time Magazine (Ausg. v. 18.9.1972) über die Möglichkeit einer Insekteninvasion in die USA, die einem Überfall durch die Horden Dschingis Khans gleichkomme.

Eine derartige Phantasie des „Schwarms“ ähnelt der Metapher der „Flut“, wie sie etwa in der Polit-Paranoia-Literatur als Beschreibung der Machtübernahme der Demokratien durch die Kommunisten verwendet wurde (thematisiert noch in dem Film Red Dawn, Die rote Flut, USA 1984, John Milius). Das Bild des Schwarms nun ist in dieser politischen Symbolik auf die Konfrontation zweier Systeme ausgerichtet, von denen das eine nicht nur durch die Aggressivität der Armeen, die in den Krieg ziehen, sondern vor allem durch die Gesichtslosigkeit der Soldaten gekennzeichnet ist.

Wenn die Armeen des Bösen in Lord of the Rings (Herr der Ringe, Neuseeland/USA 2001-03) manchmal einen ähnlichen Eindruck des gesichtslosen Schwarms machen oder wenn die Indianer in manchen Western der 1950er einfach als „die Indianer“ angreifen, dann stößt man auf eine Imagination des Krieges, die den Gegner nicht mehr als Subjekt begreifen kann. Und auch das dramaturgische Muster, den oder die Helden als Individuen einer massenhaft auftretenden Masse von Gegnern gegenüberzustellen und damit umso mehr die Sympathien des Zuschauers für die Helden zu binden, wird plötzlich deutlich.

Dass damit einer politischen Konstellation von „Wir“ und den „Anderen“ dramatische Kontur gegeben wird (der Titel des oben schon erwähnten Big-Bug-Films Them! gibt dem präzisen Ausdruck) und sich in die Polit-Gedankenwelten paranoid unterlegter Phasen der Geschichte einfügt (wie zuletzt in der Zeit des „War-Against-Terror“ US-amerikanischer Politik). Und doch würde man zu kurz greifen, alle Insektoiden-Filme und die darin enthaltene Entgegenstellung von Wir & Sie im Politischen zu begründen; andere Filme zeigen, dass es auch ganz andere Diskurskontexte und tradierte Bedeutungsgehalte (z.B. biblischen Inhalts) sein können, die in diesen Filmen durchscheinen.

So reichhaltig die Filmographie der Insektenschwärme ist und so sehr sich das Feld um den Angriff von Insekten auf Menschen zu konzentrieren scheint, ist doch Alfred Hitchcocks The Birds (USA 1962) der bis heute geheimnisvollste und irritierendste Film des erweiterten Motivkreises geblieben, in dem sich eigentlich harmlose Wesen zu Schwärmen zusammenrotten und Menschen bedrohen. Hier formieren sich alle Vögel an der Bodega-Bucht in Kalifornien zu einer Art „Armee“, die gegen die dort lebenden Menschen ins Feld ziehen; nur mit Mühe können sich die Helden der Geschichte am Ende der Bedrohung der Vögel entziehen.

Vielleicht ist der hier dramatisierte plötzliche, unmotivierte und nicht erklärbare Übergang von friedlichen Mitbewohnern der Lebenswelt zu todbringenden Gegnern ein so starker Angst-Impuls, dass man sich ihm kaum entziehen kann. Immerhin wandelt sich – in The Birds wie in vielen Filmen des Tierhorrors und eben auch in allen Killerbienen-Filmen – die so sicher geglaubte Alltagswelt zu einem paranoiden Szenario, in dem der Tod jederzeit über die menschlichen Akteure der Handlung herfallen kann. Eine Welt in einem politisch und rational nicht fassbaren Kriegszustand scheint auf – in der Sicherheit der Fiktion und in der Geborgenheit des Zuschauers im Kino, die er nur imaginierend verlässt, immer in der Hoffnung, dass die Welt am Ende wieder so ist, wie er sie kennt.

 

Anmerkungen

[*] Für Hinweise danke ich Eckhard Pabst und Markus Stigleggger.

[1] Zur Darstellung der Killerbienen in der Presse und in anderen Medien vgl. Blömacher 2008, bes. 92-95; zu den Killerbienenfilmen liegen bislang keine eigenständigen Untersuchungen vor; vgl. dazu etwa die wenigen Bemerkungen in dem eher für Filmfans konzipierten Buch: Kay/Rose 2006,  308ff. Vgl. auch einen leider nur äußerst kurzen Überblick über Tierschwärme im Horrorfilm bei Stiglegger 2013, Ms. 3-4.

[2] Zum weiteren Horizont der Analyse von Schätzings Roman vgl. Wanning 2008.

[3] Zur besonderen Metapherngeschichte der „Flut“ vgl. Blume 1966, S. 18-30. Zur Verwendung der Flut-Metaphorik in der politischen Kollektivsymbolik vgl. z.B. Gerhard 1993. Zu einer psychoanalytisch-diskurshistorischen Interpretation vgl. Theweleit 1977.

[4] Vgl. neben Vehlken 2009 auch Vehlken 2007 und 2012. Vgl. allgemein zur Phänomenologie der Schwärme und ihrer diversen kulturellen Interpretationen Horn/Gisi 2009.

[5] Einem ähnlichen Modell folgt auch der SF-Actionfilm Starship Troopers (USA 1997, Paul Verhoeven) nach einem Roman von Robert A. Heinlein, in dem die Intelligenz der bugs, eine Population von „Arachnoiden“, gegen die eine Einsatzgruppe von Elitesoldaten auf einem ihrer Heimatplaneten vorgehen soll, auf ein andersgestaltiges brain bug zurückgeführt wird, das in einer Höhle verborgen ist und erst am Ende gestellt werden kann.

[6] Mehrere Filme haben das Femme-fatale-Motiv im nicht-insektoiden Feld durchgespielt – man denke an Die Gottesanbeterin, Österreich/BRD 2000, Paul Harather, oder an den TV-Thriller Praying Mantis, Die tödliche Gottesanbeterin, USA 1994, James Keach. Nicht immer stand die Geschlechterbeziehung im Zentrum der Dramatisierungen der Gottesanbeterin; so war Nathan Jurans riesengroße The Deadly Mantis (USA 1957) nur ein todbringendes Insekt, das aus prähistorischen Zeiten stammt und im arktischen Eis aufbewahrt wurde, eine Militärstation überfiel und von einem Paläontologen getötet werden musste.

[7] Ant-Man ist im übrigen eine Figur, die als Supermann-Figur zunächst in mehreren Marvel Comics (Tales zu Astonish, Ausgaben 27 u. 35) auftrat und dort ein Wissenschaftler ist, der sich durch Einnahme gewisser Substanzen zu einem Riesen verändern kann; eine Verfilmung des Stoffs ist von Disney prospektiert (Kinostart: vorauss. 2015). Eine Motivgeschichte der Mörderinsekten muss die multi- und crossmediale Geschichte ihrer Figuren berücksichtigen, soll das heißen.

[8] Erwähnt sei auch der englische Film Sands of the Kalahari (Die Verdammten der Kalahari, 1965, Cy Endfield), in dem ein Flugzeug in einen dichten Heuschreckenschwarm gerät und abstürzt. Sands nimmt die Heuschrecken schlicht als Element der Wüstenlandschaft und verzichtet auf jede tiefere Bedeutung. Auch in anderen Abenteuerfilmen wie Bomba, the Jungle Boy (Bomba, der Dschungelboy, USA 1949, Ford Beebe) gehört das Auftreten von gewaltigen Heuschreckenschwärmen zu den natürlichen Gegebenheiten der exotischen Fremde. Schon der im damaligen Belgisch-Kongo gedrehte Dokumentarfilm Africa Speaks! (Afrika spricht!, USA 1930, Walter Futter) hatte sie entsprechend vorgestellt.

 

Literatur

Blömacher, Sandra (2008) Präsentation der Neobiota in den deutschen Medien, München: GRIN; zuerst als Diss., Universität Rostock 2005.

Blume, Bernhard (1966) Lebendiger Quell und Flut des Todes. Ein Beitrag zu einer Literaturgeschichte des Wassers. In: Arcadia – Internationale Zeitschrift für Literaturwissenschaft 1,1, S. 18-30.

Dicke, Marcel (2000) Insects in Western Art. In: American Entomologist 46,4, S. 228-237.

Gerhard, Ute (1993) ‚Fluten‘, ‚Ströme‘, ‚Invasionen‘. Mediendiskurs und Rassismus. In: Fremdenfeindlichkeit in der Bundesrepublik Deutschland. Hrsg. v. Manfred Heßler. Berlin: Hitit-Vlg. 1993, S. 239-252.

Heard, Henry Fitz [1941] A Taste for Honey. New York: The Vanguard Press; dt.: Bitterer Honig. Ein klassischer Kriminalroman. München: Heyne 1976; repr.: Die Honigfalle. Köln: DuMont 1988.

Hogue, Charles L. (1987) Cultural Entomology. In: Annual Review of Entomology 32, S. 181-199.

Horn, Eva / Gisi, Lucas Marco, Hrsg. (2009) Schwärme – Kollektive ohne Zentrum. Eine Wissensgeschichte zwischen Leben und Information (Masse und Medium. 7.).

Kay, Glenn / Rose, Michael (2006) Disaster movies. A loud, long, explosive, star-studded guide to avalanches, earthquakes, floods, meteors, sinking ships, twisters, viruses, killer bees, nuclear fallout, and alien attacks in the cinema!!!! Chicago, Ill. : Chicago Review Press.

Potter, Anthony (1977) The Killer Bees. New York: Grosset & Dunlap.

Schätzing, Frank (2004) Der Schwarm. Köln: Kiepenheuer & Witsch.

Stiglegger, Markus (2013): Nature’s Revenge. Zum Subgenre des Tierhorrors. In: Splatting Image, 92 [i.V.].

Theweleit, Klaus (1977) Männerphantasien. 1. Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. Frankfurt: Roter Stern.

Vehlken, Sebastian (2007) Schwärme. Zootechnologien. In: Politische Zoologie. Hrsg. v. Anne von der Heiden u. Joseph Vogl. Zürich/Berlin: Diaphanes, S. 235-257.

— (2009) Angsthasen – Schwärme als Transformationsungestalten zwischen Tierpsychologie und Bewegungsphysik. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, 0, S. 133-149.

— (2012) Zootechnologien. Eine Mediengeschichte der Schwarmforschung. Berlin/Zürich: Diaphanes.

Wanning, Berbeli (2008) Yrrsinn oder die Auflehnung der Natur. Kulturökologische Betrachtungen zu Der Schwarm von Frank Schätzing. In: Kulturökologie und Literatur. Beiträge zu einem transdisziplinären Paradigma der Literaturwissenschaft. Hrsg. v. Hubert Zapf. Heidelberg: Winter 2008, S. 339-357.

Weidner, H. (1995) Kulturelle Entomologie. In: Journal of Applied Entomology 119,1-5, S. 3-7.

Wennemann, Ludger (2002) Kulturelle Entomologie: Insektenterminologie in der deutschen Sprache. In: Mitteilungen der deutschen Gesellschaft für allgemeine und angewandte Entomologie 15, S. 435-438.

 

Hans Jürgen Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Nov 092013
 

»Analog« versammelt Kolumnen, die Thomas Meinecke für die Musikzeitschrift »Groove« in den Jahren 2007 bis 2013 verfasste. Dieses Jahr entschloss sich Meinecke, die zweimonatlich erscheinende Kolumne zu beenden. Der Verbrecher Verlag veröffentlicht nun alle Beiträge in einem schmucken kleinen Buch, mit Illustrationen von Michaela Melián versehen, die das immergleiche Vinylplattenmotiv farblich variieren.

Schon bei der ersten Kolumne, in der Meinecke erzählt, wie ein Klassenkamerad ihn, damals fünfzehnjährig, in die Geheimnisse der neu aufkommenden Disco-Bewegung einführte und ihn anwies, wie man zu entsprechender Musik zu tanzen habe, wird deutlich, dass man ohne ein extensives (enzyklopädisches) Wissen über die behandelte Musik und ihre Interpreten kaum zu einem Lesegenuss gelangen kann. Wenn zum ›Lektüregenuss‹ das verstehende Lesen und ein gewisser Einblick in die behandelte Materie gehört, so richtet sich Meineckes Buch an die Insider-Group. Eben an die Leser der »Groove«, aber auch an die Hörer von Dance- oder elektronischer Musik, um das Genre möglichst breit zu fassen.

Die zunehmende Auffächerung des Genres, die zunehmende Ausdifferenzierung eines Oberbegriffs in unzählige Subnischen kennt man nicht nur in der elektronischen Musik, die verschiedene Arten von Techno, House, Acid und Experimentellem umfasst, sondern auch im Rock- und Metalbereich. Meinecke bezieht sich in seinem Buch verständlicherweise auf die Stile, mit denen er sich jahrzehntelang journalistisch wie literarisch beschäftigt hat.

