Okt 282013
 

In seinem dem Veröffentlichungstitel nach nicht mehr als Dissertation zu erkennenden Buch ordnet Jörg Scheller Schwarzenegger als »faszinierend intertexuelle, ästhetisch hochinteressante Figur ein, die der Trivial- oder Massenkunst zuzurechnen« sei (S. 19). Forschungsleitend ist Schellers Diktum: »Oftmals ist das Triviale nur trivial in seiner Isoliertheit und theoretischen Unerschlossenheit« (S. 20).

An Entschlossenheit, Schwarzeneggers »Werk«, das Schauspielerei, Bodybuilding, Politik umfasst, mit dem Rüstzeug zahlreicher kulturwissenschaftlicher Theorien zu traktieren, mangelt es Scheller selbst nicht. In seinen Referenzen auf große und mittelgroße Theoretikernamen ist sein Buch dann wieder als Dissertation erkennbar. Ungewöhnlich für die Textsorte ist aber der mitunter pointierte Stil Schellers und seine Neigung zum klaren, nicht verdrucksten Urteil.

Im großen Rahmen ordnet Scheller Schwarzeneggers Werk in jener Postmoderne ein, die Kunst und Leben, hohe und niedrige Kunst auf spektakuläre Weise miteinander zu verbinden trachtet. Mit seinem Bodybuilding sei Schwarzenegger in den 1970er Jahren zu einem »der prominentesten Vermittler zwischen Subkultur und Mainstream« aufgestiegen (S. 43). Durch die Überbetonung und Verkünstlichung des Körpers habe Schwarzenegger das Muskuläre von jedem semantischen Kern der Ertüchtigung und Kampfesbereitschaft gelöst – ganz im Sinne des Camp wird Schwarzenegger deshalb zur »exaltierten ästhetizistischen Person« erklärt (S. 54).

Im Sinne zeitgenössischer Oberflächlichkeit, die ihre Tiefenlosigkeit bewusst ausstellt, stuft Scheller ebenfalls Schwarzeneggers Hollywood-Filme ein, nicht nur die späteren selbstironischen Produktionen, sondern auch die pädagogisch und ideologisch umstrittenen. »Das eigentlich modernistische Element des Actionfilms aber ist seine Idiotie. Nur ein Narr kann ihn als mimetisches Genre interpretieren. Gerade durch Stumpfsein und Übertreibung stellt er seine Gemachtheit offen zur Schau, bekennt er sich zur Selbstreferentialität: Er zeigt das, was nur durch und mit ihm möglich ist; nicht das, was auch ohne möglich wäre oder faktisch ist.« (S. 187)

Postmodern wiederum agiere Schwarzenegger bei der Aneignung und Neukombination abendländischer und anderer Mythen, die er ihres Bildungsgehalts, aber auch ihres volkstümlich- und monotheistisch-hegemonialen Kerns entleere. Scheller kommt darum zu dem Schluss: Das »Fantasma der homogenen Rasse sowie den völkischen Ewigkeitskult, der schwerlich mit der permanenten Evolution des Kapitalismus und seiner Moden zu vereinbaren ist, finden wir weder beim Bodybuilder Schwarzenegger noch beim Unternehmer Schwarzenegger, noch beim Schauspieler Schwarzenegger, noch beim Politiker Schwarzenegger. Er ist ein Mann der ›shopping malls‹ und der ›skyscraper‹, ein Kumpel der Hedge-Fonds-Manager, ein Liebhaber des glitzernden schnelllebigen Konsums.« (S. 163)

Mit der postmodernen Variante des autoritären Gebarens, das Schwarzenegger kultiviert, kann Scheller darum auch politisch halbwegs seinen Frieden machen. Ganz allgemein ist Scheller der Auffassung, dass zum »Pluralismus« nicht die radikaldemokratische »Abschaffung von Hierarchien und Stolz« gehöre, sondern die »neidlose Anerkennung jener Hierarchien«, die nicht gewaltsam zustande gekommen sind (S. 174f.).

Trotz offenkundig libertärer Auffassungen kann Scheller umso mehr zu dieser halb meritokratisch, halb konservativen Anschauung gelangen, als er zu wissen glaubt, dass in einem konsumistischen Kapitalismus, der mit liberaler Demokratie verbunden wird, der »epische Glamour« des herkulischen, aber schwertlosen Schwarzenegger keinen großen Schaden anrichten könne.

Man sieht, Scheller denkt trotz seiner ironisch-postmodern-pluralistischen Angänge gern in großen Kategorien, er liebt das Pathos der Bekundungen und unerschrockenen Bilanzen. Das reduziert beträchtlich seine Bereitschaft, den kleinen Schaden, den Figuren wie Schwarzenegger anrichten, darzustellen. Beredt ist Scheller vor allem darin, Schwarzenegger auf Mittelmaß zu bringen – »ein Mann ohne erkennbare Talente im engeren Sinne« außer dem, ein Image zu bilden. Da aber »Pop auch in der Abkehr vom ›Selberkönnen‹ und ›Neumachenmüssen‹ wurzelt« (S. 116), vermag Scheller als Pop-Apologet dem positive Züge abzugewinnen.

Richtig groß kann also nur der Autor selbst sein, der souverän und spielerisch mit Schwarzenegger als Formmasse und Attraktion sein Bildungswissen und seine Thesenfreudigkeit wieder und wieder unter Beweis stellt. Tatsächlich gelingt dies Scheller in dieser außergewöhnlichen, sehr gut geschriebenen Dissertation. Gerade als Feuilletonist, Pop-Theoretiker und Zeitdiagnostiker sollte eine große Laufbahn vor ihm liegen.

 

Bibliografischer Nachweis:
Jörg Scheller
Arnold Schwarzenegger oder Die Kunst, ein Leben zu stemmen
Stuttgart: Franz Steiner Verlag 2012
ISBN: 978-3-515-10106-6
279 Seiten

 


Okt 232013
 

[leicht überarbeitete Fassung des Beitrags aus: Ellen Bareis/Christian Kolbe/Marion Ott/Kerstin Rathgeb/Christian Schütte-Bäumner (Hg.): Episoden sozialer Ausschließung. Definitionskämpfe und widerständige Praxen. Westfälisches Dampfboot, Münster 2013, S. 276-299.]

Einleitung

Nachfolgend wird der Versuch unternommen, die „Einarbeitung“ des Wanderungsgeschehens der vergangenen 50 Jahre in die Popularkultur der Bundesrepublik am Beispiel des Aufgreifens der Thematik im Bereich der Unterhaltungsmusik für die Analyse des gesellschaftlichen Umgangs mit Migration heranzuziehen.

Dies mag auf den ersten Blick ungewöhnlich anmuten, ist jedoch naheliegend, wenn man die Formierung und Sicherung hegemonialer gesellschaftlicher Vorstellungen über Zugehörigkeit und Eigenschaften national (oder auch kulturell) fixierter Eigen- wie Fremdgruppenkonstruktionen nicht nur als nicht losgelöst, sondern als unmittelbar gebunden gerade auch an kulturelle Praxen (hier: der populären Musik) begreift.

Wobei der Begriff „populäre Musik“ ein sehr vielfältiges Spektrum an Spielweisen, Stilformen und Musikrichtungen bündelt. Es ist mitunter schwer bis unmöglich, dieses Terrain mittels weiterer Genrekategorien klar zu strukturieren. (Vgl. Wicke 2010: 1) Dennoch lassen sich idealtypisch Umrisse skizzieren: „Grob lassen sich dabei Schlager, volkstümliche Musik, die Liedermacherszene, Rockmusik, elektronische Tanzmusik, HipHop und der Mainstream der Popmusik als Orientierungspunkte ausmachen.“ (Ebd.)

Der populären Musik zuzurechnende Lieder, welche die Themen Zuwanderung und Integration explizit wie implizit aufgreifen, lassen sich, in Anlehnung an die Cultural Studies, auch als „Artikulationen“ (Hepp 2010: 51) begreifen. Artikulationen im Sinne von Ausprägungen eines gesamtgesellschaftlichen Narrativs über Zuwanderung und Integration, die einen ebenso wichtigen Anteil an der Etablierung jener hegemonialen Vorstellungen haben und nicht minder wichtiger Bestandteil eines sog. Integrationsregimes (Castro Varela 2008) sind wie die ansonsten im Fokus stehenden Printmedien. Die Beobachtung und Analyse von Popularkultur ist folglich ebenso notwendig (und ergiebig) wie die vorherrschende Beobachtung und Analyse vermeintlich originär gesellschaftspolitischer Diskursfragmente.

Zugleich sind besagte Artikulationen auch als Fremdheitsbilder zu deuten. Fremdheitsbilder sind ebenso wenig ein neues Phänomen wie deren Analyse (vgl. Kunz 2012a). Als Fremdheitsbilder lassen sich sämtliche Diskursfragmente (also auch der populären Musik) begreifen, die explizit oder implizit gesellschaftliche Vorstellungen, Symbolisierungen und Inszenierungen bezüglich Fremdsein bzw. dem Fremden und über dessen Personifizierung (im Sinne von „den Fremden“) enthalten – und die als Entgegensetzung zu Vorstellungen und Inszenierungen vom Eigenen und dessen Personifizierungen (beispielsweise als „den Einheimischen“) fungieren, d.h. sich funktional zur Konstruktion von Eigengruppenvorstellungen verhalten.

Die Dichotomie manifestiert sich im national-kulturalistisch aufgeladenen Diskurs der sog. Einwanderungsgesellschaft wesentlich in Gestalt der Verwendung der Personalpronomina „wir“ bzw. „uns“ für die Eigengruppe und den Personalpronomina „ihr“ bzw. „sie“ für die Fremdgruppe.

Wie bereits angesprochen, sind Inhalte und Funktion gesellschaftlicher Fremdheitsbilder seit längerem Gegenstand von Analysen und die Notwendigkeit ihrer kritischen Reflexion ist unbestreitbar. Im Fokus von Analysen stehen zumeist Massenmedien (vgl. hierzu bspw. Butterwegge/Hentges 2006 oder auch die zahlreichen Arbeiten des Duisburger Instituts für Sprach- und Sozialforschung (DISS)) und hier überwiegend Printmedien. Dies mag naheliegend sein, denn schließlich prägen, beeinflussen und vermitteln diese Medien Zuwanderungs- und Integrationsdiskurse im historischen Verlauf entscheidend, sind selbst deren Bestandteil.

Bei der Etablierung gesellschaftlich hegemonialer Vorstellungen von Zugehörigkeit zum nationalen Eigenkollektiv (und vice versa von Nichtzugehörigkeit) darf jedoch nicht außer acht gelassen werden, dass gerade auch Alltags- bzw. popularkulturelle Artefakte Bestandteil eben jener Diskurse sind – und folglich auch daraufhin zu beobachten sind, wie sich das Thema möglicherweise in ihnen abbildet bzw. wiederfindet.

Fokus Migration und daran anschließende Leitfragen

Der engere Fokus in Bezug auf das Thema Migration liegt auf Einwanderung in die Bundesrepublik, beginnend mit der Anwerbephase sog. Gastarbeiter in den 1950er Jahren.[1] Nachfolgend wird der Versuch unternommen, anhand von Liedbeispielen exemplarisch auszuführen, inwieweit sich parallel zu jenen Wanderungsereignissen die Zurichtung und Wahrnehmung jener Zuwanderer als (Problem-) Gruppe auch im Medium populärer Musik (hier zunächst im Schlager, später in der Rockmusik und im HipHop) niederschlug, d.h. wie sich deren Konstruktion und der sich dem anschließende gesellschaftliche Umgang mit diesen auch dort vollzog.

Der vorliegende Text widmet sich unter anderem auch der forschungspraktischen Frage, ob und inwieweit es möglich ist, mittels exemplarischer Fragmente eines populärkulturellen Diskursstranges, d.h. anhand ausgewählter Musikstücke der genannten Genres aus der Bundesrepublik Deutschland aus der Zeit zwischen Ende der 1950er bis in die 2000er Jahre, Phasen der Zuwanderung und der Konsolidierung der Lebenssituation von Migrantinnen und Migranten seit der sog. Gastarbeiteranwerbung bis hin zu der Zeit, seit der sich Deutschland explizit als sog. Einwanderungsland tituliert, zu rekonstruieren.

Es geht überwiegend um Beispiele aus dem kommerziellen, popularkulturellen Mainstream, die auf eine deutschsprachige HörerInnengruppe abzielten bzw. -zielen. Unberücksichtigt bleiben folglich nicht-deutschsprachige Lieder und Musikstücke, die im Rahmen eher subkultureller Verarbeitungen des Themas beispielsweise von angeworbenen ArbeitnehmerInnen selbst komponiert und dargeboten wurden, die deren Lebenssituation zum Gegenstand hatten und der Selbstvergewisserung der Betroffenen dienten. Ebenso wenig geht es um rechtsextreme und explizit rassistische Musikpropaganda, die zunehmend zu Mobilisierungs- und Agitationszwecken eingesetzt wird und das Thema – in der ihr spezifischen Weise – ebenfalls aufgreift.

Das auf diese Weise gerahmte Sample kann im Verlauf dieses Textes nur kursorisch daraufhin untersucht werden, wie und mittels welcher Bilder Lebenssituation, Befindlichkeiten und Aussehen der Zuwandernden im Lied vermittelt wurden/werden. Ebenso wird darauf geachtet, wie sich demgegenüber die Position der sog. Mehrheitsgesellschaft formiert(e). Die Songs bzw. die Songtexte sind jeweils zu verstehen als zeitgenössische Manifestationen, als Teil gesellschaftlicher Mythen über Wanderungsmotive, über das Aussehen von Zuwandernden und deren vermutete psychische Dispositionen sowie teils auch über die Situation in deren Herkunftsländern.

In die Analyse wird auch der Sachverhalt einbezogen, dass gerade in den letzten Jahren die bis dato gültige Beantwortung der Frage nach der Grundlage nationaler Zugehörigkeit und Nichtzugehörigkeit in Folge der demographischen Entwicklung offensichtlich zunehmend irritiert und gesellschaftlich „umkämpfter“ wird.

Stichworte sind hier: die Einführung der Kategorie Migrationshintergrund in Folge dessen, dass immer mehr Menschen in Deutschland geboren werden und aufwachsen, die qua eines familiengeschichtlich gegebenen Ereignisses in einen Kontext mit Migration gesetzt werden, die sich über die bisherige Kategorie „Ausländer“ jedoch bevölkerungsstatistisch nicht mehr als Nichtzugehörige klassifizieren lassen (da sie zu einem Großteil deutsche Staatsangehörige sind).

In der Lebenswirklichkeit dieser Personen gewinnt die Frage nach Identität und Anerkennung eine neue Bedeutung (vgl. Kunz 2012b), weshalb über die bereits aufgeworfenen Aspekte hinaus auch der Frage besondere Aufmerksamkeit gewidmet wird, ob und inwieweit sich im Rahmen des umrissenen explorativen Samples ebenso Hinweise auf „neue“ Identitätspositionen finden lassen, die diesen Umstand aufgreifen.

In Anlehnung an Cremer-Schäfer (2005: 151) wäre dies auch zu fassen als Identifikation sozialer Ausschließungen – im Sinne von Grenzziehungen als faktische und symbolische Ausweisung im und mittels des populärkulturellen Diskursstranges – sowie der Frage nach deren Bewältigung in Gestalt subjektiver „Ingebrauchnahme“ (Cremer-Schäfer) im Medium Musik.

Für die Analyse des Samples lassen sich anschließend an die bisherigen Überlegungen folgende weitere Leitfragen formulieren: Welche Muster, welche semantischen Merkmale und welche Symbol- und Zeichenhandhabungen sind in den popkulturellen Liedbeispielen in Deutschland identifizierbar? Welcher Illustrationen bedienen sich die Stücke, um Migrantinnen und Migranten sowie das Thema Zuwanderung nach Deutschland im Popsong aufscheinen zu lassen? Sind Hinweise auf Phasen oder Idealtypen zu entdecken? Was für Sprecherinnen- und Sprecherpositionen sind beobachtbar? Entlang der Beantwortung dieser Leitfragen ist auch intendiert, Muster kultureller und sozialer Differenzierungen entlang ausgewählter Songs zu identifizieren und zu prüfen, ob und inwieweit die Zuwanderungsgeschichte der Bundesrepublik Deutschland in diesem Medium chronologisch nachzuzeichnen ist.

Sample und Vorgehen

Für das explorative Vorhaben mit dem Titel „Das Ankommen des ‚Gastarbeiters’ auch im Popsong” wird ein Sample ausgewählter Musikproduktionen herangezogen, welches keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Ausgangspunkt bilden zwei relativ prominente Stücke, die Variationen der eingangs angesprochenen Thematisierungen enthalten. Im Jahr 2009 umriss der Journalist Klaus J. Schwehn in einem kurzen Text unter der Überschrift „Der Gastarbeiter im deutschen Schlager“, wie „Conny Froboess und später Udo Jürgens […] das Schicksal der vielen Gastarbeiter, die ins Wirtschaftswunderland kamen [besangen]“ (Schwehn 2009: o.S.).

Womit er implizit eine erste Antwort auf die Frage „Wer singt hier eigentlich über wen?“ lieferte, allerdings ohne den Aspekt in seinen Ausführungen weiter zu verfolgen. Gemeint sind die Lieder „Zwei kleine Italiener“ (Interpretin: Conny Froboess) und „Griechischer Wein“ (Interpret: Udo Jürgens). Als wesentliche Empfindungen, mit denen jene (folgt man den Veröffentlichungsjahren der Lieder) ca. 12 Jahre auseinander liegenden Gastarbeiterschicksale von den genannten InterpretInnen charakterisiert würden, identifizierte Schwehn vor allem „Einsamkeit“, „Traurigkeit“ und „Verlorenheit“ (vgl. ebd.). In den genannten Empfindungszuschreibungen ist bereits zweierlei angelegt: einerseits eine Wahrnehmung der Situation der Gastarbeiter als Mangel- bzw. Defizitposition und andererseits eine bemitleidend-paternalistische Grundhaltung derjenigen, die die Situation – folgt man Schwehn – „trällernd“ (Froboess) oder auch emotional getragener (Jürgens) zum Ausdruck bringen.

Die Einschätzung, die Lieder brächten vor allem „Einsamkeit“, „Traurigkeit“ und „Verlorenheit“ der Gastarbeiter zum Ausdruck, ist indes nur zum Teil richtig, denn sie gerät zu eindimensional und blendet bemerkenswerte Unterschiede und Facetten der in den Liedern vertretenen Positionen aus. Vielmehr lassen sich Differenzen zwischen den beiden Stücken feststellen, hinsichtlich der Thematisierung der Lebenssituation der sog. Gastarbeiter in der Bundesrepublik sowie hinsichtlich der Haltung der sog. Mehrheitsgesellschaft (verkörpert durch die InterpretInnen) ihnen gegenüber.

1961/62 – Zwei kleine Italiener

Circa sechs Jahre nach dem Anwerbeabkommen mit Italien im Jahr 1955 kommen italienische Gastarbeiter in Gestalt zweier „kleiner Italiener“ auch im Lied an. Der Titel „Zwei kleine Italiener“ liefert mit dem Adjektiv „klein“ einen Hinweis, der zum einen als bloßes Körpermerkmal zu lesen ist (geringe Größe), der jedoch auch eine Verniedlichungsform darstellt. Der Akt des Kleinmachens und Verniedlichens (akustisch auch durch die, laut Schwehn, trällernd-flotte Darbietung des Liedes transportiert) trägt bereits die korrespondierende Figur des Paternalismus in sich, in dem die besungenen „kleinen Italiener“, die pars-pro-toto für alle italienischen Gastarbeiter stehen, als kindlich-naiv Verliebte inszeniert werden, die getrennt von ihren Partnerinnen „alleine“ in Deutschland leben, wo sie doch statt dessen lieber „zu Hause“ bei ihren Liebsten wären.

Im genannten Beispiel etabliert sich eine latent vormundschaftliche Beziehung („man“ kennt sie und ihr Schicksal) und die Inszenierung nimmt den Paternalismus der späteren sog. Ausländersozialarbeit (vgl. Scherr 2002) gewissermaßen vorweg. Interessant ist zudem die Liedzeile „Eine Reise in den Süden ist für andere schick und fein“. Hier wird Bezug auf die Bedeutung Italiens als Urlaubsland der Deutschen (im Gegensatz zum „zu hause“, d.h. Heimatland der sog. Gastarbeiter) genommen. Die Anderen sind in diesem Falle die Nicht-Gastarbeiter, d.h. die deutsche Mehrheitsgesellschaft, die im Laufe der 1950er und 1960er Jahre im Zuge des sogenannten Wirtschaftswunders Italien zunehmend als Reiseland und Sehnsuchtsort entdeckte.

Die Bedeutung Italiens als Sehnsuchtsort und Kulturhort reicht historisch durchaus weiter zurück. Für Adel und Bürgertum war es bereits seit dem 18. Jahrhundert selbstverständlich auf Kulturreise zu gehen und auf Goethes Spuren zu wandeln. Doch in den 1950er Jahren erfasste und durchwirkte der fordistische Kapitalismus als herrschende Form industrieller Warenproduktion auch in Deutschland Reisebranche und -gewohnheiten. Hier deutete sich eine neue Wirtschaftsbranche an, d.h. der kommende Massentourismus als der Urlaub der Vielen.

Auch hierfür ist ein Lied beispielhaft, das, von einer gewissermaßen „singenden Gastarbeiterin“ dargeboten, bereits einige Jahre früher in Deutschland erklang. 1956 frohlockte Caterina Valente „Komm ein bißchen mit nach Italien“ und besang Italien als lockende Ferne am „blauen Meer“, in der am Tage die Sonne scheine und am Abend der Mond, „aber dann, aber dann, zeigt ein richt‘ger Italiener was er kann“.

