Sep 252013
 

[erweiterte Version der Rezension aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 3, Herbst 2013, S. 87-91]

Alle, aber auch alle schauen sie an, jene derzeit so populären Serien des sogenannten ›Qualitäts-TVs‹. In der Tat möchte man kaum noch auf jemand treffen, mit dem oder der man sich nicht über dieselben unterhalten kann. Anschlusskommunikation im besten Fall, wie sie auch in einer Reihe neuerer Publikationen vorliegt.

Geschaut werden Serien meist spätabends auf DVD, gerne im englischsprachigen Original, mitunter unvermeidlich subtitled – wie etwa im Fall von ›The Wire‹, einem kunstvollen Geflecht aus Stimmen, deren Verständnis selbst mancher noch so gut mit street credibility ausgestatteten Figur in der diegetischen Welt abgeht. Vorzugsweise schon am Tag nach dem Konsum der jeweiligen Folge(n) werden die abendlichen Eindrücke kommuniziert, am besten gleich während des Frühstücks, einer jener anderen lebensweltlichen »Fortsetzungsroutine[n]« (Kelleter, 24). Mögliche Lieblingshelden stehen dann genauso zur Debatte wie der Agon zwischen ganzen Serien.

Das Phänomen sozialer Rezeption beschreibt Dietmar Dath in einer der erhellenden Digressionen seines Essays über ›Lost‹: »Nicht ›ich‹ zu sagen ist bei Popkultur, die so sehr auf Immersion und Identifikation setzt wie die seriellen Erzählkünste, ebenso erkenntnishemmend wie nicht ›wir‹ zu sagen bei etwas, das so gern geteilt wird wie Fernsehserien im Internetzeitalter« (Dath, 69).

Auch wenn ich eher aus jener Fraktion stamme, die sich Adornos Warnung vor der immer auch drohenden ›Unverschämtheit‹ der Ichsagerei zu Herzen genommen hat, möchte ich dennoch mal sagen: Wo ich arbeite und Sachen »gewerbsmäßig auseinanderfummel[e]« (Dath, 69), diskutiert man gerne, ob diese neuen Serien wirklich wie Balzac-Romane funktionieren oder wie solche von Dickens – »I’m standing here like an asshole, holding my Charles Dickens«, verabreicht indes der Straßendealer Bodie aus ›The Wire‹ die Watsche für solche Beflissenheit (vgl. Eschkötter, 19).

Doch siehe da, der akademische Diskurs beweist Nehmerqualitäten und brummt, ein Diskurs, der freilich, wie Dath meint, »im Zeitalter der tribalistischen Pop-Hermeneutik nicht mehr vorwiegend an der Uni, sondern im Internet« (30) stattfindet. Wie dem auch sei, ob im Netz oder an der Alma Mater, man ist sich fast schon unangenehm einig in seiner Begeisterung über die Serien.

Angesicht des beschriebenen Konsenskartells wäre es durchaus reizvoll, wider den Stachel zu löcken und nicht ein weiteres Mal mit rotwangiger Begeisterung zu verkünden, wie unfassbar komplex doch die ›Sopranos‹, wie nie dagewesen realistisch ›The Wire‹, wie sophisticated selbst die zumindest anfangs immer auch schwer wie Bacardi-Werbung aussehende Serie ›Lost‹ ist. Eigentlich wäre es höchste Zeit für eine starke Antithese, beispielsweise (frei nach Freud) als Verweis auf die Überschätzung jenes Liebesobjekts, mit dem wir nach getaner Arbeit die halben Nächte verbringen, oder als Attacke auf den intellektuellen Leerlauf gegenseitiger Zunickerei.