Mehr noch prägten seine Erfahrungen als DJ seine ›akustische Wahrnehmung‹. Im Vorwort gebraucht er selbst das Wort »Sonisches« (S. 5), genauer: »völlig neuartig modulierte Wahrnehmungsweisen des Sonischen.« (ebd.) Dieses Attribut verweist auf die Sonic Fiction, die sich aus einer Gemengelage zwischen Popjournalismus und –wissenschaft speisen kann. Das Paradebeispiel solchen Schreibens ist Kodwo Eshuns »More brilliant than the sun«, in dem theoretische Einsichten mit einer intensiven Beschäftigung mit ›Black Music‹ gekoppelt werden.

Meinecke schreibt, den Begriff ›Black Music‹ gebe es im Angloamerikanischen nicht. Er benutzt diesen Begriff in seiner Kolumne dennoch, weil er griffig scheint. Die Suche nach dem ädaquaten Ausdruck der Hörerfahrungen begleitet jedes der Kapitel in Meineckes Buch. Es blitzen immer wieder luzide Momente in Meineckes Hörerfahrungen auf, so in etwa wenn er, bereits zu Zeiten der Pubertät, die »Idee des Jazz« (S. 43-44) in Thelonious Monk findet. Später verfeinert er diese Idee noch in seiner musikjournalistischen Tätigkeit, durch die konstante Entdeckung neuer ›Monks‹ in anderen Genres.

Meineckes Schreiben ist ein ständiges Verweisspiel auf seine Plattensammlung. Die Platten ersteht er in Second-Hand-Shops, die über den gesamten Erdball verstreut sind, daher wohl auch der Titel des Büchleins. Ein anderer Grund für die Wahl liegt in der bis heute konstanten DJ-Praxis Meineckes, Plattenspieler zu nutzen und nicht mithilfe von Laptops das Abendprogramm für den Dancefloor zu gestalten. Vorliegendes Werk setzt an vielen Ecken und Enden an, ein roter Faden ist also wohl die Plattensammlung, die man beim Autor zu Hause im Regal oder in Kisten verstaut vorfinden sollte.

Die einzelnen Kapitel sind der Veröffentlichungsform in der Musikzeitschrift geschuldet, zu kurz, um wirklich extensiv auf wichtige Phänomene der Musikszenen wie Euro Trash, der Einfluß der Candomblé-Rhythmen auf zeitgenössische House-Produktionen, den Reiz von Mjunik Disco und vieles andere eingehen zu könenn. Es sind Momentaufnahmen, die stellenweise von schöner Luzidität sind (z.B., wenn Meinecke sehr genau das Geschehen in den Clubs beobachtet und kommentiert), dann wiederum stößt der Leser gegen eine Wand von Insider-Wissen, das sich stellenweise narzisstisch um sich selbst dreht.

Allusionen finden sich zu Hauf, ausführende Worte oder gar ein Endnotenapparat werden ausgespart – klar: hier handelt es sich um journalistische Kurzbeiträge, die für sich sprechen (sollen). Dadurch wird allerdings Thomas Meineckes Schreibe unverständlich, weil sie auf die anekdotische Verkürzung und Exemplifikation setzt, statt narrativ die Erlebnisse und Erfahrungen als wandernder DJ und Schriftsteller auszuführen. Die Leser der »Groove«-Zeitschrift hätten es vielleicht als seltsam empfunden, wenn Meinecke die Kolumnen für die Sammlung in Buchform noch etwas expliziert hätte. So wird jedoch die Veröffentlichung beim Verbrecher Verlag nur für Experten Gewinn bringen.

»Analog« verdeutlicht ein Problem des Popjournalismus: es geht um Namen, Namen und nochmals Namen, auch Titel beziehungsweise deren Konstellationen und Verbindungen. Das ähnelt dem Schreibstil diverser Prog-Rock-Fetischisten, die jeden noch so kleinen Line-Up-Wechsel der Rock-Dinosaurier aus dem Gedächtnis zitieren können.

Statt sich etwas mehr auf die Atmosphäre, die Umgebung, die Bewegungen im Raum und der Zeit zu konzentrieren, werden Namen gedroppt, so dass die leicht nerdige Leserschaft sofort weiß, wohin der Hase läuft. Mit dem verbalen Zielfernrohr wird dann gewissermaßen Jagd auf die Koryphäen und bekannten Namen gemacht.

Diese ›Personenversessenheit‹ vermehrt sich nicht nur in den Musik-, sondern auch speziell in den Literatur- und schon immer in den Kunstszenen. In letzterer erhalten die Kunstwerke alleine durch die Identität des Urhebers ihren Marktwert.

Selbst in einer so schlecht gelittenen Musikszene wie dem Metal hat hingegen der Poststrukturalismus mindestens in Form der Genre-Präfixe wie Post Metal und Post Black Metal etc. Einzug gehalten. Der Personenkult wird durch die Akkumulation von Gitarren und Drumrhythmen, ja durch die Ausschaltung jedes Sängers und des Übergangs in den rein instrumentell dargebotenen Post Metal ausgeschaltet.

In Meineckes »Groove«-Kolumnen jedoch wimmelt es vor Namen, Titeln und Personen. Das mag den behandelten Genres geschuldet sein, aber wäre es nicht zur Abwechslung interessant, diese Personen ›auszuschalten‹ und dekonstruktive Experimente zu wagen? Besonders dann, wenn man Meineckes eigenes Werk bedenkt: »Ich veröffentlichte einen Roman, dessen Anordnung darin bestand, einen nicht-schwulen Flugbegleiter im beruflichen Umfeld aus heterosexuell orientierten Frauen und homosexuell orientierten Männern zum Ausdruck zu bringen, das heißt, ihn an sprachlichen Regelungen zur Reibung zu bringen, die Heterosexualität als sekundär, als das Andere der Homosexualität erscheinen ließen.« (S. 50)

Das eben zitierte Andere kann ebenso gut als Blick über die eigene musikalische Nische verstanden werden, die sich nicht (immer) in den allzu vertrauten Beat fallen lässt, sondern quer gegen das Genre denkt (und dieses Mal wirklich quer und nicht queer, wie Meinecke sofort versetzen würde!). Das Verfahren des Signifying bildet den theoretischen Unterbau des Buchs, wie durch Adaption eines Popstils subversive Aneignung möglich wird. Auch die Verschiebung der Geschlechtergrenzen wird durch den Prozess des Signifying möglich. »Die von mir geschätzten kulturellen Errungenschaften des 20. Jahrhunderts verdanke ich in erster Linie ästhetischen Konzepten sexuell Andersdenkender (allen voran schwuler Männer). Subtile Resignifizierungen, wie sie Camp hervorgebracht hatte (Vaudeville, Broadway, Hollywood, Theatre of the Ridiculous, Disco, House), wurden zu meinem poetologischen Leitsystem.« (S. 49-50)

Die Inszenierung von Geschlecht prägt nicht nur ›tanzbare‹ Stile, wie die Rezension von Grünwalds Buch zu einer anderen Musikrichtung aufzeigt, sondern höchstwahrscheinlich jeden Musikstil, der sich an ein vorwiegend junges respektive junggebliebenes Publikum richtet. Die Verhandlung der (Geschlechts-) Grenzen prägt vor allem die Adoleszenz, wird jedoch in ›Massen‹-Musik als thematisches Repertoire stets neu reaktualisiert. Manche der akustisch aggressiveren Stile verbergen diese Verhandlungen geschickt unter einer zunächst abstoßenden Oberfläche, doch das wäre ein Thema für sich.

Es könnte auch an der Lässigkeit, dem Spiel mit Vexier- und Spiegelbildern liegen, dass nach der Lektüre des kleinen Buchs so viele Namen hängen bleiben, aber zu wenig durchdringende Pop-Erkenntnis. (Wenn man darunter, wie bereits ausgeführt, die Bewegungen versteht, die sich nicht nur in einzelnen Akteuren, sondern in einer Vielzahl von Charakteristika niederschlagen. Wie sollte man sonst wissen, dass mancher Stil nur so grobkörnig klingt, weil das Geld für teures Equipment oder die Geduld für Produktionszeit oder häufig sogar beides fehlte? Wie steht es mit dem Einfluss der Landschaften, denen Musiker ausgesetzt sind und die wohl auch über geographische und meteorologische Namen verfügen, jedoch nur vermittelt in der Musik den Weg auf den Dancefloor finden können? Dies sind nur ein paar Gedanken, die den Fokus des Buchs verständlicher und breiter hätten werden lassen können.)

Der Autor nennt diese Gefahr selbst: »Neulich wurde ich zu später Stunde in einem einschlägigen Club, einschlägig vor einschlägig geweihtem Tanzboden meine beseelten afrikanisch-amerikanischen House 12-inches auflegend, von einem ausdauernd ekstatischen Tänzer, der an die Kanzel kam, für mein Set gelobt, und als ich mich gerade glücklich dafür bedanken wollte (ich hatte ihn ja die ganze Zeit sehr inspiriert und inspirierend tanzen gesehen), ließ er ein enormes Donnerwetter auf mich runter, den unverständlichen Scheiß betreffend, den ich (an dieser Stelle) alle zwei Monate in der Groove verzapfe.« (S. 93)

Meinecke schreibt, dass für ihn als Schriftsteller die Musik »einen Sehnsuchtsraum« (ebd.) eröffne. In diesem Raum fühle er Freiheit, weil die Sprache dort nicht einfach hinkomme. Man wünschte sich mehr dieser Freiheitsbestrebungen in den Buchkapiteln.

 

Bibliografischer Hinweis:
Thomas Meinecke
Analog
Berlin 2013
Verbrecher Verlag
ISBN 978-3-943167-43-6
111 Seiten

 

Dominik Irtenkauf M.A. ist freischaffender Journalist und Autor (u.a. fürs Legacy-Magazin und Telepolis), zudem arbeitet er an einer Dissertation in den Sound Studies zur Soundscape in gitarrenverstärkten Musiken.

 


Nov 032013
 

[zuerst abgedruckt in: Monika Schmitz-Emans/Gertrud Lehnert (Hg.): Visual Culture. Synchron: Heidelberg 2008, S. 197-212]

 

I. Die Performanz des Visuellen

Das Warenhaus ist architektonisch ohne Vorbild. Wie der Bahnhof, wie die Markt- und Ausstellungshalle wird es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus den modernsten Baumaterialien wie Eisen und Eisenbeton errichtet. Dies ermöglicht nicht nur eine großflächige Verglasung der Außenfassade, sondern eröffnet auch für die Gestaltung des Innenraums neue Möglichkeiten. Andererseits steht die Architektur des Warenhauses für ein neues ökonomi­sches Bewusstsein, das den Absatz von Waren untrennbar mit ihrer visuellen Prä­sentation verknüpft. Dies betrifft die Schaufensterauslagen und die Präsentation der Waren im Innenraum ebenso wie die regelmäßige Zeitungs­werbung der Waren­häuser, die auf der Straße oder im Warenhaus verteilten Werbezettel und natürlich das umfassende Kataloggeschäft. Es entste­hen neue Berufe, die sich ausschließlich mit der visuellen Inszenierung von Waren befassen: der Beruf des Dekorateurs, des Reklamefachmanns und – später – der des Mannequins (vgl. Lam­berty 2000, 234ff. und Lehnert 1996, 64ff.).[1]

Weitere visuelle Reize bietet das Warenhaus durch ein Raumerleb­nis, das bislang Sakral- und Repräsentationsbauten vorbehalten schien. Wie dieses Raumerlebnis auf zeitgenössi­sche Besucher gewirkt haben mag, wird schon früh von der Literatur reflektiert. So heißt es beispielsweise in Der Warenhauskönig (1912) von Max Freund: „Was für Hallen! Welche Pracht! Gewaltige Marmorpfeiler schnellen empor“ (Freund 1912, 36) und Erich Köhrer schreibt in Warenhaus Berlin (1909) über den zentralen Lichthof seines fiktiven Kaufhauses: „in sei­ner unermesslichen Höhe [machte er] einen geradezu schwindelerregen­den Eindruck“ (Köhrer 1909, 40f). Die einzelnen Etagen des Warenhauses werden nicht mehr durch mas­sive Pfeiler im Innenraum gestützt, sondern durch ver­gleichsweise filigrane Eisen­säulen und Eisenträger, die zum Teil mit Holz oder Stein verkleidet werden.[2] Dies erlaubt dem Besucher weite Blicke durch den Innenraum und lässt die Grenzen zwischen den einzelnen Warenabtei­lungen verschwimmen. Von Außen und im Innern soll das Waren­haus offen wirken. Dabei geht es nicht allein um „rasche Abfertigung“ oder „Übersichtlichkeit“, wie Sigfried Giedion 1928 in Bauen in Frankreich bemerkt (Giedion 2000, 31 u. 33) oder um eine Förderung der Transparenz des Warenverkehrs zugunsten des Kunden (vgl. Sombart 1928, 85), sondern, so meine These, um eine Entgrenzung des Blicks.[3]