Auch hier ist eines der zentralen Motive eine pars-pro-toto-Figur (der Italiener als heteronormativer Liebhaber) – allerdings in diesem Kontext als Projektionsfläche romantischer Sehnsüchte deutscher Italienreisender. Erwähnenswert erscheint dieses Liedbeispiel als Hinweis auf eine Zeit, während der Italien als die lockende Ferne im Sinne eines Urlaubslandes inszeniert wurde, um dann im Zuge der Gastarbeiteranwerbung statt dessen zum Sehnsuchtsort der nun in Deutschland arbeitenden Italiener besungen zu werden.

Ein weiteres Motiv, welches anzusprechen ist, ist der Topos des Bahnhofes, der in dem von Conny Froboess gesungenen Schlager auftaucht: „Zwei kleine Italiener, am Bahnhof da kennt man sie. Sie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli. Zwei kleine Italiener die schauen hinterdrein“. Der Bahnhof besitzt im Migrationsdiskurs eine exponierte Rolle und hat „die Funktion einer Metapher für die Heimatlosigkeit der Migranten“ (Höhne u.a. 2005: 155).

Die Liedzeilen mit dem Bahnhofsbezug, die zugleich den Ort „Napoli“ als Herkunftsort von Italienern prototypisch verdichten, spitzen die Infantilisierung und Verniedlichung zu, in dem sie das Unvermögen der besungenen Italiener betonen, dem ihnen unterstellten Rückkehrwunsch („möchten gern zu Hause sein“) aus uns unbekannten Gründen Folge leisten  zu können. Ihnen bleibe nur, dem Zug hinterdrein zu schaun. Dieser Eindruck wird noch durch den Hinweis gesteigert, dass sie dies jeden Abend täten. Die heiter-beschwingte Komposition und die Vortragsweise des Liedes stehen im Widerspruch zu den existenziellen Gefühlen Heimweh und Trennung, die eigentlich besungen werden.

Textauszug Conny Froboess: Zwei kleine Italiener (1961/62):
„…Zwei kleine Italiener, die träumen von Napoli
Von Tina und Marina, die warten schon lang auf sie
Zwei kleine Italiener, die sind so allein
Eine Reise in den Süden ist für andere schick und fein
Doch die beiden Italiener möchten gern zu Hause sein…
…Zwei kleine Italiener, am Bahnhof da kennt man sie
Sie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli
Zwei kleine Italiener die schauen hinterdrein
Eine Reise in den Süden ist für andere schick und fein
Doch die beiden Italiener möchten gern zu Hause sein…“

1974 – Griechischer Wein

Der von Udo Jürgens gesungene Schlager „Griechischer Wein“ aus dem Jahr 1974 ist zwar ein weiteres Beispiel, wie die emotionale Situation von Gastarbeitern – der Chronologie des Wanderungsgeschehens folgend nun der griechischen – in der Bundesrepublik zum Liedgegenstand wird. Auch hier stehen die Gefühle Traurigkeit, Heimweh und Zerrissenheit im Mittelpunkt. Ebenso finden sich stereotypisierende Hinweise auf Körpermerkmale („Männer mit braunen Augen und mit schwarzem Haar“). Im Gegensatz zu dem Lied von Froboess korrespondiert der Vortragsstil des Liedes in seiner melancholisch-getragenen Art mit der unterstellten Schwermütigkeit und dem Heimweh.

Zum zweiten markiert das Lied ein Aufgreifen der sich in der damaligen Zeit verstetigenden Situation sowohl von Nichtrückkehr (in die Herkunftsländer) als auch von der Enttäuschung über nichtrealisierte Zukunfts- und Lebenspläne sowie unerfüllte Verheißungen, die bei vielen der Angeworbenen im Zuge der Anwerbeabkommen bewußt geweckt worden waren: „Sie sagten sich immer wieder, irgendwann geht es zurück“ und hatten Vorstellungen von bescheidenem Wohlstand, der durch die Arbeit in Deutschland in der Heimat möglich sein würde („das Ersparte genügt zu Hause für ein kleines Glück“).

Beides trat nicht ein und es wird nahegelegt, dass die Gastarbeiter nun offensichtlich traurig in Vorstadtkneipen zusammensitzen, um ihre Enttäuschung beim (griechischen) Wein und Träumen von daheim zu kompensieren. Die Allegorie „griechischer Wein ist so wie das Blut der Erde“ legt nahe, dass die durch die Nichtrückkehr entstandene Situation der Heimatlosigkeit und Entwurzelung durch die Einverleibung des durch den Wein symbolisierten Landes (griechischer Wein = das Blut der griechischen Erde) kultisch kompensiert würde.

Dass dabei ein zufällig vorbeikommender Repräsentant der Mehrheitsgesellschaft von den griechischen Gastarbeitern gastfreundlich behandelt und eingeladen wird, obwohl er ein Unbekannter ist, lädt das Lied zusätzlich moralisch auf: Obwohl es ihnen nicht gut gehe, sie traurig und enttäuscht seien, sie Fremde geblieben seien in Deutschland, laden sie den ihnen fremden Deutschen ein, sobald er das Wirtshaus betritt. Hinzu kommt der Umstand, dass sich der fiktive Grieche im Lied beim eingeladenen Deutschen auch noch für seine Traurigkeit und das Träumen von der Heimat Griechenland entschuldigt („du mußt verzeihen“).

Auch bei diesem Lied singt ein Repräsentant der Mehrheitsgesellschaft über die Gastarbeiter und deren Situation. Allerdings wechselt der Interpret die Sprecherposition, in dem er im Refrain aus der Perspektive des Gastarbeiters singt. Das heißt: zwar wird in diesem Liedbeispiel – im Gegensatz zu „Zwei kleine Italiener“ – die Perspektive erweitert, jedoch nur fiktiv, da der der mehrheitsgesellschaftlichen Position zuzurechnende Interpret beide Erzählperspektiven einnimmt.

Es ist gewissermaßen eine mehrheitsgesellschaftliche Projektion über das So-Sein griechischer Gastarbeiter (welche qua Nationalitätszugehörigkeit zugleich auf das Land Griechenland übertragen wird[2]), die das Lied vermittelt. Die schon angesprochene besondere Gastfreundschaft ist darüber hinaus als folkloristisch-stereotype Figur zu deuten, mittels der häufig Ländern und Menschen aus Südeuropa pauschal eine besondere Gastfreundschaft zugeschrieben wird.[3]

Die im Text erzeugte melancholisch-traurige Stimmung wird durch folklorisierende, getragene musikalische Stilelemente aufgegriffen und verstärkt, die quasi als akustisches Zitat der im Lied besungenen, aus der „Jukebox“ des Wirtshauses erklingenden Musik fungieren, „die fremd und südlich war“. Die Schilderung im Lied fokussiert zwar auf die Trostlosigkeit und Schwierigkeit der Lebenssituation damaliger Gastarbeiter, rückt aber die emotionale Komponente ihrer Situation in den Mittelpunkt und stellt somit im Kern auf Mitleidseffekte ab. Saßen Anfang der 1960er Jahre noch niedlich wirkende „kleine Italiener“ naiv jeden Abend am Bahnhof und schauten dem D-Zug nach Napoli hinterher, sitzen Mitte der 1970er Jahre dunkeläugige, dunkelhaarige Männer in Vorstadtwirtshäusern beieinander und schauen bei blutrotem Wein und südländischer Musik traurig ihren unerfüllten Lebensperspektiven hinterdrein…

Fünf Jahre später, d.h. 1979, stellte dann der Schlagersänger Freddy Quinn fest, dass Istanbul weit sei. Nach Italienern und Griechen rückten bei Quinn Menschen aus der Türkei in den Mittelpunkt des singenden Interesses. Auch hier orientiert sich die Thematisierung also an der historischen Abfolge der Anwerbeabkommen.

Die Analogien zum „Griechischen Wein“ sind auffällig, sowohl mit Blick auf die Traurigkeit und Niedergeschlagenheit der Gastarbeiter, die erneut zum Gegenstand gemacht werden, als auch hinsichtlich der empathisch-paternalistischen Position der Mehrheitsgesellschaft. Das Mitfühlen Quinns mündet hierbei in einen unmittelbaren Hilfsreflex („Da lud ich ihn einfach ein, komm mit zu uns auf ein Glas Wein“), um dann ein für die damalige Zeit fast schon sozialarbeiterisches Angebot zu unterbreiten: „sprich Dich aus, lass Dir helfen, wenn es geht“. Woraufhin der Eingeladene erwidert: „Ich dank Dir, Du bist sehr gut zu mir, aber vielleicht ist es schon zu spät“.

Mittels dieser Passage lässt sich auch die Frage nach den Gründen des Fremdbleibens – und zu Lasten der Gastarbeiter stellen beantworten. Hier besingt sich gewissermaßen die „gute“ Mehrheitsgesellschaft selbst. Die, scheinbar anteilnehmend an der traurigen Situation der Fremden im Land, diesen die Hand reicht, Gesprächsbereitschaft signalisiert und gar Hilfe anbietet. Ausgeblendet bleibt, dass die missliche und benachteiligte Lage von als Gastarbeitern Angeworbenen in der Bundesrepublik seit deren Ankommen, d.h. von Beginn an, maßgeblich geprägt war von Arbeitsbedingungen und Alltagssituationen, in denen sie sich mit Ressentiments, Diskriminierungen und rassistischen Haltungen seitens der Mehrheitsgesellschaft konfrontiert sahen, und die es vielen dieser Menschen gar nicht ermöglichten, sich anders als als fremd und nichtzugehörig zu fühlen.

Textauszug Udo Jürgens: Griechischer Wein (1974):
„…Es war schon dunkel, als ich durch Vorstadtstrassen heimwärts ging.
Da war ein Wirtshaus, aus dem das Licht noch auf den Gehsteig schien.
Ich hatte Zeit und mir war kalt, drum trat ich ein.
Da saßen Männer mit braunen Augen und mit schwarzem Haar.
Und aus der Jukebox erklang Musik, die fremd und südlich war.
Als man mich sah, stand einer auf und lud mich ein…
…Griechischer Wein ist so wie das Blut der Erde.
Komm schenk dir ein, und wenn ich dann traurig werde,
liegt es daran, daß ich immer träume von daheim,
du mußt verzeihen…
…Sie sagten sich immer wieder, irgendwann geht es zurück.
Und das Ersparte genügt zu Hause für ein kleines Glück.
Und bald denkt keiner mehr daran, wie es hier war…“

 1979 – Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg

Im Jahr 1979 erschien das erste Album der Kölner Band BAP. Auf dem Album „Wolfgang Niedecken’s BAP spielt andere kölsche Leeder“ ist auch das Lied „Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg“ enthalten. Das Lied markiert, im Vergleich zu den bisher vorgestellten Beispielen, eine Zäsur in der popkulturellen Bearbeitung des Themas. Statt Schlagersängern nahm sich nun ein Band-Formation des Themas an, die als deutschsprachige Rockband bezeichnet werden kann.

Auch hier geht es inhaltlich um das Schicksal der Gastarbeiter. Auch hier werden mittels des Hinweises auf die Stadt Istanbul und das Stichwort „Türkenviertel“ implizit türkische Gastarbeiter pars-pro-toto für alle Gastarbeiter vorgestellt. Das Lied greift sowohl textlich („Von Istanbul bis Köln Hauptbahnhof“), als auch akustisch (zu Beginn des Liedes sind Bahnhofsgeräusche zu hören) auf den an anderer Stelle angesprochenen Bahnhofstopos zurück. Darüber hinaus lässt sich ebenfalls die Nichterfüllung von Träumen und Erwartungen und die statt dessen schwierige Lebens- und Arbeitssituation der Gastarbeiter als Gegenstand identifizieren.

Allerdings sperren sich bereits Duktus, Instrumentierung und Vortragsstil gegen die getragen-melancholischen Anmutungen der Lieder von Jürgens und Quinn. Nicht mehr eine allgemein-emotionale individuelle Lage steht im Mittelpunkt, vielmehr werden die Enttäuschungen konkreter und kollektiver. Es ist nicht die introspektive Betrachtung eines traurigen Einzelnen, sondern die kollektive soziale Lage aller, die thematisiert wird. Der Text liefert Hinweise auf gesellschaftliche Wohn- und Arbeitssituation jenseits individueller Emotionen und Gefühlslagen. Und insofern markiert das Lied eine Zäsur: die Soziale Frage hält – wenn auch im beschränkten Rahmen – Einzug in die popkulturelle Bearbeitung des Themas.

Zugleich bleibt festzuhalten: weiterhin singen als Angehörige der Mehrheitsgesellschaft zu Identifizierende über „die“ Gastarbeiter und in der auch hier zu erkennenden Grundhaltung der Anteilnahme ist weiterhin eine paternalistische Figur zu entdecken.[4] Ohne an dieser Stelle näher darauf einzugehen, sei zumindest kurz auch ein Song der Gruppe Bots aus dem Jahr 1980 erwähnt, der als weiterer Beleg für die These einer Zäsur bzw. eines markanten Wechsels der Thematisierungsweise anzusehen ist. Unter dem Titel „Ali Kümmeltürke“ wurden auf dem Album „Aufstehn“ die Alltags- und Arbeitssituation sowie die Erfahrung rassistischer Diskriminierungen ebenfalls und auf sehr drastische Weise thematisiert und sich hierzu des stereotypen Namensmerkmales “Ali” bedient.

Textauszug BAP: Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg (1979)
[der Textauszug des ursprünglich auf Kölsch gesungenen Liedes wird hier zum besseren Verständnis in Hochdeutsch wiedergegeben]
„…Ihr kommt aus Ankara und habt gedacht, hier wäre es wunderbar. Habt geträumt von unserem Wohlstand, vom Glück und von einem vollen Kühlschrank. Von Istanbul bis Köln Hauptbahnhof, mit dem Zug, wobei euch ziemlich klar wurde, wie weit es ist von hier bis dahin, wo Frau und Kinder jetzt noch daheim sind.
So standet ihr da mit dem Pappkartönchen, hattet gedacht, eure Zeit, jetzt käme sie. Ausgerutscht auf Chromattrappen, hattet ihr gedacht: ‚Jetzt muß es klappen!‘
Nippes, Ehrenfeld und Kreuzberg, Castrop-Rauxel, Ford und Bergwerk.
Türkenviertel, fast wie Harlem. Müllabfuhr, und warten, warten…“

1981 – Ali

Das nächste Stück indiziert einen weiteren bemerkenswerten Wechsel: Erstmals im Sample taucht als besungene Figur nicht eine als Gastarbeiter vorgestellte Person auf, sondern „ein Türkenjunge aus Hamburg“. Udo Lindenberg besingt auf dem 1981 erschienen Album „Udopia“ in seinem Lied „Ali“ die Lebenssituation eines Jugendlichen der sog. zweiten Generation, d.h. der in Deutschland geborenen Nachkommen der ehemaligen Gastarbeiter – ebenfalls wie bei der Gruppe Bots (s.o.) unter Rückgriff auf das Namensstereotyp Ali, das im Zuwanderungsdiskurs häufig zur Kenntlichmachung türkischer Nationalitätszugehörigkeit herangezogen wird.

Lindenberg thematisiert mittels seiner Schilderung der fiktiven Figur „Ali“ eine innere Zerrissenheit der in Deutschland geborenen Kinder der Gastarbeiter, die sich aus der ungeklärten Frage nationaler Zugehörigkeitsempfindung ergäbe: der „Türkenjunge aus Hamburg, hier geboren, doch wo gehört er eigentlich hin?“ Das national unspezifische „hier geboren“ rekurriert hierbei auf Deutschland und fungiert als Entgegensetzung zu der im Lied verwendeten Bezeichnung „Türkenjunge“ sowie der Nennung von Ortsnamen türkischer Städte („Istanbul“, „Ankara“), womit ausdrücklich die andere nationale Referenz benannt wird.

Die Figur „Ali“ steht stellvertretend für die sog. zweite Generation. Es geht um die angenommene Schwierigkeit der mittels „Ali“ stellvertretend thematisierten Jugendlichen, eine eindeutige nationale Identität zu entwickeln. Die Entgegensetzung von Türkei und Deutschland unterstellt dabei für „Ali“ die Unvereinbarkeit einer positiven individuellen Bezugnahme auf beide Länder als für ihn herkunftsgeschichtlich gleichermaßen relevante Orte.

Der Sachverhalt wird übersetzt in die Metapher des Sitzens zwischen zwei Stühlen („So hängt er mit den Gefühlen zwischen den Stühlen“). Es ist einmal mehr ein Beispiel, wie im populärmusikalischen Diskursstrang affirmativ auf eine im Zuwanderungsdiskurs sehr prominente Metapher Bezug genommen wird, mittels der eine Problem- bzw. Defizitannahme mit Blick auf Migrantenjugendliche verbunden ist (vgl. Höhne u.a.: 526ff.).

Trotz der von Lindenberg umrissenen schwierigen Identitätsposition des „Türkenjungen“ (und somit all der Jugendlichen, die durch diese pars-pro-toto-Figur verkörpert werden), sei sein Zuhause aber Deutschland: „und trotzdem, Ali, ist das hier dein Zuhause“. Einerseits lässt sich diese Feststellung als indirekte Solidarisierung mit „Ali“ deuten, dem von Lindenberg – allen Schwierigkeiten und Identitätsproblemen zum Trotz – Deutschland als Zuhause zugestanden wird.

Unterstellt man indes die nicht unrealistische Annahme, dass Adressaten des Liedes nicht in erster Linie in Deutschland geborene Nachkommen türkischer Gastarbeiter waren, lässt sich die Botschaft aber auch als sozialpädagogische Intervention, adressiert an eine mehrheitsgesellschaftliche Hörerschaft, lesen: bitte begreift, sie (die in Deutschland geborenen Migrantenjugendlichen) gehören auch dazu.

Da die Kontinuität des Besingens der Migranten durch Repräsentanten der Mehrheitsgesellschaft auch in diesem Liedbeispiel fortgeführt wird, setzt sich auch in ihm der paternalistische Gestus fort, der bereits in anderen Liedbeispielen identifizierbar war. Er korrespondiert mit einem binären Schema, welches einerseits die Rollenzuweisung Migranten = Defizit-/Problemgruppe vornimmt und andererseits Deutsche in eine Helferposition rückt. Dies um so mehr, wenn man sich die Fürsprecherposition vergegenwärtigt, die Lindenberg einnimmt.

Abschließend ist hervorzuheben, dass auch in diesem Lied auf den Bahnhofstopos zurückgegriffen wird. Frappanter als die bemerkenswerte Bezugnahme auf den Ort Bahnhof, der die Zerrissenheit des Jugendlichen räumlich verkörpern soll, ist jedoch die Analogie der Inszenierung hinsichtlich des Froboess-Songs „Zwei kleine Italiener“: „am Bahnhof schaut er [Ali; TK] den Zügen hinterher“.

Im Anschluss an das Liedbeispiel von Udo Lindenberg, das den Thematisierungswechsel von erster auf zweite Generation nahelegte, soll kurz auf ein Lied aus dem Jahr 1987 verwiesen werden, welches geeignet ist, das Konstatieren jenes Wechsels des Objektes der singenden Begierde zu bekräftigen. Die Frankfurter Band Strassenjungs besang auf ihrem 1987 erschienenen Album „Bombenstimmung“ im Lied „Mustafa“ zwar keinen in Deutschland geborenen Jugendlichen, dennoch handelte es sich um einen jugendlichen Migranten – insofern lässt sich dieses Beispiel als Fortführung der in Lindenbergs „Ali“-Song identifizierbaren Hinwendung zur sog. zweiten Generation begreifen.

Es liegt nahe zu vermuten, dass es sich bei „Mustafa, braune Augen, schwarzes Haar“ um einen Jugendlichen handelt, der im Rahmen des Familiennachzuges nach Deutschland gekommen ist, also einen Nachkommen der Gastarbeitergeneration (deshalb zweite Generation). Am Beispiel der Figur des 16jährigen „Mustafa“ wird stellvertretend die Erfahrung jugendlicher Migranten mit rassistischer Diskriminierungspraxis durch Behörden in Alltagssituationen (Bahnfahrt und Fahrscheinkontrolle) geschildert.

Der Song bezieht im Gegensatz zum Beispiel des Interpreten Lindenberg eine eindeutigere und pointiert kämpferische Position. Er plädiert für uneingeschränkte Solidarität mit („Mustafa, Mustafa, wir stehn hinter Dir Mustafa“) und aktive Unterstützung von Migrantenjugendlichen („wir besorgen ‘nen Rechtsanwalt und der hat ihn rausgeholt“).

Thematisiert wird nicht – wie bislang überwiegend – eine individuelle, psychosoziale Problemkonstellation, sondern handfeste Erfahrungen behördlicher Schikane und rassistischer Praktiken in alltäglichen Situationen, welche die Lebenswelt auch der jugendlichen Migranten prägen und eigentlich symptomatisch für deren schwierige Situation in Deutschland seien. Dennoch steht auch dieser Song hinsichtlich eines wesentlichen Aspektes in der Kontinuität aller bislang vorgestellten: Immer noch singen Repräsentanten der deutschen Mehrheitsgesellschaft[5] über Migranten. Und sie nehmen, daran anknüpfend, weiterhin eine paternalistische Helferposition ein, während Migrantenjugendliche lediglich als Opfer rassistischer Schikane eingeführt werden, die „unserer“ Hilfe und Unterstützung bedürfen.

