Sep 252013
 

[erweiterte Version der Rezension aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 3, Herbst 2013, S. 87-91]

Alle, aber auch alle schauen sie an, jene derzeit so populären Serien des sogenannten ›Qualitäts-TVs‹. In der Tat möchte man kaum noch auf jemand treffen, mit dem oder der man sich nicht über dieselben unterhalten kann. Anschlusskommunikation im besten Fall, wie sie auch in einer Reihe neuerer Publikationen vorliegt.

Geschaut werden Serien meist spätabends auf DVD, gerne im englischsprachigen Original, mitunter unvermeidlich subtitled – wie etwa im Fall von ›The Wire‹, einem kunstvollen Geflecht aus Stimmen, deren Verständnis selbst mancher noch so gut mit street credibility ausgestatteten Figur in der diegetischen Welt abgeht. Vorzugsweise schon am Tag nach dem Konsum der jeweiligen Folge(n) werden die abendlichen Eindrücke kommuniziert, am besten gleich während des Frühstücks, einer jener anderen lebensweltlichen »Fortsetzungsroutine[n]« (Kelleter, 24). Mögliche Lieblingshelden stehen dann genauso zur Debatte wie der Agon zwischen ganzen Serien.

Das Phänomen sozialer Rezeption beschreibt Dietmar Dath in einer der erhellenden Digressionen seines Essays über ›Lost‹: »Nicht ›ich‹ zu sagen ist bei Popkultur, die so sehr auf Immersion und Identifikation setzt wie die seriellen Erzählkünste, ebenso erkenntnishemmend wie nicht ›wir‹ zu sagen bei etwas, das so gern geteilt wird wie Fernsehserien im Internetzeitalter« (Dath, 69).

Auch wenn ich eher aus jener Fraktion stamme, die sich Adornos Warnung vor der immer auch drohenden ›Unverschämtheit‹ der Ichsagerei zu Herzen genommen hat, möchte ich dennoch mal sagen: Wo ich arbeite und Sachen »gewerbsmäßig auseinanderfummel[e]« (Dath, 69), diskutiert man gerne, ob diese neuen Serien wirklich wie Balzac-Romane funktionieren oder wie solche von Dickens – »I’m standing here like an asshole, holding my Charles Dickens«, verabreicht indes der Straßendealer Bodie aus ›The Wire‹ die Watsche für solche Beflissenheit (vgl. Eschkötter, 19).

Doch siehe da, der akademische Diskurs beweist Nehmerqualitäten und brummt, ein Diskurs, der freilich, wie Dath meint, »im Zeitalter der tribalistischen Pop-Hermeneutik nicht mehr vorwiegend an der Uni, sondern im Internet« (30) stattfindet. Wie dem auch sei, ob im Netz oder an der Alma Mater, man ist sich fast schon unangenehm einig in seiner Begeisterung über die Serien.

Angesicht des beschriebenen Konsenskartells wäre es durchaus reizvoll, wider den Stachel zu löcken und nicht ein weiteres Mal mit rotwangiger Begeisterung zu verkünden, wie unfassbar komplex doch die ›Sopranos‹, wie nie dagewesen realistisch ›The Wire‹, wie sophisticated selbst die zumindest anfangs immer auch schwer wie Bacardi-Werbung aussehende Serie ›Lost‹ ist. Eigentlich wäre es höchste Zeit für eine starke Antithese, beispielsweise (frei nach Freud) als Verweis auf die Überschätzung jenes Liebesobjekts, mit dem wir nach getaner Arbeit die halben Nächte verbringen, oder als Attacke auf den intellektuellen Leerlauf gegenseitiger Zunickerei.