Doch Fehlanzeige. Die Eloge auf das schmuddeligere Fernsehen aus den Zeiten vor HBO, auf jenes »unedle, zerstreute Medium« mit all seinem »Murks«, wie sie Sabine Horst in der ›Zeit‹ formuliert, ist zwar ein schöner Versuch. Doch die These, dass es in den neuen Serien »vor allem auf Atmosphäre und ›Style‹ ankommt, um die Erschaffung von Markenuniversen [geht], die zugleich so komplett und grenzenlos sind, dass sich Zuschauer in ihnen verliert – möglichst auf Dauer und auf Kosten anderer Unternehmen« wie beispielsweise – kein Scherz – dem Bügeln, klingt eher wie die fußlahme Neuauflage jener Form von Kulturkritik, die schon das Romanlesen inkriminierte (man könnte stattdessen doch so viel Nützlicheres tun), oder wie die immer wieder beliebte, wenn auch ohne größeres Differenzierungsbedürfnis vorgetragene Schelte der Kulturindustrie (jetzt stellt sie sich auch noch schlau, nur, um noch mehr Geld zu verdienen).

Sie sind einfach zu interessant, diese Serien, und sie bieten erkenntnisreichen Debattenstoff, wie die hier besprochenen wissenschaftlich-essayistischen Sequels zeigen. Besonders die Knapphundertseiter aus der Reihe ›Diaphanes Booklets‹ stehen dafür, ebenso schmale wie schlaue, flott in zwei Stunden lesbare Büchlein und damit ideale Komplementärphänomene zu jenen vielhundertminütigen Serien, die (ungeliebten) Gesprächspartnern (die es ja trotz aller ›imaginären Gemeinschaft‹ der Serienfreunde in dieser unvollkommenen Welt auch immer noch gibt) Fragen entlocken wie: ›Wann hast Du bloß die Zeit, Dir das alles anzuschauen‹.

Reden wir zunächst einmal nicht über jene beiden Fabulous Double Ds der bundesdeutschen Hip-Intellektualität, Dietmar Dath und Diedrich Diederichsen, die kein Problem haben, ihr ›cooles Wissen‹ als bloßes »Film- und Fernsehgeschreibsel« (Dath, 69) zu deklarieren, sondern schauen wir zunächst einmal zu einer veritablen DFG-Forschergruppe, die sich der ›Ästhetik und Praxis populärer Serialität‹ widmet. Der Band »Populäre Serialität: Narration – Evolution – Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert«, der dieser Kooperation entspringt, soll hier (wir sitzen im selben Verlagsboot, Amigos) gar nicht en detail über den grünen Klee gelobt werden. Angeführt werden soll nur, welch erhellendes gedankliches Raster der Herausgeber Frank Kelleter in zwei Beiträgen über den Gegenstand legt.

Er geht von der Beobachtung aus, dass populäre Serien »Konkurrenzformate« (Kelleter, 207) darstellen, und zwar nicht nur im »interseriellen Wettbewerb«, d.h. im Verdrängungskampf um die Aufmerksamkeit der Rezipienten, um Sendeplätze und Einschaltquoten, sondern auch im »intraseriellen« Sinn: »Eine Erzählung auszuweiten oder zu verlängern, heißt immer auch, das Risiko narrativer Selbstabnutzung zu erhöhen.« (206) Bevor diese Gefahr eintritt, lässt man daher lieber den »HBO-Effekt« (211) von der Leine, ein neben allem Vergnügen »konstant mitlaufendes Reflektieren auf die Bedingungen und Möglichkeiten der eigenen Fortsetzbarkeit « (207)

Bei allem für Serien unvermeidlichen, in Maßen sogar erwünschten Maß an »Standardisierung« bedeutet dies einen steten Quell an »Innovation« in der »Reproduktion« (206f.). Reflexivität, Innovation, Komplexität – scheinbar alles an Bord, was wir aus der guten alten Autonomieästhetik kennen; allerdings, und dies ist der entscheidende Punkt, stimuliert ausgerechnet von Auswüchsen der Kulturindustrie. »Kommerzielle Serien« wie diejenigen von HBO setzen auf »Rewatchability«, auf »werkästhetische Rezeptionsformen wie Close reading und [sind] auf eine kanonisierungsfähige Zweitdistribution als geschlossene DVD-Sets hin konzipiert« (211). Von wegen Bügeln.