Textauzug Udo Lindenberg: Ali (1981):
„…Ali ist ein Türkenjunge aus Hamburg,
hier geboren, doch wo gehört er eigentlich hin?
Dauernd gibt man ihm so’n Gefühl, als müßte er sagen,
entschuldigen Sie, daß ich geboren bin…
…Istanbul, das Schwarze Meer,
am Bahnhof schaut er den Zügen hinterher,
doch wahrscheinlich in Ankara,
hätt’ er Heimweh nach Hamburg-Altona.
So hängt er mit den Gefühlen zwischen den Stühlen,
umgeben von Ghetto-Mauern, isoliert wie im Knast,
und trotzdem, Ali, ist das hier dein Zuhause,…“

 1992 – Fremd im eigenen Land

Der Titel „Fremd im eigenen Land“ der Heidelberger HipHop-Gruppe Advanced Chemistry kann in Bezug auf die über alle bisherigen Liedbeispiele hinweg tragenden Rollenzuweisungen (es singen jeweils Angehörige der sog. Mehrheitsgesellschaft über Migranten als Minderheitsgruppenangehörige) als Beispiel für einen besonders signifikanten Bruch angesehen werden, der eine neue Phase der popkulturellen Bearbeitung des Themas Migration/Integration indiziert.

Dass dieses Lied herangezogen wird, soll nicht heißen, dass es eventuell nicht schon etwas früher Beiträge mit einem ähnlichen Aussagegehalt gegeben haben könnte. Jedoch kann es als paradigmatisches Stück angesehen werden, um zu zeigen, wie sich jener Bruch manifestierte und welche Hauptaussagen – im Gegensatz zu den bisherigen Stücken – nun artikuliert werden.

Bereits die populärmusikalische Bedeutung der Gruppe selbst unterstreicht den besonderen Stellenwert, der dem Lied beizumessen ist: „Die Gruppe Advanced Chemistry zählt zu den musikalischen Vorreitern der deutschen HipHop-Szene und zeichnet sich durch sprachlich kreative Texte mit sozialkritischen Inhalten aus. Die Heidelberger Rapper, mit unterschiedlichen ethnischen Hintergründen, veröffentlichen Ende 1992 ‚Fremd im eigenen Land‘ und erzählen von erlebter Ignoranz und Feindsinnigkeit [sic!], mit denen Migranten in Deutschland konfrontiert werden.“ (Zeise 2006: 9f.).

Auch wenn Zeise hinsichtlich ihrer Einschätzung zum Stellenwert der Band zuzustimmen ist, gerät ihre Annahme, das Stück thematisiere Fremdheitserfahrungen von Migranten, zu ungenau und übersieht, worin das eigentlich Neue hinsichtlich dem Aufgreifen des Themas Migration und der im Lied vorgebrachten Kritik besteht. Denn gerade in der neuen Liedperspektive auf die Gruppe derer, die sowohl in Deutschland geboren sind als auch die deutsche Staatsangehörigkeit besitzen, vollzieht sich der Wandel und daraus bezieht auch die im Lied vorgetragene inhaltliche Position ihre besondere kritische Spannung.

Die Künstler formulieren aus einer ius soli-Perspektive heraus entschieden den Anspruch, dass dieses Land, d.h. Deutschland, eben auch ihr Land sei („eigenes Land“). Sie sind Deutsche qua Pass und qua Geburt („Ich habe einen grünen Pass mit ‘nem goldenen Adler drauf“, „bin in diesem Land vor zwei Jahrzehnten gebor‘n“) und reklamieren mit Blick darauf den selbstbewussten Anspruch, dass Deutschland eben auch ihr Land sei. Und dennoch werden sie alltäglich mit Fragen nach eigentlicher Herkunft („Ey, bist Du Amerikaner oder kommst‘e aus Afrika?“) und zu ihnen unterstellten Rückkehrplänen in eine vermeintlich andere Heimat („Gehst du mal später zurück in deine Heimat?“) konfrontiert und zum Sprechen gebracht. Darüber hinaus sehen sie sich in ihrem Lebensalltag aber auch mit konkreter rassistischer Gewalt konfrontiert.

Die im Lied vorgetragene Kritik beschränkt sich nicht länger auf explizit rassistische Zumutungen und vorsätzliche Gewalthandlungen. Sie weitet den Fokus auf alltagssprachliche Settings und den sog. Rassismus der Mitte aus, die beide – wie ihr explizites Pendant – letztlich auf Homogenitätsphantasien von Nation aufruhen und hierzu im Kern ebenfalls auf biologistische und/oder kulturdifferenzialistische Begründungen rekurrieren.

Ein Grund für diese Weitung ist auch im zeitlichen Kontext der Entstehung des Liedes zu suchen – und den damaligen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Im Jahr 1992 erreichte die öffentliche Debatte, die die faktische Abschaffung des Asylrechtes vorbereitete, einen Höhepunkt. Begriffe wie „Asylmissbrauch“ und „Ausländerkriminalität“ dominierten die Diskussion. Im selben Jahr ereigneten sich die Pogrome in Rostock-Lichtenhagen und die Mordanschläge in Mölln – um nur die gravierendsten rassistisch motivierten Gewalttaten des Jahres 1992 zu nennen. Diese Entwicklungen und Ereignisse greift das Lied nicht nur auf, sondern sieht sie auch in einem Zusammenhang zueinander:

„Politikerköpfe reden viel, doch bleiben kalt und kühl, all dies passt genau in ihr Kalkül, man zeigt sich besorgt, begibt sich vor Ort, nimmt ein Kind auf den Schoß, für Presse ist schon gesorgt, mit jedem Kamerablitz ein neuer Sitz im Bundestag, dort erlässt man ein neues Gesetz. Klar, Asylbewerber müssen raus…“.

Auch in dieser Hinsicht markiert das Lied den Beginn einer neuen Phase der Thematisierung: die herrschende Politik als Ursache für die kritisierte Situation und die erfahrenen Diskriminierungen rückt in den Mittelpunkt.

Die beobachtbare thematische Verschiebung hin zur Gruppe der hier geborenen und mit deutscher Staatsangehörigkeit ausgestatteten Jugendlichen (als Interpreten und gleichzeitig Liedgegenstand), die von der Mehrheitsgesellschaft unter Rückgriff auf Familiengeschichte, auf biologische Körpermerkmale (Hautfarbe, Haare) oder Namensmerkmale weiterhin als Migrantenjugendliche markiert und somit – trotz deutscher Staatsangehörigkeit – weiterhin als Andere adressiert und zugerichtet werden, kann als das Ankommen von Jugendlichen mit sog. Migrationshintergrund (und deren Lebenssituation) in der populären Musik bezeichnet werden.

Dies verwundert einerseits, da doch das dem bevölkerungsstatistischen Diskurs zu zu rechnende Etikett „Migrationshintergrund“ zu diesem Zeitpunkt und in diesem Kontext explizit noch gar nicht im Sprachgebrauch verankert war,[6] sondern erst dreizehn Jahre später, im Jahr 2005, mittels des Mikrozensus exponiert Eingang in den öffentlichen Diskurs fand (vgl. Butterwegge 2011: 27f.). Andererseits zeigt es aber auch, dass der popularkulturelle Diskursstrang dem hegemonialen Zuwanderungsdiskurs nicht bloß folgt, sondern auch voraus sein kann.

Textauszug Advanced Chemistry: Fremd im eigenen Land (1992):
„…Ignorantes Geschwätz, ohne End,
dumme Sprüche, die man bereits alle kennt!
Ey, bist Du Amerikaner oder kommste aus Afrika?
Noch ein Kommentar über mein Haar,
was ist daran so sonderbar?
Ach, Du bist Deutscher, komm’, erzähl’ kein’ Scheiß!
Du willst den Beweis? Hier ist mein Ausweis:
Gestatten sie, mein Name ist Frederik Hahn
Ich wurde hier geboren, doch wahrscheinlich sieht man es mir nicht an.
Ich bin kein Ausländer, Aussiedler, Tourist, Immigrant,
sondern deutscher Staatsbürger und komme zufällig aus diesem Land…
…Ich hab ‘nen grünen Pass mit ‘nem goldenen Adler drauf,
doch bin ich fremd hier…“

2008 – Ich bin Berliner

Der Befund, der aus der Analyse des HipHop-Stückes von Advanced Chemistry abgeleitet werden konnte, lässt sich abschließend mit einem Liedbeispiel aus dem Jahr 2008 nochmals bekräftigten. Zugleich deutet dieses letzte Beispiel auch Variationen und Abwandlungen der Themenbearbeitung in dieser Phase popkultureller Bearbeitung an. Der 1986 in Berlin geborene Künstler Konstantinos Tzikas besang unter dem Pseudonym Greckoe im Jahr 2008 in seinem Song „Ich bin Berliner“ eine Situation, die der im zuvor analysierten Song stark ähnelt.

Im Mittelpunkt auch dieses Songs steht die Anerkennungsthematik bzw. Greckoes Wahrnehmung, dass die Frage nach Herkunft und nationaler Selbstzuordnung in besonderer Weise, d.h. sehr häufig und nachdrücklich an ihn bzw. an Jugendliche mit einem sog. Migrationshintergrund herangetragen wird. Diese sehen sich hierdurch kontinuierlich in diesbezügliche Rechtfertigungspositionen und Erklärungsdilemmata gebracht. Egal, welche Antwort von ihnen auf diese Frage auch gegeben wird, sie stellt die Fragenden bzw. die fragende Mehrheitsgesellschaft nicht zufrieden.

Entgegen der verbreiteten Annahme, dass Jugendliche mit sog. Migrationshintergrund einen Identitätskonflikt durchlitten, der in der vermeintlichen Verschiedenheit ihnen zuzuordnender Kulturen (oder Nationalitäten oder Religionen) gründe, erweist sich der vermeintliche intraindivuelle „Konflikt“, folgt man den Schilderungen der Liedbeispiele, vor allem als extern verursachtes Anerkennungsdilemma, von außen an die Jugendlichen herangetragen durch die permanente Abfrage von Herkunft.

Wobei das Problem insbesondere darin besteht, dass ihnen, egal welche Antwort sie auch geben, diese dann nicht zugestanden wird: „Ich wurde schon paar Mal gefragt ‚Bist du Deutscher?‘ und als ich ‚nein‘ sagte, sah man mich enttäuscht an…“ An anderer Stelle heißt es: „Ich wurde schon paar Mal gefragt ‘Bist du Deutscher?’ und als ich ‚ja‘ sagte, hatt‘ ich‘s schon bereut, Mann, Deutscher könnt ich ja nicht sein wegen meinem Pass…“ Greckoe löst dieses Dilemma durch den Verweis auf die gegenüber der nationalen Identitätsfrage wesentlich wichtigere Dimension regionaler bzw. lokaler Zugehörigkeit: „Ich bin Berliner, damit kann ich mich identifizier’n. Ich bin Grieche auf Papier, doch geboren bin ich hier. Mein Pass ist rot, Tempelhof mein Bezirk. All die Eindrücke und Erlebnisse gehör‘n zu mir…“.

„Ich bin Berliner“ belegt, wie sich sowohl die Erzählperspektive (Wer singt?) als auch die Problem- und Themenstellung, die aus dieser heraus formuliert werden, seit 1992 verstetigt haben und zu einem festen Bestandteil des HipHop in Deutschland geworden sind. Beachtung verdient noch der Sachverhalt, dass – wie das Beispiel zeigt – nicht notwendig eine explizit herrschaftskritische und politische Grundhaltung wie im Falle des Advanced Chemistry-Stückes eingenommen werden muss.

Vielmehr haben sich Problembeschreibung und der Umgang damit veralltäglicht, sind profaner geworden. Nichtsdestotrotz zeigt sich in den Schilderungen des Sängers, wie umkämpft die Zugehörigkeitspositionen weiterhin sind und wie selbstverständlich die Lebenssituation dieser Jugendlichen durchzogen ist von permanenten Zumutungen, anderen zu Fragen der eigenen Herkunft Auskunft geben zu müssen (vgl. Kunz 2012b).

Die Mehrheitsgesellschaft hält die von ihr als Migrantenjugendlichen identifizierten mittels dieser verfestigten Ungeklärtheit quasi fortlaufend in Atem. Es scheint eine fortwährende Anstrengungsleistung um Anerkennung nötig und es wird deutlich, dass diese Situation eigentlich nur zwei Optionen zur Lösung offen lässt: Entweder das Sich-Arrangieren mit dem identitären Dauerschwebezustand um den Preis, somit für die Anerkennungsfrage dauerhaft disponibel gehalten zu werden oder der selbstbewusste Rückzug bzw. die demonstrative Zurückweisung dieser Zumutung („Haltet die Luft an oder haut ab, denn ihr fragt mir zuviel“), die dann aber möglicherweise diskursiv als sog. Integrationsverweigerung oder abweichendes, aggressives Verhalten gerahmt wird.

Textauszug Greckoe: Ich bin Berliner (2008):
„Ich wurde schon paar Mal gefragt ‘Bist du Deutscher?’
und als ich ‚nein‘ sagte, sah man mich enttäuscht an.
Ein Grieche sei ich wohl auch nicht, denn ich bin hier geboren,
analysierten ‘n paar schlaue Typen mit Riesenohren…
…Deutscher bin ich scheinbar nicht
Doch ich kenn kaum einen Deutschen,
Der viel besser deutsch spricht als ich…
…Ich bin Berliner, damit kann ich mich identifizier’n.
Ich bin Grieche auf Papier, doch geboren bin ich hier
Mein Pass ist rot, Tempelhof mein Bezirk.
All die Eindrücke und Erlebnisse gehör‘n zu mir…
…Ich wurde schon paar Mal gefragt ‘Bist du Deutscher?’
und als ich ‚ja‘ sagte, hatt ich‘s schon bereut, Mann.
Deutscher könnt ich ja nicht sein wegen meinem Pass,
analysierten paar schlaue Typen in einem Satz…
…Was ist das für ‘ne Debatte, lasst mich mal außen vor
und hör dir diesen Track an, Malaka, ich geb dir auf die Ohren.
Hier ist mein Zuhause, ich lieb es und ich brauch es.
Und das ist so weil mir fast jeder Winkel hier vertraut ist…

Versuch einer Einordnung – fünf idealtypische Thematisierungsweisen?

Hinsichtlich der eingangs formulierten Frage nach möglichen idealtypischen Thematisierungsweisen (oder Phasen) kann nun festgehalten werden, dass sich im Bereich der populären Musik verschiedene Hinweise finden lassen, die geeignet sind, fünf unterschiedliche Typen zu identifizieren und voneinander abzugrenzen, die mit einem gewissen Zeitversatz dem Migrations- und Integrationsdiskurs der Bundesrepublik folgen.

Die musikalische Einarbeitung bestimmter Zuwanderergruppen entspricht hierbei der Chronologie des Wanderungsgeschehens, vergegenwärtigt man sich die Jahre, in denen die jeweiligen Anwerbeabkommen geschlossen wurden (1955 mit Italien, 1960 mit Griechenland und 1961 mit der Türkei). Zugleich ist anzumerken, dass die an dieser Stelle vorgenommene Einordnung in idealtypische Thematisierungsweisen lediglich ein erster Versuch ist, die Ergebnisse der Erstanalysen zu strukturieren. Die Einteilung und deren zeitliche Zuordnung, als eine idealtypische, soll und kann nicht ausschließen, dass es Überschneidungen zwischen jenen Phasen gegeben hat. Die Tragfähigkeit der Einordnung und Unterteilung wäre durch weitere Analysen und eine Erweiterung der empirischen Grundlage zu überprüfen:

Thematisierungsweise 1: Unsere niedlichen Gastarbeiter

Auf die Frage „Wer singt über wen?“ zeigt sich, dass zunächst im Schlager über italienische Gastarbeiter unter der Bedingung einer existierenden Rückkehrperspektive gesungen wurde. In dieser frühen Phase der 1960er Jahre dominierte eine verniedlichend-infantilisierende Perspektive. Besungen wurden „kleine Italiener“ und deren Heimweh aus Sicht der sog. Mehrheitsgesellschaft.

Thematisierungsweise 2: Unsere traurig-melancholischen Gastarbeiter

In dem Maße, in dem sich der Aufenthalt verstetigte, änderte sich sowohl die Thematisierung im Schlager als auch die Gruppe, die im Beobachtungsfokus stand. Mitte der 1970 Jahre singen weiterhin „wir“ über „sie“. Jedoch rückte zunächst die Gruppe der griechischen Gastarbeiter in den Blick sowie die Thematisierung des Daueraufenthaltes in den Mittelpunkt. Ende der 1970er Jahre verschiebt sich das Interesse dann auf die Gruppe der türkischen Gastarbeiter. Wobei die Wahrnehmung des Daueraufenthaltes als folgenreiche Abschiednahme von der Rückkehrperspektive sowohl für die griechischen als auch für die türkischen Gastarbeiter einseitig als Enttäuschung von Hoffnungen und Nichterfüllung von Träumen der Gastarbeiter inszeniert wurde. Die zentrale Figur ist in beiden Fällen der traurig-melancholische, entwurzelte Gastarbeiter.

Thematisierungsweise 3: Unsere sozial benachteiligten Gastarbeiter

Ebenfalls Ende der 1970er Jahre lässt sich eine neue Thematisierungsweise identifizieren, die mit einem Genrewechsel verbunden ist (vom Schlager zur Rockmusik). Sie schreibt zwar die paternalistische Erzählperspektive der Mehrheitsgesellschaft weiter fort und rückt erneut türkische Gastarbeiter in den Fokus. Sie kann aber in Abgrenzung zu der vorherigen paternalistisch-sentimentalen Haltung als eher paternalistisch-sozialkritische Haltung gedeutet werden.

Thematisierungsweise 4: Unsere Gastarbeiterkinder mit Identitätskonflikt

Zugleich taucht zum Ende der 1970er Jahre die sog. zweite Generation in der populären Musik auf (ebenfalls in der Rockmusik). Weiterhin aus mehrheitsgesellschaftlicher Perspektive werden nun in Deutschland geborene oder nachgezogene Kinder von Gastarbeitern thematisiert. Die Beschreibung ihrer Situation wird dominiert durch die Annahme eines bei ihnen bestehenden Identitätskonfliktes sowie ihren Diskriminierungserfahrungen und ihrem alltäglichen Kampf um Anerkennung. Der Genrebreite der Rockmusik entsprechend variieren die Thematisierungen von verhalten-kritisch bis offensiv-sozialkämpferisch.

Thematisierungsweise 5: Jugendliche mit sog. Migrationshintergrund über die Mehrheitsgesellschaft und ihren Kampf um Anerkennung

Der markanteste Wechsel ist zu Beginn der 1990er Jahre zu identifizieren: nun dreht sich die Erzählperspektive. Fortan singen die, über die bislang gesungen wurde. Dieser Wechsel kann, in Anlehnung an Bareis und Cremer-Schäfer, auch als Hinweis auf eine Form der Alltagsaneignung „von unten“ gedeutet werden (vgl. Bareis/Cremer-Schäfer o.J.). Die Thematisierungsweise konzentriert nun sich auf gesellschaftliche Mißstände, auf die Identitätszumutungen und -verweigerungen durch die Mehrheitsgesellschaft aus Sicht der bisher „von oben“ Beschriebenen. Kritisiert werden rassistische Gewalt und gesellschaftliche Ablehnung, die als zwei Seiten desselben Phänomens begriffen werden. Es geht um Anerkennung vor dem Hintergrund, dass die mittels des Etiketts Migrationshintergrund weiterhin als nichtzugehörig markierten Jugendlichen in Deutschland geboren und aufgewachsen sind, teils die deutsche Staatsangehörigkeit besitzen und dennoch unter Rückgriff auf rassistische Merkmale als „Andere“ und „Fremde“ ausgeschlossen und um gesellschaftliche Teilhabe gebracht werden.

Fazit

Die beobachtbaren Positionen reichen von romantisierend fremdbeschreibenden Zuweisungen Anfang der 1960er Jahre („Zwei kleine Italiener“, Cornelia Froboess) über Udo Jürgens populären, paternalistisch-bedauernden aber gleichwohl exotisierenden Hit „Griechischer Wein“ in der Mitte der 1970er Jahre bis hin zum selbstbeschreibenden Bekenntnis sog. Jugendlicher mit Migrationshintergrund in Gestalt des HipHop-Stückes „Ich bin ein Berliner“ (Grecko) aus dem Jahr 2008.

Es ist ergiebig zu beobachten, wie sich Inhalte und Identitätspositionen im Laufe der Jahrzehnte veränderten, wer und auf welche Weise mit der Thematik identifiziert wurde und wird.

Die Analyseergebnisse des an dieser Stelle nur explorativ-exemplarisch umrissenen Gegenstandes sind auch insofern von Relevanz, als antirassistische und toleranzorientierte Programme und Aufklärungsambitionen häufig auf bestimmte kritikwürdige rassistische Verhaltensmuster und explizite politisch rechte oder als fremdenfeindlich bezeichnete Einstellungen abheben und dabei ausgeblendet wird, dass Vorstellungen und Bildangebote des herrschenden Diskurses selbst stärker in den analytischen Blick genommen werden müssen, da sie einerseits immense Verbreitung finden, aber häufig als frei von Rassismen und somit als unbedenklich gelten.

Die Analyse alltags- und popularkultureller Artefakte am Beispiel der sog. populären Musik erweist sich auch deshalb als bedeutsam, da diese auf subtile Weise gesellschaftliches Wissen etabliert, weiterträgt und flankiert und hierdurch gesellschaftliche Wahrnehmungskorridore und Möglichkeitsräume für alternative Beschreibungen gesellschaftlicher Realitäten limitiert.

Hieraus ist das Plädoyer für den ebenso überfälligen wie unbedingt notwendigen Einbezug gerade auch dieser nur scheinbar abseitigen Diskursstränge (im Sinne eines Abseits in Bezug auf die „klassische“ Printmedienanalyse) in Analyse und Kritik des herrschenden kulturellen Rassismus abzuleiten – nicht zuletzt gerade auch deshalb, weil der sog. Unterhaltungsmusik nicht selten etwas Beiläufiges, Profanes oder Unpolitisches beigemessen wird und damit deren Beitrag zur Formierung kulturell-rassistischer Gesellschaftsvorstellungen unterschätzt bzw. ausgeblendet wird.