Doch Fehlanzeige. Die Eloge auf das schmuddeligere Fernsehen aus den Zeiten vor HBO, auf jenes »unedle, zerstreute Medium« mit all seinem »Murks«, wie sie Sabine Horst in der ›Zeit‹ formuliert, ist zwar ein schöner Versuch. Doch die These, dass es in den neuen Serien »vor allem auf Atmosphäre und ›Style‹ ankommt, um die Erschaffung von Markenuniversen [geht], die zugleich so komplett und grenzenlos sind, dass sich Zuschauer in ihnen verliert – möglichst auf Dauer und auf Kosten anderer Unternehmen« wie beispielsweise – kein Scherz – dem Bügeln, klingt eher wie die fußlahme Neuauflage jener Form von Kulturkritik, die schon das Romanlesen inkriminierte (man könnte stattdessen doch so viel Nützlicheres tun), oder wie die immer wieder beliebte, wenn auch ohne größeres Differenzierungsbedürfnis vorgetragene Schelte der Kulturindustrie (jetzt stellt sie sich auch noch schlau, nur, um noch mehr Geld zu verdienen).

Sie sind einfach zu interessant, diese Serien, und sie bieten erkenntnisreichen Debattenstoff, wie die hier besprochenen wissenschaftlich-essayistischen Sequels zeigen. Besonders die Knapphundertseiter aus der Reihe ›Diaphanes Booklets‹ stehen dafür, ebenso schmale wie schlaue, flott in zwei Stunden lesbare Büchlein und damit ideale Komplementärphänomene zu jenen vielhundertminütigen Serien, die (ungeliebten) Gesprächspartnern (die es ja trotz aller ›imaginären Gemeinschaft‹ der Serienfreunde in dieser unvollkommenen Welt auch immer noch gibt) Fragen entlocken wie: ›Wann hast Du bloß die Zeit, Dir das alles anzuschauen‹.

Reden wir zunächst einmal nicht über jene beiden Fabulous Double Ds der bundesdeutschen Hip-Intellektualität, Dietmar Dath und Diedrich Diederichsen, die kein Problem haben, ihr ›cooles Wissen‹ als bloßes »Film- und Fernsehgeschreibsel« (Dath, 69) zu deklarieren, sondern schauen wir zunächst einmal zu einer veritablen DFG-Forschergruppe, die sich der ›Ästhetik und Praxis populärer Serialität‹ widmet. Der Band »Populäre Serialität: Narration – Evolution – Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert«, der dieser Kooperation entspringt, soll hier (wir sitzen im selben Verlagsboot, Amigos) gar nicht en detail über den grünen Klee gelobt werden. Angeführt werden soll nur, welch erhellendes gedankliches Raster der Herausgeber Frank Kelleter in zwei Beiträgen über den Gegenstand legt.

Er geht von der Beobachtung aus, dass populäre Serien »Konkurrenzformate« (Kelleter, 207) darstellen, und zwar nicht nur im »interseriellen Wettbewerb«, d.h. im Verdrängungskampf um die Aufmerksamkeit der Rezipienten, um Sendeplätze und Einschaltquoten, sondern auch im »intraseriellen« Sinn: »Eine Erzählung auszuweiten oder zu verlängern, heißt immer auch, das Risiko narrativer Selbstabnutzung zu erhöhen.« (206) Bevor diese Gefahr eintritt, lässt man daher lieber den »HBO-Effekt« (211) von der Leine, ein neben allem Vergnügen »konstant mitlaufendes Reflektieren auf die Bedingungen und Möglichkeiten der eigenen Fortsetzbarkeit « (207)

Bei allem für Serien unvermeidlichen, in Maßen sogar erwünschten Maß an »Standardisierung« bedeutet dies einen steten Quell an »Innovation« in der »Reproduktion« (206f.). Reflexivität, Innovation, Komplexität – scheinbar alles an Bord, was wir aus der guten alten Autonomieästhetik kennen; allerdings, und dies ist der entscheidende Punkt, stimuliert ausgerechnet von Auswüchsen der Kulturindustrie. »Kommerzielle Serien« wie diejenigen von HBO setzen auf »Rewatchability«, auf »werkästhetische Rezeptionsformen wie Close reading und [sind] auf eine kanonisierungsfähige Zweitdistribution als geschlossene DVD-Sets hin konzipiert« (211). Von wegen Bügeln.

