Sep 062013
 

Es ist lange her, dass Paul Feyerabend seinen Methodenpluralismus unter das Schlagwort des anything goes stellte. Und es scheint noch länger her zu sein, dass diese Phrase den Geist einer Epoche umriss, die als Ablösung der Moderne antrat und dann doch irgendwie in ihr aufging. Spätestens die Anschläge vom 11. September 2001 zeigten, dass der Abschied von den ›großen Erzählungen‹ (Lyotard) ein einseitiges, partielles und vor allem vorübergehendes Projekt der westlichen Gesellschaften war.

Aus heutiger Sicht erscheinen die Anschläge als fraglos zynische, aber eben auch hochwirksame Provokation des westlichen Freiheits­gedankens, deren Auswirkungen noch zwölf Jahre später im NSA-Skandal und dem Umgang mit dem Syrienkonflikt spürbar sind. Das 21. Jahrhundert hat Feyerabends Slogan in der Euphorie um Obamas Kandidatur noch einmal aufgegriffen und seitdem alles daran gesetzt, ihn auf paradoxe Weise zu ergänzen: anything goes, but…  

Die Popkultur folgt dieser Bewegung erstaunlich genau, wenn sie einerseits eine möglichst große Diversität der Stile und Medien propagiert und andererseits ihre Lust an der Provokation ungebrochen ist. Simon Reynolds These von der ›Retromanie‹ (2012) fasst all das zusammen: die Behauptung einer fortschreitenden Rückkopplung, die Automatisierung der Entautomatisierung undsoweiter. Offen bleibt, ob überhaupt noch etwas geht, wenn alles geht, oder anders formuliert: ob nicht die wenigstens ephemere Behauptung absoluter Werte die Grundlage von Meinungsbildung und affektiver Stimulanz darstellt.

Nachfolgender Blick in die deutsche wie internationale Populärkultur jedenfalls legt diesen Schluss nahe. Die Schraube der Provokationen dreht sich, wenn auch langsam, weiter; nach Tabus, verbind­lichen Regeln oder gar Zensur zu schreien fiele allenfalls dem konservativen Lager ein.

Damit erhält die Analyse der fraglichen Phänomene einen gewissen heuristischen Wert. In einer Gesellschaft, die von der politischen Klasse bis hinab in die private Korrespondenz durch das ständige Bemühen um Souveränität geprägt ist, behauptet die Provokation ihre pragmatische Funktion: In den Begriffen der Sprechakttheorie wäre die Provokation jener Gruppe von Äußerungen zuzuordnen, die nicht wahr oder falsch sind, sondern gelingen oder eben nicht, und somit an ihrer Effektivität gemessen werden.

Provokationen generieren darüber hinaus eine gewisse Objektivität der Anschauung, indem sowohl der Akt der Provokation als auch die Art der Reaktion auf Wertmaßstäbe rekurrieren und diese enthüllen. Nicht zuletzt gibt die Grammatik der Aufmerksamkeitsakquise bzw. die Originalität der Erregungsinitiale Aufschluss über die adressierten Eskalationsroutinen.

Man ist geneigt, diese drei Kriterien mit einem Rahmen zu versehen, der wenigstens die popkulturellen Provokationen als systemimmanent, inventarisiert und überhaupt wenig effektiv kennzeichnet – selbst das Zeit-Magazin verfügt neuerdings über eine Rubrik, die Tätowierungen ihren prominenten Trägern zuweist.

Aber es ist komplizierter. Das in seinen Grundzügen seit den 1960er Jahren scheinbar unveränderte Zeichenensemble der Rebellion wird durch Rekombination und Metaisierung dem aktuellen Diskurs angepasst; gleichzeitig öffnet sich der Westen (gezwungenermaßen) in Richtung Restwelt. Dies hat zur Folge, dass nicht nur die ehemals automatisierten Provokationen mit einer neuen Reichweite und Brisanz versehen werden, sondern auch die Bereitschaft, sich provozieren zu lassen, wächst.