Ergänzend und vertiefend zu diesen ersten Analyseergebnissen wären Arbeiten und Analysen heranzuziehen, die Phasen und Konjunkturen ausländerfeindlicher und rassistischer Diskurse in der Bundesrepublik nachzeichnen, um genauer zu Überprüfen, ob und inwieweit die jeweiligen Lieder seinerzeit eingebettet waren in unmittelbar aktuelle Debatten und gesellschaftliche Konflikte. Darüber hinaus wäre vertiefend möglichen Differenzierungen und Variationen der explorierten Thematisierungsweisen in der populären Musik nachzuspüren.

Das überschaubare Sample lieferte lediglich einige erste – wenn auch stichhaltige – Hinweise auf idealtypische Thematisierungen sowie Veränderungen des popkulturellen Aufgreifens und der Verarbeitung der Migrations-/Integrationsthematik im Zeitverlauf. Es müsste in einem nächsten Schritt zum Beispiel geprüft werden, inwiefern sich die konstruierten Thematisierungsweisen durch weitere Beispiele bekräftigen  oder variieren lassen. Darüber hinaus wäre es ergiebig, das Spektrum der Thematisierungen zu einem jeweiligen konkreten Zeitpunkt in Abhängigkeit von Konjunkturen bestimmter Musikrichtungen und -szenen zu untersuchen.

Dies lenkt die Aufmerksamkeit nicht zuletzt auf die Frage der Beeinflussung durch Rap und HipHop als Elemente der gleichnamigen Subkultur bzw. deren Adaption in der Musik- und vor allem Jugendszene in der Bundesrepublik. Die beiden zuletzt vorgestellten Liedbeispiele sind eben dieser Stilrichtung zuzuordnen. Der Artikulationsform des Sprechgesangs bedarf nicht notwendigerweise aufwendiger Studiotechniken und ist mit dem Glaubwürdigkeitsbonus der sog. street credibility ausgestattet.

Mittlerweile im musikindustriellen Mainstream angekommen, teils gar als medienpädagogisches Instrument in sozialarbeiterischen Settings eingesetzt, eröffnete diese Musikrichtung mit ihrem Aufkommen gerade Jugendlichen Artikulationsmöglichkeiten und mediale Aufmerksamkeit, die diesen bis dato so nicht zur Verfügung standen. Im Bereich HipHop lassen sich zahlreiche weitere Beispiele entdecken, die zum einen dem hier behandelten Thema verhaftet sind, jedoch die Thematisierungsweisen und Erzählperspektiven weiter diversifizieren.

So zum Beispiel in Gestalt des sog. Gangsta-Rap oder mittlerweile auch in Gestalt von HipHop-Stücken, welche religiös orientierte Botschaften transportieren. Ihnen allen ist jedoch gemein, dass die Nachkommen der ehemals als Gastarbeiter angeworbenen Personen, d.h. die sog. dritte Generation nun ihre Alltagserfahrungen und Lebenssituation selbst und selbstbewusst artikuliert. Die dadurch eingetretene Deckung von Interpretenposition mit Betroffenenposition (bezüglich der im Lied geschilderten Diskriminierungen und sozialen Mißstände) kann durchaus als Emanzipation von bisher asymmetrischen musikalischen Beschreibungsroutinen begriffen werden, welche bisher mehrheitsgesellschaftliche Defizit- und Problemperspektiven reproduzierten. Es ist die Zurückweisung des über lange Jahre auch im Popsong vorfindbaren paternalistischen Gestus.

Gleichwohl wird auch diese Zurückweisung vom hegemonialen Diskurs wieder aufgegriffen und einsortiert. Die teils trotzigen, teils provokativen Attitüden, die kämpferischen Botschaften, die die Interpreten häufig vertreten, werden im hegemonialen Diskurs nicht selten beargwöhnt und herangezogen, um beispielsweise als Belege für angebliche Integrationsunfähig- oder gar -unwilligkeit zu fungieren und weiterhin Andersartigkeit, Gefährlichkeit und Bedrohlichkeit von Migranten (nunmehr der dritten Generation) zu konstruieren.

Diese Delegitimierungsansinnen sind als Versuche zu werten, das im popkulturellen Diskursstrang aufscheinende widerständige Moment (jene Thematisierungsweise) konform zur bislang gültigen thematischen Rahmung wieder mit gewohnt asymmetrischer Positionszuweisung (Migranten in niedriger gesellschaftlicher Machtstatusposition, d.h. in diesem Sinne „unten“) in den hegemonialen Diskurs einzuarbeiten (Stichworte: Migrantenjugendliche als Problemgruppe). Jene erneute „Ingebrauchnahme“ (Cremer-Schäfer) dieser zuvor bereits als Versuche der Alltagsaneignung „von unten“ umschriebenen popkulturellen Artikulationen verweist auf das grundsätzliche Nicht- und Nie-Abgeschlossensein des sozialen Prozesses der Etablierung kultureller Hegemonie.

Die gesellschaftliche Auseinandersetzung um Deutungen erweist sich einmal mehr als dynamisches, d.h. fortwährendes Ringen um die Etablierung und Durchsetzung von Gültigkeit. Das heißt eben auch, dass mit einer neuen Position bzw. Erzählperspektive (wie bspw. Thematisierungsweise 5) kein Endpunkt erreicht, kein Deutungskampf abgeschlossen ist. Das Singen „von unten“ wird – um im Bild zu bleiben – im weiteren Verlauf „von oben“ wieder in Gebrauch genommen und nicht selten in eine Vorstellung über die Existenz gefährlicher Klassen transformiert.[7]

Um so spannender und erforderlicher ist es, eben auch diese popkulturellen Diskurse im Sinne einer kritischen Alltagsforschung (Bareis/Cremer-Schäfer) in den Blick zu nehmen und als dazugehörigen, notwendigen Bestandteil bei der Etablierung von Herrschaftsverhältnissen auf ihre Funktion und Implikationen hin zu beobachten.

 

Literatur

Bareis, Ellen/ Cremer-Schäfer, Helga (o. J.): Empirische Alltagsforschung als Kritik. Grundlagen der Forschungsperspektive der „Wohlfahrtsproduktion von unten“, in: Graßhoff, Gunther (Hrsg.): Adressaten, Nutzer, Agency. Akteursbezogene Forschungsperspektiven in der Sozialen Arbeit. Wiesbaden (im Erscheinen).

Butterwegge, Carolin (2011): Zuwanderung in Deutschland. Eine historische Betrachtung des Wanderungsgeschehens und der Migrationspolitik, in: Kunz, Thomas/Puhl, Ria (Hrsg.): Arbeitsfeld Interkulturalität. Weinheim/München, 16-31.

Butterwegge, Christoph/Hentges, Gudrun (Hrsg.) (2006): Massenmedien, Migration und Integration. Herausforderungen für Journalismus und politische Bildung. 2. Aufl., Wiesbaden.

Castro Varela, María do Mar (2008): ‚Was heißt hier Integration?‘ Integrationsdiskurse und Integrationsregime, in: Stelle für interkulturelle Arbeit der Landeshauptstadt München (Hrsg.): Dokumentation der Fachtagung „Was heißt hier Identität? Was heißt hier Integration? Alle anders – alle gleich?“. München, 77-87.

Cremer-Schäfer, Helga (2005): Situationen sozialer Ausschließung und ihre Bewältigung durch die Subjekte, in: Anhorn, Roland/Bettinger, Frank (Hrsg.) Sozialer Ausschluss und Soziale Arbeit. Positionsbestimmungen einer kritischen Theorie und Praxis sozialer Arbeit. Wiesbaden, 147-164.

Hepp, Andreas (2010): Cultural Studies und Medienanalyse. 3. überarb. und erw. Aufl., Wiesbaden.

Höhne, Thomas/Kunz, Thomas/Radtke, Frank-Olaf (2005): Bilder von Fremden. Was unsere Kinder aus Schulbüchern über Migranten lernen sollen. Frankfurt am Main.

Kunz, Thomas (2012a): Medienbilder in der Einwanderungsgesellschaft – Kritische Medienreflexion als Bestandteil Interkultureller Kompetenz, in: Migration und Soziale Arbeit, Jg. 34, H. 3, 210-218.

Ders. (2012b): ‘Woher kommst Du eigentlich?‘ Das Interesse an Herkunft als Zuweisung von Zugehörigkeit und Nichtzugehörigkeit, in: Sozialmagazin, Jg. 37, H. 4, 19-27.

Scherr, Albert (2002): Abschied vom Paternalismus. Anforderungen an die Migrationssozialarbeit in der Einwanderungsgesellschaft, in: Treichler, Andreas (Hrsg.): Wohlfahrtsstaat, Einwanderung und ethnische Minderheiten. Opladen, 187-198.

Schwehn, Klaus J. (2009): Der Gastarbeiter im deutschen Schlager: Die kleine Conny machte mit zwei kleinen Italienern den Anfang; (Online verfügbar unter; http://suite101.de/article/der-gastarbeiter-im-deutschen-schlager-a57549; Stand: 31.10.2012)

Wicke, Peter (2010): Genres, Stile und musikalische Strömungen populärer Musik in Deutschland (Online verfügbar unter:  http://www.miz.org/static_de/themenportale/einfuehrungstexte_pdf/04_JazzRockPop/wicke_genres.pdf; Stand: 31.10.2012).

Zeise, Tina (2006): Worte und Vinyl. Kommunikative Aspekte der Rapmusik in Deutschland. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der Ludwig-Maximilians-Universität, München.

 

Diskographie

Caterina Valente: Komm ein bißchen mit nach Italien (1956)

Conny Froboess: Zwei kleine Italiener (1961/62)

Udo Jürgens: Griechischer Wein (1974)

Freddy Quinn: Istanbul ist weit (1979)

BAP: Neppes, Ihrenfeld un Kreuzberg (1979)

Bots: Ali Kümmeltürke (1980)

Udo Lindenberg: Ali (1981)

Strassenjungs: Mustafa (1987)

Advanced Chemistry: Fremd im eigenen Land (1992)

Greckoe: Ich bin Berliner (2008)

 

Anmerkungen

[1] Hiermit sind vor allem die Abkommen zur Anwerbung ausländischer Arbeitnehmer (überwiegend aus Südeuropa) gemeint, die bilateral in der Zeit von 1955 bis 1968 zwischen der Bundesrepublik und den jeweiligen Anwerbestaaten geschlossen wurden. Diese Staaten waren: Italien (1955), Griechenland und Spanien (1960), Türkei (1961), Marokko (1963), Portugal (1964), Tunesien (1965) sowie das frühere Jugoslawien (1968).

[2] Die aktuelle Diskussion zu Griechenland in der sog. Euro-Krise belegt, dass diese wohlmeinend-mitfühlende Haltung nicht statisch ist, sondern sich durchaus in ihr Gegenteil verkehren kann.

[3] Möglicherweise ist dies auch ein Hinweis auf residuale Querbezüge zum oben bereits genannten Motiv des fordistischen Reisens (Massentourismus) bzw. der Reisenden im Fordismus (Touristen). Auch und gerade der Massentourist möchte Reisegeschäft und Tourismusindustrie ungern als die schnöden Warenangebote bzw. Dienstleistungen wahrnehmen, die sie nun einmal sind und sich selbst statt dessen als besonders gewertschätzten Besucher eines Landes wahrnehmen, der um seiner selbst Willen in den Genuß besonderer, ländertypischer Gastfreundschaft gekommen ist – und nicht infolge einer profan bezahlten Hotelleriedienstleistung.

[4] Es wäre interessant, zugleich eine Einordnung hinsichtlich der Bedeutung bestimmter Musikrichtungen/-stile, die Art ihrer Themenbearbeitungen und deren gesellschaftliche Wahrnehmung in der Bundesrepublik für die Zeit der 1970er und 1980er Jahre vorzunehmen, nicht zuletzt auch mit Blick darauf, inwieweit sich Bands, einzelne Musikerinnen und Musiker bzw. Sängerinnen und Sänger teils dem Spektrum der damaligen Protestbewegungen zuordneten bzw. zuordnen ließen – oder sich im anderen Fall von diesen distanzierten. Dies kann an dieser Stelle jedoch nicht geleistet werden.

[5] Die mehrheitsgesellschaftliche Verortung der Band Strassenjungs gilt in diesem Fall allerdings nur in Bezug auf die besungenen Migranten, da die Strassenjungs mit ihrer Musik sich teils dem sog. Sponti- und Punkrock-Spektrum zuordnen ließen und somit selber eine gesellschaftlich eher randständige Position für sich reklamierten.

[6] Schließlich handelt es sich bei diesem Etikett ursprünglich auch nicht um eine Selbstbeschreibung, sondern eine bevölkerungsstatistische Fremdzuschreibung.

[7] Wobei das hier zur Illustration herangezogene Oben-Unten-Schema nicht einfach nur deskriptiv verwendet werden kann, sondern seinerseits schon Bestandteil und Mittel von Alltagsaneignungen und Ingebrauchnahmen ist.

 

Veröffentlichungsnachweis: Thomas Kunz: “Das Ankommen des ‘Gastarbeiters’ auch im Popsong”. In: Ellen Bareis, Christian Kolbe, Marion Ott, Kerstin Rathgeb, Christian Schütte-Bäumner (Hrsg.): Episoden sozialer Ausschließung. Definitionskämpfe und widerständige Praxen. Westfälisches Dampfboot, Münster 2013, S. 276-299.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Westfälisches Dampfboot.

 

Okt 192013
 

Um es gleich vorweg zu sagen: Ich habe eine Menge eigener Erfahrungen und Meinungen  zum Thema Punk im Ruhrgebiet und wenn ich ein ähnliches Buch wie das hier besprochene geschrieben hätte, wäre es vermutlich ganz anders geworden. Und anders als im Fall einer Auswertung der Bevölkerungsstatistik oder der Organisation eines Versuchs in der Experimentalchemie ist das auch kein Problem. Denn das Buch von Dennis Rebmann und Philip Stratmann ist kein wissenschaftliches Projekt im engeren Sinne. Es ist aber auch kein Fanzine, das sich allein der Huldigung (oder auch dem Verreißen) mehr oder weniger bekannter Medien und KünstlerInnen aus der Punkszene widmen würde.

Bis zur Veröffentlichung im August 2013 haben die beiden Autoren seit November 2011 an dem 270 Seiten starken Text gearbeitet. Auf Basis von 50 Interviews, zahlreichen Gastbeiträgen und einer Menge (meist ausgezeichneter) Fotos und anderem Bildmaterial bewegt sich das Buch an einer Schnittstelle zweier Publikationsstränge, die in den letzten Jahren an Popularität gewonnen haben. Hierbei handelt es sich einerseits um die (kulturwissenschaftlich wie belletristisch inspirierte) Auseinandersetzung mit der Geschichte des Ruhrgebiets ‚von unten‘ (Springer et al. 2008; Welt 2006; 2009) und andererseits mit dem zunehmend intensiv bestellten Feld der Historie von Punk in Deutschland (Ryser 2012; Meinert/Seeliger 2013).

Der Text ist mehr oder weniger chronologisch gegliedert, allerdings bietet die zeitliche Abfolge keinen ganz einheitlichen roten Faden vom Anfang bis zum Ende des Buches. Stattdessen beginnt man irgendwo zwischen späten 1970ern und frühen 1980er Jahren und rekonstruiert anhand mehr oder weniger kohärent zusammengestellten Materials einen Plot von Punk im Ruhrgebiet. Diese Erzählung ergibt sich aus fragmentarisch zusammengestellten Teilberichterstattungen, die einerseits und zu einem guten Teil auf der Vorstellung unterschiedlicher Musikgruppen beruht.

Weiterhin umfasst der Text aber auch Abschnitte über Fanzines (und mit ‚Punkrockers Radio‘ sogar eine Internetaudiosendung) und Filme sowie zahlreiche halboffene Interviews mit Szenevertretern und eine standardisierte Interviewrubrik.  Einen weiteren Teil nimmt eine Reihe von Gastbeiträgen ein, die unterschiedliche Schlaglichter auf das Phänomen werfen. Zum Ende des Buches werden schließlich die Ergebnisse einer Umfrage visualisiert, im Rahmen derer unter anderem nach der wichtigsten Band und der wichtigsten Platte des Ruhrpott-Punkrock gefragt werden.

Schon die oberflächliche Lektüre zeigt: Der Text besitzt einen Doppelcharakter. Gegebenheiten und Entwicklung einer Szene und Subkultur in einem bestimmten regionalen Rahmen werden im Buch beschrieben und verherrlicht. Als vor allem historisch orientierte Darstellung ist der Text einerseits umfangreich, es werden viele Aspekte der zeitlichen Entwicklung von Punk im Ruhrgebiet abgedeckt.

Andererseits bleibt er aber auch, recht oberflächlich beziehungsweise willkürlich in seiner Vertiefung. So werden in einigen Interviews bestimmte Aspekte detailreich  beschrieben (im Volksmund des Ruhrgebiet auch: ‚die ollen Dönekes auspacken‘, vgl. z.B. die Geschichte über die verbreiteten Eintrittsform in einen bekannten Veranstaltungsort über das Toilettenfenster). Der Grund, aus dem diesen Aspekten mit größerer Tiefenschärfe nachgegangen wird als anderen, wird allerdings nicht expliziert.

Der Text besteht aus einem Haufen subjektiver Schlaglichter und changiert dabei im Spektrum zwischen der ethnographischer Sensibilität einer ausgezeichneten materialistischen Analyse (die Beschreibung zahlreicher Fahrten im öffentlichen Nahverkehr, dessen Logistik Punk im Ruhrgebiet ermöglicht, oder die anschaulichen Darstellungen von Polizeirepression vor allem in den Anfängen) und dem redundant-aufdringlichen Stil eines schlechten Amsterdam-Reiseführers.

Dass die Geschichte von Punk im Ruhrgebiet gewissermaßen als Fortschreibung gängiger Regionalfolklore anmutet (Punker im Ruhrgebiet erscheinen streckenweise als Pendants zur Sozialfigur des ‚groben Malochers mit Herz‘), wirkt gleichermaßen wahr und undifferenziert, wie es dem Leser ähnlich kitschig und herzerwärmend erscheinen mag. Die mangelnde methodische Stringenz ist hierbei vollkommen unproblematisch (darf man sie überhaupt monieren?), denn es handelt sich bei dem Text ja nicht um eine wissenschaftliche Studie, sondern um ein Liebhaberprojekt.[1]

Bevor ich mich weiter unten in einigen Kritteleien ergehen werde, die man mir nicht übel nehmen darf, weil ich das Projekt nicht nur lobenswert und sondern im Ergebnis äußert gelungen finde, möchte ich ganz deutlich machen, dass das Buch zur Schließung einer Lücke beiträgt: Es gibt bisher keine systematische Zusammenstellung zu Punk im Ruhrgebiet, und eine solche legen die beiden Autoren vor. Wohlbemerkt: „beiträgt“. Denn vollständig geschlossen wird die Lücke natürlich nicht (welches einzelne Buch schließt eine Lücke vollständig?). Nun aber zu einigen kritischen Anmerkungen:

Geschichte von Punk im Ruhrgebiet wird von Rebmann und Stratmann im Wesentlichen als Geschichte weißer deutscher Männer geschrieben. Während das im Hinblick auf die ethnische Zusammensetzung der Szene auch weitgehend den Tatsachen entspricht (es gibt praktisch nur sehr, sehr wenige ausländisch-stämmige Punker im Ruhrgebiet), wäre eine stärkere Berücksichtigung von Frauencharakteren und ihren symbolischen Repräsentationen auch numerisch gerechtfertigt gewesen (sollte also jemand über Frauen und Post-Migranten in der Geschichte von Punkrock im Ruhrgebiet forschen wollen, unterstütze ich das!!).

Weitere Ungereimtheiten ergeben sich meiner Ansicht nach – und das ist vermutlich keine Überraschung, denn irgendwen/irgendwas vergisst man immer – in der Auswahl von Bands und Konzertlocations, die (angeblich) für die Entwicklung der Szene eine Rolle gespielt haben. Der Verfasser der oben genannten Rezension verweist z.B. zu Recht darauf, dass Cotzraiz vom Niederrhein stammen und eigentlich keinen unmittelbaren Ruhrgebietsbezug aufweisen. Welchen Beitrag die Kneipe Freak-Show in Steele für die Entwicklung von Punk im Ruhrgebiet geleistet hat, bleibt auch weitgehend unklar (vielleicht gehen die Autoren dort selbst gern ein paar Bier trinken?).

Das im selben Stadtteil angesiedelte Julius-Leber-Haus, das unter der engagierten Leitung von Jürgen Zips-Zimmermann als städtische Einrichtung Generationen regionaler Punker im ihrem Punker-Werden geprägt hat, bleibt stattdessen völlig unerwähnt. Aber das ist Jammern auf hohem Niveau, schließlich kommt dieser Begründungsmangel in den besten akademischen Fach-Familien vor (am Türschild der Wohnsitze steht in der Regel der Nachname „Kulturwissenschaft“). Auf Grund seiner fragmentierten, teilweise unbegründet wirkenden Zusammensetzung mag man dem Buch als einen Mangel an Kohärenz unterstellen. Etwas pointiert könnte man sich das Vorgehen der Autoren möglicherweise als dem Sinnspruch folgend vorstellen „Lass mal überlegen, wen wir noch fragen können? Wäre der oder der nicht cool?“.