»Kulturelle Arbeit« (15) lautet das Motto, die vom systemtheoretisch angehauchten Kelleter freilich nicht akteurszentriert gedacht wird, jedenfalls nicht im Sinne jenes »deutungsbesessenen« Pop-Nerds, der die Sachen so lange vor- und zurückhört und -sieht, bis sie mehr und womöglich etwas ganz anderes bedeuten als auf den ersten Blick. Als »kulturschaffende[r] Handlungsträger« wird das Populäre selbst deklariert, das – autopoetisches Hex-Hex – als »selbstreproduktive[s] Handlungsfeld[]« (15) gilt. Will sagen: Es ist ausgerechnet die Ästhetik des Populären, in der aufgrund der fehlenden hochkulturellen Gratifikation in unerwartet hohem »Grad der Explizitheit […] die eigenen ästhetischen Operationen als solche markiert und zum Zweck der Selbstbeschreibung positioniert, d.h. mit bestimmten Wertungen, Emotionen und Handlungsroutinen« versehen werden, und diese leiten »ihrerseits die Möglichkeiten formaler Gestaltung« (14).

Eine Theorie des Populären steht auch im Hintergrund von Diederichsens Text über die ›Sopranos‹. Zunächst trifft man auf die geläufige These, dass »avancierte kulturindustrielle Produkte gezielt für mehrere Perspektiven gemacht sind«. Konkret bedeutet dies, dass für die jeweiligen Zuschauergruppen unterschiedliche Identifikationsfiguren angeboten werden: Tony für die mittelalten Männer (Tony Soprano, »dieser vielfache[] Mörder und Folterer« (Diederichsen, 75), c´est moi, skandalöserweise, und dann stirbt James Gandolfini, während dies hier verfasst wird), Carmela für die Frauen, Christopher für die Jüngeren, die es schneller und actionintensiver brauchen.

Wichtiger ist aber die dadurch eröffnete Verarbeitung eines schichtenübergreifenden »Wissen[s] um zeitgenössische kulturelle Üblichkeiten« (29). Hierin besteht laut Diederichsen der große Vorsprung amerikanischer Serien vor dem bundesdeutschen TV, in dem »das absolute Unverständnis dafür [vorherrsche], dass ein relevantes zeitgenössisches Kunstwerk, dessen Resonanz nicht auf die Welt der Trottel oder der Gebildeten beschränkt bleiben wird, nicht dadurch entsteht, dass man den großen Individualismus der Qualität anruft, sondern indem man patchworkartig verschiedene gesellschaftliche Perspektiven vernäht. Dies müssen Perspektiven sein, die es real gibt und bei denen sich Zuschauerperspektiven mit denen der fiktiven Figuren verbinden lassen, ohne dass man einer partikularen Perspektive Recht geben kann. Man muss sie nur ernst nehmen« (30f.).

Statt also wohlfeil Positionen moralischer oder kultureller Überlegenheit zu markieren oder noch einmal auf »großes Kunstwerk« (30) zu machen bzw. einer »dumm bombastischen oder kunstmetaphysischen Regel« (96) zu folgen, generiert die Serie ihre Komplexität aus der Genauigkeit des Blicks in das Dickicht der »Normalität«, d.h. hier der »Realität der untergehenden (amerikanischen) Mittelklasse« (16) – was gewissermaßen automatisch Reflexivität bei jenem Gros der Zuschauer bewirkt, das derselben Soziosphäre entstammt. Laut Diedrichsen bekommen wir es bei den ›Sopranos‹ als Prototyp jener hochreflexiven Serien mit einem neuen »Zuschauertypus« zu tun, »der eher sich selbst beim Zuschauen zuschaut, als in der spannenden Handlung […] aufzugehen – ohne aber ganz der reine und komplett reflexive High-Art-Typ zu sein, für den es das Vergnügen, bei dessen Genuss es sich lohnt, sich selbst zu beobachten, gar nicht erst geben muss« (40).

Die nochmals auf andere Weise popaffine Coda von Diederichsens Essay widmet sich jener Fülle von Songs in der Diegese, die für die Figuren so etwas wie eine »Seele« zu modellieren scheinen, dasjenige, »was dieses Leben noch überstrahlt, gelegentlich über seine hündische Existenz hinausweist« (98). Indes, der ›begeisterte[] Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus‹, oder: Beim Versuch »das Leben in einer Verbrechen-um-zu-Überleben-Mittelklasse mit Transzendenz aus[zu]statten« gehen beide, »die Mittelklasse und die Gegenkultur gemeinsam unter« (97, 99).