Diese Entgrenzung des Blicks im architektonischen Bereich wird gefördert durch die opulente, möglichst farbenprächtige Präsentation der Waren. Auch dies wird früh literarisch beschrieben. Schon in Émile Zolas Roman Au Bonheur des Dames (1883), dem ‚Urtext‘ der Warenhausliteratur, heißt es:

„So erglänzte […] das ‚Paradies der Damen‘ seit acht Uhr in den Strahlen dieses hellen Son­nenscheins […]. Am Eingang wehten Fahnen, Wollwaren flatterten in der frischen Morgen­luft […], während die Schaufenster […] wahre Symphonien von Auslagen entfalteten, deren leuchtende Farbe noch gesteigert wurden durch die Blankheit der Scheiben. Es war gleich­sam ein Schwelgen in Farben, die hier hervorbrechende Freude der Straße, ein ganzer weit­geöffneter Winkel voll käuflicher Dinge, wo jeder hingehen und sich eine Augenweide ver­schaffen konnte.“ (Zola 2002, IV, 112)[4]

Was Zola als ästhetisches Erlebnis beschreibt, dient einer kaufmännischen Persuasionsstrategie, die das Warenhaus einer Logik visueller Performanz unterwirft, die von haptischen und olfaktorischen Reizen unterstützt wird. Ziel dieser Ökonomie ist es, über die sinnliche Affizierung einen Kontrollverlust bei den Warenhausbesuchern herbeizuführen. Nicht mehr der Mangel soll als Anlass für den Kauf von Waren bestimmend sein, sondern der Warenkauf soll von dem emotionalen Bedürfnis geleitet werden, an dem im Warenhaus zur Schau gestellten Überfluss und Luxus teilzuhaben. Dabei soll der Kaufrausch, nicht zuletzt gestützt durch das Raumerlebnis (vgl. Miller 1981, 167ff.), als ästhetisches Erlebnis überwältigen.[5]

Im Folgenden soll es darum gehen, auf Basis von literarischen und nicht-literarischen Quellen die Parameter und Bedingungen der visuellen Persuasionsstrategien der Warenhauskultur zu rekonstruieren. Im Mittelpunkt steht dabei die Analyse der Geschlechterökonomie im Warenhaus. Zugleich soll die Frage gestellt werden, welcher diskursiven Logik die literarischen und nicht-literarischen Texte in ihren Warenhausbeschreibungen folgen. Im Zentrum dieser Analysen wird das Verhältnis von Transgression und Reglementierung stehen, das sich auf primärer Ebene über die visuelle Performanz des Warenhaus konstituiert, sich auf der sekundären Ebene aber als wichtigster Motor für die Zirkulation sexueller, ökonomischer und im weitesten Sinne sozialer Energien im Warenhaus erweist.

II. Geschlechterökonomie und Visualität

a) Transgression und Devianz

Im Rahmen der frühen Warenhauskultur werden vor allem Frauen als Zielgruppe der neuen primär visuell konzipierten Persuasionsstrategien betrachtet. Erstens werden Frauen gemäß des zeitgenössi­schen Geschlechterdiskurses[6] als weit verführbarer als Männer angesehen, da sie gewissermaßen von Natur aus ein Bedürfnis nach Luxus haben, insbesondere nach solchem Luxus, der sie selbst visuell besser präsentiert. In Cesare Lombrosos und Guglielmo Ferreros kriminalanthropologischer Studie La donna delinquente, la prostituta e la donna normale (1893)[7] heißt es entsprechend: „Das Kleid ist quasi die Fortsetzung ihres Körpers – und deshalb sehen wir Frauen Morde begehen, um sich in den Besitz eines Halsbandes zu bringen.“ (Lombroso/Ferrero 1894, 154) Physiologisch begründet wird die „Putzsucht“ bei Frauen durch geschlechtsspezifische Anlagen. Besonders anfällig für die Verfüh­rungen der Warenwelt seien Frauen unter dem Einfluss von Menstruation, Menopause und Schwan­gerschaft (vgl. Briesen 2001, 109). Zweitens kommt der visuellen Performanz des Warenhauses die zeitgenössische Rollenverteilung ent­gegen. Zu dieser Zeit sind überwiegend Frauen für den häuslichen Einkauf verant­wortlich: sie besitzen also auch die Muße, um sich für längere Zeit im Warenhaus aufzuhal­ten. Auf einen dritten Aspekt, der die immer wieder betonte besondere Rolle von Frauen im Rahmen der frühen Warenhauskultur geschlechts­spe­zifisch deutet, hat Gertrud Lehnert hingewiesen: „Ist ihnen [den Frauen] in der herrschenden Geschlechterökonomie das aktive Schauen un­tersagt – Frauen werden angeschaut –, so dürfen sie sich hier [im Warenhaus] nach Herzenslust umsehen, denn die Objekte ihrer Blicke sind nicht andere Menschen, sondern leblose Gegenstände.“ (Lehnert 2002, 565f.) Und viertens wird das Warenhaus als willkommene Abwechslung im monotonen häuslichen Alltag angesehen. Besonders deutlich hat diesen seit Zola immer wieder hervorgehobenen Aspekt die deutsche Schriftstellerin Olga Wohlbrück in ihrem Roman Der großen Rachen (1916) herausgestellt. Dort heißt es über eine der weiblichen Hauptfiguren:

„Ganz stumpf lebte sie nun in den Tag hinein, stopfte Strümpfe, nähte Hemdenknöpfe an. Alle Woche ging sie in eine Konditorei, verspeiste genüßlich einen Mohrenkopf mit Schlagsahne und las dazu Romanfortsetzungen in den illustrierten Blättern. Ein andermal stülpte sie plötzlich ihr einfaches Filzhütchen auf und fuhr mit der Elektrischen in ein Warenhaus. Manchmal beschränkte sich ihr Einkauf auf ein Paket Haarnadeln für zehn Pfennig, manchmal kaufte sie auch gar nichts. Sie ging nur immer auf und ab in den breiten, hellen Gängen mit ihren bunten, überladenen Verkaufs­tischen. Dann blieb sieh wohl mal vor einem Tische stehen, betastete den einen oder anderen Gegenstand, wog die Schwere eines Stoffes in der Hand ab, fragte wohl auch nach dem Preis, knüpfte mit der Verkäuferin ein kurzes Gespräch an, berauschte sich an der Einbildung, daß sie wirklich gekommen sei, um Einkäufe zu machen, ließ sich allerlei Ware vorzeigen, beriet sich über die Meterzahl, die zu einer Bluse oder zu einem Gesellschaftskleide erforderlich wäre […]. Verkäuferinnen umstanden sie, der Rayon­chef wurde herangeholt; alles war mit ihr beschäftigt, das ganze Lager wurde ausgeräumt, vor ihr ausgebreitet. […] Dann fuhr sie [ohne etwas zu kaufen] wieder ganz vergnügt mit der Elektrischen nach Hause, und es blieb von all der Unruhe und dem Aufsehen, die sie hervorgerufen, noch lange ein angenehm prickelndes Gefühl, das ihr Spannkraft und Heiterkeit für viele Tage gab.“ (Wohlbrück, 21f.)

Im Warenhaus kann sich die Frau, modern gesprochen, der zeitgenössischen Geschlechterpolitik entziehen. Sie erhält dort jene Aufmerksamkeit und Anerkennung, die ihr im häuslichen Rahmen fehlt. Dabei ist es, zumindest nach Wohlbrück, in psychologischer Hinsicht gleichgültig, ob diese Aufmerksamkeit pro­fessionellen Absichten entspringt oder nicht.[8]

Bereits aus diesen wenigen Bemerkungen zum geschlechterökonomischen Standort von Frauen im Warenhausdiskurs um 1900 wird deutlich, dass die „Frau im Warenhaus“ aus mindestens zwei Perspektiven beurteilt wird. Zum einen aus dem Blickwinkel des männlich dominierten medizinisch-juridischen Dispositivs, für den beispielhaft Lombroso steht: Hier vermag sich die Frau weder auf psychologischer noch auf physiologischer Weise gegen die visuelle Per­formanz des Warenhauses zu wehren, wobei sie bestenfalls zur ‚verführten Un­schuld‘ deklariert wird, wenn sie nicht gleich zur potentiellen Kriminellen avanciert. Zum anderen ist aber auch schon aus zeitgenössischen Stellung­nahmen die ge­genläufige Tendenz beobachtbar: die Frau nutzt den Aufenthalt im Warenhaus, um sich der männlichen Geschlechter­politik zu entziehen. Hier ist sie nicht ‚verführte Unschuld‘, sondern sie gewinnt gerade im Warenhaus eine Freiheit autonomer Selbstbestimmung: Die Frau kann sich, zumindest zeitweilig, dem männlich reglementierenden Blick entziehen, der sie sonst in die engen Schranken des häuslichen Raums verweist.

Es bedarf kaum einer Erwähnung, dass das männliche Dispositiv den zeit­genössischen literarischen und nicht-literarischen Warenhaus­diskurs dominiert. Nicht nur das ausufernde medizinisch-juristische Schrifttum zum Thema Waren­hausdiebinnen[9] bestätigt dies, wobei dessen geschlechterspezifische Definitions­macht durch hehre moralische Absichten verschleiert wird (vgl. Briesen 2001, 114). Auch im literarischen Bereich ist die Dominanz dieses Diskurses feststellbar. Schon in Zolas Roman findet sich jene Ur­szene, die in späteren Texten zum festen topischen Inventar der Warenhauslitera­tur avanciert

„Schon ein Jahr lang stahl Frau de Boves auf diese Weise, verzehrt von einer tollen, unwi­derstehlichen Begierde. Die Anfälle verschlimmerten, wurden immer heftiger, bis sie zu ei­nem wollüstigen Reiz ihres Daseins geworden waren, alle vernünftigen Überlegungen hin­wegschwemmten und mit um so prickelnderem Genuss befriedigt wurde, als sie dadurch unter den Augen zahlloser Menschen ihren Namen, ihren Stolz, die hohe Stellung ihres Mannes aufs Spiel setzte.“ (Zola 2002, XIV, 544; Hervorheb. U.L.)[10]

Bei Zola ist die Warenhausdiebin nicht nur in sozialer Hinsicht deviant, sondern, entsprechend der zeitgenössischen medizinisch-psychologischen Diagnostik, auch in medizinischer Hinsicht. Für sie wird der Diebstahl, folgt man der Semantik der zitierten Passage, zu einem erotisch aufgeladenen Ereignis, in dem sich Voyeu­rismus und Exhibitionismus die Waage halten. Die sexuelle Semantik verweist hierbei ausdrücklich auf die bereits skizzierten physiologischen Erklärungsmodelle für Kleptomanie. Das Warenhaus wirkt, nicht zuletzt über die Logik visueller Per­formanz, auf die Frau als eine Art Aphro­disiakum.

Das Bemerkenswerte an dem Zitat ist, dass die Semantik in eklatanter Weise quer zum herrschenden medi­zinisch-juristischen Diskurs steht, der das Warenhaus dezidiert weiblich besetzt. Wer oder was, so müsste man dann aber fragen, wäre das Aphrodisiakum, das die Frauen im Warenhaus um den Verstand bringt? Die vermeintliche Erotik ästhetisch ansprechend gestalteter, aber letztlich geschlechtsloser Waren? Die visuelle Prä­sentation der Waren, die der weiblichen „Putzsucht“ als sexuelles Stimulans dient? Oder sind es gar die Momente autonomer Selbstbestimmung, die bei Frauen im Wa­renhaus sexuelle Energien freisetzen? Die erzählerische Logik, welcher der Roman Zolas nicht nur in dieser Szene, son­dern über weite Teile der Handlung gehorcht, legt eine andere Vermutung nahe. Der Handlungsverlauf folgt dem bekannten Erzählmuster bürgerlicher Liebesro­mane: es ist ein typischer Eheanbahnungsroman, der allerdings in einem mo­derneren Umfeld als üblich spielt.[11] Octave Mouret, der Besitzer des Zolaschen Warenhauses, wird über weite Strecken des Romans ausdrücklich als Verführer der Frauen ge­schildert (vgl. Zola 2002, III, 100f.; Zola 1980, III, 111; vgl. Becker/Landes 1999, 71). Das Warenhaus ist für ihn der Ort, an dem diese Verführung inszeniert und vollzogen wird; die Waren sind dabei lediglich das Mittel, um Frauen ins Warenhaus zu locken.[12]

Auf diese Weise besetzt Zola das Warenhaus nicht nur weiblich, sondern zugleich auch männlich, indem er die erotischen Energien des Warenhauses aus männlicher Sicht ei­nem dezidiert vormodernen Konzept heterosexueller Beziehungen unterwirft. Das Warenhaus wird bei Zola mit einer Zeit iden­tifiziert, die in der bürgerlichen Gegenwart längst überwunden schien. Anders ausgedrückt: Während der Mann die transgressiven Momente des Warenhauses strategisch für sich zu nutzen weiß, hat die Frau niemals ihren vormodernen Status verlassen. Zolas semantische Beset­zungen des Warenhauses erweisen sich im Rahmen seines Er­zählmodells nicht nur als in hohem Maße konventionell, sondern – was entscheidend ist – sie temporalisieren überdies die Geschlechterökonomie des Warenhauses: Im Grunde ist das Warenhaus, zumindest was die Geschlechterverhältnisse angeht, ein anachronistischer Ort. Bei Zola wird das Warenhaus erst an dem Punkt ‚modern‘, wo der Verführer zum Ehemann wird und sich in bürgerliche Normalitätsvorstellungen einschreibt.