Am Beispiel der russischen Band Pussy Riot zeigt sich, dass die im Westen eigentlich nur noch in der Werbung eingesetzten Provokationsmittel (wie nackte Brüste, Strumpfmasken, Punk-Parolen) über Umwege genau jene Reaktionen hervorrufen, die hierzu­lande wohl das letzte Mal in den 1980er Jahren zu beobachten waren. Zwar richtet sich die Empörung der großen Zahl westlicher Prominenter (allen voran Madonnas) über die Inhaftierung dreier Bandmitglieder gegen die russische Führung. Das russische Gericht aber bezieht sich in seiner kalkuliert provozierenden Härte explizit auf das zeichensatte ›Punk-Gebet‹ der Aktivistinnen und widmet somit einen diskursiven Bestand um.[1]

Interessanter­weise sind es nun die ehe­maligen Provo­kateure (allen voran Madonna), die sich provoziert fühlen und in der Folge solidarisieren – was das genaue Gegenteil von Provokation ist. Der Prozess enthüllt ganz nebenbei, dass die eurozentrische Haltung Effektivität und Originalität verwechselt: Wichtiger als die Stärke des Impulses ist seine Platzierung und sein Timing.

Im Gegensatz zum Skandal, der sich erst im Zusammenspiel verschiedener Akteure entwickelt, muss die Provokation nicht zwingend gelingen, um als solche erkennbar zu sein – in einigen Fällen scheint sie nicht einmal intendiert. Dass sich etwa Jonathan Meese vor Gericht verantworten musste, weil er öffentlich den Hitlergruß zeigte, ist die Folge einer Verwechslung der Adressaten. Im Diskurs der Kunst richtet sich die Selbstattribuierung mit nationalsozialistischen Symbolen zweifellos gegen das erregungsmüde Establishment und nicht an Anhänger der fraglichen Ideologie. Meese provozierte also mehr aus Versehen den Rechtstaat; enthüllt wurde höchstens die Unkenntnis der Staatsanwälte.

Das genaue Gegenteil liefert das Video zur Single »Klaus« (R: Philipp Wolf, D 2013) der Berliner Elektropunkband The Toten Crackhuren Im Kofferraum. Dort nämlich tanzt die Girlband in Schuluniform zunächst vor dem Kanzleramt herum, bevor sie von einer animierten Kaugummifigur (dem titelgebenden Klaus) durch die Gänge des Holocaust-Mahnmals gehetzt wird. Schon der Bandname deutet an, dass ein rebellischer Habitus angenommen werden soll; die Pietätlosigkeit gegenüber den Opfern des Holocaust liegt aber sicher (oder eher) nicht im Spektrum der Inszenierung.[2]

Zieht man zum Vergleich ein neueres Video der südafrikanischen Band Die Antwoord heran, wird die geringe Reichweite und konzeptionelle Schwäche obiger Inszenierung unabweisbar. Auch Die Antwoord hantieren mit Schuluniformen, der Käuflichkeit des Körpers, mit Drogen, Sex und Gewalt am unteren Rand der Gesellschaft,[3] schaffen es aber, dass diese White-Trash-Ästhetik, trotz ihrer offensichtlichen Inszeniertheit, auf den westlich-saturierten Zuschauer provozierend wirkt.

In dem betreffenden Video zur Single »Cookie Thumper« (R: Ninja, ZA 2013) unterhält sich ein von Sängerin Yolandi Visser dargestelltes Waisenmädchen mit dem kürzlich entlassenen Häftling Anies, er verkauft ihr Drogen und wird, das verrät der Text des Liedes, schließlich Analverkehr mit ihr haben. Grenzüberschreitend wirkt die so selbst­bewusste wie bewusstlose Haltung der von Visser dargestellten Waise: »Yes Daddy, I’m a birg girl now / jas [=geil] little devil make your dick go wow«.