Transzendenz spielt auch in Dietmar Daths Büchlein über ›Lost‹ keine geringe Rolle, nachdem die Analyse in Folge einer eingestandenermaßen »weitläufigen« (73) Schilderung des Figurenensembles zunächst eher schleppend in die Gänge gekommen ist. Transzendenz wird jedoch ebenso von der Serie und ihrem ins Religiöse rübermachenden Ende wie von Dath ungebrochener verhandelt als von Diederichsen.

Dath fasst Begriffe wie Utopie oder Fortschritt nicht mit den spitzen Fingern der Skepsis oder Ironie an. Systematisch zentral ist vielmehr das Interesse an einem »conceptual breakthrough« der Science Fiction, verstanden als deren »in einer protokollsatzgerecht beschreibbaren Diesseitigkeit verankerte[] Transzendenz« (54). Manifest werde diese in zwei Formen der Phantastik, einer gebundenen und einer freien. Forciert erstere das Gefühl der Klaustrophobie im Blick auf eine Welt, in die wir eingesperrt sind, so entwirft die freie Phantastik, laut Dath, stets aufs Neue Variationen von »Befreiung […] Gnade oder Erlösung« (61). ›Lost‹, so meint Dath, tariere nun beide Formen aus, »spiel[e] durch, wie eine Zivilisation gegründet und erhalten werden kann, die sich nicht verheimlichen darf, dass sie eine nur halb verstandene Vergangenheit, eine kaum verständliche Gegenwart und eine in beide an allen Ecken und Enden hineindrängende, aber dennoch nicht deterministisch aus diesen herauszuentwickelnde Zukunft aushalten muss« (83).

Prägnanter als eine solche, ein wenig hochtrabende Geschichtsphilosophie, zu der Dath ab und an neigt (der Hang zum Namedropping, wäre eine weitere eher nervende Eigenart), wird es, wenn der Text sich »übers Formale« (72) der Serie beugt, etwa über deren Aufsehen erregende ›Nichtlinearität‹. Sind die ab der ersten Staffel eingesetzten Flashbacks noch gängiges Mittel des psychologischen Realismus (all jene schweren Kindheiten…), die Flash Forwards ab dem Finale der dritten Staffel schon interessanter, weil sie einen, freilich rätselhaft unglücklichen Ausweg aus der Insel-Verbannung in Aussicht stellen und dadurch gleichzeitig umso stärker an die Insel bannen, so erschüttern die Flash Sideways der sechsten Staffel, Ausweichbewegungen in eine Parallelrealität, vollends die Orientierung.

Ebenso verwirrend bleibt die Topographie der Insel. Dath vermerkt eine regelrechte »›Erzählgeologie‹« (21) aus einer Vielzahl von »Vor-, Nach-, Parallel- und Innenkosmen« (21). Das Spektakuläre von ›Lost‹, das Zugleich von Steckenbleiben und Befreiung, wird also von Dath plastisch an deren Erzählverfahren dokumentiert. Es ist dies auch ein Zugleich von komplizierter Sophistication und Kitsch, von durchgedrehten, avancierten Erzählvolten, bei denen man »immer wieder ganz den Faden verliert« (23), und der steten Konzession an die Sinnlichkeit der Zuschauer/innen: »Meist zieht dann Sawyer mal wieder sein Hemd aus« (23).

Und natürlich ist es großartig, wie diese Serie fortmäandert, wie man sich vorstellt, dass die Macher zusammensitzen und kollektiv aushecken, welche erzählerischen Hakenschläge man sich noch leisten, wie weit man es noch treiben kann, nicht etwa um die Show zu einem befriedigenden Ende zu führen, sondern schlicht um sie noch ein bisschen weitererzuerzählen, ohne dass die Konstruktion ganz und gar zusammenkracht. Das klassenfahrtartige Love, Peace & Happiness-Szenario des Endes in einer rasch per flash sideway bereitgestellten Kirche mit Merkwürdigkeiten wie einem noch einmal geborenen Neugeborenen (Aaron) und einer jeden Komödienschluss in den Schatten stellenden Pärchenbildung bzw. -wiederzusammenführung muss man da nicht weiter schlimm finden, ist es doch derart hauruck und surreal, dass eigentlich jedem klar wird, wie wenig ernst das zu nehmen ist.