Zolas Strategie der semantischen Entschärfung der transgressiven Momente des Warenhauses ist im Rahmen der Warenhausliteratur eher die Ausnahme. In der späteren Warenhaustexten werden versöhnliche Momente weitgehend fehlen und die fingierten Warenhäuser vielfach der materiellen Zerstörung preisge­geben.[13] Auch in diesem Fall erfolgt ein Re-Entry in bürgerliche Normalitätsvor­stellungen – ein Re-Entry, das in den späteren Texten aber offenbar nur noch über eine Eliminierung der Warenhauskultur vollzogen werden kann.[14]

In Bezug auf die weibliche Kleptomanie wird dieses Re-Entry noch auf eine zweite Weise geleistet. So sagt die „Frau Reichsgerichtsrat“ in dem Roman Det stora Varehuset (1926) des schwedischen Schriftstellers Sigfrid Siwertz, als sie beim Stehlen ertappt wird: „Ich kann nichts dafür […]. Ich weiß nicht, was mich über­kommt, aber ich kann es nicht lassen. Der Arzt sagt, das ist Kleptomanie.“ (Siwertz 1928, 247) Die Kleptomanin schreibt sich also von sich aus in männlich do­minierten, medizinisch-juristischen Diskurs ein und akzeptiert damit, nicht zuletzt aus Gründen des Selbstschutzes, einerseits eine pathologische Veranlagung des Weiblichen sowie andererseits die Definitionsmacht des Warenhausdiskurses selbst. Von ähnlichen, diesmal aber ‚realen‘ Fällen berichtet im Übrigen auch die weitläufige zeitgenössische medizinisch-psychiatrische Literatur (vgl. z.B. Laquer 1907, 9 u. 27). Was hier erneut deutlich wird, ist der Versuch des männlich besetzten Warenhausdiskurses, die bei Frauen im Warenhaus offenbar entfesselten transgressiven erotischen Kräfte zu bannen und damit alle geschlechtsökonomische Ambivalenzen auszuschließen, die mit dieser Entfesselung einhergehen.

b) Männlicher Kontrollwunsch, männlicher Kontrollverlust

Doch diese Ambivalenzen lassen sich nirgends vollständig tilgen. Ebenfalls in Siwertz’ Roman gibt es eine Episode, in der geschildert wird, wie sich der Dekora­teur des Warenhauses während einer Modenschau in ein Mannequin verliebt. Das Mannequin erwidert seine Liebe, man heiratet, doch die Ehe scheitert, nicht zuletzt weil sich das Mannequin zunehmend der Kontrolle, und zwar auch und gerade der visuellen Kontrolle durch ihren Mann einzieht (vgl. Siwertz 1928, 106ff. u. 264ff.). Vor der Heirat gilt das Hauptinteresse des Dekorateurs den weiblichen Schaufensterpup­pen, die er wie reale Frauen behandelt.[15] Als er seiner zukünftigen Frau zum ersten Mal nä­her kommt, heißt es über seine Gefühle:

„Sie verwirklichte in so vollendeter Weise grade seinen besonderen Künstlertraum, daß die Wolllust in ihren Armen gewissermaßen das Streben seines ganzen Lebens krönte und in der Seligkeit des Ersterbens war es ihm, dies sei die wunderbare Puppe, an die er gedacht hatte, seitdem er das erstemal in ein Schaufenster gestarrt hatte.“ (Ebd., 127)

Was an diesem Punkt noch metaphorische Rede ist, stellt sich wenig später als Faktum heraus: Seine Frau stand Modell für eine der weiblichen Schaufensterpup­pen, mit denen Dekorateur arbeitet. In diesem Moment verschwimmt für den Deko­rateur endgültig die Grenze zwischen Puppe und Frau. Gertrud Lehnerts Bemer­kung, dass Frauen in der damals „herrschenden Geschlechterökonomie das aktive Schauen untersagt“ ist (Lehnert 2002, 565), gewinnt an diesem Punkt einen geradezu materiellen Ausdruck. Jenseits einer möglichen psychologischen Deutung der Figur des Dekorateurs manifestiert sich in ihm pa­radigmatisch die eingangs skizzierte männliche Geschlechterpolitik, welche eine absolute Kontrolle über das vom Warenhaus evozierte, transgressive Weibliche an­strebt und sich dabei gleichzeitig, was entscheidend ist, das Recht einräumt, dieses Moment ausschließlich für sich zu reservieren.[16] Das Mannequin hat aber gerade die warenhausspezifische Performanz des Visuellen zu seinem Beruf gemacht: es ist Teil der ausgefeilten Reklamestrategien des Warenhauses, die andere Frauen gerade zu einem transgressiven Kaufverhalten ermutigen sollen. Der Konflikt, der bei Si­wertz in der Figur des Dekorateurs ausgetragen wird, ist wiederum der zwischen Kontrollwunsch und Kontrollverlust – mit der entscheidenden Wendung, dass der Dekorateur in dem Moment, wo er sich in das Mannequin verliebt, selbst der transgressiven Performanz des Visuellen erliegt. Der Text fasst die­sen Augenblick so – und bezeichnenderweise endet die Passage mit dem entgrenz­ten Blick des Dekorateurs:

„Und er sah ihr lange nach, als sie mit gepudertem, geschminktem, unbeweglichem Gesicht und den Bewegungen eines sinnreich gebauten mechanischen Spielzeugs auf den vervielfäl­tigenden Spiegelfond der Estrade zu glitt…“ (Siwertz 1928, 124; Hervorheb. U.L.)

Später, als die Ehe scheitert, zeigt sich, wie sehr der Dekorateur der Entgrenzung der Warenwelt erlegen ist. Er ahnt, dass ihn seine Frau betrügt, er kann sich aber gegen ihre eigentümliche „Macht“ (ebd., 270) nicht zu Wehr set­zen. Ja, er denkt sogar daran, sie zu töten, aber, so seine Überlegung, „[e]ine Puppe kann man nicht töten“ (ebd., 277). Nur konsequent ist es schließlich, dass sich das Mannequin dem ehemaligen Reklamechef des Warenhauses anschließt, der sie zum Film nach Amerika bringen möchte: „Der Reklamemann schaffte sich eine le­bende Dekorationspuppe an: die Verführung des Auges, umgesetzt in klingende Dollars.“ (ebd., 284; Hervorheb. U.L.) Der Reklamemann versteht es, die Logik visueller Transgression auch privat ökonomisch zu nutzen.

c) Weitere Blicke, weitere Ambivalenzen

Geschlechterpolitik und Visualität gehen im Warenhaus, wie ausgeführt, eine in jeder Hinsicht am­bivalente Beziehung ein. Die gleichzeitige Entgrenzung und Reglementierung von Blicken überscheiden sich in einem Raum, der, wie abermals Gertrud Lehnert be­tont hat, „ein durch und durch öffentlicher Ort [ist], aber es vermag[,] zugleich die Illusion des Privaten zu erzeugen.“ (Lehnert 2002, 564) Darüber hinaus ist das Warenhaus ein Ort der versteckten Blicke, insbesondere von Männern. Der of­fene Innenraum der Warenhäuser kennt, wie erwähnt, keine sichtbare Ab­grenzungen zwischen den einzelnen Verkaufsabteilungen. Herren- und Damenbe­kleidung mögen voneinander räumlich separiert sein, doch nirgends gibt es geschlechts­spezifische Zugangsbeschränkungen, wie es für den alten Einzelhandel die Regel war.

Vicki Baum hat in Jape im Warenhaus (1931) die Macht dieser versteckten Blicke auf äußerst drastische Weise be­schrieben. In ihrer Erzählung lässt sich der siebzehnjährige Jape, verführt von den Schaufensterauslagen, über Nacht in ein Warenhaus einschließen, um endlich jene Krawatte zu stehlen, die er sich sonst nicht leisten kann. Allein im Warenhaus erliegt Jape der umfassenden visuellen Performanz der Warenwelt: „Die Dinge bemächtig­ten sich seiner, die ungekannten, unbesessenen, luxuriösen Dinge, von denen ihn sonst eine Spiegelscheibe trennte.“ (Baum 1931, 226) Der Rausch des Besitzens verwan­delt sich jedoch bald in Zerstörungswut:

„Ohne sichtbare Grenze, wie die einzelnen Abteilungen ineinander übergingen, hatte die Damenkonfektion den tobenden Jape schon entlassen, ihn weitergegeben an die Möbel- und Kunstgegenstände. Was Jape neuerdings hinwarf, zertrat und anspuckte, das waren Bilder, Erzeugnisse eines geläufigen Kunsthandwerks. Nicht Kunstwerke geradezu, doch manchmal Nachahmungen von solchen, Kopien weltberühmter Vorbilder, freundliche und erhellende Strahlen aus reineren Bezirken des Lebens. Eines davon – ‚Mensch so ’ne Schweinerei‘ – brachte Jape zu Einhalten. Denn da lag nackt, splitternackt und schlafend, ein Weibsbild und zeigte alles, was sie hatte. […] Einen Augenblick lang schwankte Japes Seele – denn auch Jape hatte eine Seele – zwischen Höhe und Abgrund, einen Blitz lang war sie breit, aufzufliegen und sich gestillt der Schönheit zu ergeben. […] Aber es gelang ihm nicht, er stürzte ab. […] Venus lag zertreten und schmutzig zwischen anderen Scherben und Fetzen; Jape entfloh.“ (Ebd., 233)

Der Text endet mit einem Warenhausbrand, in dem der Protagonist sein Leben verliert. Kurz vor seinem Tod sieht er in den Flammen: „da tanzen auch die Damen [gemeint sind die Schaufensterpuppen], sie sind nun doch lebendig geworden, sie krümmen und biegen sich, sie drehen gespenstisch ihre wächsernen Glieder, sie zerschmelzen; glühend und mit einer weißen Flammenschicht bedeckt fließen sie über den Boden.“ (Ebd., 239)

Sieht man von der kunst- und kulturkritischen Geste[17] ab, die Baums Erzählung wie eine Monstranz vor sich her trägt, so zeigt sich einmal mehr der männlich dominierte, modernekriti­sche Warenhausdiskurs. Was Baums Erzählung, mehr noch als die Episode in Si­wertz’ Roman, deutlich macht: nicht nur auf Frauen wirkt das Warenhaus entgren­zend, sondern, folgt man der erzählerischen Logik bei Baum, auch Männer erliegen der Performanz der Visuellen. Nicht zuletzt dies ist, zumindest in geschlechterpolitischer Hinsicht, der Skandal des Warenhauses, der aus kulturkritischer Perspektive im literarischen wie im nicht-literarischen Bereich so massiv bekämpft wird: das Warenhaus stellt über die Performanz des Visuellen die klare geschlechtsspezifische Rollenverteilung zwischen Mann und Frau in Frage.[18]

III. Exegese und Mediation: weibliche und männliche Verkäufer im Warenhaus

Mit den willenlosen Käuferinnen und den verwirrten Voyeuren ist bis­lang jedoch nur die Außenseite des literarischen und nicht-literarischen Warenhausdiskurses beschrieben worden. Damit die Performanz des Visuellen tatsächlich in klingende Münze verwandelt werden kann, bedarf es in der frühen Warenhauskultur einer großen Zahl von Verkäuferinnen und Verkäu­fern. Diese Verkäuferinnen und Verkäufer müssen einerseits mit einer diagnosti­schen Gabe ausgestattet sein, um am Auftreten, an der Mimik und nicht zuletzt an den Blicken ihrer weiblichen oder männlichen Kundschaft zu erkennen, ob man etwas kaufen gedenkt. Zum anderen müssen die Verkäuferinnen und Verkäufer, entgegen ihrer Kund­schaft, in hohem Maße immun sein gegen die Verführungskraft der Waren und sich durch ausgefeilte Verkaufsstrategien selbst als Teil der Logik der visuellen, sexuellen und moralischen Transgression im Warenhaus inszenieren.