Auch die am Ende des Buches visualisierten Umfrageergebnisse zeigen: Das Buch ist eine Amateurveröffentlichung. Die farbenfroh illustrierten Diagramme am Ende sind in ihrer Unübersichtlichkeit die Karikatur einer bildhaften Darstellung statistischer Daten. Und wenn die Frage danach, welches die beste Punkband aus dem Ruhrgebiet ist, sich zwischen Eisenpimmel und den Kassierern entscheidet, ist das natürlich eine schöne Ironisierung der Aufbereitung demoskopischer oder volkswirtschaftlicher Datenbestände interpretierbar.[2]

Wie bereits oben angemerkt, verzichten die Autoren in ihrem Text nicht auf die Bewertung des Beschriebenen. Man gewinnt beim Lesen sogar den Eindruck, dass der Glorifikationsanteil im Verlauf des Buches immer weiter zunimmt. Ich tippe darauf, dass das daran liegt, dass die Autoren, je näher man der Gegenwart kommt, entsprechend hohe persönliche Identifikation mit dem Beschriebenen an den Tag legen.

Es handelt sich also gleichermaßen um Deskription und Hommage und aus meiner Sicht lässt sich hier völlig problemlos ein „und das ist auch gut so“ hinzusetzen. Das liegt aber, wie eingangs beschrieben, dass ich mich nicht nur abstrakt für Punk im Ruhrgebiet, sondern auch konkret für seine distanzlose Verherrlichung interessiere. Empfohlen sei das Buch daher nicht allen, sondern nur denen, die ein genuines Interesse an subjektiver Regionalgeschichtsschreibung oder Punk im Ruhrgebiet mitbringen. Denen allen aber dringend!!

 

Literatur

Ryser, Daniel (2012): Slime: Deutschland muss sterben. München: Heine.

Meinert, Philipp; Seeliger, Martin (Hg.) (2013): Punk in Deutschland. Sozial- und Kulturwissenschaftliche Perspektiven. Transcript: Bielefeld.

Springer, Johannes et al. (Hg.) (2008): Echt! Pop-Protokolle aus dem Ruhrgebiet. Duisburg: Salon Alter Hammer.

Welt, Wolfgang (2006): Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Wolfgang Welt (2009): Doris Hilft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

 

Bibliografischer Nachweis:
Dennis Rebmann/Philip Stratmann
Mit Schmackes! Punk im Ruhrgebiet
Bottrop 2013
Verlag Henselowsky Boschmann
ISBK 978-3-942094-33-7
271 Seiten

 

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.



[1] In einer anderen Rezension des Buches im Fanzine ‚Plastic Bomb‘ beschreibt der Autor ‚Micha‘ die Methode, nach der der Text geplant und verfasst wurde, als „learning by doing“.

[2] Wenn das als Witz gemeint war, finde ich ihn gut. Ich bin mir allerdings nicht sicher, bitte also um Aufklärung!

 


Okt 092013
 

[leicht gekürzte Fassung des Aufsatzes „Dies ist eine Störung“, in: „Sabotage! Pop als dysfunktionale Moderne“, hg. v. Marcus S. Kleiner und Holger Schulze, transcript Verlag, Bielefeld 2013]

Am 30.11.1970 zeigte der ARD-Sender Südwestfunk (SWF) innerhalb der Sendung „Fernsehausstellung II, IDENTIFICATIONS“ [Fernsehgalerie Gerry Schum] u.a. einen Beitrag von Daniel Buren. Er bestand darin, das in der ARD damals zur Anzeige von technischen Problemen verwendete Bild zu verwenden, auf dem neben einigen grafischen Elementen das Wort „Störung“ zu sehen ist. Dass der Fernsehempfang gestört ist, hat der aufmerksame Zuschauer natürlich selbst längst gemerkt, die Einblendung des Senders zeigt ihm nun, dass es nicht sein Apparat ist, der repariert werden muss, sondern das Problem woanders liegt, außerhalb der Zuständigkeit, Verantwortung, Kontrolle des Empfängers.

Bei Burens Beitrag handelte es sich allerdings nicht um eine Störung im technischen Sinne. Buren übernahm einfach die offizielle Einblendung, der zuständige Fernsehgalerist akzeptierte es im Rahmen seines Ansatzes, für Fernsehsendungen nicht bloß Kunstwerke in Museen, Galerien, Ateliers abzufilmen, sondern Fernsehbilder selbst als Kunstwerke zu präsentieren – und der zuständige Redakteur akzeptierte den Beitrag. Deshalb lief er in der so betitelten „Fernsehausstellung“. Der Zuschauer, der die Sendung von Anfang gesehen hatte oder durch Programmhinweise über den Zuschnitt der Sendung im Bilde war, wusste demnach recht sicher, dass es sich nicht um die Anzeige eines gerade festgestellten technischen Defekts handelte.

Ganz sicher sein konnte er sich freilich nicht. Wegen der Ununterscheidbarkeit von Burens Beitrag mit der üblichen, offiziellen „Störungs“-Einblendung gab es keine Möglichkeit, beide vor dem Fernsehschirm auseinanderzuhalten (nur die Sendeleitung und die Techniker im Rundfunk konnten das). Selbst der Hinweis, dass es sich um eine Kunstsendung handele und die einzelnen Beiträge Kunstwerke seien, vermochte beim Zuschauer die Unsicherheit nicht aufzuheben, schließlich bestand ja die Möglichkeit, dass die Störungsmeldung eine technische Störung der Kunstsendung anzeigt.

Nicht einmal ein vorhergehender Hinweis, das nächste Bild übernehme nur das übliche Störungsbild, verweise aber auf keine technische Störung, hätte dies unterbinden können, denn selbst in diesem Fall bliebe immer noch die Möglichkeit bestehen, dass in genau diesem Moment eine Störung eintritt und rasch mit dem gewohnten Hinweis offenbart wird.

Mittlerweile sieht der entsprechende Hinweis  längst anders aus, nicht einmal den Sender gibt es in der Form mehr (Nachfolger ist der SWR). Überdauert hat aber Burens Beitrag. Er ist nicht nur im Bestand des Centre Pompidou verzeichnet, sondern nach wie vor zu sehen. Ich habe ihn mir im November 2012 im ZKM Karlsruhe angeschaut, nach Angabe des ZKM blickte ich auf: „Untitled (Störung) von Daniel Buren S/W, Sound, 48 sek. © Collection Mnam/Cci, Centre Pompidou, Paris“ (http://container.zkm.de/presse/special_video_vintage.html).

Verstört kann jetzt nur noch der Betrachter sein, der in Verwirrung oder Ärger darüber gerät, dass so etwas für Kunst gehalten und in einem staatlichen Museum präsentiert wird – was sogar zur Folge haben könnte, grundsätzlich an einem Staat, der so etwas fördert, oder an all den Menschen zu (ver)zweifeln, die das erdulden oder gar betreiben. Bei der Erstausstrahlung im Fernsehen Anfang der 70er Jahre hingegen blieb zusätzlich noch die Möglichkeit, an eine Unterbrechung im technischen Betriebsablauf zu glauben.

Zugegeben, die Möglichkeit war klein, schließlich fand das Störbild seinen Platz in einer Sendung mit als solcher annoncierten Fernsehkunst, der informierte Betrachter wird die knapp einminütige Einblendung also unzweideutig eingestuft haben. Und selbst für die Zuschauer, die zufällig auf dem Kanal gelandet waren oder über keine Kenntnisse moderner Kunst verfügten, dürfte die Störung nicht allzu groß ausgefallen sein, nach knapp fünfzig Sekunden war die Sache schon wieder vorbei. Nachhaltig verstört waren höchstwahrscheinlich bloß diejenigen Zuschauer, denen die Einstufung des Buren-Beitrags als Kunstwerk missfiel. Da die Sendung in einer Zeit ausgestrahlt wurde, als es nur sehr wenige Programme gab, wird ihre Zahl nicht gering gewesen sein.

Genau darum werden ihnen jedoch auch viele Zuschauer gegenüber gestanden haben, die der Störung einiges abgewinnen konnten. Nicht nur die Freude über die wagemutige, verstörende Kunst allgemein, sondern auch über die spezielle Unterbrechung der Fernsehgewohnheiten dürfte ihnen gefallen haben: Die „Fernsehausstellung“ Burens werden sie mit großer Gewissheit als hintersinnige Aufforderung aufgefasst haben, mit dem Fernsehkonsum zu brechen. Diese „Störung“ störte sie demnach überhaupt nicht, ihre Freude darüber, dass das Bild für eine Unterbrechung sorgt und zur Verstörung anderer beiträgt, sollte oftmals mit ihrer vollen oder weitgehenden Zustimmung zur Ausstrahlung einhergegangen sein (auch dass diese von ihnen vermutete Kritik am Fernsehen im Fernsehen stattfindet, wird bei diesen Anhängern moderner, verstörender Kunst zumeist wohl nicht für Irritation gesorgt haben).

Auf eine weitere Möglichkeit kann man in diesem Zusammenhang nur zu sprechen kommen, ohne sie in gleichem Maße auf den speziellen Fall der „Fernsehgalerie“ beziehen zu können. Es gibt historische, internationale Beispiele dafür, dass der Störungs-Hinweis nicht nur bei Übertragungsschwierigkeiten zum Einsatz kommt, sondern auch bei Sendungen (gerade bei Live-Sendungen), die in den Augen der Regie inhaltlich untragbar geworden sind. Der Hinweis auf die (technische) Störung, der die Sendung unterbricht oder beendet, soll den Akt des zensurierenden Eingriffs ebenso unsichtbar machen wie das anstößige Programm. Angesichts der Störungs-Einblendung innerhalb der Kunstsendung wird dieser verstörende Verdacht jedoch nicht viele (vielleicht auch gar keine) Zuschauer überkommen haben.

Sabotage, Guerilla, Terrorismus

Wie ist es aber mit dem Verdacht, der Hoffnung oder Sorge, dass die Unterbrechung, die „Störung“, auf einen Sabotageakt zurückgeht? In kriegerischer Hinsicht konnte dieser Verdacht 1970 kaum aufkommen, ein politisches Ereignis wie die bedrohliche Kuba-Krise lag nicht vor, an die Vorbereitung eines Angriffs durch den Sowjetblock war nicht zu denken. Auch nicht an einen Akt der Industriesabotage; privatwirtschaftliche Konkurrenz zum öffentlich-rechtlichen Rundfunk gab es noch keine.

Sehr wohl aber bestand die Möglichkeit der Sabotage durch Gruppen aus dem kulturrevolutionären und linksradikalen Bereich. Entgegen des Eindrucks, der von der Angabe „1968“ leicht erweckt werden kann, ist die anarchistische und sozialistische Bewegung wider den liberalkapitalistischen Staat keineswegs in besagtem Jahr an ihrem End-, nicht einmal auf ihrem Höhepunkt angelangt, schon gar nicht was den gewaltförmigen Teil ihrer Bemühungen anbelangt.

Die Distanz entsprechender linksradikaler Gruppen zur Sowjetunion war groß (das beruhte auf Gegenseitigkeit), Sabotage im Zuge von Kriegsmaßnahmen zwischen den Weltmächten, zwischen sowjetisch geführtem Warschauer Pakt und amerikanischer NATO, schied deshalb von vornherein aus. Umso größer war jedoch die Nähe wichtiger Teile der außerparlamentarischen Opposition zu revolutionären Kräften in der Dritten Welt. Ihren Niederschlag fand diese Nähe nicht zuletzt in zahlreichen Verteidigungen und analytischen Schriften westlicher Linksradikaler zum Guerillakampf.

Die revolutionären Kämpfe in Ländern der Dritten Welt bildeten nicht nur einen Eckpunkt für die sozialistische Agitation in der westlichen Welt. Viele Vertreter der Neuen Linken orientierten sich direkt an Haltungen und Vorgehensweisen der Aufständischen dort. Ab 1965 fand der amerikanische SDS seine Helden in Vietnam, aber auch in Kuba. Bereits 1967 gehörten Kenntnisse der Guerillatheorie zum allgemeinen Bildungsgut dieser intellektuellen Linken. In Deutschland nicht anders: Die Schriften von Fanon, Mao, Guevara, Castro und Debray spielten im Berliner SDS eine wichtige Rolle.

Entscheidend für diese Aneignung war die Überlegung, dass die Guerilla tatsächlich ihren Platz in den westlichen Ländern finden könne. Fanon etc. ließ sich das nicht unmittelbar entlehnen. Für die Aufnahme des Guerillakampfes galt z.B. in den Schriften Guevaras in markantem Kontrast zu den Bedingungen in westlichen Staaten als Voraussetzung: Wichtig für die Herausbildung der Guerilla sei vor allem, dass kleine bewaffnete Gruppen sich in ländlichen, dünn besiedelten Räumen bewegen können, in denen eine arme Bevölkerung mehr schlecht als recht abseits des Machtzentrums der Hauptstadt lebt. Dies hinderte linke Aktivisten freilich nicht daran, über eine metropolitane, westliche Guerilla ernsthaft nachzudenken.

Wer so etwas macht, muss zwangsläufig auch über das Guerilla-Mittel der Sabotage nachdenken. Dies gilt für die westlichen Systemfeinde besonders, weil sie nicht auf den Zielpunkt der Guerilla-Bemühungen, wie ihn etwa Mao postuliert hatte, hoffen konnten: Dass die Schwächung, Abnutzung der regulären Armee durch irreguläre Attentate und Angriffe bis zu einem Punkt kommt, an dem endlich eine offene Schlacht gegen den Gegner mit einiger Erfolgsaussicht durchgeführt werden kann.

Da ein regulärer Krieg – nach wie langen Guerilla-Vorbereitungen auch immer – gegen die westlichen Armeen nicht im Bereich des Möglichen lag, muss theoretisch den Sabotageakten eine große Bedeutung zukommen, besonders natürlich im Bereich der Infrastruktur: Wege, Brücken, Leitungen. Das Ziel besteht dann darin, die gegnerischen Truppen zu demoralisieren und vor allem der Bevölkerung zu signalisieren, dass die staatlichen Instanzen nicht für Ordnung sorgen können, keineswegs unangreifbar sind, gegen sie breiter Widerstand also möglich und geboten sei (vgl. Hampel 1989).

Die Sabotageakte besitzen folglich nicht nur das Ziel, durch Schädigung von Gebäuden, Maschinen, Transport- und Kommunikationswegen die gegnerischen Kampfmöglichkeiten direkt materiell einzuschränken. Sie dienen auch dem Ziel, das Bewusstsein, die Handlungsdispositionen sowohl bei den gegnerischen Truppen als auch bei Teilen der Bevölkerung, die den Saboteuren bislang feindlich oder indifferent begegneten, zu verändern (vgl. Müller-Borchert 1973).

Geschehen solche Sabotageakte ohne jede Aussicht auf materiell bedeutsame Schäden (sprich: werden solche bloß vereinzelt ausgeführt), werden sie von Wissenschaftlern oftmals als terroristische Anschläge bezeichnet. Beim so verstandenen Terrorismus handelt es sich definitionsgemäß um einen gewaltsamen, politisch motivierten Beeinflussungsversuch, der sich nicht in der Zerstörung konkreter Dinge oder dem Mord einzelner Personen erschöpfen soll: Die glaubhafte Androhung von Gewalt oder tatsächliche Anschläge sollen Dritte – vermittelt über die mediale Berichterstattung – zu Reaktionen bewegen, die im Sinne einer längerfristigen politisch-umstürzlerischen Strategie vorteilhaft erscheinen.

Auch die Akteure übernahmen manchmal die Bezeichnung „Terrorismus“ zur Selbstanzeige. Für die russische Sozialrevolutionäre Partei (am Beginn des 20. Jahrhunderts) zeichnete sich der terroristische Akt durch eine Aufsehen erregende, agitatorische Qualität aus: Er stifte innerhalb des Machtapparats Angst und Chaos, was den revolutionären Geist breiterer Schichten beflügeln könne, so Anspruch und Hoffnung (vgl. Hildermeier 1982).

Die derart Angegriffenen gebrauchen den Begriff „Terrorismus“ freilich nur in abwertender Absicht, um den Schreckenscharakter herauszustellen und jede politisch-widerständige Qualität zu dementieren. In der breiteren Öffentlichkeit hat sich dieser Begriffsgebrauch durchgesetzt. Deshalb verwenden die so Titulierten den Begriff schon lange nicht mehr, sie bezeichnen sich spätestens seit den 1960er Jahren wesentlich lieber als Guerilla oder gar als Armee.

Bekanntermaßen setzten die terroristischen Gruppierungen nach 1968 ganz darauf: Rote Armee Fraktion, Weather Brigade etc. Doch trotz dieser ambitionierten Bezeichnungen sind von ihnen Sabotageakte, die auch nur ansatzweise an die Wirkungsmacht von wenigstens einigermaßen erfolgreichen Guerilla-Organisationen (von Armeen und den ihnen assoziierten Geheimdiensten ganz zu schweigen) heranreichen, nicht zu verzeichnen, auch nicht auf dem Höhepunkt der europäischen linksterroristischen Gruppen im Verlauf der 70er Jahre (vgl. Münkler 1980).

Anfang 1970, als das „Störungs“-Bild Burens auf dem Bildschirm zu sehen war, hatte sich die deutsche RAF ohnehin noch nicht gegründet, Zuschauer-Irritationen – ist unser Staatssender sabotiert worden? –, die 1977 bei ähnlichem Anlass sicherlich nicht ausgeblieben wären, sind zu diesem frühen Zeitpunkt nicht in gleichem Maße wahrscheinlich. Vollkommen unwahrscheinlich erscheinen sie zu Beginn der 70er Jahre in der BRD allerdings nicht, schließlich gab es in den Jahren zuvor mehr als genug Stimmen, die auf ironisch-spielerische bis agitatorische Weise für den Einsatz von ‚Gewalt gegen Sachen‘ eintraten; besonders prominent in der bundesdeutschen Geschichte die Kommune I mit ihrem Flugblatt (ironisch-spielerische Variante) anlässlich eines Brandunfalls in einem Brüsseler Warenhaus und – aus dem Umfeld ebendieser Kommune – Baader/Ensslin mit ihren Reden vor Gericht, nachdem sie Ende der 60er Jahre tatsächlich ein Kaufhaus angezündet hatten.

Sabotage im modernen Kunstsektor

Nun ist ein Brandanschlag gegen ein einziges Kaufhaus noch kein Sabotageakt (zumindest nicht, wenn das Wort ‚Guerilla‘ eine halbwegs ernstzunehmende Bedeutung haben soll). Dennoch ist der Verweis auf die Kommune I und die ihr lose assoziierten Baader/Ensslin nicht überflüssig, lenkt er doch den Blick auf eine Künstler- und Intellektuellenszene, der das Dichten, Malen, Theoretisieren nicht mehr genug ist und die deshalb nach Wegen sucht, ihre Betätigungen direkter, unmittelbarer mit (anderen) Praxisformen zu verbinden oder gar in ihnen aufgehen zu lassen.

Geleitet werden die Künstler und Bohemiens dabei von der Absicht, die herrschenden Verhältnisse zu durchkreuzen, den Spießer zu schockieren, den Mainstream subkulturell herauszufordern, die Normalitätserwartungen zu enttäuschen, das Gewohnte zu verfremden, vom Geregelten abzuweichen, sich ins Offene zu begeben, Widerstand zu wecken, für Kontroversen zu sorgen, das Verständliche fragwürdig erscheinen zu lassen, das Natürliche als künstlich Gemachtes zu entdecken, das Selbstverständliche als zwanghafte Konvention zu entlarven, Eindeutiges durch Mehrdeutiges zu ersetzen, sich kommerziellen Anforderungen zu widersetzen, für Verwirrung zu sorgen, Fragen aufzuwerfen, keine fixen Antworten zu liefern, Muster zu zerbrechen, über sich selbst hinauszugehen, sich über Nützlichkeitserwägungen hinwegzusetzen, für Dissonanzen zu sorgen, das Unerwartete zu tun – und derlei Formeln mehr aus dem Handbuch des modernen Kreativen (vgl. Plumpe 1995).

Bei all diesen Operationen kann man an Sabotage in metaphorischem Sinn denken: Kaputt gemacht oder sonstwie außer Kraft gesetzt oder gestört werden Vorgehensweisen und Eigenschaften, die man in der jeweiligen Situation oder vom jeweiligen Produkt ausgesprochen oder stillschweigend erwartet. ‚Man‘, das sind in all diesen Fällen Personengruppen oder Institutionen, welche die modernen Kreativen als mögliche bzw. herauszufordernde Rezipienten, Kommunikationspartner oder Abnehmer im Blick haben.

Dies gilt erst einmal unabhängig davon, ob solche Rezeptionen, Gespräche, Käufe, Gebrauchsweisen im Einzelnen tatsächlich stattfinden; oftmals geschieht das gar nicht. Aus Sicht aller einzelnen modernen Kreativen ist die Annahme dennoch häufig vollkommen vernünftig und sinnvoll, weil sie nicht nur eine realistische Angabe treffen wollen, sondern a) auf breite Rezeption hoffen und (noch wichtiger) b) sich von einer breiteren Erwartungshaltung, einer weithin durchgesetzten Auffassungsweise betroffen fühlen und eingeschränkt wissen.

Darum tun sie ihr Mögliches, um gegen sie anzurennen und sie zu verändern. Selbst wenn sie nicht einmal die Hoffnung hegen, sie in größerem Maße oder auch nur ansatzweise verändern zu können, wollen sie sie zumindest unterlaufen und enttäuschen, um ihren eigenen Maßstäben künstlerischer Nonkonformität, kreativer Ruhelosigkeit zu genügen.

Das passiert auf vielerlei Weise, wie jeder noch so flüchtige Blick in die Geschichte der Künste beweist: Durch die Hinwendung zur Abstraktion oder zum Camp-Geschmack, durch detaillierte naturalistische Beschreibungen, atonale Musik, Geräuschmusik, kühne Metaphern, Publikumsbeschimpfungen, durch den Einsatz der Sprache in ihrer Materialität als Laut oder grafisches Element (nicht zum Zwecke der bedeutsamen Verständigung), durch die Ausstellung hässlicher oder unbearbeiteter Stücke, durch Genremischungen, offene Enden, moralische Tabubrüche, subjektive oder unbewusste Expression usw. usf.