Der textlichen Ebene korrespondiert die Bildsprache: das Mädchen wird zunächst von der Leiterin des Waisen­hauses gezüchtigt, was einen SM-Diskurs aufruft, und uriniert danach auf eine Treppe. Allein an diesem letzten Detail ließe sich die Vordergründigkeit popkultureller Schamgrenzen aufzeigen, die die totale Verfügbarkeit des Körpers mit einer Tabuisierung von Körperlichkeit verbinden.[4]

Man muss wissen, dass Die Antwoord den Authentizitätsdiskurs gezielt unterlaufen, indem sie beispielsweise mit dem Fotografen Roger Ballen oder dem Maler Leon Botha kooperieren, um eine mit den Begriffen »Zef« oder »Zef-Style« belegte Kunstwelt zu erzeugen, die sowohl auf die südafrikanische wie die amerikanische (bzw. europäische) Unterschicht applizierbar ist, der die Künstler selbst nicht angehören. Die Entwicklung der Videos hin zu eigen­ständigen Kurzfilmen, die die Bandmitglieder in verschiedenen Rollen zeigen, unterstützt diese Tendenz. Die Effizienz der Provokation speist sich aus der Analyse und Konzentration gesellschaftlicher Realitäten im Medium der Kunst, unterläuft diese Abhängigkeit aber durch schlichte Drastik. Wenige Künstler, und schon gar keine weiblichen, wollen mit ihrer Notdurft assoziiert werden.

Zurück in Deutschland liefert die kürzlich angelaufene Verfilmung von Charlotte Roches Bestseller »Feuchtgebiete« (R: David F. Wnendt, D 2013) das genaue Komplement dieser Poetik. Die Explizitheit des Romans ließe sich filmisch nur durch einen Verzicht auf die Jugendfreigabe erreichen; sein Sujet rückte den Film wohl zwangsläufig ins Genre des Pornofilms. Dass Regisseur David F. Wnendt auf eine solche Umsetzung verzichtet und den Film als, wie sich Titel Thesen Temperamente ausdrückt, »erotisch-heitere Komödie« anlegte, beweist die Wechselbeziehung von Stärke und Effektivität des Provokations-Impulses.

In diesem speziellen Fall kommt hinzu, dass die Persönlichkeit der Autorin in der Vermarktung des Buches gezielt eingesetzt wurde.[5] Das Spiel mit dem Ekel fußt hier also auf einer Personalisierung bzw. der programmatischen Verletzung der Intimssphäre (Mimesis), wohingegen Die Antwoord das (vermeintliche) Urinieren zum Zeichen einer asozialen Welt machen (Diegesis).

Die Verfilmung muss (und kann) sich zwischen diesen Polen ent­scheiden, wobei die eingeschobene Familiengeschichte erstere Lesart privilegiert: Hauptdarstellerin Carla Juri ist, trotz der Fixierung ihrer Figur, nicht als sexuelle Projektionsfläche besetzt, sondern plausibilisiert ›normale‹ Werte wie Liebe und Familie. Yolandi Visser bedient das volle Arsenal lolitahafter Werbungsposen.

Die Kontextualisierung von Aufmerksamkeitsakquise und angelegter Geschlechterrolle ist selbst signifikant: Nach wie vor provoziert nichts besser als die Illusion weiblicher Verfügbarkeit. Bei den diesjährigen MTV Video Music Awards in Brooklyn erregte die Performance von Miley Cyrus die Gemüter. Die ehemals bei Disney unter Vertrag stehende Sängerin setzte die Ästhetik ihres neuen Videos »We can’t stop« (R: Diane Martel, USA 2013) in einer Bühnenshow um, die von ihrem hautfarbenen Latex-Bikini, exzessivem Herausstrecken der Zunge sowie dem sogenannten ›Twerking‹ geprägt war, einem Tanzstil, den Cyrus von der Black Community in New Orleans adaptierte und bei dem es vor allem um das Schütteln des Hinterteils geht.