Auch dieses Thema ist früh literarisch aufgegriffen worden. Schon bei Zola wird von Verkäufern berichtet, die ihre weibliche Kundschaft über eine erotisch aufgeladene Intimkommunikation zum Warenkauf animieren.[19] Im Gegensatz zum Ende von Zolas Roman, wo das vormoderne Verführungsmodell zugunsten des bürgerlichen Liebesmodells aufgegeben wird, müssen die Verkäufer in Zolas Warenhaus virtuos auf der Klaviatur der Verführungs­tech­niken spielen. Vergleichbares gilt, wenn auch entsprechend der zeitgenössischen Geschlechterpolitik asymmetrisch aufgefasst, für die weiblichen Verkäuferinnen: „Wenn man auch nicht verlangte, dass die Mädchen schön waren, so sollten sie im Interesse des Verkaufs doch anziehend wirken.“ (Zola 2002, II, 72; vgl. Zola 1990, 190)[20]

Daneben kommt den Entzifferungs- und Einfühlungspraktiken der Verkäuferinnen und Ver­käufer eine besondere Bedeutung zu – ein Thema, das immer dann in den Blick rückt, wenn die soziale und ökonomische Situation der kleinen Angestellten im Warenhaus literarisch in den Mittelpunkt gestellt wird. Während die Verkäufer und Verkäuferinnen bei den erotisch konnotierten Verkaufsstrategien den Warenwert symbolisch durch ihre Person substituieren, müssen sie im Rahmen der Entzifferungs- und Einfühlungstechniken gerade das Gegenteil tun: Sie müssen als Person gewis­sermaßen unsichtbar werden. In Hans Falladas Klei­ner Mann – was nun? (1932), der bekanntermaßen zu erheblichen Teilen im Waren­hausmilieu spielt, sagt einer der Verkäufer:

„Ich muß immer in die Leute reinkriechen, muß raten, was sie wollen. Darum weiß ich auch so gut, was die eben für ’ne Wut haben werden, daß sie den teuren Anzug gekauft haben. Jeder auf den anderen, und keiner weiß mehr richtig, warum sie ihn gekauft haben.“ (Fal­lada 2004, 170)

Die Verkäuferinnen und Verkäufer müssen also zugleich als Medien und Exegeten der Konsumkultur agieren. Ihre Aufgabe ist es, nicht nur die Grenze, die zwischen Kaufwunsch und Kaufentscheidung liegt, zu invisibilisieren, sondern, wie das Zitat zeigt, sich selbst unsichtbar zu machen, so als gäbe es für den Kunden keine (monetäre) Transferleistung zwischen dem Be­gehren und dem Besitzen der Ware. Die Sichtbarkeit bzw. Unsichtbarkeit der Ware und die Sichtbarkeit bzw. Unsichtbarkeit der Verkäuferinnen und Verkäufer lässt sich somit als chiasti­sches Verhältnis beschreiben: Je mehr sie sichtbar sind, desto unsichtbarer wird die Ware (Verführungstechnik als Verkaufsstrategie) bzw. je unsichtbarer sie selbst sind, desto deutlicher tritt die Ware hervor (Einfühlungstechnik als Verkaufstrategie).

IV. Jenseits der Geschlechterökonomie: Masse und Individuum im Warenhaus

Bereits Walter Benjamin hat darauf hingewiesen, dass mit der „Gründung der Warenhäuser […] die Konsumenten sich als Masse“ (Benjamin 1983, 93) zu fühlen begin­nen – ein Aspekt, den literarischen und nicht-literarischen Zeugnisse des Warenhaus­diskurses immer wieder hervorheben und zu großen Teilen den ökonomischen Prinzipien geschuldet ist, nach denen die neuen Waren­häuser Ende des 19. Jahrhunderts geführt und errichtet werden. Die Wirt­schafts­histori­kerin Heidrun Homburg hat diese Prinzipien wie folgt zusammengefasst:

„1. großer Umsatz – kleiner Nutzen, d.h. Gewinne und Rentabilität trotz vergleichweise knapp kalkulierten Gewinnspannen je Artikel durch raschen Umschlag der Waren und hohes Umsatzvolumen;

2. offene Präsentation bzw. für den Kunden gut sichtbare Auslegung der Waren, kein Kaufzwang;

3. deutliche und für jeden lesbare Preisauszeichnung der Waren, Verkauf nur zu den ausgezeichneten, sogenannten festen Preisen;

4. Warenverkauf ausschließlich gegen Barbezahlung;

5. möglichst attraktive, niedrige Preise bei Wahrung einer vom Händler garantierten (Mindest)Qualität der Ware;

6. Umwerbung des Kunden durch besondere Dienstleistungen wie der Zusicherung, der Kunde könne die Ware bei Nichtgefallen gegen andere umtauschen oder erhalte sein Geld zurück; aufmerksame, aber gleiche Bedienung eines jeden Kunden;

7. bei größeren Einkäufen Anlieferung der Waren durch einen geschäftseigenen Zustellungsdienst und dergleichen mehr.“ (Homburg 1992, 185f; vgl. Sombart 1928, 80ff.)

Niedrige und feste Preise, große Auswahl, freier Zugang, kein Kaufzwang usw. füh­ren zu einer ‚Demokratisierung‘ des Warenkonsums. Im Warenhaus treffen sich die unter­schiedlichsten Bevölkerungsschichten. Stellvertretend für viele andere ‚Warenhausschriftsteller‘ sei nochmals Köhrer zitiert:

„Eine seltsame Mischung von Angehörigen aller Bevölkerungsschichten presste sich gegen die Glasfassaden und die schlanken Eisenpfeiler […]. Elegant gekleidete Damen und Herren […] drängten sich durch­einander mit höchst zweifelhaften Elementen […]. Gut gekleidete Angehörige des Mittelstan­des fieberten mit Arbeiterfrauen um die Wette […].“ (Köhrer 1909 47f; vgl. ebd., 85)

Die bei Köhrer geschilderte soziale Transgression im Warenhaus stellt jedoch ein massives markt­strategisches Problem dar. Ist es erst gelungen, mittels günstiger Angebote die Kundschaft ins Warenhaus zu locken, geht es in ei­nem zweiten Schritt darum, mehr als nur die günstigen Ange­bote abzusetzen. Um dies zu erreichen, werden im Rahmen der frühen Warenhauskultur im Wesentlichen zwei Strategien entwickelt. Zum einen werden die teuren Massen­artikel, wie ebenfalls Ben­jamin be­tont hat, mit Hilfe der Kate­go­rie der „Spezialität“ (Benjamin 1983, 93) hervor­ge­hoben, womit sie gleichzeitig an das im 19. Jahrhundert aufkommenden Mode­dispositiv angeschlossen werden.[21] Zum andern muss seitens des Personals in den Warenhäusern versucht werden, der letztlich gesichtslo­sen Masse, die sich im Wa­renhaus um die Sonderverkaufsauslagen drängt, ein Gesicht zu geben.[22]

Hier kommen also erneut die Verkäuferinnen und Verkäufer ins Spiel. So unsichtbar sie selbst häufig sind, so sehr müssen sie darauf bedacht sein, den potentiellen Käufe­rinnen und Käufern besondere Aufmerksamkeitsressour­cen zu reservieren. Das nach Benja­min „circensische und schaustückhafte Element des Handels“ (ebd.), das im Wa­renhaus der Masse eine Welt des Scheins in der Abtrennung des Gebrauchswerts vom ideellen Wert vorgaukelt, ist nur die eine Seite der frühen Wa­renhauskultur. Auf der anderen Seite geht es darum, die einzelne Käuferin bzw. den einzelnen Käufer aus der großen, für die Masse gestalteten Inszenierung des Warenhauses auftauchen zu lassen und – scheinbar – zum Hauptakteur des Spektakels zu machen. Nichts ande­res beschreibt die schon zitierte Passage aus Wohlbrücks Roman (s.o.): Nicht nur die Ware ist einzigartig und neu, auch der potentielle Käufer bzw. die potentielle Käuferin sind es.

So nehmen Kunden bereits in dem Moment, in dem sie ein Warenhaus betreten, am ambivalenten Spiel der Perfor­manz des Visuellen im Warenhaus teil. Ihnen wird ebenso wie den Waren diese Performanz zugeschrieben, und zwar unabhängig von ihrer tatsächli­chen Kaufkraft. Wiederum in Falladas Roman findet sich eine Szene, in der dieses Spiel der Performanzen eindrücklich beschrieben wird. Pinneberg, die Hauptfigur des Romans, ist als Verkäufer in einem Warenhaus tätig. Eines Tages kommt zu ihm der Schauspieler Schlüter. Die Lage ist für Pinneberg prekär, da er kurz vor Monatsende sein Verkaufssoll noch nicht erfüllt hat. Zunächst lässt der Schau­spieler nicht durchblicken, dass er die Situation im Warenhaus ledig­lich dafür be­nutzt, um sich für eine neue Filmrolle vorzubereiten. Das Gespräch endet für Pinneberg desaströs, denn Schlüter kauft nichts:

„‚Herr Schlüter!‘, sagt Pinneberg, und seine Stimme wird lauter. ‚Ich habe Sie im Film gese­hen, Sie haben das gespielt, den armen kleinen Mann. Sie wissen, wie unsereinem zumute ist. Sehen Sie, ich habe Frau und Kind. Das Kind ist noch ganz klein, es ist jetzt noch so fröhlich; wenn ich entlassen werde…!‘“ Und wenig später: „‚Bitte, bitte kaufen Sie was. Sie wissen doch, wie uns zumute ist! Sie haben es doch gespielt!‘“ (Fallada 2004, 378)

Selbst in dem Moment, als der Schau­spieler seine Rolle aufgibt und nichts kauft, hält Pinneberg an dem Rollenspiel fest, denn er unterstellt dem Schauspieler jenes Einfühlungsver­mögen, das von ihm selbst während eines jeden Verkaufsgesprächs erwartet wird. Erst als Pinneberg begreift, dass der Schauspieler den „kleinen Mann“ nur gespielt hat, fällt er endgültig aus seiner Rolle: er ist nicht mehr souveräner Verkäu­fer, der die Wünsche seiner Kunden von den Au­gen abliest, sondern ein um seine Existenz besorgter Angestellter. Der performative Charakter des Rollenspiels im Wa­renhaus wird durch den Schauspieler in jeder Hinsicht unterlaufen. Zurück bleibt eine Fragilität der Rollenzuweisungen, auch und gerade im Spiel der Performanzen.