All das ist von Künstlern u.a. deshalb betrieben worden, um herrschende Haltungen und Anforderungen zu verletzen. Die Sabotage (in metaphorischem Sinne) bestand darin, nicht das zu tun, was von einem direkt verlangt worden war oder von dem die jeweiligen Künstler glaubten, es werde von ihnen erwartet. Die Sabotage bestand fast nie darin, die braven, schönen, verständlichen, harmonischen, moralisch unanstößigen, genregemäßen, geschlossenen, veredelt realistischen Kunstwerke zu zerstören oder deren Produktion durch Schädigungen der Druckerpressen, Museumssäle, Verlagsräume etc. zu verhindern.

Sie bestand darin, Alternativen anzubieten. Wurde das Angebot abgelehnt, ließ man nicht ab, sondern suchte nach anderen Veröffentlichungsorten und -wegen: Kam man z.B. nicht in die Akademieausstellung, stellte man in der flugs gegründeten Sezession aus. Durch diese Art der Sabotage, so hofften manche der Sezessionisten, werde der alte Geist, die alte Kunstauffassung beschädigt, damit auch auf längere Sicht die herkömmliche Kunst bzw. ihre Herstellung verringert. Die (versuchte) Sabotage galt im Regelfall nicht Dingen, sondern bis dahin durchgesetzten Kunstansichten und eingeschliffenen Verhaltensmustern (vgl. Kreuzer 1968/1971).

All dies kann in die Vergangenheitsform gesetzt werden, weil seit ungefähr einem halben Jahrhundert in den westlichen Staaten solche Sabotageakte im Kunstbereich weitgehend überflüssig geworden sind. Die Hoffnungen der Sezessionisten haben sich erfüllt. Nachdem sie manches persönliche Opfer gebracht und viele Widerstände überwunden hatten, konnten teilweise noch sie selbst und vor allem ihre Nachfolger in den westlichen Ländern enorme Erfolge feiern. Sie sitzen in den heutigen Akademien, sie werden staatlich gefördert, in öffentlich-rechtlichen Kultursendungen vorgestellt, ihre ästhetizistischen, formalistischen, naturalistischen, abstrakten, unverständlichen Werke werden an den Universitäten analysiert und in Museen, Theatern, Literaturhäusern präsentiert.

Für diejenigen unter ihnen, die im Namen unbedingter Modernität, radikaler Experimentierfreude angetreten sind, muss das allerdings streng genommen ein Problem darstellen. Konsequenterweise sollten sie heute zum bürgerlichen Realismus, zum goldenen Schnitt, zur Harmonie zurückkehren (und das nicht nur in Form des Pastiche), um den ihrerseits mittlerweile zum Programm gewordenen Anschauungen der modernen Kreativen nonkonform zu begegnen. Nur so (oder auf vergleichbaren Wegen) könnte im Bereich der staatlich geförderten Kultur und der hochpreisigen Galerienkunst für Abweichung gesorgt werden. Nur so könnten die inzwischen fest institutionalisierten Erwartungshaltungen modernistischer Avantgarde sabotiert werden.

Es gibt jedoch noch eine andere Möglichkeit; mit ihr kehren wir an den Beginn dieses Kapitels zurück, zu den Leuten, denen das Dichten, Malen, Theoretisieren nicht mehr genügt, die sich nicht länger darauf beschränken wollen, Werke zu verfertigen, die dann (wenn überhaupt) von anderen einzeln und still rezipiert werden. Diese Abneigung gegen Werkkunst und kontemplative Aufnahme prägt bereits alle Avantgarden zu Beginn des letzten Jahrhunderts (vgl. Plumpe 1995). Wegen der Musealisierung und akademischen Beachtung auch ihrer Werke (selbst wenn sie mitunter als Anti-Werke konzipiert waren), wegen der überragenden Stellung der Avantgarden als Richtung und einzelner Avantgardisten (Duchamp, Breton, Majakowski etc.) als Autornamen, als anerkannte Genies im institutionalisierten Hochkultursektor muss sich diese Abneigung noch verschärfen.

Zumindest sollte jedem heutigen Avantgardisten in der Tradition von Dadaismus, Surrealismus, Pop-Art, Fluxus usf. klar sein, dass er mit seinen Collagen, Lautgedichten, Siebdrucken nach Werbemotiven, Fundstücken, obszönen Inhalten oder immersiven Schockformen, aleatorischen Kompositionen, postmodernen Genremischungen, surrealen Erzählungen oder Traumniederschriften bei Lektoren angesehener Verlage, bei Redakteuren von Kultursendern, kulturwissenschaftlichen Professoren, Kuratoren, Galeristen, Feuilletonmitarbeitern, aber auch bei den Hörern und Lesern entsprechender Sendungen, bei Museumsbesuchern und Theaterzuschauern fast nie auf Entsetzen und Verwirrung, sondern auf freundliche Resonanz oder gepflegte Langeweile stößt.

Das einstmalige Anliegen, mit bestimmten Artefakten, welche die damals vorherrschenden Ansprüche an ein ordentliches Werk sabotierten, die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzuheben, muss deshalb zumindest innerhalb des Bereichs institutionalisierter Kunst und Kunstvermittlung als gescheitert angesehen werden. Die Zufallswerke, Improvisationen, Kritzeleien, Montagen aus (anonym) Vorgegebenem, Sabotagen und Parodien von Vorlagen, Reproduktionen, Aneinanderreihungen, interaktiven Medienobjekte, Sinnesüberwältigungen, Laut- und Graphem-Materialitäten und -‚Konkretheiten‘,  Collagen, Aufzeichnungen, Kollektivproduktionen, Fragmente, Dokumentarromane, Gebrauchsgegenstände, unausgeführten Konzepte, Fundstücke (also all das, was einem älteren bildungsbürgerlichen Werk-Begriff zuwiderläuft) werden innerhalb des institutionalisierten Kunstsektors mittlerweile routiniert als Kunstwerke ausgestellt und innerhalb dieses Rahmens andächtig oder beiläufig rezipiert.

Sabotage aus avantgardistischen Kreisen

Deshalb haben einige der Nachfahren der historischen Avantgarden der 1910er und -20er Jahre darauf gedrungen, noch radikaler zu agieren. An Stelle der (einstmals) ‚unbürgerlichen‘ modern-entgrenzten Kunst, die ihren Platz mittlerweile zuverlässig in Büchern, Konzertsälen, Museen, Akademien besitzt, sollen nach ihrem Willen intensive Aktionsformen treten, die sich außerhalb der genannten Institutionen ereignen und mitunter von diesen nicht einmal im Nachhinein als Objekte dokumentiert werden können. Was die historischen Avantgarden bereits in Manifestform vorformuliert und zum Teil bereits auch durchexerziert haben, das soll jetzt in Reinform praktiziert werden (ohne den Fehler der historischen Avantgarden zu begehen, doch jede Menge an Zeichnungen, Partituren, Gedichten anzufertigen und zu hinterlassen).

Durch solche Bemühungen bekommt die Sabotage wiederum einen hohen Rang zugewiesen – nun allerdings in materiell zerstörerischem Sinne. Die Sabotage befindet sich bei situationistisch-anarchistischen Anhängern der Futuristen, Dadaisten, Surrealisten in gewaltverherrlichenden Programmen wieder, die wie bei den Guerilleros neben der Sabotage auf (terroristische) Attacken und auf anfänglich spontane Widerstandshandlungen der breiteren Bevölkerung bauen.

Die englischen „Heatwave“-Autoren z.B. werden in den 1960er Jahren nicht müde, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus vom Ruch der Werkkunst befreien zu wollen und sie auf einen revolutionären Lebensstil festzulegen. Ganz in diesem Sinne verurteilt „Heatwave“ immer wieder die modernen Galerie-Happenings mit ihren passiven Zuschauern und stellt ihnen die Aktionen und den „künstlerischen Vandalismus“ der frühen holländischen Provos entgegen; der „Aufruhr“ (riot) ist für sie eine populäre Kunst- und Politikform zugleich, die alle Hierarchien und Vermittlungen überwindet (Gray/Radcliff [1966] 2000: 49).

Als modernisierte Version von „DADA“ tritt eine andere situationistische Gruppierung, die amerikanischen Motherfucker, 1968 nicht nur für die freie Liebe in der Öffentlichkeit ein. Ausdrücklich betonen sie auch, dass sie die Straße nicht einnehmen wollen, um ihre liberalen Rechte der Rede- und Versammlungsfreiheit auszuüben. Forderungen sollen nicht erhoben, sondern im kämpferischen Vollzug gelebt werden.

Liest man solche Aussagen zur befreienden Kunst des Aufruhrs, wird man angesichts der avantgardistischen Historie sicherlich geneigt sein, sie als Übertreibungen und Angebereien bzw. als papierene Konsequenzen jener Intensitäts-Maximen aufzufassen, die zwar mit aller Macht auf eine Aufhebung des Unterschieds von Kunst und Leben abzielen – auf Exzess, Dehierarchisierung, Gegenwartserfahrung, Unvermitteltheit –, vor der revolutionär-exzessiven Ausagierung solcher Maximen letztlich aber zurückschrecken und es bei der Hoffnung auf ihre alltäglichen, von künstlerischen Techniken der Verfremdung und Bedeutungsaushöhlung bestimmten Events und Szenen belassen.

Genau deshalb schreiben die Motherfucker ausdrücklich nieder, auf einen „wirklichen (nicht einen metaphorischen) Guerillakampf“ zustreben zu wollen (Übersetzung von mir). Von anderen linken Theoretikern und Künstlern grenzen sie sich ab, indem sie sich selbst gleich als „Saboteure“ ausgeben. Und um jedem Missverständnis vorzubeugen, dass sie es ernst meinen, koppeln sie die Sabotage sogleich an den Terror: „Well, who are the saboteurs and the terrorists??? We are. All of us who will sabotage the foundations of amerika’s fucked up life; all of us who strike terror in the heart of the bourgeois honkies and all their armchair bookquoting jive-ass honky leftists/white collar radicals […]“ (Berkeley Commune, Up Against The Wall/Motherfucker 1971: 156)

Sabotage und Subversion

Die „armchair bookquoting jive-ass honky leftists/white collar radicals“ haben dem Furor radikaler Sabotage- und Terror-Aufrufe (die ja selbst, wie auch im Falle der Motherfucker, oftmals nur auf dem Papier und darum dem „bookquoting“ sehr nahe stehen) ein wichtiges Argument entgegenzusetzen: Dass es wichtiger sei, gegen eingeschliffene Normalitätsvorstellungen und herrschende Wertsetzungen anzugehen, als Maschinen, Leitungen, Büroräume zu beschädigen.

Genau aus diesem Grund sind bereits nicht wenige der modernen Kreativen und ihrer Anhänger der Meinung gewesen, dass die künstlerischen Experimente einen hochgradig politischen Charakter besäßen: Die Enttäuschung traditioneller künstlerischer Erwartungen befördert nach ihrem Urteil bzw. ihrer Hoffnung antiautoritäre Dispositionen insgesamt. Von Anarchisten, Libertären, Linkskommunisten, Vertretern der Frankfurter Schule bis hin zu Poststrukturalismus- und Queer-Verfechtern haben vielerlei Richtungen ihre Begeisterung für Kafka, Grosz, Picasso, Warhol, Zappa, Stockhausen, Godard, Dylan, Antony Hegarty etc. nicht zuletzt aus dieser Quelle einer Politik der Form gespeist: Kunst solle gerade nicht bestimmte Botschaften verkünden, die man politisch für richtig halte; wahre antiautoritäre politische Kunst bestehe vielmehr darin, dank offener, experimenteller Formen freiheitliche Haltungen zu stärken oder zu schaffen.

Zwar ist innerhalb der künstlerisch-experimentellen Szenen von dieser unterstellten Wirkung mitunter wenig zu merken; stattdessen trifft man dort nicht selten auf Intoleranz und Ausgrenzung, Missmut und Doktrinarismus, Eifersucht und Neid, Egoismus und Chauvinismus. Dies hat aber die Künstler selbst und vor allem ihre Anhänger nie daran gehindert, an die (mikro-)politisch vorteilhaften Züge der kreativ entgrenzten Aktionen und Werke zu glauben.

Nur auf eine Politik der künstlerischen Form wollen sich die meisten der Boheme- und Akademie-Sozialisten und -Libertären dennoch nicht verlassen, auch nicht auf den avantgardistischen Totalversuch, Kunst und Leben miteinander zu verschmelzen. Ihre Absicht ist es (in Analogie zu vielen künstlerischen Grenzüberschreitungen, Sinnauflösungen, Kommunikationsverweigerungen, Verfremdungen), in speziellen, anderen alltäglichen und institutionellen Zusammenhängen hergebrachte Anforderungen zu unterlaufen.

Vielerlei Handlungen und Gesten, die außerhalb der Bahnen und Orte offizieller Politik in Parlamenten und Parteibüros, in Ministerien und Botschaften erfolgen, gelten ihnen im Sinne ihres antiautoritären Ansatzes sehr wohl als politisch. Sei es Ironie oder Respektlosigkeit, die Befragung des scheinbar Selbstverständlichen oder die Antwortverweigerung, sinnliche Opulenz oder asketische Zurückhaltung, Unhöflichkeit oder überschäumende Freundlichkeit – sie alle sollen einen Beitrag dazu leisten, das jeweils Geforderte oder stillschweigend Vorausgesetzte nicht hinzunehmen und seine Macht zu brechen oder zu schwächen.

In metaphorischem Sinne kann man hier wieder von Sabotage sprechen – von einer Sabotage herkömmlicher Verhaltensanforderungen und Sprachmuster. Die Metapher wird aber nicht allzu häufig dafür verwandt. Beliebter ist in diesem Zusammenhang der Begriff der ‚Subversion‘. Einstmals die Bezeichnung für politisch-revolutionäre Kräfte, die im Verborgenen auf einen gewaltsamen Umsturz hinarbeiten, ist ‚subversiv‘ mittlerweile zu einem vieles umfassenden Begriff geworden (vgl. Ernst 2008).

In der Nachkriegszeit wurde der Ausdruck von Mitgliedern der Exekutive zwar immer noch hauptsächlich verwandt, um Leute zu bezeichnen, die im Staat oder sogar im Staatsapparat gegen die staatliche Ordnung auf (halbwegs) verdeckte Weise arbeiteten (‚subversive Elemente‘). Den reaktionären staatlichen Vertretern und deren Anhängern galt als subversiv nun aber bereits so ziemlich alles, was von ihren Ordnungsvorstellungen abwich. Dazu rechneten sie keineswegs nur kommunistische Umtriebe, sondern beinahe gleichrangig auch jene Bestrebungen und Handlungen, die nicht auf einen Umsturz des herrschenden Regimes hinarbeiteten: die Taten und Werke von Humanisten, Satirikern, Sonderlingen, Perversen, Avantgardisten.

Das alles zählt seit den 1970er Jahren in den westlichen Staaten zur Vergangenheit. Seitdem gehört es zum guten Ton innerhalb der Führungsschichten, auch außerhalb des Kunstbereichs ein gutes Wort dafür einzulegen, nicht ganz normal, kreativ, nonkonform, abenteuerlustig, jedenfalls nicht spießig zu sein. Jetzt wird der Subversions-Begriff nur noch von den kreativen Modernen und den ihnen zugehörigen geistes- und kulturwissenschaftlichen Akademikern selbst gebraucht.

Ironischerweise verwenden sie den Begriff nun auf genau dieselbe Weise wie ihr alter, kaum mehr vorhandener Kontrahent: auf möglichst weite, diffuse Weise – in der Annahme (oder mit der vagen Hoffnung), dass humanistische, sonderbare, queere, nonkonforme, spielerische Verhaltensweisen irgendwie gegen die bestehende Ordnung gerichtet seien und mithülfen, sie in größerem Maßstab zu verändern. Als subversiv (seltener als Akte der Sabotage) gelten unter den durch die Schule des Poststrukturalismus und der Cultural Studies Gegangenen auch alternative Lesarten herrschender Botschaften, unvorhergesehene Gebrauchsweisen kulturindustriell hergestellter Produkte (s. Ernst u.a. 2008).

Auf einige wenige direkte Formen der Sabotage kann dieser Ansatz auch verweisen; beliebt sind besonders Verfremdungen, Umarbeitungen – aus Sicht der Werbetreibenden meistens: Verschmutzungen, Zerstörungen – von Werbebotschaften und -tafeln (zur Methode vgl. Ort 2011). Verklebte Sitze, verrammelte Türen, clowneske Aufführungen, Zwischenrufe und Trillerpfeifen, die dazu beitragen sollen, dass offizielle Veranstaltungen nicht durchgeführt werden können und an deren Stelle die Diskussion alternativer Entwürfe tritt, kommen an der Universität und in manchen Redaktionsstuben oder Kunsträumen auch noch manchmal vor – spektakulär abgelöst mittlerweile häufig von der mit ähnlichen Zielen versehenen Variante des Hacking. All diese Sabotageakte besitzen den Vorteil, für diejenigen, die vor Ort sind oder auf die entsprechende Website gelangen wollen, unmittelbar wahrnehmbar zu sein.

Ob die Wirkungen solcher Sabotagen über den Moment hinausreichen, ist damit natürlich noch nicht gesagt. Immerhin können ihre Urheber aber sicher sein, auf Widerstand zu stoßen. Sie verstoßen gegen Strafrechtsparagrafen oder zumindest gegen die Hausordnung; Strafbefehle (manchmal auch Strafen) oder Verweise dienen als unzweideutiger Beleg für ihre Sabotagearbeit. Bei den Anhängern der Subversion hingegen gibt es nur die Hoffnung, mit dem Verstoß gegen den unterstellten hegemonialen Diskurs einen kleinen Beitrag dazu geleistet zu haben, die mit diesem Diskurs verbundene Ordnung aufzulösen (ausführlich dazu Kleiner 2005).

Das hat zwar den Vorteil der Unüberprüfbarkeit – ob die von ihren Urhebern als solche ausgegebenen ‚subversiven‘ Taten tatsächlich einen Beitrag zur Störung oder langfristig gar zur Beseitigung des bestehenden Systems leisten, ist schwerlich festzustellen –, gerade dieser Vorteil kann sich jedoch in einen schwerwiegenden Nachteil verwandeln, wenn trotz vieljähriger, besonderer subversiver Bemühungen keine Änderungen im Großen und Ganzen sichtbar werden. Enttäuschung oder die rückblickende Diagnose, im Irrtum gewesen zu sein, falsch gehandelt zu haben, bilden nicht selten das Ende der Subversionsansätze der letzten Jahrzehnte.

Im Kunstbereich, aus dem heutzutage die meisten Versuche oder zumindest Absichtserklärungen stammen, subversiv oder gar sabotierend wirken zu wollen, ist solche Enttäuschung freilich oft mit beachtlichem, vorhergehendem Erfolg verbunden. Weil manchmal immer noch nicht recht erkannt wird, dass heutzutage von den Kulturinstitutionen Abweichung gerne prämiert wird, mögen die durchgeführten Subversionen und Sabotagen, die innerhalb oder in Reichweite von Akademien, Galerien, Theatersälen etc. stattfinden, gut (bzw. schlecht) gemeint sein, ihr wirklicher Status ist jedoch ein vollkommen anderer.

Subversionen und Sabotagen stellen tatsächlich ein Schmiermittel des heutigen Kunstsystems dar, sie wirken weniger störend als belebend, sie tragen auf mindestens mittlere Sicht zum Funktionieren entscheidend bei. Alle signifikanten Sabotageversuche des Kunstbetriebs finden sich über kurz oder lang zuverlässig in seinem kanonisierten Bestand sowie in den Rubriken der Kunstzeitschriften und in den Schriften der Geisteswissenschaftler wieder. Für Verwirrung oder Empörung sorgen sie momentan allenfalls noch, wenn Boulevardmagazine oder Parteiführer mit ihrem der modernen Kunst fernen Publikum sich solcher Sabotagen annehmen. Weil dies aber kaum noch geschieht, tragen sie zumeist zu gar keiner Störung mehr bei.

Sabotage und Popkultur

Deshalb ist es nicht vollkommen verwunderlich, wenn künstlerisch inspirierte Saboteure auf die Idee verfallen, ihre subversiven oder militant störenden Aktionen im Feld der medialen Massenkommunikation und insbesondere im Pop-Bereich durchzuführen (vgl. Marcus 1989). Gerade der Pop-Sektor zeichnet sich dadurch aus, zwar häufig Publika abseits der offiziellen Kunst zu erreichen, aber dennoch nicht vollständig konforme, hegemonial gänzlich durchdrungene Schichten zu versammeln (um einmal den begriffsgeschichtlichen Unterschied aufzunehmen, der darin besteht, in und ab den 50er Jahren angesichts von Elvis, Brando, Science-Fiction-Heften, bunten Illustrierten, Imagewerbung nicht mehr nur von „popular culture“, sondern auch von „pop“ zu sprechen). Der frühe Akzent von Pop auf Jugendlichkeit macht die mögliche Differenz von Pop zu den erwachsenen Hütern der Routine und der institutionell durchgesetzten und befestigten Anschauungen deutlich.

Auf die konservative Sorge vor den Halbstarken der 50er Jahre folgt die politische Hoffnung der Kulturrevolutionäre der 60er und 70er Jahre: Dass die Jugendlichen die erwachsene Ordnung nachhaltig sabotieren. Ihre Macht reicht z.B. für den Manager/Sprecher der MC5 an diejenige heran, die aus den Gewehrläufen kommt: „We don’t have guns yet – not all of us anyway – because we have more powerful weapons: direct access to millions of teenagers is one of our most potent, and their belief in us is another. But we will use guns if we have to – we will do anything – if we have to.“ (Sinclair [1968] 1972: 104f.)