Aber nicht mit Dath. »SF-Nerds haben dem Ende der show verübelt, dass es mit unverhohlen religiösen Tropen arbeitet: Engel, Jesus, Buddha, Sichelmond im Fenster, Kirche, weißes Licht. Zwei Sorten Menschen sollten mit dieser Art Allegorik keine Probleme haben: Gläubige und Ungläubige (nur den agnostischen fence sitters des westlichen Pluralismus macht sie Kopfweh) – denn Erstere glauben ja eh dran, dass es solche Sachen wirklich gibt, und Letztere werden in religiösen Elementen von Kunst grundsätzlich Verweise auf anderes, zum Beispiel die soziale Wirklichkeit, erkennen können« (85).

So gerät Dath die Sache schließlich zur moralischen Anstalt: »The most important part of your life was the time that you spent with these people on that island«, formuliert in der allerletzten Folge Jacks Vater Christian Shephard (»seriously? Christian Shephard?«, spottet Kate, als sie diesen nicht sprechenden, sondern schreienden Namen erstmals hört). Welch herrlich unbescheidener Appell allerdings an den impliziten Zuschauer mit seinen mehr als 5000 Minuten ›Lost‹ intus. Dath freilich sieht die Sache ernst: »Der Ausweg, das sind die anderen« (86) oder »mach´s wie Hurley, take care of people« (84).

Man könnte freilich, ebenfalls ausgehend von einer Bemerkung Shephards d. Ä. zur temporalen Ortlosigkeit des ›Lost‹-Kosmos und seiner Zeitexstasen: »there is no ›now‹, here«, sowie in Anbetracht der vielen losen Enden eines Erzählens eher in Variationen denn in stringenter Folge von einer Art Renaissance mythischer Erzählformen sprechen. Daths Deutung wäre dann als Versuch zu werten, das Populäre der Serie – und ›Lost‹ ist deutlich populärer als die HBO-Serien – nicht nur in deren Entertainment-Qualitäten zu begründen, sondern dahinter auch die Verhandlung von etwas gesellschaftlich Virulentem zu vermuten. So gesehen, wäre Dath daran gelegen, die nicht zuletzt politische Verbindlichkeit des Mythos zu revitalisieren.

Weniger spekulativ, aber durchaus auch politisch geht es in den Darlegungen des Weimarer Medienwissenschaftlers Daniel Eschkötters zu ›The Wire‹ zu. Eschkötter bringt angenehm klar auf den Punkt, was durch viele der Diskussionen der vielgerühmten amerikanischen Polizeiserie zirkuliert. Zunächst wird die geradezu journalistische Präzision hervorgehoben – der Erfinder der Serie David Simon war jahrelang Polizeireporter der »Baltimore Sun«, die eine besondere Stadthistoriographie Baltimores generiert, eine Bestandsaufnahme der Verelendung.

Die Filmwissenschaftlerin Linda Williams hat in diesem Zusammenhang vom »ethnographic imaginary« einer »ever-complicating serial fiction« gesprochen, in der (so in den Worten des Polizisten Lester Freamon) »all the pieces matter« (Williams 208, 214). Für Letzteres, das »matter«, sind aber, so Williams, nicht zuletzt auch genuin fiktionale, etwa gut dosierte melodramatische Akzente verantwortlich (Williams, 226).

Auf Handlungsebene findet sich entsprechende Genauigkeit im Ethos der polizeilichen Ermittlung: »›Natural poh-lice‹ ist die höchste Auszeichnung im Polizeijargon« (53), erinnert uns Eschkötter. ›The Wire‹ stellt freilich auch eine »Kontrollgesellschaft« vor Augen, wie sie Eschkötter in Anspielung auf Deleuze nennt. Dieser entsprechen nicht nur die dauerpräsenten Abhörtechniken, sondern auch jene insbesondere von Foucault analysierten »Regierungstechnologien« (52), die von der Serie, sei es mit Bezug auf die Verbrechensrate, sei es mit Blick auf die Frage der Bildungsgerechtigkeit immer auch als »Korsette der statistischen Stadtmanagementsysteme« (53) vorgeführt werden.