V. Im Wirbel der Finanzströme

Indem das Rollenspiel bei Fallada zusammen­bricht, zeigt sich, zumindest literarisch, eine andere Realität des Warenhausalltags. Entgegen der Semanti­sierungen, wie sie in der zeitgenössi­schen Literatur, aber auch in der aktuellen For­schung zu finden sind (vgl. Miller 1981, 167f. oder Lehnert 2002, 567), ist das Warenhaus kein Theater, auch wenn es künstlerische Gestaltungstechniken für seine pompösen Inszenierungen der Warenwelt zu nutzen weiß. Im Gegensatz zu den umworbenen Kunden müs­sen die Verkäuferinnen und Verkäufer nämlich stets ein genaues Bewusstsein für das im Warenhaus inszenierte Spiel der Performanzen haben. Vor al­lem dürfen sie niemals aus den Augen verlieren, zu welchem Zweck sie Teil der Inszenierungen im Warenhaus werden. Das theat­ralisch anmutende Spiel der Performanzen dient einzig und allein dem Erhalt und die Vermeh­rung des Kapitals: visuelle, soziale, mo­ralische, sexuelle und nicht zuletzt ökonomische Energien müssen in letzter Konsequenz stets auf ei­nen verdinglich­ten Kosmos umgelenkt werden.[23]

Wenn Benjamin bemerkt, dass es früher der Mangel war, der Menschen sich als Masse fühlen ließ, jetzt aber, im Zeitalter des Warenhauses, es der Konsum sei (vgl. Benjamin 1983, 93), bleibt er letztlich an der Außenseite des Warenhausdiskurses, da der massenhafte Konsum erst möglich wird durch eine massive Beschleunigung der Finanzströme Ende des 19. Jahrhunderts (vgl. Sombart 1928, 81). Im Gegensatz zum alten Detailhandel wird im Warenhaus das symbolische Tauschmedium Geld zum einzig akzeptierten Zahlungsmittel. Die allgemeine Praxis der Barzahlung erlaubt es den Warenhäusern, die Geschwindigkeit und Höhe ihres Umsatzes erheblich zu steigern.[24] Nicht nur Zola, auch alle spätere ‚Warenhausschriftsteller‘ thematisieren ausführ­lich, welche Folgen dies für die sozialen, moralischen, sexuellen, geschlechtsspezifi­schen und nicht zuletzt ökonomischen Beziehungen im und um das Warenhaus herum hat. Der Logik der visuellen, sexuellen, moralischen und sozialen Transgres­sion wird, so meine These, überhaupt erst möglich durch transgressive Kraft, welche dem Geld inhärent ist. Schon Karl Marx hat, freilich unter an­derer Perspektive, auf diesen zentralen Aspekt des Kapitalismus hin­gewiesen:

„Sie [die Bourgeoisie] hat die buntscheckigen Feudalbande, die den Menschen an seinen natürlichen Vorgesetzten knüpften, unbarmherzig zerrissen und keines anderes Band zwi­schen Mensch und Mensch übriggelassen, als das nackte Interesse, als die gefühllose ‚bare Zahlung‘. […] Sie hat die persönliche Würde in den Tauschwert aufgelöst und an die Stelle der zahllosen verbrieften und wohlerworbenen Freiheiten die eine gewissenlose Handelsfrei­heit gesetzt. […] Die Bourgeoisie hat dem Familienverhältnis seinen rührend-sentimentalen Schleier abgerissen und es auf ein reines Geldverhältnis zurückgeführt.“ (Marx 1978, 72)

Was Marx übersieht – dies haben etwa Deleuze/Guattari in Anti-Œdipe in einer kritischen Analyse marxistischer Positio­nen herausgearbeitet (vgl. Deleuze/Guatta­ri 1977, 286ff.) –, dass die transgressiven Kräfte des Kapitals immer zugleich von massiven Reglementierungen begleitet werden, sei es, dass in Bezug auf die Gegenwart eine ‚bessere‘ Vergangenheit re­konstruiert wird, sei es, dass man sich in der Gegenwart in einen geschützten Kosmos, etwa der Kleinfamilie, zurückzieht, oder sei es, dass man vom Jetzt aus eine ‚bessere‘ Zukunft entwirft, wo die Transgressionen des Gegenwär­tigen wieder zurückgenommen werden.

Im literarischen Bereich lässt sich diese Dynamik an den meisten Texten des literarischen wie nicht-literarischen Warenhausdiskurses verfolgen. Schon Zolas Roman funktioniert nach dem Prinzip, dass jeder Transgression, und zwar sowohl auf der inhaltlichen wie auf der semantischen Ebene, eine Reglementierung entgegengesetzt wird: Dem transgressiven Verführungsmodell wird das reglementierende Liebesmodell entgegengesetzt, der Transgression des Weiblichen die reglemen­tierende Kraft des Männlichen, der Transgression der Konsums die reglementierende Kraft der Lie­besgabe, der angenommenen promiskuitiven Verhältnisse zwischen den weiblichen und männlichen Angestellten im Warenhaus eine harte militärische Disziplin (vgl. Zola 2002, II, 62 u. IV, 115, 119, 123; Zola 1980, II, 78 u. IV, 124, 127, 130)[25] und der transgressiven Kraft des Visuellen die reglementierende Kraft der Überwachung durch die Kaufhausdetektive.[26] Selbst die Semantik wird von dieser reglemen­tierenden Bewegung ergriffen: nicht nur die Theater-Semantik, sondern auch die ebenfalls häufig in den Beschreibungen genutzte religiöse Semantik (Stichwort: Konsumtempel)[27] ist bei Zola ein Versuch, die durch die Zirkulation des Kapitals beschleunigten transgressiven Kräfte des Warenhaus, wenn schon nicht zu bannen, so doch zu entschärfen.[28] Dennoch können die reglementierenden Momente – und dies betrifft insbesondere das Happy End von Zolas Roman – kaum über die massiven transgressiven Kräfte des Warenhauses hinwegtäuschen: Letztlich werden alle Diskurse im Warenhaus vom entfesselten Finanzstrom übercodiert.[29] Dies geht soweit, dass, wie ebenfalls Zola schildert, beim Kampf um die beste Provision selbst die Geschlechterunterschiede nivelliert werden![30

Von hier aus lässt sich nochmals ein Blick auf die eingangs postulierte Performanz des Visuellen im Warenhaus werfen. Das Warenhaus lässt sich insgesamt als eine Maschine visueller Perfor­manzproduktion begreifen, die ihre Energien nicht nur aus seiner architektonischen Gestalt und einer spezifischen Ökonomie bezieht, sondern nicht weniger auch aus seinen sozialen Verhältnissen und Beziehungen. In diesem Sinne stellt sich die Frage, ob das Warenhaus, wie es vielfach in der Forschungsliteratur zu lesen ist, lediglich eine Repräsentation der bürgerlichen Kultur darstellt, oder ob es nicht vielmehr den bürgerlichen Lebensstil über seine visuelle Performanzproduktion allererst erzeugt (vgl. Miller 1981, 178ff.)[31] – einen Lebensstil, dessen Ästhetik und Soziologie ohne Zweifel untrennbar mit der Ökonomie des Hochkapitalismus verbunden ist.

VI. Ausblick

Die vorherigen dürften deutlich gemacht haben, dass im Rahmen einer historischen Analyse der Visual Culture dem literarisch wie nicht-literarisch vielfach reflektier­ten Phänomen des Warenhauses eine herausragende Bedeutung zugemessen wer­den muss. Alle genannten Texte (und es gibt noch zahlreiche andere, die ich nicht erwähnt habe) sind dabei nicht nur in hohem Maße relevant und signifikant für die Analyse einer Konsumkultur, die bis heute unsere Ökonomie, Politik und sozialen Verhältnisse in wesentlichen Teilen bestimmt, sondern auch für das Selbstverständnis der Moderne. Ja, ich möchte noch weiter gehen und be­haupten, dass die Wa­renhauskultur eine wichtigsten zeitgenössischen Umwelten des Avantgardediskur­ses darstellt, der sich fast zur gleichen Zeit mit den italienischen Futuristen zu konstituieren be­ginnt. Begriffe und Themen wie Entgrenzung bzw. Transgression, Reklame, Performanz des Visuellen, Kunst und Ökonomie, das Neue usw. lassen sich in der einen oder anderen Weise auch dort aufweisen. Diese These auszufüh­ren, muss allerdings einem größeren Forschungsprojekt vorbehalten werden.

 

Anmerkungen


[1] Für viele hilfreiche Hinweise und Anregungen möchte ich mich an dieser Stelle ausdrücklich bei Christiane Lamberty, Moritz Baßler und Sabine Biebl bedanken.

[2] Vgl. Émile Zolas Beschreibung in den Vorarbeiten zu seinem Roman Au Bonheur des Dames: „Der Anblick dieser aufeinanderfolgenden Hallen [im Warenhaus Bon Marché], mit halbrunden Bögen, mit Galerien, die sich wölben wie Brücken, Treppen, die schwerelos wie ins Leere hinaufsteigen, mit übereinandergestuften Etagen, die Flucht all dieser Weiten, die Auftürmung babylonischer Paläste, doch mit einer außerordentlichen Schwerelosigkeit gebaut.“ (Zola 1990, 159)

[3] Später kommen, nach der Erfindung der elektrischen Glühbirne, im Übrigen noch aufwendige Lichtinstallationen hinzu, die das aufsehenerregende Erlebnis der frühen Warenhäuser weiter verstärken (vgl. Lamberty 2000, 43ff.).

[4] Im Original heißt es: „Aussi, le Bonheur des Dames, dès huit heures, flambait-il aux rayons de ce clair soleil, dans la gloire de sa grande mise en vente des nouveautés d’hiver. Des drapeaux flottaient à la porte, des pièces de lainage battaient l’air frais du matin […]; tandis que, sur les deux rues, les vitrines développaient des symphonies d’étalages, dont la netteté des glaces avivait encore les tons éclatants. C’était comme une débauche de couleurs, une joie de la rue qui crevait là, tout un coin de consommation largement ouvert, et où chacun pouvait aller se réjouir les yeux.“ (Zola 1980 IV, 121)

[5] Vgl. hierzu die Äußerung Werner Sombarts über die Warenpräsentation des ‚alten‘ Detailhandels: „Im allgemeinen lagen die Waren aufgestapelt ohne jeden Anspruch an Schönheit und Geschmack.“ (Sombart 1928, 80)

[6] Dies ist bzgl. der Warenhausproblematik gut erforscht (vgl. z.B. König 2000; dort weiterführende Literaturhinweise).

[7] Der Text wurde schon 1894 ins Deutsche übersetzt (siehe Bibliographie).

[8] Vgl. hierzu auch Leopold Laquers Bemerkung, dass Frauen zum „Zeitvertreib“ Warenhäuser aufsuchen, weil sie sich häufig langweilen würden (vgl. Laquer 1907, 10).

[9] Vgl. Briesen 2001, der diesen Aspekt ins Zentrum seiner Analysen stellt und mehrere hundert Publikationen zu diesem Thema zwischen 1880 und 1930 verzeichnet.

[10] Im Original heißt es: „Depuis un an, Mme de Boves volait ainsi, ravagée d’un besoin furieux, irrésistible. Les crises empiraient, grandissaient, jusqu’à être une volupté nécessaire à son existence, emportant tous des raisonnements de prudence, se satisfaisant avec une jouissance d’autant plus âpre, qu’elle risquait, sous les yeux d’une foule, son nom, son orgueil, la haute situation de son mari.“ (Zola 1980, XIV, 484; Hervorheb. U.L.)

[11] Das heißt, Zolas Roman veranschaulicht ein Erzählmodell, wie man es bereits in zahlreichen Erzähltexten des 18. Jahrhunderts finden kann, etwa in Samuel Richardsons Pamela. Vgl. allgemein zum Thema „Liebesroman als Eheanbahnung“ Werber 2003.

[12] Fast als Parodie auf diesen von Zola stark betonten Aspekt liest sich das melodramatische Theaterstück Purpus (1918) von Wilhelm Stücklen [vgl. Stücklen 1918].

[13] Das in diesem Zusammenhang immer wieder aufgegriffene Motiv ist der Wa­renhausbrand, so bei Köhrer 1909, Siwertz 1928 oder Baum 1931.

[14] Dies steht – nebenbei bemerkt – in dezidiertem Ge­gensatz zur fortgesetzten ökonomischen Etablierung des realen Warenhauses in allen großen Städten Europas und Amerikas zu Beginn des 20. Jahrhunderts (vgl. Briesen 2001, Miller 1981 oder auch Lancaster 1995)

[15] Der Dekorateur weist seinen Schaufensterpuppen menschliche Attribute zu: er spricht mit ihnen, schminkt sie, wirft ihnen sogar „Kußhände“ (Siwertz 1928, 107) zu. Auf den Pygmalion-Mythos wird in diesem Zusammenhang sogar im Text selbst hingewiesen (vgl. ebd., 266).

[16] Man vgl. hierzu die Szene in Zolas Roman, wo ein gewisser Herr Boutarel sich weigert, seine Frau allein in die Umkleidekabine gehen zu lassen, da er „keineswegs dulden“ werde, „dass sie [seine Frau] sich ausziehe, ohne dass er dabei sei.“ (Zola 2002, XIV, 527) Im Original heißt es: „M. Boutarel, quand il avait compris, s’était fâché carrément, criant qu’il voulait sa femme, qu’il entendait savoir ce qu’on lui faisait, qu’il ne la laisserait certainement pas se déshabiller sans lui .“ (Zola 1980, XIV, 470; Hervorheb. U.L.)

[17] Die Welt des Wa­renhauses wird bei Baum als Welt aus zweiter Hand beschrieben und an ästhetischen Idealen gemessen, die sich mindestens bis zu Winckelmann zurückfolgen lassen.

[18] Die destruktive Geste der Hauptfigur bei Baum lässt sich im Rahmen der Er­zählung nicht nur als Ausdruck einer massiven Modernefeindlichkeit lesen, sondern auch politisch interpretieren. Gerade Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre des 20. Jahr­hunderts verschärft sich im Zeichen der Weltwirtschaftskrise sowohl die konserva­tive als auch die nationalistische Kritik an der Konsumkultur (vgl. Briesen 2001, 165ff.).