»Kulturelle Arbeit« (15) lautet das Motto, die vom systemtheoretisch angehauchten Kelleter freilich nicht akteurszentriert gedacht wird, jedenfalls nicht im Sinne jenes »deutungsbesessenen« Pop-Nerds, der die Sachen so lange vor- und zurückhört und -sieht, bis sie mehr und womöglich etwas ganz anderes bedeuten als auf den ersten Blick. Als »kulturschaffende[r] Handlungsträger« wird das Populäre selbst deklariert, das – autopoetisches Hex-Hex – als »selbstreproduktive[s] Handlungsfeld[]« (15) gilt. Will sagen: Es ist ausgerechnet die Ästhetik des Populären, in der aufgrund der fehlenden hochkulturellen Gratifikation in unerwartet hohem »Grad der Explizitheit […] die eigenen ästhetischen Operationen als solche markiert und zum Zweck der Selbstbeschreibung positioniert, d.h. mit bestimmten Wertungen, Emotionen und Handlungsroutinen« versehen werden, und diese leiten »ihrerseits die Möglichkeiten formaler Gestaltung« (14).

Eine Theorie des Populären steht auch im Hintergrund von Diederichsens Text über die ›Sopranos‹. Zunächst trifft man auf die geläufige These, dass »avancierte kulturindustrielle Produkte gezielt für mehrere Perspektiven gemacht sind«. Konkret bedeutet dies, dass für die jeweiligen Zuschauergruppen unterschiedliche Identifikationsfiguren angeboten werden: Tony für die mittelalten Männer (Tony Soprano, »dieser vielfache[] Mörder und Folterer« (Diederichsen, 75), c´est moi, skandalöserweise, und dann stirbt James Gandolfini, während dies hier verfasst wird), Carmela für die Frauen, Christopher für die Jüngeren, die es schneller und actionintensiver brauchen.

Wichtiger ist aber die dadurch eröffnete Verarbeitung eines schichtenübergreifenden »Wissen[s] um zeitgenössische kulturelle Üblichkeiten« (29). Hierin besteht laut Diederichsen der große Vorsprung amerikanischer Serien vor dem bundesdeutschen TV, in dem »das absolute Unverständnis dafür [vorherrsche], dass ein relevantes zeitgenössisches Kunstwerk, dessen Resonanz nicht auf die Welt der Trottel oder der Gebildeten beschränkt bleiben wird, nicht dadurch entsteht, dass man den großen Individualismus der Qualität anruft, sondern indem man patchworkartig verschiedene gesellschaftliche Perspektiven vernäht. Dies müssen Perspektiven sein, die es real gibt und bei denen sich Zuschauerperspektiven mit denen der fiktiven Figuren verbinden lassen, ohne dass man einer partikularen Perspektive Recht geben kann. Man muss sie nur ernst nehmen« (30f.).

Statt also wohlfeil Positionen moralischer oder kultureller Überlegenheit zu markieren oder noch einmal auf »großes Kunstwerk« (30) zu machen bzw. einer »dumm bombastischen oder kunstmetaphysischen Regel« (96) zu folgen, generiert die Serie ihre Komplexität aus der Genauigkeit des Blicks in das Dickicht der »Normalität«, d.h. hier der »Realität der untergehenden (amerikanischen) Mittelklasse« (16) – was gewissermaßen automatisch Reflexivität bei jenem Gros der Zuschauer bewirkt, das derselben Soziosphäre entstammt. Laut Diedrichsen bekommen wir es bei den ›Sopranos‹ als Prototyp jener hochreflexiven Serien mit einem neuen »Zuschauertypus« zu tun, »der eher sich selbst beim Zuschauen zuschaut, als in der spannenden Handlung […] aufzugehen – ohne aber ganz der reine und komplett reflexive High-Art-Typ zu sein, für den es das Vergnügen, bei dessen Genuss es sich lohnt, sich selbst zu beobachten, gar nicht erst geben muss« (40).