Ähnlich wie bei Diederichsen geht es auch in Eschkötters ›Wire‹-Abhandlung um das »›fait social total‹«, um einen »›Komplex‹«, wie Eschkötter mit dem Ethnologen Marcel Mauss formuliert, »in den ›alles, was das eigentliche soziale Leben der Gesellschaften ausmacht […] verwoben [ist]‹« (35). Nicht weniger als die kunstvolle »Verdichtung gesellschaftlicher Totalität« (18) steht also zur Debatte, die, so Eschkötters Anregung, präziser als mit dem so oft beschworenen »›realistische[n] Gesellschaftsroman‹« durch das von dem Germanisten Rüdiger Campe entworfene Modell des ›Institutionenromans‹ beschrieben werden kann (18).

In der Tat markiert jede der Staffeln einen unterschiedlichen Schwerpunkt: den um sich greifenden Drogenhandel und die oft fehlschlagende Polizeiarbeit (was freilich die Konstante bleibt), den Niedergang der Gewerkschaften und der Lohnarbeit, kommunale Politik mit all ihren Verwerfungen und Zynismen, die Verkommenheit des Schulwesens sowie eitle, eher an Selbstdarstellung denn an ‚der Wahrheit‘ orientierte Medien.

Die »›Wiretaps‹ als Ermittlungsmedientechniken«, um deren Einsatz es oft lange juristische Verhandlungen gibt (was in Zeiten von Prism wie ein Anachronismus aus der guten alten Zeit des Rechtsstaats wirkt), sind dabei immer auch »›erzähl- und zeitökonomisch wirksam. Der langwierige Weg bis zu ihrem Einsatz sowie das mühsame, oft in die Leere laufende Ringen um ein Verständnis des Abgehörten, sind in ihrer Zähigkeit und Kleinteiligkeit häufig auch sehr komisch, insgesamt aber sicher ein »Affront gegen kosmetische Polizeiarbeit und ihr Fernsehäquivalent, die Cop-Shows mit ihren schnell erledigten Fällen« (25).

Der »›surveillant realism‹« (48) von ›The Wire‹ ist aber auch für das verantwortlich, was Eschkötter ohne falsche Scheu die »Schönheit der Serie« (39) nennt, eine Schönheit, die ihr Ethos in einer »Gerechtigkeit der Stimmenverteilung« (82) hat, einer – und hier berührt sich die Sicht mit Diederichsens Analyse der »Sopranos« – von Anfang an in Szene gesetzten »detailed multisited knowledge« (220), in der alle, auch die sonst nur als Delinquenten eher karikierten als wirklich dargestellten Dealer, gleich ausführlich zu Wort kommen.

Dies ist als analytischer Zugang wie als Kunstwerk so überzeugend, mitunter überwältigend, dass nicht einmal David Simons jüngst geäußerte, seltsam krude Bemerkungen zum Spitzelprogramm Prism (nun erlebe die weiße Mittelschicht mal selbst, was es heißt, ausgelauscht zu werden, und wie peinlich, dass sie sich so aufrege, wo es doch nur um eine unverfängliche Datensammlung in einem ›war on terror‹ gehe, der doch viel berechtigter sei als der ›war on drugs‹…) zu einer nachhaltigen Revision dieser Lesart anstacheln.

 

Dietmar Dath: Lost. Zürich / Berlin: Diaphanes 2012.

Diedrich Diederichsen: The Sopranos. Zürich / Berlin: Diaphanes 2012.

Daniel Eschkötter: The Wire. Zürich / Berlin: Diaphanes 2012.

Frank Kelleter (Hg.): Populäre Serialität: Narration – Evolution – Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld: Transcript 2012.

Linda Williams: Ethnographic Imaginary: The Genesis and Genius of The Wire. In: Critical Inquiry 38 (Autumn 2011), S. 208-226.


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