All dies erschien vielen Zuschauern als ›too much‹, wobei in erster Linie die Konsequenz des Re-fashionings provoziert. Denn dass Cyrus in dem ange­sprochenen Video auf die im Mainstream noch rudimentär vorhandene Dezenz verzichtet, mag zu verkraften sein, nicht aber ihr dreist ausgestellter Wille zur Provokation.

Flankiert wurde dieser Auftritt von zwei anderen Acts, die sich sozusagen über und unter Cyrus einordnen. Noch tiefer in den Sexismus-Keller hinab steigt Robin Thicke, an dessen Geschlecht Miley Cyrus ebenfalls ihren Popo twerkte. Thickes auch bei den VMAs eingenommene Pimp-Pose korrespondiert seinem Video »Blurred Lines« (USA 2013), das mit Diane Martel dieselbe Regisseurin zu verantworten hat. Im Video tanzen bis auf Höschen und Turnschuhe nackte Models um den Sänger und seine ebenfalls bekleideten männlichen Duettpartner (Pharell Williams, T. I.) herum. Den textlich kaum zu leugnenden Chauvinismus[6] versucht das Video zu brechen, indem beispielsweise im Hintergrund silberne Luftballons den Schriftzug »Robin Thicke has a big dick« formen.

Aber ein Ironiesignal macht noch keinen Sommer. Vielmehr schwappt die im Hip-Hop gängige Misogynie hier mit Nachdruck in den Mainstream, und mit ihr die schlichte Logik der Überbietung. Die Provokation fußt auf reinen Schauwerten und verschlampt eine Funktionalisierung des Impulses; die betreffenden Videos enthüllen nichts, nur Körper. Stattdessen setzt Diane Martels den Standard der Entblößung 2013: Cameltoe bei Cyrus, Thong bei Thicke.

Bei den diesjährigen VMAs präsentierte außerdem Lady Gaga ihre neue Single »Applause«, die allerdings im direkten Vergleich mit den oben genannten Fällen von ganz erstaunlicher Subtilität war. Zwar beendete auch sie ihren Auftritt fast unbekleidet, doch ließen sich Kostüm und Pose als Zitat der »Venus« Botticellis lesen: »Iconography in motion, as magic«, wie die Sängerin twitterte.

Es ist überflüssig zu erwähnen, dass allenfalls einige Kunst­historiker angesichts dieser Darbietung in Schnappatmung verfielen. Grundsätzlich birgt die von Lady Gaga kultivierte Problematisierung von Körperlichkeit ein immer geringeres Erregungspotenzial bzw. scheint eine gelungene Provokation mit eher basalen Affekten verbunden zu sein. Das von der Sängerin bei den VMAs 2010 vorgeführte Fleisch-Kleid etwa provozierte vor allem Ekel, der sich nur zu Teilen in ein kritisches Bewusstsein übersetzen ließ – zumal nicht klar war, ob Lady Gaga nun gegen Massentierhaltung oder Körperschau protestierte.

Zum Schluss noch zwei kurze Beispiele aus der deutschen Poplandschaft, die sich momentan – Gnade der Spätgeborenen – noch auf ganz anderem Felde tummelt. Der allgeschmähte Heino veröffentlichte im Februar dieses Jahres ein Album (»Mit freundlichen Grüßen«, Sony 2013), das Coverversionen aktueller deutscher Produktionen enthielt. Heino und sein Produzent Christian Geller kopierten damit Gunter Gabriels Kopie der von Rick Rubin produzierten »American Recordings« von Johnny Cash, mit einem Unterschied: Während Cash den betreffenden Stücken sein Lebenswerk einschrieb, und Gunter Gabriel an der Bedeutungslosigkeit des eigenen Vermächtnisses scheiterte,[7] enthüllte Heino die relative Simplizität des Materials selbst.