[19] So gibt zum Beispiel bei Zola der eine Verkäufer dem anderen den sowohl wörtlich als auch meta­phorisch gemeinten Tipp: „Nur zu, nur zu, mein Guter, streichle ihr nur tüchtig die Finger, das wird dich weiterbringen!“ (Zola 2002, IV, 130) Im Original: „Va, va, mon bonhomme, frotte-lui bien les doigts, pour ce que ça t’avance!“ (Zola 1980, IV, 136)

[20] Im Original heißt es: „Sans exiger des filles belles, on les voulait agréables, pour la vente.“ (Zola 1980; II, 87)

[21] Nicht zufällig heißen die frühen Waren­häuser in Frankreich magasins de nouveautés, wobei das „Neue“, wie Ben­jamin zu Recht be­merkt, „eine vom Gebrauchwert der Ware un­abhängige Qualität“ (Benjamin 1983, 55) ist.

[22] Vgl. Werner Sombarts Feststellung über den früh kapitalistischen Detailhandel: „Man war [dort als Kunde] bekannt und wurde als bekannter beim Eintritt begrüßt“ (Sombart 1928, 79) – diese Qualität des Handels geht mit dem Aufkommen des Warenhauses weitgehend verloren. Wenig später fügt er allerdings hinzu: „Neuerdings bemerken wir, namentlich in den Vereinigten Staaten, wieder das Bemühen, die Verkäufertätigkeit zu einer persönlichen Angelegenheit zu machen: das ist die Entpersönlichung des Verkäufer-Käufer-Verhältnisses, wie sie vor allem die Warenhäuser gefördert hatten“ (Ebd.). Zu den verschiedenen Formen der „Entpersönlichung“ im Warenhaus vgl. auch ebd. 84ff.

[23] Ein Ver­käufer in Zolas Roman drückt dies so aus: „Wenn sie [die Kundin] hierher kommt, werde ich sie einwickeln, ich brauche hundert Sous!“ (Zola 2002, IV, 131) Im Original: „Si elle vient ici, je l’entortille, il me faut cent sous!“ (Zola 1980, IV, 137)

[24] Was ange­sichts ihrer niedrigen Preise mit kleinen Gewinnspannen der einzige Weg ist, renta­bel zu agieren. Dabei werden vielfach die Verkäuferinnen und Verkäufer selbst am Umsatz beteiligt. Man versucht also, möglichst viel in möglichst kurzer Zeit zu verkaufen, um die eigene Provision zu er­höhen. Zu diesem Themenkomplex vgl. Zola 1990, 198 u. Miller 1981, 54ff. sowie das Zitat in Anm.30.

[25] Zur realen Situation in den Warenhäusern vor 1900, die nicht weit von dem entfernt ist, was Zola beschreibt, der bekanntermaßen selbst dort recherchiert hat vgl. Miller 1981, 80ff. Vgl. auch die zeitgenössische Studie von Käthe Lux, darin § 5 „Disziplin“ (Lux 1910, 33ff.).

[26] Vgl. die Figur von Inspektor Jouve in Zolas Roman, ein ehemaliger Soldat!

[27] Vgl. auch folgendes Zitat: „Er [Mouret] errichtet ihr [der Frau] einen Tempel, ließ ihr von einer Le­gion Kommis Weihrauch streuen, schuf den Ritus eines neuen Kults. Er dachte nur an sie, war unab­lässig bemüht, stärkere Verführungskünste zu ersinnen“ (Zola 2002, III, 100). Im Original: „il lui élevait un temple, la faisait encenser par une légion de commis, créait le rite d’un culte nouveau; il ne pensait qu’à elle, cherchait sans relâche à imaginer des séductions plus grandes“ (Zola 1980, III, 111).

[28] Die beiden wichtigsten anderen, allerdings eher im Sinne der Transgression zu bewertenden Semanti­ken in Zolas Roman sollen nicht verschwiegen werden: es sind einmal die Kriegssemantik und zum anderen eine biologistische Semantik, die eindeutig am Darwinismus orientiert ist. Wie beide Semantiken sogar miteinander kombiniert werden können, zeigt folgendes Zitat: „Er [Mouret] beteiligte fortan seine Verkäufer am Absatz aller Waren […], ein Verfahren, das den ganzen Modewarenhandel umge­wälzt hatte und zwischen den Kommis eine Existenzkampf hervorrief, aus dem die Inhaber Nut­zen zogen. Dieser Kampf wurde übrigens in seinen Händen zum Lieblingsrezept, zu einem organisato­rischen Grundsatz […]. Er entfesselte die Leidenschaften, sorgte dafür, dass die Kräfte einander kampfbereit gegenüberstan­den, ließ die Kleinen von den Großen verschlingen und wurde fett durch diese Schlacht der Interessen.“ (Zola 2002, II, 47) Im Original: „Il intéressait désormais ses vendeurs à la vente de toutes les marchandises, il leur accordait un tant pour cent sur le moindre bout d’étoffe, le moindre objet vendu par eux: mécanisme qui avait bouleversé les nouveautés, qui créait entre les commis une lutte pour l’existence, dont les patrons bénéficiaient. Cette lutte devenait du reste entre ses mains la formule favorite, le principe d’organisation qu’il appliquait constamment. Il lâchait les passions, mettait les forces en présence, laissait les gros manger les petits, et s’engraissait de cette bataille des intérêts.“ (Zola 1980, II, 65f)

[29] Werner Sombart drückt dies so aus: „Das Streben [des Warenhauses] ist auf möglichste Ausweitung des Absatzes gerichtet; ist expansiv, dynamisch. Alles, was dieser Ausweitung des Absatzes dient, ist willkommen.“ (Sombart 1928, 81; Hervorheb. U.L.)

[30] Es heißt bei Zola: „Hätte der fortgesetzte Kampf um das Geld nicht die Geschlechterunterschiede verwischt, so würde die unausgesetzte Hetzjagd, die den Kampf völlig beanspruchte und die Glieder wie zerschlagen machte, dazu genügt haben, jedes Begehren zu töten. Bei den Feindseligkeiten und den Cliquenbildungen unter Mann und Frau, den ewigen Reibereien von Rayon zu Rayon konnte man kaum einige wenige Liebesverhältnisse aufzählen. Alle waren nichts weiter als Räder im Getriebe, wurden mitgerissen vom Schwung der Maschine, gaben in der dieser alltäglichen und mächtigen Gesamtheit einer Phalanstére ihre Persönlichkeit auf und vereinigten einfach ihre Kraft.“ (Zola 2002, V, 174f.) Im Original: „Si la bataille continuelle de l’argent n’avait effacé les sexes, il aurait suffi, pour tuer le désir, de la bousculade de chaque minute, qui occupait la tête et rompait les membres. À peine pouvait-on citer quelques rares liaisons d’amour, parmi les hostilités et les camaraderies d’homme à femme, les coudoiements sans fin de rayon à rayon. Tous n’étaient plus que des rouages se trouvaient emportés par le branle de la machine abdiquant leur personnalité, additionnant simplement leurs forces, dans ce total banal et puissant de phalanstère.“ (Zola 1980, V, 173; vgl. auch Zola 1990, 172f.)

[31] Man denke nur an das millionenfache Versenden von Warenhauskatalogen an potentielle Käuferinnen und Käufer (siehe Wertheim 1903).

 

Literatur

Baum, Vicki: Jape im Warenhaus. In: Die andern Tage. Novellen. Berlin 1931, S.215-241 [Baum 1931]

Becker, Colette/Landes, Agnès: Profil d’une Oeuvre: Au Bonheur des Dames. Émile Zola. Paris 1999 [Becker/Landes 1999]

Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1983, 2 Bde. [Benjamin 1983]

Briesen, Detlef: Warenhaus, Massenkonsum und Sozialmoral. Zur Geschichte der Konsumkritik im 20 Jahrhundert. Frankfurt, New York 2001 [Briesen 2001]

Deleuze, Gilles/Guattari, Félix: Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I. Übers. v. Bernd Schwibs. Frankfurt/Main 1977. [Deleuze/Guattari 1977]

Fallada, Hans: Kleiner Mann – was nun? [1932]. Reinbek 2004 [Fallada 2004]

Freund, Max: Der Warenhauskönig. Barmen 1912 [Freund 1912]

Giedion, Sigfried: Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton [1928]. Hg. u. mit Nachw. zur Neuausg. v. Sokratis Georgiadies. Berlin 2000 [Giedion 2000]

Homburg, Heidrun: Warenhausunternehmen und ihre Gründe in Frankreich und Deutschland oder: eine diskrete Elite und mancherlei Mythen, in: Jahrbuch für Wirtschaftsgeschichte (1992/1), 183-219 [Homburg 1992]

Köhrer, Erich: Warenhaus Berlin. Ein Roman aus der Weltstadt. Berlin 1909 [Köhrer 1909]

König, Gudrun M.: Zum Warenhausdiebstahl um 1900. Überjuristische Definitionen, medizinische Interpretamente und die Geschlechterforschung. In: Mentges, Gabriele (Hg.): Geschlecht und materielle Kultur. Frauen-Sachen, Männer-Sachen, Sach-Kulturen. Münster, New York 2000, S.49-66 [König 2000]

Lamberty, Christiane: Reklame in Deutschland 1890-1914. Wahrnehmung, Professionalisierung und Kritik der Wirtschaftswerbung. Berlin 2000 [Lamberty 2000]

Lancaster, Bill: The Department Store. A Social History. London, New York 1995 [Lancaster 1995]

Laquer, Leopold: Der Warenhaus-Diebstahl. In: Sammlung zwangloser Abhandlungen aus dem Gebiete der Nerven- und Geisteskrankheiten (1907), Bd.7, Heft 5. [Laquer 1907]

Lehnert, Gertrud: Mode. Models. Superstars. Köln 1996. [Lehnert 1996]

Lehnert, Gertrud: Nachwort zu Émile Zola “Das Paradies der Damen”. Berlin 2002, S. 585-571 [Lehnert 2002]

Lombroso, Cesare/Ferrero, Guglielmo: Das Weib als Verbrecherin und Prostituirte. Anthropologische Studien, gegründet auf eine Darstellung der Biologie und Psychologie des normalen Weibes. Autorisierte Übersetzung von H. Kurella. Hamburg 1894 [Lombroso/Ferrero 1894]

Lux, Käthe: Studien über die Entwicklung der Warenhäuser in Deutschland. Jena 1910 [Lux 1910]

Marx, Karl: Manifest der Kommunistischen Partei [1848]. Hg., eingel. u. komm. v. Theo Stammen in Zusammenarbeit mit Ludwig Reichart. München 1978 [Marx 1978]

Miller, Michael B.: The Bon Marché. Bourgeois Culture and the Department Store, 1869-1920. Princeton, New Jersey 1981 [Miller 1981]

Saudek, Robert: Dämon Berlin. (um 1907) [Saudek 1907]

Siwertz, Sigfrid: Das große Warenhaus. Übertr. aus dem Schwedischen v. Alfons Fedor Cohn. Lübeck, Berlin und Leipzig 1928 [Orig.: Det stora Varehuset, Stockholm 1926] [Siwertz 1928]

Sombart, Werner: Das Warenhaus ein Gebilde des hochkapitalistischen Zeitalters. In: Verband deutscher Waren und Kaufhäuser e.V. (Hg.): Probleme des Warenhauses. Beiträge zur Geschichte und Erkenntnis des Warenhauses in Deutschland. Berlin 1928, 77-88 [Sombart 1928]

Stücklen, Wilhelm: Purpus. Ein Schauspiel in drei Akten. Berlin, München 1918 [Stücklen 1918]

Warenhaus A. Wertheim. Mode-Katalog 1903/04. Nachdr. Hildesheim 1979 [Wertheim 1903]

Werber, Niels: Liebe als Roman. Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation. München 2003 [Werber 2003]

Wohlbrück, Olga: Der große Rachen. Berlin o.J. [Wohlbrück]

Zola, Émile: Au Bonheur des Dames [1883]. Préface de Jeanne Gaillard. Édition établie et annotée par Henri Mitterand. Paris 1980 (Gallimard: folio classique) [Zola 1980]

Zola, Émile: Das Paradies der Damen. Berlin 2002 [Zola 2002]

Zola, Émile: Frankreich. Mosaik einer Gesellschaft. Unveröffentlichte Skizze und Studien. Hg. u. komm. v. Henri Mitterand. Aus d. Frz. v. Brigitte Pätzold. Wien, Darmstadt 1990 (Orig.: Carnets d’Enquêtes. Paris 1986) [Zola 1990]

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Synchron Verlags.

 

Dr. Uwe Lindemann ist wissenschaftlicher Mitarbeiter mit den Aufgaben eines Studienrates im Hochschuldienst am Lehrstuhl für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum.