Bereits am Ende der 1960er Jahre bemerkt aber eine Reihe der Sabotagewilligen, dass es mit dem Rebellentum in der jugendlichen Popkultur nicht weit her ist: Rebellion dürfe nicht mit einem Freizeitvergnügen, einem Samstagnachtphänomen und auch nicht mit einer Liberalisierungswelle verwechselt werden, die wohl überkommene konservative Werte beseitige, die Ausbreitung kapitalistischer Verhältnisse jedoch befördere. Auf die Kritik am Kommerzialismus und Konsum folgt rasch die Kritik an solchen Formen der Popkultur, die mit ihrer Lebendigkeit und ihrem flexiblen Abweichlertum als Blaupause für neoliberal entgrenzte Arbeitsverhältnisse dienten.

Im vorliegenden Band zur „Sabotage“ [dem dieser Artikel entnommen ist] werden die Argumente mit vielen Hinweisen auf die aktuelle Situation von Marcus S. Kleiner zuverlässig ausgebreitet und zugespitzt. Das größte Augenmerk gilt – wie früher bei manchen neulinken Theoretikern und Sprechern der außerparlamentarischen Opposition – dem Umstand, dass der Gegensatz von Mainstream und Underground nicht mit dem von Kapitalismus und einer irgendwie gearteten sozialistisch/anarchistisch/radikaldemokratisch, in jedem Fall latent oder manifest antikapitalistischen Bewegung zusammenfällt. „Oppositionelle Haltungen werden nicht verfolgt, sondern vermarktet. Erst, wenn sie nicht mehr vermarktbar sind, wären sie wirklich subversiv bzw. gegenkulturell“, hält Kleiner fest.

Ob dieser Kritikpunkt ins Schwarze trifft, ist teilweise zweifelhaft. Erstens muss Kommerzialisierung nicht automatisch Verwässerung bedeuten. Anders als über den Markt (zumal den Medienmarkt) lassen sich heutzutage auch zutiefst oppositionelle Kritikpunkte nicht verbreiten; dass Unternehmer damit Geld verdienen (wollen), bedeutet keineswegs, dass die von ihnen einer breiteren Konsumentenöffentlichkeit bekannt gemachten und zum Erwerb bereitgestellten Gegenstände und Botschaften dadurch ihre Kraft verlieren. Im Gegenteil, erst dadurch können sie in demokratischer Hinsicht an Impetus gewinnen.

Dies kann man gerade an der 68er-Bewegung studieren, die als kleiner Zirkel von sektiererischen Studenten begann und in kurzer Zeit nicht zuletzt mithilfe dieser Popmedien und in Warenform angebotenen Produkte eine eindrucksvolle, beinahe hegemoniale Wirkung erlangte. Zweitens spricht gegen die allzu schnelle Verabschiedung der Pop-Rebellionen, dass die neoliberalen Politiker und Intellektuellen im Zuge ihrer machtvollen Wiedergewinnung öffentlicher Meinungsführerschaft – bei ihrer erfolgreichen Kampagne für den Abbau des Sozialstaats und die Deregulierung des Arbeitsmarktes – kaum Pop-Bezüge ins Feld führten.

Richtig bleibt aber natürlich der Befund, dass den hedonistischen, zerstreuten oder intensiven Pop-Ansätzen zur Sabotierung des ordentlichen Betriebs in Schulen und Betrieben keine entscheidende politische, verändernde Kraft innewohnte. Nicht wenige der Künstler, Theoretiker und feuilletonistischen Propagandisten der Pop-Subversion – die im Unterschied zu Kleiner den beachtlichen reformistischen Liberalisierungen, die mit den Pop-Rebellionen untrennbar verbunden sind, keinen Wert zubilligen – haben sich deshalb vom großen Pop-Bereich wieder verabschiedet (oder ihn erst gar nicht betreten).

Stattdessen bauen sie bloß auf Formen, Gruppen und Szenen im Pop-Sektor, die einigermaßen avantgardistische Züge tragen – die auf autorlose Reproduzierbarkeit oder auf hoch originelle Abweichungen setzen, auf Atonalität oder extreme rhythmische Wiederholung, auf ausgetüftelte Hybridität oder forcierte Glätte und Oberflächlichkeit. Mit dieser Konzentration können sie zwar häufig tatsächlich einen sehr starken kommerziellen Zugriff und den Erfolg bei einem großen Publikum, das standardisiertere (oder anders standardisierte) Werke erwartet, verhindern, nicht vermeiden können sie jedoch, dass sie dadurch in die Nähe des institutionalisierten Kunstbereichs mit seinen anderen Erwartungen des Nonkonformen, Experimentellen, Störenden rücken – womit alle Hoffnungen auf eine größere, umwälzende Wirkung von Sabotagehandlungen schon wieder gegenstandslos sind.

Damit wären wir wieder beim Problem der subversiv wirken wollenden, sabotierenden Kunst angelangt – bei der heutigen Schwierigkeit, ja tendenziell Unmöglichkeit, im Feld der westlichen Kunst für erkennbare oder nachhaltige Störungen zu sorgen. Selbst im Falle, dass Zuschauer bei einer Performance nicht nur brav herumstehen und ruhig zugucken, es bleibt doch immer ein Kunstereignis, spezielle Räume, besondere Reihen, besondere Privilegien, sogar (Verfassungs-)Rechte, mittlerweile auch gepaart mit weitgehender Ignoranz vonseiten jenes tendenziell kunstfeindlichen, antimodernen Publikums, das sich noch über Aktionen in solchen Kunsträumen empören könnte und dadurch erst den Titel „Störung“ oder gar „Sabotage“ rechtfertigte.

Erst von dem Augenblick an, wo man Arbeitsteilung und Redeordnung aufheben würde, ergäbe sich eine – freilich tendenziell totalitäre – Belastung der Liberalität und ein Ende der Toleranz oder Ignoranz: als Staatsanwalt in der Klageschrift dichten; der Metzger, der aktionistisch agiert; als Versicherungsmathematiker dem Prinzip der Aleatorik folgen; die Magisterarbeit nach expressionistischen Kriterien beurteilen. Auch wenn solche Konsequenz oft wohl kaum wünschenswert scheint, es bleibt die Schlussfolgerung, dass jeder, dessen Arbeit einer Verwirrung der Ordnung gilt, prinzipiell nicht unter der Berufsbezeichnung ‚Künstler‘ auftreten sollte. Nach der Logik (einer vielleicht doch witzigen Alltagskomödie) müsste er in die Rolle des Staatsdieners, des Angestellten nicht nur zeitweise schlüpfen; es wäre interessant zu beobachten, wie lange man ihn gewähren ließe und was es für Folgen hätte.

Die Hinwendung zu Pop-Formen geschah und geschieht teilweise aus dieser Absicht heraus: mit modernen künstlerischen Mitteln und Zielen in einen öffentlichen Bereich hineinzukommen, der kein Kunst-Reservat bildet. Sie fand und findet ihren Grund auch in der Absicht, mit ihrer Hilfe in die Kulturstätten einzudringen und ihre Abläufe durcheinanderzubringen: Dass Lärm vom Tanzschuppen oder dem Motorradclub in die Oper hineinschallt, in abstrakte Malerei Werbeflächen fremd hereinragen, traditionell als hoch erachtete Literatur sich ein Beispiel an den Vertüfteltheiten mancher Science-Fiction-Hefte nimmt, Filmnarration von Videoclipmontagen zerschnitten wird usf.

Nun ist auch das seit den Tagen der Pop-Art und Postmoderne schon wieder längst Geschichte und nach wie vor gängige Praxis, deshalb kann auf breiter Grundlage Bilanz gezogen werden. Sie fällt, gemessen an den Ansprüchen der Störung und Sabotage, wiederum negativ aus. Die Kunstinstitutionen haben das alles bestens verkraftet, ohne auch nur ansatzweise von ihrer Fixierung aufs Werk und auf die passive, kontemplative Rezeption abzurücken. Und eine Änderung kapitalistischer Ordnung oder eine Erweiterung der Demokratie in Richtung allgemeiner Partizipation und größerer Gleichheit kann man nach solchem ‚Angriff‘ des Poppigen auf die hergebrachte Kunst wirklich nicht verzeichnen.

Deshalb bleibt es für jene Verfechter der Sabotage, die endlich von den Pseudo-Sabotagen innerhalb des Kunstbereichs wegkommen wollen, hochgradig attraktiv, in Sendungen und Arenen des Pop- und Massenkommunikationssektors – wenn sie denn von massenkultureller Bedeutung sind – mit Störungen publik zu werden (s. Autonome A.F.R.I.K.A.-Gruppe u.a. 2001). Das wichtige Meisterschaftsspiel unterbrechen, indem beim Pfostenschuss die vorher manipulierten Tore zusammenfallen; das Gerücht in den Medien streuen, Trinkwasser sei mit LSD angereichert worden; das Playback der Lady-Gaga-Show nutzen, um ihre Abertausenden Fans mit Nonsense-Gedichten zu beschallen; in der Live-TV-Show jede Antwort verweigern und lange Schweigemomente entstehen lassen – das mögen solche Aktionen sein, die größere Wirkung zeigen und nicht gleich als Kunstexperimente wegerklärt werden können; noch eindeutiger technische Sabotagen, die das Konzert, die Übertragung oder die ‚ganze kulturindustrielle Maschinerie‘ zum Abbruch, zum Stillstand bringen.

Daniel Buren war mit seinem „Störungs“-Bild zumindest vom Prinzip her schon recht nah an solchen Sabotagen. Die Ausstrahlung im ARD-Programm bescherte der „Störung“ ein immenses Publikum. Die verbleibende Unsicherheit, ob die Einblendung der offiziellen „Störungs“-Bekanntmachung auf einen künstlerischen Pop-Art-Urheber verwies oder auf einen technischen Defekt oder gar auf einen Anschlag zurückging, blieb trotz des Rahmens der Kunstsendung für den Betrachter unumgänglich erhalten. Als kurzes, für sich allein stehendes Intermezzo konnte die „Störung“ dennoch keinerlei Kraft entfalten.

Mit dem gewonnenen Status als Kunstwerk, von dem bis heute die Archivierung und Ausstellung in Museen zeugt, mag sie allenfalls als Ansporn für Künstler und Kunstrezipienten dienen, es nächstes Mal besser zu machen. Die Irritationslosigkeit solch potenziell radikaler Kunstfreunde, ihr Einverständnis mit der „Störung“, wäre dann, leicht paradox, die Voraussetzung dafür, die anderen, die es mit ihren Ordnungssystemen zu sabotieren gilt, in Zukunft zu irritieren und aufzustören.

Wissenschaftliche Betrachtung der Sabotage

Die Wissenschaften führen selber keine Sabotagen durch, sie können jedoch sehr viel zu ihnen beitragen, sei es nun, dass sie Computerviren entwickeln, die Zentrifugen zerstören, oder sei es, dass sie empirische oder strategisch-taktische Untersuchungen zu den Bedingungen und Erfolgschancen von Guerillaaktionen anstellen.

Im weicheren Sinn von ‚Sabotage‘ überlassen sie die Anwendung ihrer Ergebnisse allerdings nicht Technikern, Militärs, irregulären Kämpfern oder Geheimdienstleuten. Wenn man das überhaupt noch Sabotage nennen möchte, besteht sie darin, mit ungewohnten Beobachtungsperspektiven Denkkonventionen zu stören. Solche Verfremdungsleistungen und Angriffe auf etablierte Sprachspiele, Klassifikationsweisen und/oder Mythen nehmen die meisten Wissenschaftler ganz bewusst vor. Hier ist die Veröffentlichung der Ergebnisse bereits ein Teil der Sabotage (entscheidend ist natürlich, dass die Ergebnisse, Begriffe und Perspektiven von Nicht-Wissenschaftlern übernommen und verbreitet werden, sonst bleibt es beim ‚Sabotage‘-Versuch).

Auffällig am Buch zur „Sabotage“ [dem dieser Beitrag entstammt]  ist die überwiegende Konzentration auf Sabotageakte im sehr weiten, metaphorischen Sinn. Etwas kaputt gemacht, eine Leitung gekappt, eine Seite gehackt wird in ihm selbstverständlich nicht – dazu eignen sich Bücher schwerlich. Es ist aber nicht einmal die Rede von solchen Sabotageakten, die eine Zerstörung oder Blockade von Dingen und Infrastruktur bewirken.

Es scheint so, als ob die heutigen Kultur- und Medienwissenschaftler (wenn sie auch, vertraut man der Auswahl in diesem Band zur „Sabotage“, dieselben antiautoritären, machtkritischen Haltungen kultivieren wie ihre Vorgänger der 1960er und 1970er Jahre) der Verbindung von Sabotage und Guerilla nicht mehr nachgehen wollen – bzw. ihnen der Gedanke ganz fremd geworden ist. Wie zum Ausgleich dafür hegen sie jedoch keinen Zweifel mehr (der ihre Vorgänger noch oft beschlich), dass es sich bei kreativen Abwandlungen, einigermaßen unkonventionellen Aneignungsweisen, humanistischen Soll-Hinweisen, medialen Fiktionen um wirklichkeitsmächtige, im Sinne einer tiefergreifenden Änderung bestehender Verhältnisse mittelfristig, kumuliert wichtige Akte handelt. Deshalb nennt man sie gerne ‚subversiv‘.

Die Begründung ist von in dieser Szene hoch anerkannten, regelmäßig und pflichtgemäß zitierten Großtheoretikern wie Judith Butler und Homi Bhabha geliefert worden. Ramón Reichert fasst sie in seinem Beitrag zusammen: Damit die Bedingungen der Macht gelten, müssen sie von den Subjekten inkorporiert und stetig wiederholt werden, dadurch können sie aber als veränderbar und endlich kenntlich und sogar travestiert und in der Abwandlung beschädigt und umgewidmet werden.

YouTube-Taggings z.B. gelten demnach als subversiv, weil (und wenn) sie ihr Potenzial ausspielen, die evidenzstiftende Macht des Videobilds zu unterminieren, ein Potenzial, das ihnen im „offenen und unabgeschlossenen Bedeutungsprozess“ grundsätzlich zuerkannt wird, wenn auch Reichert nicht vergisst, darauf hinzuweisen, dass YouTubes „infrastrukturelle Rahmenbedingungen“ und „technische Vorgaben“ dieses Potenzial einschränkten und es ohnehin fragwürdig sei, „politische Widerständigkeit“ auf (Re-)Signifikationsprozesse zu beschränken.

Nicht fragwürdig ist jedoch, dass kultureller (und irgendwie damit verbunden auch politischer) Widerstand gegen die „Macht“ geleistet werden soll. Dem äußerst ausgeweiteten Begriff der Macht und ihrer Subversion entsprechend ist auch das Ziel der Machtkritik und des potenziellen Widerstands von großer Allgemeinheit bzw. äußerster Besonderheit: Wider den Identitätszwang, wider die Bedeutungsfestsetzung, wider das Hierarchische.

Zumeist wird es nicht ausführlich erläutert – und schon gar nicht wird über die Konsequenzen für die Organisation einer machtloseren Gesellschaft nachgedacht, nicht einmal eine Anknüpfung an die älteren anarchistischen Modelle findet zumeist statt, in dieser Hinsicht macht sich der Vorrang der Kultur doch bemerkbar. Bei Reichert heißt es (mit Rekurs auf Deleuze/Guattari) abschließend: „Die asignifikanten Diagramme können von den Zeichenregimen zwar verarbeitet, aber nicht integriert werden, weil sie nicht-narrative und asubjektive Repräsentationen darstellen.“ Hier ist anzuerkennen, dass mit solcher Praxis, mit solcherart erreichtem Ziel tatsächlich eine nachhaltige Sabotage üblicher Kommunikation einträte, wenn sie nur von genügend Internetnutzern geteilt würde.

Es bleibt allerdings die Frage, wer den Zusammenbruch herkömmlicher Kommunikation außerhalb eines speziell dafür hergerichteten künstlerischen Bereichs tatsächlich will. Es besteht eine eigentümlich große Weite (um nicht zu sagen Leere) zwischen der Maximalforderung aufgelöster Narration und Bedeutung auf der einen und dem aus Sicht der Cultural Studies obligatorischen Hinweis auf der anderen Seite, das „Verhältnis von sozialer Software (YouTube) und Selbstpraktiken (User)“ solle nicht als determinierende Beziehung verstanden werden“, sondern als eine „strategische Machtbeziehung, die offen bleibt für ihre Abweichungen oder Veränderungen“ (wiederum Reichert).

Letzteres ist nichts anderes als das, was, mit anderem Vokabular, in jedem Verfassungsgerichtsurteil zu Demokratie und Öffentlichkeit auch steht: Partizipation und demokratische Willensbildung ist und muss möglich sein. Ersteres, mit seiner Hervorhebung von „Aneignungspraktiken“, die „sich der Symbolisierung in einem gegebenen Zeichenregime entziehen“, ist dann gleich ganz woanders. Diese Spanne zwischen dem üblichen Aneignen und Herumbasteln und der künstlerisch inspirierten Sinnverweigerung ist nur dann auszuhalten, so meine Vermutung, wenn die Anhänger der radikalen Deterritorialisierung, Dezentrierung, Dekonstruktion selbst nicht ernsthaft annehmen, dass aus Ersterem Letzteres erwachsen könne.

Unter anderem deshalb sind diese ‚Asignifikations‘-Formeln empirisch gesehen bislang bloß Topoi, die für Künstler und im Kunstbereich allgemein von Bedeutung sind. Selbst wenn sie oder in ihrem Geist entstandene Werke und Spiele mit der Absicht hervorgebracht werden, über die philosophische Diskussion und den Kunstsektor hinaus zu wirken, ziehen die heutigen Beiträger wesentlich seltener aus dem Scheitern des Versuchs jene Konsequenz, die vor dreißig, vierzig Jahren noch ihre Vorgänger manchmal bestimmte: Den Kunstsektor zu verlassen, die wohlgesetzte Formulierung von Sabotagehoffnungen zu beenden.

Darum können heute die Analysen und/oder Hochwertungen der Sabotage und Subversion ganz unbefangen auch an Phänomenen demonstriert werden, die mit der politischen oder aggressiv zerstörerischen Dimension der Begriffe wenig oder gar nichts zu tun haben. Marcus Stiglegger verwendet die Begriffe der ‚Störung‘, ‚Schädigung‘ und sogar der ‚Sabotage‘, um jene zielgerichtete Praxis von Filmemachern, zur Beglaubigung historischer Authentizität ihr modernes Material hinter den Stand heutiger Technik zu bringen, zu kennzeichnen und minutiös zu schildern.

Und – weiteres Beispiel aus dem vorliegenden Band – Thomas Düllo hält für „Knallchargen“ wie Theo Lingen die Auszeichnung ‚Sabotage‘ parat, weil für ihn besagte Typen fremd in den Filmen ihrer Zeit stehen (wenn auch das „Chaos und die Leere“, die sie anrichten, nur zwischenzeitlich entsteht, wie Düllo anmerkt, und keineswegs den kompletten Film auszeichnet). Das überzogene, groteske Spiel der Knallchargen sabotiert mit seinem Verfremdungseffekt das auf Expression und Natürlichkeit ausgerichtete Agieren der anderen Schauspieler ebenso wie das narrativ-funktionale Gefüge des psychologischen Realismus. Heute seien die Knallchargen „das einzig Erträgliche in diesen Filmen“, hält Düllo fest.

Ich kann das und seinen Aufsatz insgesamt nur unterschreiben; die ‚Sabotageakte‘ der Knallchargen, die als komische Effekte in den Filmen der Abwechslung halber fest eingeplant waren, haben demnach für uns auf eine Weise gewirkt, die sich gegen den Rest jener Filme wendet. Aber was folgt daraus? Dass man jetzt die anderen Schauspielarten und Plots nicht mehr sehen möchte, sondern nur noch Knallchargen und Filme, die keiner Realismuskonvention mehr unterliegen? Wohl kaum. Oder anders, weniger normativ klingend, sondern mit Blick auf die Empirie gesagt: Bereits die Tatsache, dass die Knallchargen eine feste Größe in konventionellen Filmen darstellen, zeigt, wie wenig ‚sabotierend‘ sie wirken.

„Kaputte Menschen“, unter ihnen sicherlich einige gefallene Knallchargen, rückt uns Holger Schulze eindrucksvoll vor Augen. Vom Penner, Gammler, Hustler, Hippie, irren Weisen, Theken-Philosophen bis hin zum „skurril-kaputten Dandy“ zieht sich die Reihe der „Kaputten“. Sie seien „allesamt Gestalten des Dysfunktionalen, der Disruption und Erratik in einer Welt, die als überfunktionalisiert, als rundlaufend, gutgeschmiert und sinnloses Getriebe gesehen wird.“ Auch Schulze sieht die moderne Welt offenkundig so. Vorstellungen „eigener Ganzheit und gedanklich-körperlicher Integrität“ sind für ihn lediglich „Illusionen“, funktionierende Abläufe bloß Projektionen narzisstischer Machtmenschen, die zwanghaft ihre eigenen Schwächen überdecken und darum die „Kaputten“, denen sie begegnen, gewaltsam verfolgen bzw. zuvor alles tun, um sie von öffentlichen Plätzen auszuschließen, damit solch eine Begegnung sich erst gar nicht ereignet.

Schulze plädiert deshalb dafür, die „Kaputten“ auf der öffentlich-medialen Bühne zuzulassen, um bei der (nicht voyeuristischen) Begegnung mit dem kaputten Anderen die eigenen Allmachts- und Reinheitsgelüste zu verlieren: „Die Zerstörung und Ruiniertheit soll bleiben, sie soll sich ausbreiten und tatsächlich als auswegslose gegenwärtig sein: ein ausgehaltener, ein nicht zu heilender Schmerz, eine offene Wunde.“ Sie birgt die Erkenntnis „der eigenen Zerstörtheit, der Desintegration aller idealen und gelingenden Selbstbilder“: „Wir sind ganz Schmerz.“ Die Sabotierung der eigenen abgedichteten Existenz durch die Kaputten wäre dann keine mehr; die Begegnung mit dem Kaputten wäre vielmehr Teil einer Art paradoxen Heilung, die in der Annahme der eigenen Fehlbarkeit bestünde.