In der Neuinterpretation wird deutlich, dass die Genrefrage vor allem eine solche des Sounds ist und die rebellischen Posen der Jüngeren, vorsichtig ausgedrückt, Substanz vermissen lassen. Die Provokation ist also auch deshalb geglückt, weil sie einer gewissen Objektivität Raum verleiht. Eine schöne Pointe ergab, dass die in jeder Hinsicht provokationserfahrenen Rammstein die einzigen waren, die sich nicht provozieren ließen und mit Heino beim Wacken Open Air auftraten.

Heinos PR-Gag trifft vor allem die deutsche Independent-Szene an einem wunden Punkt. Denn die nach dem Kollaps der Musikindustrie noch existierenden Gruppen verabschiedeten sich zum einen Teil ins Feuilleton und suchten zum anderen Teil den Weg auf die ganz großen Bühnen. Erstere Gruppe bezahlt die Behauptung von Credibility mit dem Verlust an subkultureller Relevanz. Zu ihr gehören Tocotronic oder Element of Crime, deren Alben am Frühstückstisch bejubelt werden und auf dem Weg zur Arbeit gehört.

Die zweite Gruppe erschließt sich neue Hörerschichten durch eine konsequente Senkung der Zugangs­voraussetzungen. Beispielhaft wäre hier der Weg des Tomte-Sängers Thees Uhlmann zu nennen, der seine Karriere als Tocotronic-Roadie begann und Stücke wie »Korn & Sprite« (Hotel van Cleef 2000) sang, 2003 mit eigenem Label und Weakerthans-Sound reüssieren konnte, anschließend Talkshows besuchte und nun sein zweites Soloalbum (»#2«, Grand Hotel van Cleef 2013) herausbringt.

Die erste Singleauskopplung trägt den Titel »Bomben meiner Stadt« und zeichnet sich durch drei bis vier stilistische Lapsus aus, die – das wäre zu diskutieren – alte Hörerschichten provozieren (sollen): Der Refrain des Liedes verwendet eine Call-Response-Struktur, die die Explosion der titelgebenden Bomben lautmalerisch umsetzt: »Und die Bomben meiner Stadt machen BOOM BOOM BOOM«, was stark an den Song »Boomerang« (Control/Edel 1996) von Blümchen erinnert. Zweitens wird selbiger Vers, wie im Schlager üblich, von einer weiblichen Stimme (Julia Hügel) wiederholt. Drittens enthält der Song einen Publikums­animationschor. Viertens lässt sich Thees Uhlmann im Video von Campino (»auf Tour mit DTH«) zeigen, wie man ein Stadion bespielt.

Unterstellt man eine absichtliche Provokation, geht also davon aus, dass Uhlmann nicht vom Geist der Sportfreunde Stiller beseelt ist, ergibt sich eine zwangsläufige Parallele zum Album »Old nobody« (Big Cat/Rough Trade 1999) von Blumfeld. Mit der Single »Tausend Tränen tief« und einem stilistischen Bezug auf die Münchner Freiheit hatte Sänger Jochen Distelmeyer die ›alten‹ Fans der Band zur Weißglut gereizt. Diese Provokation beruhte auf einer klaren geschmacklichen Orientierung der Peergroup.

Neun Jahre später exekutierte der ebenfalls aus Hamburg stammende Rapper Das Bo Blumfelds Kunstgriff in seinen Liedern »Ohne Bo« (Columbia 2008), das die Münchner Freiheit direkt zitiert, und »Dumm aber schlau« (dto.), das sich bei Modern Talking bedient – in beiden Fällen ohne eine vergleichbare Wirkung zu erzielen. In welchen Fahrwassern Thees Uhlmann sich tatsächlich bewegt, zeigt die aktuelle Single der Band Frida Gold. »Liebe ist meine Rebellion« (Warner 2013) verwendet den Refrain des Stücks »Freed from desire« (ZYX 1996) der italienische Eurodanceband Gala rein affirmativ, ohne dass ein irgendgeartetes ästhetisches Feigenblatt den Anspruch der Kommerzialität verdeckte.