Die nochmals auf andere Weise popaffine Coda von Diederichsens Essay widmet sich jener Fülle von Songs in der Diegese, die für die Figuren so etwas wie eine »Seele« zu modellieren scheinen, dasjenige, »was dieses Leben noch überstrahlt, gelegentlich über seine hündische Existenz hinausweist« (98). Indes, der ›begeisterte[] Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus‹, oder: Beim Versuch »das Leben in einer Verbrechen-um-zu-Überleben-Mittelklasse mit Transzendenz aus[zu]statten« gehen beide, »die Mittelklasse und die Gegenkultur gemeinsam unter« (97, 99).

Transzendenz spielt auch in Dietmar Daths Büchlein über ›Lost‹ keine geringe Rolle, nachdem die Analyse in Folge einer eingestandenermaßen »weitläufigen« (73) Schilderung des Figurenensembles zunächst eher schleppend in die Gänge gekommen ist. Transzendenz wird jedoch ebenso von der Serie und ihrem ins Religiöse rübermachenden Ende wie von Dath ungebrochener verhandelt als von Diederichsen.

Dath fasst Begriffe wie Utopie oder Fortschritt nicht mit den spitzen Fingern der Skepsis oder Ironie an. Systematisch zentral ist vielmehr das Interesse an einem »conceptual breakthrough« der Science Fiction, verstanden als deren »in einer protokollsatzgerecht beschreibbaren Diesseitigkeit verankerte[] Transzendenz« (54). Manifest werde diese in zwei Formen der Phantastik, einer gebundenen und einer freien. Forciert erstere das Gefühl der Klaustrophobie im Blick auf eine Welt, in die wir eingesperrt sind, so entwirft die freie Phantastik, laut Dath, stets aufs Neue Variationen von »Befreiung […] Gnade oder Erlösung« (61). ›Lost‹, so meint Dath, tariere nun beide Formen aus, »spiel[e] durch, wie eine Zivilisation gegründet und erhalten werden kann, die sich nicht verheimlichen darf, dass sie eine nur halb verstandene Vergangenheit, eine kaum verständliche Gegenwart und eine in beide an allen Ecken und Enden hineindrängende, aber dennoch nicht deterministisch aus diesen herauszuentwickelnde Zukunft aushalten muss« (83).

Prägnanter als eine solche, ein wenig hochtrabende Geschichtsphilosophie, zu der Dath ab und an neigt (der Hang zum Namedropping, wäre eine weitere eher nervende Eigenart), wird es, wenn der Text sich »übers Formale« (72) der Serie beugt, etwa über deren Aufsehen erregende ›Nichtlinearität‹. Sind die ab der ersten Staffel eingesetzten Flashbacks noch gängiges Mittel des psychologischen Realismus (all jene schweren Kindheiten…), die Flash Forwards ab dem Finale der dritten Staffel schon interessanter, weil sie einen, freilich rätselhaft unglücklichen Ausweg aus der Insel-Verbannung in Aussicht stellen und dadurch gleichzeitig umso stärker an die Insel bannen, so erschüttern die Flash Sideways der sechsten Staffel, Ausweichbewegungen in eine Parallelrealität, vollends die Orientierung.

Ebenso verwirrend bleibt die Topographie der Insel. Dath vermerkt eine regelrechte »›Erzählgeologie‹« (21) aus einer Vielzahl von »Vor-, Nach-, Parallel- und Innenkosmen« (21). Das Spektakuläre von ›Lost‹, das Zugleich von Steckenbleiben und Befreiung, wird also von Dath plastisch an deren Erzählverfahren dokumentiert. Es ist dies auch ein Zugleich von komplizierter Sophistication und Kitsch, von durchgedrehten, avancierten Erzählvolten, bei denen man »immer wieder ganz den Faden verliert« (23), und der steten Konzession an die Sinnlichkeit der Zuschauer/innen: »Meist zieht dann Sawyer mal wieder sein Hemd aus« (23).