Die Sabotage ist demnach für Schulze kein Wert an sich, wohl aber das Kaputte. Um eine Verringerung des Kaputten geht es ihm gerade nicht. Dass eine noch besser funktionierende Exekutive den Kaputten zumindest mehr Möglichkeiten bieten würde, sich zu versorgen, kommt ihm darum nicht in den Sinn. Dennoch arbeitet Schulze solcher Exekutive ungewollt zu: Aussagen wie die, dass wir hienieden alle gestört und Schmerzenskreaturen seien, werden in der modernen Ämterwelt, Sozialpolitik und (Pseudo-)Wissenschaft sehr zuverlässig nicht als christliches Bekenntnis aufgefasst, sondern als Aufforderung, mehr psychosoziale Dienste und Inspektionen einzurichten und durchzuführen.

Inspektionen, die von der privaten Netzwirtschaft organisiert werden, möchten Daniela Kuka und Klaus Gasteier durchkreuzen. Sie stören sich daran, dass Onlinefirmen einem mithilfe der Auswertung von Klicks auf der Basis algorithmischer Berechnungen sagen, was man wohl für ein Typ ist, welche anderen Gegenstände einem vermutlich gefallen würden und wie man seine Popularität steigern könne. „Wie können wir Meinungen, Präferenzen und Geschmack überhaupt noch ausbilden“, fragen sie besorgt, „wenn uns die Rezeptionsangebote immer schon einen Schritt voraus sind und zu denen wir uns nur noch zustimmend oder ablehnend, love it or ban it, verhalten können? Wie kann noch Neues entdeckt und Abwegiges ausprobiert werden, wenn jede Handlung erfasst, interpretiert und sozial bewertet wird?“ Die Frage ist bereits die Antwort. Sie glauben, man könne dies nicht, der Konformismus werde einem als Maßgabe der Selbstoptimierung erfolgreich nahegelegt.

Sie selbst sind natürlich die Ausnahme vom Konformen, deshalb können sie noch Gegenmaßnahmen einleiten. Um die gängige Netzpraxis zu sabotieren, planen sie keine Angriffe auf Rechenzentren, seien es nun Hackeroperationen oder Anschläge auf Server, Ingenieurbüros, Firmenzentralen. Stattdessen haben sie eine Versuchsanordnung entwickelt, in der man spielerisch erlernen soll, in welchen Zwangsapparat die Algorithmisierung des eigenen Lebens führt, und sogleich erproben kann, sich auf eine Weise zu verhalten, auf die die formalisierten Deutungsmuster keinen rechten Zugriff haben:

„Interessen simulieren, strategische Freund- und Feindschaften knüpfen, über Umwege (z.B. Freundesfreunde) Nähe zum Feind aufbauen, Handlungen tarnen, Geheimcodes für die Distanzierung vom Selbst etablieren, durch kritische Massenbildung neue Kategorien provozieren, durch diffuses inkohärentes Verhalten Einordnung verunmöglichen“ – das sind einige solcher Taktiken einer „Abweichung vom Selbst“, die Kuka/Gasteier „als Sabotage der Struktur des medialen Systems, ohne sie zu verändern oder gar zu zerstören“, empfehlen.

Auch dieser Ansatz wird äußerst scharfsinnig begründet und dargelegt, ja, er wird ebenfalls vollkommen kohärent entfaltet; von einem „inkohärenten Verhalten“, zu dem sie den Internetnutzern raten, sehen die AutorInnen im Rahmen ihres Aufsatzes vollständig ab. Darin kommen sie mit jenen anderen Beiträgern dieses Bandes überein, die bei aller Sympathie für das Asignifikante, Kaputte, Knallchargenhafte in der Art ihrer Sympathieerklärungen selbst keine Neigung dazu zeigen. Trotz solch argumentativer Kohärenz kann man dennoch über die Erklärungen streiten – vor allem über den Ausgangs- und Zielpunkt der Überlegungen.

Wie offenbar nicht unüblich unter den von Foucault, Butler etc. herkommenden TheoretikerInnen, werden die Gefahren, die von den ungreifbaren Mächten herrühren (auf Militär, Polizei, Richter, Minister, Direktoren stößt man bei ihnen nicht mehr), genauso stark dramatisiert, wie die Hoffnungen, ihnen zu entgehen, vage, gesellschaftsfern oder euphorisch ausfallen: „Was als einfacher neuer Button (oder die Entfernung desselben) in mittlerweile vertrauten Interfaces sozialer Plattformen daherkommt, kann vielleicht der Klick in eine neue Gesellschaftsform sein“, schreiben Kuka/Gasteier nicht zuletzt mit Blick auf ihre eigene „Mischung aus Sozialexperiment, Gesellschaftsspiel und Alternate Reality Szenario“. Nun, denkbar mag das sein, wesentlich wahrscheinlicher ist allerdings, dass es sich um den Schritt in eine Galerie oder einen kulturwissenschaftlichen Sammelband handelt.

 

Literatur

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Kreuzer, Helmut (1968/1971): Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, mit einem Errataverzeichnis versehene, sonst textlich unveränderte Studienausgabe von ”Die Boheme. Beiträge zu ihrer Beschreibung”, Stuttgart.

Marcus, Greil (1989): Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, London 1989.

Müller-Borchert, Hans-Joachim (1973): Guerilla im Industriestaat. Ziele, Ansatzpunkte und Erfolgsaussichten, Hamburg.

Münkler, Herfried (1980): „Guerillakrieg und Terrorismus“, in: Neue Politische Literatur 25, S. 299-326.

Ort, Nina (2010): „Argumentative Überidentifikation als Strategie der Kommunikationsguerilla“, in: Ole Petras/Kai Sina (Hg.): Kulturen der Kritik. Mediale Gegenwartsbeschreibungen zwischen Pop und Protest, Dresden, S. 95-107.

Plumpe, Gerhard (1995): Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Entwurf, Opladen.

Plumpe, Gerhard (2001): „Avantgarde. Notizen zum historischen Ort ihrer Programme“, in: Text und Kritik, Sonderband IX/01: Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über Avantgarden, München, S. 7-14.

Sinclair, John (1972): „The White Panther State/meant“ [in: Fith Estate, November 1968], in: ders.: Guitar Army. Secret Writings/Prison Writings, New York, S. 103-105.

 

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.

Nähere Hinweise zum „Sabotage!“-Band hier.

 

Okt 052013
 

Zwei Beobachtungen zunächst. Die eine: Grenzen einzureißen und damit zu verschieben, ist heutzutage modern. Das gilt für die Erziehung genauso wie für den Freihandel. In einer Zeit, die die Festlegung scheut, ist es offensichtlich schwer, Unterscheidungen zu denken. Schließlich bedeutet jede so gezogene Grenze einen Platzverweis: Durch die Trennlinie zwischen mir und dir, zwischen denen und uns, stiften die so gezogenen Grenzen eine mögliche Konfliktgrundlage und stehen einer vermeintlich progressiven Integrations- oder Inklusionsrhetorik entgegen.

Die andere: Die sich ereignenden Grenzverschiebungen sind aktuell Gegenstand vielfältiger Überlegungen, die zwischen Magazin- oder Buchdeckeln gesammelt werden (hierzu etwa Konrad Paul Liesmann, »Lob der Grenze«, Wien 2012; »Brand eins«, 3/2013, »Polar«, 15/2013). Die Trennlinien zwischen akademischen Disziplinen stehen dabei unter besonderer Beobachtung. Der durch die Neuabsteckung angenommene Mehrwert mündet in dem proklamatorischen Ziel, das kaum einem DFG-Antrag fehlen darf: Interdisziplinarität.

Der aus einer Vortragsreihe an der Universität Tübingen entstandene Sammelband »Grenzüberschreitung. Der Mensch im Spannungsfeld von Biologie, Kultur und Technik« ist vorderhand beiden Beobachtungen verpflichtet und damit auf der Höhe der Zeit. Zum einen loten Vertreter unterschiedlicher Disziplinen den Grenzbegriff für ihre Fächer aus. Zum anderen eröffnen sie damit, so die Absichtserklärung, die Grenzen zwischen unterschiedlichen akademischen Glaubensgrundsätzen, um Prognosen über »Gegenwart und Zukunft unserer Erkenntnis des Menschen« (S.9) zu wagen. Und auch Autor Rainer Funk stellt in Aussicht, die Beiträge dieses Bandes sollten »bewusst von ganz unterschiedlichen wissenschaftlichen Ansätzen und Methoden das Thema »Grenzüberschreitung« erörtern und damit zu einem interdisziplinären Dialog beitragen.« (93) Das hehre Ziel gerät hier aber vor allem eines: an seine Grenzen.

Die Beiträge knüpfen an gesellschafts- und wissenschaftspolitische Brennpunkte an. Um das zu erkennen, muss man nur die Zeitung aufschlagen. Sie implizieren die Frage: Wie funktioniert der Mensch? Wie Erkenntnis? Was ist Leben? Und: Wie wollen wir leben? Eine Antwort verspricht also nicht weniger als Weltwahrnehmungserklärung. Der aktuelle Stand der Wissenschaften mag den für sich genommenen höchst aufschlussreichen Beiträgen zugrunde liegen. Und dass der semantische Hallraum eines Grenzbegriffs Alternativen der Fokussierung auf die Einzelwissenschaften ermöglicht hätte, ist so wahr wie unproblematisch. Allein, die Beiträge verbindet bis auf ein sich überschneidendes Vokabular nur wenig. Sehr wenig. Dass alle Aufsätze um einen Grenzbegriff kreisen, lässt sich schlicht aufgrund der quantitativen Nennung einfach ausmachen. Wo allerdings diese Grenzen verlaufen, bleibt ein genauso gut gehütetes Geheimnis wie das, in welchem Zusammenhang die eigene Grenzerkundung mit der der anderen steht.

Die Dramaturgie der Beiträge erfolgt nämlich traditionell und bleibt ganz in disziplinären Grenzen verhaftet: Auf naturwissenschaftliche Exemplifikationen zu Wahrnehmungs- und Erkenntnisräumen, bzw. zu den Entwicklungen der jungen Disziplin Synthetische Biologie (Singer, Nordheim) folgt eine Auseinandersetzung mit dem Grenzerleben von Individuen (Klosinski; Funk). Hans Konrad Bielaski erläutert anlässlich des Zusammenhangs von Essgewohnheiten und Gesundheit ein Scharnier von naturwissenschaftlichen Erkenntnissen und kulturellen Grenzüberschreitungen. Schließlich bietet eine kulturwissenschaftliche Dimension einen weiteren Pfad, Grenzverschiebung unter die Lupe zu nehmen (Langewiesche; Weidtmann; Antoni). Den Abschluss des Bandes bilden Jürgen Wertheimers Überlegungen zum Grenzbegriff als solchem.

Dass dieser dem Band nicht voran steht, könnte dadurch gerechtfertigt sein, dass er das durchschrittene Gelände kartiert. Das allerdings geschieht nicht. Er steht hier ebenso monolithisch wie seine Nachbarn. Wolf Singers Ausführungen zur Bedeutung und Konsequenz neurobiologischer Erkenntnisse grenzen somit an diejenigen von Dieter Langewiesche zur gesellschaftlichen De-Stabilisierung von Normen. Argumentiert der eine, Wahrnehmung beruhe auf der Bestätigung von Hypothesen, oder Wahrnehmung und Vorstellung unterscheiden sich lediglich in der Hirnaktivität (24), bilanziert der andere, ohne Normenverstoß (Grenzverschiebung!) gäbe es keinen gesellschaftlichen Fortschritt, ohne Normengehorsam keine funktionsfähige Gesellschaft und keinen funktionierenden Staat (168).

Wie heterogen das sich hier entfaltende Grenzpanorama aufscheint, verdeutlichen ebenfalls die Überlegungen, welche Grenzen wissenschaftliche Disziplinen im Spannungsfeld von Natur und Kultur zu verrücken vermögen. Als Craig Venter 2010 etwa sein künstlich erzeugtes Bakterium medienbegleitet der Öffentlichkeit präsentierte, da war von den mit der Synthetischen Biologie einhergehenden Grenzen des Machbaren die Rede. Dürfen wir, was wir können? Alfred Nordheim vollzieht in seinem Beitrag die Grenzüberschreitungen des Menschen im Umgang mit der Natur nach und gelangt zu dem Schluss, dass bereits mit der DNA-Klonierung der Mensch erstmals bewusst „eine grundlegende Grenze der Natur, nämlich die Begrenzung des Austauschs von Erbinformationen über die Artenschranken hinweg« (47) überschritten habe.

In der offensichtlichen Aufklärungs- und Informationsabsicht, verschwindet aber zusehends der roten Faden. Der aus wenigen Sätzen bestehende Ausblick pointiert die Einschätzung des Autors bezogen auf die Möglichkeiten des wissenschaftlichen Feldes, nicht aber die Grenzüberschreitung der Synthetischen Biologie: »Es bleibt dabei der gesellschaftliche Auftrag, die vielversprechenden Anwendungen der Synthetischen Biologie im Rahmen des Erwünschten zu steuern.« (59). Wer wollte dem widersprechen?

Eine Grenzverschiebung, naturgemäß wiederum ganz anderer Art – hat Gunther Klosinski im Blick, wenn er sie bezogen auf die Lebensumstände in psychodynamischen Ausnahmezuständen anwendet. Diese an Fallbeispielen reiche Ausführung allerdings öffnet nicht den Dialog mit den Nachbartexten und -disziplinen.  – Welche Rolle spielt hier etwa der freie Wille im Gegensatz zum Neurobiologen Singer? Welche ein Normverständnis ist dem Beitrag im Gegensatz zu Langewiesche eingeschrieben? – Stattdessen nimmt Klosinski unterschiedliche psychische Störungen in den Blick. Der Zusammenhang zwischen Individuum und Gesellschaft schließlich beschäftigt auch Rainer Funk, der nach der Sinnhaftigkeit der Entgrenzungsbestrebungen fragt, die zwar faszinierend seien, aber dennoch zu Erschöpfungszuständen Betroffener führe. Er gelangt zu dem Fazit: »Angesichts der faszinierenden Möglichkeit der heute möglichen Grenzüberschreitungen ist zu fragen, ob wir gut beraten sind, wenn wir auch unsere eigene Persönlichkeit mit ihren Eigenheiten und Begrenztheiten zu entgrenzen versuchen.« (111).

Die Grenze zwischen Natur und Kultur, zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit, fordert auch andere Beobachtungen heraus. Dass in diesem Zusammenhang etwa der Umgang mit Lebensmitteln ein höchst aktuelles Thema ist, zeigt nicht nur der Hype um entsprechende Bioprodukte. Neben fairen Produktionsweisen verspricht deren Erwerb schließlich einen wertvollen Beitrag zur eigenen Gesundheit zu leisten. Sie sind somit nicht weniger als ein Instrument der Selbststeuerung. Was aber genau ist eigentlich für den Einzelnen gesunde Ernährung? Welche Rolle spielt hier der jeweilige Lebensraum?

Hans Konrad Bielaski gelangt angesichts dieser Fragen zu dem Schluss, die »Übertragung bestimmter Ernährungsformen ohne Kenntnis der Nischen, der Nischenkonstruktion und der Population« (128) sei äußerst problematisch. Er führt überzeugend den Zusammenhang von Lebensumständen, Ernährungsgewohnheiten und Gesundheit vor. »Was genau gesunde Ernährung ist, erschließt sich demnach wahrscheinlich nur im Rahmen engerer Grenzen und nicht als allgemein gültiges Prinzip.« (133).

Das ist ja alles schön und gut und mitunter auch wahr. Doch fragt man nach dem interdisziplinären Nährwert der Untersuchungen, wird man auf Diät gesetzt. Denn die Verbindungen zwischen den verschiedenen Ansätzen dieses Grenzziehungspotpourries scheinen oft mit den Händen greifbar. Dass etwa die Überwindung der Disziplinengrenzen auch ein Sprachproblem ist, das gehört etwa zu den Gemeinplätzen von C.P. Snow. Aber Menschen verbindet nun einmal ihr Gebrauch von Sprache. Alleine deshalb ist die Suche nach gemeinsamen Sprachwurzeln an den Grenzen zwischen Sprachen in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. Dass die Rekonstruktion von Ursprache, von Sprachverwandtschaft auch disziplinär verbindungsstiftend und damit im disziplinären Sinne grenzüberschreitend ist, zeigt Gerhard Jäger, indem er Ähnlichkeiten zwischen Biologie und Linguistik aufzeigt. (etwa in Hinblick auf die taxonomische Klassifikationen) und damit offensichtlich ein produktives Feld des Dialogs im Blick hat. Was dies über die singuläre Betrachtung (auch praktisch) zu bedeuten vermag, kann an dieser Stelle jedoch nicht geklärt werden.

Neben der Sprache sind es zudem Normen und Werte, die unser Menschsein bestimmen. Damit ist die sie betreffende Grenzziehung ebenfalls ein im Sinne des Anliegens klug gewählter Ort. Zu einer nur bedingt innovativen Einschätzung gelangt Dieter Langewiesche allerdings, indem er die Begründung und Verschiebung von Normen untersucht. Ohne Normenbruch, so die Diagnose, keine Innovation und kein gesellschaftlicher Fortschritt. »Grenzüberschreitung durch Bruch kultureller Normen ist ein ständiger Prozess, der hilft, Änderungen zu ermöglichen und Gesellschaft vor der Erstarrung zu bewahren.« (182) Ein Bruch mit den Grenzziehungen der Einzeldisziplinen, gar eine begriffliche Grenzverschiebung vollzieht sich aber auch hier nicht.

Öffnet man den hier gebotenen Konnex dann noch einmal, gerät schnell der Begriff der Kultur ins Spiel. Mit ihm setzt sich in disziplinärer Meta-Hinsicht Niels Weidtmann auseinander, indem er einen weiteren gern gesehenen Begriff befragt: Den der Interkulturalität. Weidtmann unterstreicht, dass dessen Konzeption deshalb diskutabel sei, weil unklar ist, inwiefern sich Kulturen als Entitäten begreifen lassen. Was konstituiert also eine Kultur? Im Gegensatz zu Religionen hätten, so Weidtmann, Kulturen keine Grundlagen (einen Punkt, an dem es angesichts von Werten und Normen, oder auch so mancher Sprachtheorie hinreichend viele Anknüpfungspunkte gäbe). Für ihn verbindet Kultur allerdings »kulturelles Verhalten« (188). Kultur steht hier zwischen den sozialen Ordnungen. In der Abwägung zwischen Konzeptionen von Inter- vs. Transkulturalität kommt Weidtmann zu dem Schluss, ersterer gehe es, im Gegensatz zur Transdisziplinarität, nicht nur um die Durchmischung, sondern um die Möglichkeit zu kritisieren und zu lernen. Bezogen auf die Gesamtkonzeption des Bandes, gelingt es ihm allerdings vortrefflich, den Blick auf die Schwierigkeiten des aufgebotenen Arrangements selbst zu lenken.

Die theoretisierenden Überlegungen konfrontiert schließlich Klaus Antoni mit einer plastischen und sehr gelungenen Geschichte der Gegenwart, indem er vor dem Hintergrund des historischen Erziehungserlasses die nach »Fukushima« öffentlich werdende Beziehung zwischen »allgemeine Moral« und »Kaiserhaus« als Rekurs auf die Funktion des Kaisers als Quelle der Nationalmoral liest. Dabei gelangt er zu dem Schluss, der Mensch als Träger von Grenzzeichen könne selbst zu einem limitischen Symbol werden, das als Kristallisationspunkt einer Gruppenidentität fungiert (225).

All das Reden über Grenzziehungen mündet in Jürgen Wertheimer Überlegungen, wie mit diesen akademisch umzugehen sei. Er bilanziert, »Wahrnehmungsgeschichte im Zeitalter der Globalisierung« sei »angewandte Philosophie der Grenze, Grenzziehung und der Grenzüberschreitung.« (231). Damit fokussiert er also auf einer Metaebene den Umgang mit Grenzen. Wertheimer wünscht sich die Universität als einen Ort, an der die inter- oder transdisziplinäre Perspektive nicht als Feigenblattpolitik betrieben, sondern durch sie ein Freiraum geschaffen werde, Erkenntnismöglichkeiten zu gewinnen.

Das ist ein allzu berechtigtes Anliegen. Schließlich existieren diese Projekte zwar zu Hauf. Allein, schwierig wird es, wenn diese Zusammenführung zu einem Treffpunkt auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner wird. Dass unterschiedliche Disziplinen einen Beitrag zu gesellschaftlich drängenden Fragen – wie durch die Lebenswissenschaften aufgeworfen – zu leisten haben, scheint unbestreitbar. Hier allerdings gälte es, die Disziplinen ernst zu nehmen. Und im Sinne Wertheimers Forderung kann dies nur geschehen, wenn wir uns über Begriffe und ihre Bedeutungen für die jeweilige Disziplin verständigen. Wenn wir also Begriffsklärung betreiben. Dabei mit dem Begriff der Grenze zu beginnen, wäre auch für den Sammelband ein lohnendes Projekt gewesen.

 

Bibliografischer Nachweis:
Alfred Nordheim/Klaus Antoni (Hg.)
Grenzüberschreitungen. Der Mensch im Spannungsfeld von Biologie, Kultur und Technik
Bielefeld 2013
transcript Verlag
ISBN 978-3-8376-2260-7
248 Seiten

 

Julia Diekämper (Dr.phil.) ist Kulturwissenschaftlerin. Sie arbeitet als Lehrbeauftragte und Autorin.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 

 

 

Okt 012013
 

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