Das Beispiel Thees Uhlmann verdeutlicht nochmals, inwiefern die Effizienz der Provokation von der Erregungsbereitschaft des Adressaten abhängt. Dabei geht es nicht nur um Aufmerksamkeit, sondern auch um das Risiko, sich selbst durch eine entsprechende Reaktion zu exponieren. Die gerade im Mainstream beobachtbare Toleranz gegenüber beispielsweise sexistischen (oder unverblümt ökonomischen) Haltungen resultiert nicht selten aus einer insgesamt eher vagen Aussage des Kunstwerks. Es gibt also, trotz manchmal drastischer Zeichen, keinen Trigger.

Die avancierte Popkultur ist (Meese eingerechnet) oftmals zu differenziert, um noch wirkliche Schauwerte zu generieren. Hier fehlt die Grammatik. Die spezifischen Funktionen der Provokation – als Mittel der Selbstvergewisserung, der Aufklärung, der Aufmerksamkeitsakquise – leiden unter dieser Entwicklung. Gleichzeitig scheint die Provokation als solche unverzichtbar zu sein, weil sie Interaktion gleich welcher Art einleitet. Es wird spannend zu sehen sein, wie die anfangs angesprochene westliche Werte­gemeinschaft ihre Kommunikationswege reorganisiert und was geht, wenn alles geht, aber natürlich manches auch nicht geht. Blurred lines.

 

Anmerkungen


[1] Vergleichbar wäre das jüngst in Russland erlassene Gesetz gegen ›homosexuelle Propaganda‹, das der Strafverfolgung der Mitglieder von Pussy Riot mindestens ebenbürtig ist, aber keine vergleichbare Ächtung durch westliche Showgrößen erfuhr.

[2] Zeit Online fühlt sich bspw. nicht provoziert: »So oder so macht es großen Spaß, sich diesen Blödsinn anzuhören, gerade betrunken, gerade live, was bisweilen zu grotesken Dadahappenings ausartet. Man muss ja nicht jedem Mist auf den Grund gehen«, lautet der Schluss des betreffenden Artikels von Jan Freitag (»Tanz die Abbruchparty«, 7. August 2013).

[3] Die Fans der Toten Crackhuren heißen »Straßennutten«, eine neuere Single trägt den Titel »Geniale Asoziale«. Vgl. die Webseite der Band http://www.thetotencrackhurenimkofferraum.de/.

[4] Zu den Zeichen von Körperlichkeit gehört auch das implizierte Alter der Figur.

[5] Noch stärker wäre diese Verbindung im zweiten Roman »Schoßgebete« (München 2011), in dem Roche den Unfalltod einiger ihrer Familienmitglieder ›verarbeitet‹.

[6] Die in diesem Sinne einschlägige Stelle lautet: »Ok, now he was close / tried to domesticate you / but you’re an animal / baby, it’s in your nature / just let me liberate you / you don’t need no papers / that man is not your maker / and that’s why I’m gonna take a / good girl / I know you want it / I know you want it / I know you want it / you’re a good girl« usw. Vgl. Robin Thicke: Blurred Lines. Star Trak 2013.

[7] Der Fairness halber muss man sagen, dass Gabriel eigentlich seine gesamte Laufbahn über nichts anderes gemacht hat als Johnny Cash zu covern. Aber Radioheads »Creep« zu »Ich bin ein Nichts« zu verwursten, geht dann doch ein bisschen weit. Vgl. Gunter Gabriel: Sohn aus dem Volk – German Recordings. Warner 2009.

 

Ole Petras ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere deutsche Literatur der Universität Kiel

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 


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