Und natürlich ist es großartig, wie diese Serie fortmäandert, wie man sich vorstellt, dass die Macher zusammensitzen und kollektiv aushecken, welche erzählerischen Hakenschläge man sich noch leisten, wie weit man es noch treiben kann, nicht etwa um die Show zu einem befriedigenden Ende zu führen, sondern schlicht um sie noch ein bisschen weitererzuerzählen, ohne dass die Konstruktion ganz und gar zusammenkracht. Das klassenfahrtartige Love, Peace & Happiness-Szenario des Endes in einer rasch per flash sideway bereitgestellten Kirche mit Merkwürdigkeiten wie einem noch einmal geborenen Neugeborenen (Aaron) und einer jeden Komödienschluss in den Schatten stellenden Pärchenbildung bzw. -wiederzusammenführung muss man da nicht weiter schlimm finden, ist es doch derart hauruck und surreal, dass eigentlich jedem klar wird, wie wenig ernst das zu nehmen ist.

Aber nicht mit Dath. »SF-Nerds haben dem Ende der show verübelt, dass es mit unverhohlen religiösen Tropen arbeitet: Engel, Jesus, Buddha, Sichelmond im Fenster, Kirche, weißes Licht. Zwei Sorten Menschen sollten mit dieser Art Allegorik keine Probleme haben: Gläubige und Ungläubige (nur den agnostischen fence sitters des westlichen Pluralismus macht sie Kopfweh) – denn Erstere glauben ja eh dran, dass es solche Sachen wirklich gibt, und Letztere werden in religiösen Elementen von Kunst grundsätzlich Verweise auf anderes, zum Beispiel die soziale Wirklichkeit, erkennen können« (85).

So gerät Dath die Sache schließlich zur moralischen Anstalt: »The most important part of your life was the time that you spent with these people on that island«, formuliert in der allerletzten Folge Jacks Vater Christian Shephard (»seriously? Christian Shephard?«, spottet Kate, als sie diesen nicht sprechenden, sondern schreienden Namen erstmals hört). Welch herrlich unbescheidener Appell allerdings an den impliziten Zuschauer mit seinen mehr als 5000 Minuten ›Lost‹ intus. Dath freilich sieht die Sache ernst: »Der Ausweg, das sind die anderen« (86) oder »mach´s wie Hurley, take care of people« (84).

Man könnte freilich, ebenfalls ausgehend von einer Bemerkung Shephards d. Ä. zur temporalen Ortlosigkeit des ›Lost‹-Kosmos und seiner Zeitexstasen: »there is no ›now‹, here«, sowie in Anbetracht der vielen losen Enden eines Erzählens eher in Variationen denn in stringenter Folge von einer Art Renaissance mythischer Erzählformen sprechen. Daths Deutung wäre dann als Versuch zu werten, das Populäre der Serie – und ›Lost‹ ist deutlich populärer als die HBO-Serien – nicht nur in deren Entertainment-Qualitäten zu begründen, sondern dahinter auch die Verhandlung von etwas gesellschaftlich Virulentem zu vermuten. So gesehen, wäre Dath daran gelegen, die nicht zuletzt politische Verbindlichkeit des Mythos zu revitalisieren.

Weniger spekulativ, aber durchaus auch politisch geht es in den Darlegungen des Weimarer Medienwissenschaftlers Daniel Eschkötters zu ›The Wire‹ zu. Eschkötter bringt angenehm klar auf den Punkt, was durch viele der Diskussionen der vielgerühmten amerikanischen Polizeiserie zirkuliert. Zunächst wird die geradezu journalistische Präzision hervorgehoben – der Erfinder der Serie David Simon war jahrelang Polizeireporter der »Baltimore Sun«, die eine besondere Stadthistoriographie Baltimores generiert, eine Bestandsaufnahme der Verelendung.

Die Filmwissenschaftlerin Linda Williams hat in diesem Zusammenhang vom »ethnographic imaginary« einer »ever-complicating serial fiction« gesprochen, in der (so in den Worten des Polizisten Lester Freamon) »all the pieces matter« (Williams 208, 214). Für Letzteres, das »matter«, sind aber, so Williams, nicht zuletzt auch genuin fiktionale, etwa gut dosierte melodramatische Akzente verantwortlich (Williams, 226).