Nov 032013
 

 „In der Lyrik und Prosa dieser vortechnischen Kultur ist der Rhythmus von Menschen enthalten, die wandern oder in Kutschen fahren und die Zeit und Lust haben, nachzudenken, etwas zu betrachten, zu fühlen und zu erzählen.“ (Marcuse 2004: 79)

„Ja, wir können gerne nach der Arbeit einen trinken, aber verzichten wir doch lieber darauf, uns unsere Lebensgeschichten zu erzählen und eine echte Resonanzbeziehung im Sinne Charles Taylors einzugehen.“ (Rosa 2013: 142)

 

Vom kürzlich verstorbenen Soziologen Daniel Bell ist das Zitat überliefert, er sei politisch ein Liberaler, in Wirtschaftsangelegenheiten Sozialist und kulturell ein Konservativer. Wem dieses Zitat bekannt ist, dem dürfte es beim Lesen des neuen Bandes von Hartmut Rosa das eine oder andere Mal ins Gedächtnis kommen.

Im Buch, das neben verschiedenen Aufsätzen als dritte Monographie seine Arbeit zum Thema sozialer Beschleunigung schriftlich dokumentiert, verfolgt der in Jena lehrende Soziologie Hartmut Rosa das Ziel einer neuen Kritischen Theorie, die die Zeitlichkeit des Sozialen in den Blick rückt. Den zentralen Referenzpunkt einer solchen Kritischen Theorie stellt laut Rosa „das reale menschliche Leiden“ (72) dar. Als normative Bezugsgröße dient das tatsächliche Welterleben der Akteure.

Wie Rosa bereits in der Vergangenheit herausgestellt hat, ergeben sich Entwicklungen sozialer Beschleunigung im Zuge gesellschaftlicher Modernisierung als Ergebnis fortschreitender Arbeitsteilung (oder auch: funktionaler Differenzierung). Diese Entwicklungen ermöglichten eine Verschnellerung organisatorischer und sozialer Prozesse bevor sie selbige in einem zweiten Schritt zur Notwendigkeit werden ließen. Als Modernisierungsphänomen folge gesellschaftliche Beschleunigung einem doppelten Antrieb: Einerseits wirke (ökonomischer) Wettbewerb zwischen Menschen als sozialer Motor, weiterhin fungiere soziale Beschleunigung in der Kultur der Spätmoderne auch als funktionales Äquivalent für das Ideal ewigen Lebens.

In den von ihm beschriebenen Entwicklungen sieht Rosa jedoch nur bedingt notwendige Resultate gesellschaftlicher Modernisierung. Zwar seien diese im gesellschaftlichen Entwicklungsprozess eindeutig als Modernitätsphänomene erkennbar. Die gegenwärtigen „spätmodernen Beschleunigungsraten“ tendierten allerdings dazu, eben dieses Modernisierungsprojekt zu untergraben.[1] Hieraus ergibt sich schließlich auch die Notwendigkeit einer neuen Kritischen Theorie der Zeitlichkeit in der spätmodernen Gesellschaft, die Rosa unter wesentlichem Bezug auf die Arbeiten von Jürgen Habermas und v.a. Axel Honneth entwickelt.

Wenn jetzt alles schneller (bzw. schnelllebiger) wird, hat das Folgen. Diese werden von Rosa folgendermaßen zusammengefasst. „Die soziale Beschleunigung produziert neue Zeit- und Raumerfahrung, neue soziale Interaktionsmuster und neue Formen der Subjektivität, und in der Folge transformiert sie die Art und Weise, in der Menschen in die Welt gestellt oder geworfen sind – und die Art und Weise, in der sie sich in dieser Welt bewegen und orientieren“ (66).

In seinen weiteren Ausführungen benennt Rosa eine Reihe lebensweltlicher Entsprechungen dieser Entwicklungen, welche sich in erster Linie in neuen Subjektivierungsformen widerspiegeln: Neue Zeitlichkeitsnormen zögen so beispielsweise den „Effekt des ‚schuldigen Subjekts‘“ (110) nach sich. Die Nicht-Erfüllung sozialer Erwartungen werde demnach grundsätzlich selbst-referenziell erklärt.

Auf dieser Grundlage benennt Rosa schließlich einen totalitären Gewaltcharakter der gesellschaftlichen Beschleunigungsdynamik, die a) Druck auf den Willen und die Handlungen der Subjekte ausübe, b) für alle Subjekte unausweichlicher Bestandteil ihrer Lebensrealität sei, c) quer zu einzelnen gesellschaftlichen Sphären alle Lebensbereiche durchdringe und d) schwierig oder nahezu unmöglich zu bekämpfen sei. Hieraus ergebe sich ein Problem, welches Rosa zu seiner kritischen Auseinandersetzung veranlasst: „Die Zeitnormen der Gegenwartsgesellschaften unterlaufen das moderne Versprechen von Reflexivität und Autonomie“ (112).

Das eingangs angeführte Zitat versinnbildlicht die vom Autor sowohl theoretisch hergeleiteten als auch mit unterschiedlichen beispielhaft-anekdotischen Schlaglichtern beschriebene Entfremdungsdynamik, die sich aus der Beschleunigung gesellschaftlicher Prozesse ergibt. Es kann außerdem beispielhaft für den gut lesbaren Formulierungsstil stehen, der den Text trotz seines theoretischen Voraussetzungsreichtums sehr gut lesbar macht (hier hebt er sich z.B. positiv von den genannten Fachkollegen Habermas und Honneth ab): Die Argumentation ist scharfsinnig und klar nachvollziehbar.

Ob sie den Kriterien einer soziologischen Analyse über die gesamten 156 Seiten hinweg standhält, ist allerdings fraglich: Verstehen wir diese nämlich als auf Basis empirischer Ergebnisse argumentierende Wissenschaft, können manche eher anekdotische (oder gar prognostische) Evidenzen nicht immer genügen. Ob etwa das Wettbewerbsprinzip als wirtschaftliches Ordnungsmuster Leute tatsächlich auf die Handlungsoption festlegt, die Verantwortung für ‚ihr‘ Scheitern bei sich selbst zu suchen (vgl. S. 84), ist auf konzeptioneller Ebene eben nur konzeptionell (und nicht empirisch!) zu beantworten. Der von Rosa als „das reale menschliche Leiden“ proklamierte Ausgangspunkt Kritischer Theorie müsste also durch weitere empirische Arbeit zum Thema zweifelsfrei identifiziert werden.

Ein wesentlicher Kritikpunkt an dem Text ergibt sich m.E. aus der perspektivischen Rahmung des Gegenstandes: Rosas grundsätzlicher Skeptizismus gegenüber den sozialen Formen der Gegenwart als epistemologischer Ausgangspunkt setzt die Agenda seiner Kritik.[2] Tatsächlich dachte ich mir auch an manchen Stellen, dass man ähnliche oder gleiche Beispiele auch positiv beschreiben könnte, die Erweiterung der Möglichkeitsstruktur, durch die Fähigkeit, innerhalb eines bestimmten Zeitraums mehr Dinge tun zu können als vorher, ist natürlich nicht genuin schlecht.

Wie z.B. von Georg Simmel (1995) bemerkt, kann soziale Entfremdung auch neue Freiräume eröffnen. Zu ähnlichen Ergebnissen gelangten vor einiger Zeit etwa auch ForscherInnen aus dem Umfeld von Ronald Hitzler (vgl. Hitzler et al. 2009), die unverbindliche Inklusionsformen als „post-traditionale Vergemeinschaftungen“ thematisieren (allerdings – und dies erfreulicherweise – ohne diese zu pathologisieren!). Eine flüchtige Bekanntschaft in einer Flughafenbar kann gerade wegen ihres unverbindlichen Charakters ein Gewinn sein. Und auch wenn Marc Augé ein IBIS-Hotel in Brüssel, Paris oder Bochum einen Nicht-Ort schimpfen würde, weiß man wenigstens, was einen dort erwartet (anders als bei der greisen Gastwirtin, die noch nicht mal W-LAN anbietet). Ein gewisser (möglicherweise auch latenter) Kulturkonservatismus ist manchen kritischen Modernisierungsdiagnosen also inhärent.[3]

In den letzten Jahren sind aus dem Jenaer Umfeld eine Reihe von Beiträgen zum (deutschen) soziologischen Mainstream geleistet worden, denen man eine wichtige Bedeutung einräumen kann (vgl. überblickshaft Dörre/Lessenich/Rosa 2009). Während die Soziologie sich in den letzten Jahrzehnten immer weiter in unterschiedliche Bindestrich-Soziologien ausdifferenziert, und auch die Subdisziplin der Arbeits- und Industriesoziologie ihren gesellschaftstheoretischen Anspruch weitgehend hinter sich gelassen zu haben scheint (von einigen kleineren Schauplätzen wie der modernisierungstheoretischen Entwicklungs- oder Ungleichheitstheorie ganz zu schweigen), lese ich die jüngeren Jenaer Beiträge als einen äußerst interessanten Beitrag zur Re-Etablierung makro-soziologischer Zeitdiagnosen, die vor allem in den Arbeiten Rosas auch einem sozialphilosophischen Impetus folgen.[4]

Ich könnte gut verstehen, wenn der mitunter etwas anekdotische Ton den ein oder anderen Kritiker zu einer polemischen Bemerkung über einen bereits gedeckten Bedarf an Lebensratgeberliteratur reizt. Auch, dass Rosa seinem ersten Computer einen Namen gegeben hat und dies – wie er sagt, aus Entfremdungsgründen – bei den neueren Geräten später nicht mehr getan hat, kann man mittlerweile an verschiedenen Stellen seines bisherigen Werks erfahren. Einige (z.B. der Rezensent) finden das lustig und illustrativ, andere mögen die Augen verdrehen. Die Substanz des Gesamtarguments bleibt hiervon aber beidseitig unberührt. Und dass Kritische Theorie mal angenehm zu lesen ist, schadet sicherlich auch nicht.

 

 

Anmerkungen


[1] In seinen älteren Arbeiten zum Thema erläutert der Autor dies sehr anschaulich unter Bezug auf eine Entwicklung hin zur „Performativität von Anerkennungsverhältnissen“, welche ihm zu Folge mittelfristig die Kohäsion moderner Gesellschaften untergraben könne (vgl. Dörre/Lessenich/Rosa 2008; sowie Rosa 2005; 2012).

[2] Für den aufmerksamen Leser des Buches handelt es sich hierbei allerdings keinesfalls um ein Geheimnis, dem es erst auf die Spur zu kommen gelte. Laut Rosa selbst sei es „offensichtlich, daß dieser Essay eine einseitige und tendenziöse Darstellung des spätmodernen Lebens präsentiert hat“ (144).

[3] Interessanterweise sieht man eine ähnliche Grundhaltung auch in der linken Kulturkritik eines dem Fahren in Kutschen hinterhertrauernden Herbert Marcuse (s.o.). Inwiefern die Ausrichtung von Rosas Text an den Regeln der alten Rechtschreibung hiermit zusammenhängt, ist unklar.

[4] Hiermit ist nicht gesagt, dass man Gesellschaftstheorie auf Grund möglicherweise schwer einzulösender Erkenntnisansprüche nicht kritisieren, oder Theorien mittlerer Reichweite mit zeitdiagnostischem Ballast überfrachten sollte. Es geht mir in erster Linie um die Vielfalt einer Forschungslandschaft, die sich eben durch das Nebeneinander unterschiedlicher Forschungsstränge und epistemologischer Schulen auszeichnet. Ein Comeback der Gesellschaftstheorie erscheint vor diesem Hintergrund mehr als wünschenswert.

 

Literatur

Augé, Marc (2012): Nicht-Orte. München.

Dörre, Klaus; Lessenich, Stephan; Rosa, Hartmut (2009): Soziologie, Kapitalismus, Kritik. Eine Debatte. Frankfurt a.M.

Hitzler, Ronald et.al. (Hg.) (2009): Posttraditionale Gemeinschaften. Theoretische und ethnografische Erkundungen. Wiesbaden.

Marcuse, Herbert (2004): Der eindimensionale Mensch. München.

Rosa, Hartmut (2013): Beschleunigung und Entfremdung. Berlin.

Rosa, Hartmut (2012): Weltbeziehungen im Zeitalter der Beschleunigung. Umrisse einer neuen Gesellschaftskritik. Frankfurt a.M.

Rosa, Hartmut (2005): Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen der Moderne. Frankfurt a.M.

Simmel, Georg (1995): Die Großstädter und das Geistesleben. In: Rammstedt, Otthein: Georg Simmel Gesamtausgabe. Bd. 7: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908. Frankfurt a.M.


Bibliografischer Nachweis:
Hartmut Rosa
Beschleunigung und Entfremdung
Berlin 2013
Suhrkamp Verlag
ISBN 978-3518585967
156 Seiten

 

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.
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