Auf Handlungsebene findet sich entsprechende Genauigkeit im Ethos der polizeilichen Ermittlung: »›Natural poh-lice‹ ist die höchste Auszeichnung im Polizeijargon« (53), erinnert uns Eschkötter. ›The Wire‹ stellt freilich auch eine »Kontrollgesellschaft« vor Augen, wie sie Eschkötter in Anspielung auf Deleuze nennt. Dieser entsprechen nicht nur die dauerpräsenten Abhörtechniken, sondern auch jene insbesondere von Foucault analysierten »Regierungstechnologien« (52), die von der Serie, sei es mit Bezug auf die Verbrechensrate, sei es mit Blick auf die Frage der Bildungsgerechtigkeit immer auch als »Korsette der statistischen Stadtmanagementsysteme« (53) vorgeführt werden.

Ähnlich wie bei Diederichsen geht es auch in Eschkötters ›Wire‹-Abhandlung um das »›fait social total‹«, um einen »›Komplex‹«, wie Eschkötter mit dem Ethnologen Marcel Mauss formuliert, »in den ›alles, was das eigentliche soziale Leben der Gesellschaften ausmacht […] verwoben [ist]‹« (35). Nicht weniger als die kunstvolle »Verdichtung gesellschaftlicher Totalität« (18) steht also zur Debatte, die, so Eschkötters Anregung, präziser als mit dem so oft beschworenen »›realistische[n] Gesellschaftsroman‹« durch das von dem Germanisten Rüdiger Campe entworfene Modell des ›Institutionenromans‹ beschrieben werden kann (18).

In der Tat markiert jede der Staffeln einen unterschiedlichen Schwerpunkt: den um sich greifenden Drogenhandel und die oft fehlschlagende Polizeiarbeit (was freilich die Konstante bleibt), den Niedergang der Gewerkschaften und der Lohnarbeit, kommunale Politik mit all ihren Verwerfungen und Zynismen, die Verkommenheit des Schulwesens sowie eitle, eher an Selbstdarstellung denn an ‚der Wahrheit‘ orientierte Medien.

Die »›Wiretaps‹ als Ermittlungsmedientechniken«, um deren Einsatz es oft lange juristische Verhandlungen gibt (was in Zeiten von Prism wie ein Anachronismus aus der guten alten Zeit des Rechtsstaats wirkt), sind dabei immer auch »›erzähl- und zeitökonomisch wirksam. Der langwierige Weg bis zu ihrem Einsatz sowie das mühsame, oft in die Leere laufende Ringen um ein Verständnis des Abgehörten, sind in ihrer Zähigkeit und Kleinteiligkeit häufig auch sehr komisch, insgesamt aber sicher ein »Affront gegen kosmetische Polizeiarbeit und ihr Fernsehäquivalent, die Cop-Shows mit ihren schnell erledigten Fällen« (25).

Der »›surveillant realism‹« (48) von ›The Wire‹ ist aber auch für das verantwortlich, was Eschkötter ohne falsche Scheu die »Schönheit der Serie« (39) nennt, eine Schönheit, die ihr Ethos in einer »Gerechtigkeit der Stimmenverteilung« (82) hat, einer – und hier berührt sich die Sicht mit Diederichsens Analyse der »Sopranos« – von Anfang an in Szene gesetzten »detailed multisited knowledge« (220), in der alle, auch die sonst nur als Delinquenten eher karikierten als wirklich dargestellten Dealer, gleich ausführlich zu Wort kommen.

Dies ist als analytischer Zugang wie als Kunstwerk so überzeugend, mitunter überwältigend, dass nicht einmal David Simons jüngst geäußerte, seltsam krude Bemerkungen zum Spitzelprogramm Prism (nun erlebe die weiße Mittelschicht mal selbst, was es heißt, ausgelauscht zu werden, und wie peinlich, dass sie sich so aufrege, wo es doch nur um eine unverfängliche Datensammlung in einem ›war on terror‹ gehe, der doch viel berechtigter sei als der ›war on drugs‹…) zu einer nachhaltigen Revision dieser Lesart anstacheln.

 

Dietmar Dath: Lost. Zürich / Berlin: Diaphanes 2012.

Diedrich Diederichsen: The Sopranos. Zürich / Berlin: Diaphanes 2012.

Daniel Eschkötter: The Wire. Zürich / Berlin: Diaphanes 2012.

Frank Kelleter (Hg.): Populäre Serialität: Narration – Evolution – Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld: Transcript 2012.

Linda Williams: Ethnographic Imaginary: The Genesis and Genius of The Wire. In: Critical Inquiry 38 (Autumn 2011), S. 208-226.


Sep 162013
 

Die neue Ausgabe von »Pop. Kultur und Kritik« (Heft 3, Herbst 2013) ist erschienen.

Um drei Aufsätze aus zwanzig Artikeln herauszugreifen: Jonathan Lethem blickt auf sein Pop-Leben zurück, Ling Yang erläutert Stand und Bedeutung der japanischen und US-amerikanischen Pop-Exporte nach China, Joseph Vogl bilanziert die Konsequenzen der Lehman-Brothers-Insolvenz.

Neben allen Buchhandlungen kann man das Heft auch direkt hier über den Verlag beziehen. Das Einzelheft kostet 16,80 Euro.

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Sep 112013
 

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 3, Herbst 2013, S. 113-129]

Eine Wahlempfehlung nach dem Vorbild angelsächsischer Zeitungen wird hier nicht folgen, auch keine umfangreiche Diskussion einzelner politischer Vorhaben. Die Ansicht, es gebe keine Wahl, soll aber keineswegs vertreten werden. Ein deutsches Nachrichtenmagazin druckte im Mai den Beitrag eines Autors ab, der in seinem letzten vielbeachteten Buch das Wort vom Konsum- und »Wellness-Gulag« prägte. Für ihn gibt es keinen Unterschied zwischen CDU, FDP, SPD, Grünen, Linke, deshalb rief er zur Wahlenthaltung auf. Bei solchen Parteiengegnern lohnt es sich, die Wahl aus einer grundsätzlichen Pop-Perspektive nicht unbeachtet zu lassen (dies ist wenigstens meine Überzeugung, ich spreche nur für mich, nicht für die anderen Herausgeber dieser Zeitschrift).

Denn dass keine Wahlmöglichkeit existiere, alles gleich – gleich schlecht – sei, diese Aussage kennt man hinlänglich aus der kultur- und vor allem popkulturkritischen Tradition. Zuverlässig weisen entsprechende Einlassungen auf die geringe Vertrautheit des Urteilenden mit seinem Gegenstand hin. Eingeräumt sei gerne, dass man aus solchen Erfahrungen kein Gesetz ableiten kann. Manchmal sind tatsächlich alle angebotenen Alternativen schlecht, die Unterschiede zwischen ihnen ohne großen Wert.

Aber auch in solchen Fällen verbietet sich die Überlegung, ob es wirklich vollkommen sinnlos oder kompromittierend ist, zwischen ihnen eine Wahl zu treffen, nicht von vornherein. Zumindest für Leute, denen es wichtiger ist, in einer leicht besseren Gegenwart zu leben als auf eine verheißungsvolle Zukunft zu setzen, dürfte es verlockend sein, unter vorliegenden Alternativen zu wählen. Das bleibt freilich eine zweifelhafte Einstellung, denn die Gegenwartsfixierung kann nicht allein eine utopische, sondern auch eine greifbare bessere Zukunft verstellen.

Im speziellen Fall kommt jedoch hinzu, dass eindrucksvolle historische Erfahrungen mit einer Parteienkritik vorliegen, die im Zeichen der Konsum-, Kultur- und Wachstumskritik erfolgt. Deutschland kann in dieser Hinsicht auf eine über hundert Jahre alte, unrühmliche Tradition zurückschauen. In der deutschen Kulturkritik vom Ende des 19. Jahrhunderts bis über die nationalsozialistische Zeit hinaus verband sich die Kritik an der Kommerzialisierung, Verstädterung, Verweltlichung, an der Vorherrschaft von Vernunft und Routine, an Nützlichkeitsdenken und Pragmatismus, an Materialismus und Mechanisierung, an Liberalismus und Parlamentarismus, an egoistischem Parteiwesen und Mangel an politischer Führung mit der Klage über die gleichmacherischen Tendenzen der Massengesellschaft und über den Verlust völkischer Einheit.

Die »deutsche Geselligkeit« habe sich »veräußerlicht«, bedauerte Julius Langbehn 1890 in dem damaligen Bestseller »Rembrandt als Erzieher«. Teile der Bevölkerung verlangten »materiell« zu viel, leisteten »ideell« zu wenig, »Vergnügungssucht« überwiege. Trotz dieser betrüblichen Diagnose setzte Langbehn unentwegt darauf, dass »dem kosmopolitischen Materialismus, Skeptizismus, Demokratismus« der »deutsche Idealismus, der deutsche Glaube, der deutsche Aristokratismus« erfolgreich entgegenwirken werde.

Anders gesagt, ging es um den Gegensatz von »Händlern und Helden«, wie Werner Sombarts einschlägiger Titel aus dem Jahr 1915 lautet. Sombart stellte seine Antithese in kulturkämpferischer Absicht nicht zufällig zu Beginn des Ersten Weltkriegs auf. Wo Feind, wo Freund steht, musste man nicht fragen. Sombart verurteilte das »hundsgemeine« Ideal der englischen Händler-Utilitaristen »›vom Glück der größten Anzahl‹«, um die deutschen Helden zu feiern und ins Recht zu setzen.

Die unmilitärische Orientierung an der »Kommerzialisierung« verachtete Sombart an den Engländern. Glück sei für den Engländer »›Comfort‹ mit ›Respectability‹«, hielt Sombart leicht angewidert fest, um den Reigen unheldischer Vorlieben anzuprangern: »›Apple-pie‹ und Sonntagsheiligung, Friedfertigkeit und ›Foot-ball‹, Geldverdienen und Muße für irgendein ›hobby‹«.

Da solch ein bequemes »kleines, bißchen Leben« im Grunde »das Tote« sei, ist der Krieg der deutschen Helden also recht besehen eine lebensspendende Mission, als Feldzug gegen »Materialismus« und »Komfortismus« ein Einsatz für jene »wahre« Kunst und »geistige« Kultur, die den Engländern fehlt. Eine Gefahr stellt dieser Kampf nicht dar, denn gegen das unorganische, individuell differenzierte England könne das nicht nur im Krieg, aber besonders durch den Krieg vereinte deutsche »Volk« nur gewinnen, wusste Sombart sicher.

Nach 1945 konnten diese grauenhaften Reden nicht mehr weitergeführt werden, der Sieg der Alliierten bereitete ihnen ein Ende. Mit der deutschen Niederlage kam der Einsatz gegen die materialistische Einstellung jedoch nicht zum Erliegen. Mit dem Krieg und dem Ruf nach ihm ließ sich der Anti-Materialismus zwar nicht mehr verbinden, er fand aber genügend andere Ansatzpunkte, griff in viele politische Richtungen aus. Nicht nur gegen totalitäre Massengesellschaften wurde er in Stellung gebracht – zur sauberen Distanzierung von der eigenen nationalsozialistischen Vergangenheit und zur Frontbildung wider den neuen kommunistischen Feind eignete er sich sehr gut –, sondern auch zur einigermaßen zurückhaltenden Kritik am neuen US-amerikanischen Hegemon.

Die Zurückhaltung bestand darin, den Angriff nicht aggressiv politisch, sondern auf dem Feld der Kultur zu führen. Hier glaubte man, auf gefahr-, aber keineswegs wirkungslose Weise Widerstände gegen das ungeistige und oberflächliche Amerika mobilisieren zu können. Dies stellte sich jedoch im Verlauf der 1960er Jahre als gravierender Irrtum heraus: Dank der studentischen und feuilletonistischen Begeisterung für Hollywoodfilme, Pop-Art und vor allem für Popmusik gerieten im Gegenteil die konservativen Anschauungen ins Abseits. Verurteilungen von Hedonismus, Bequemlichkeit und materialistischer Einstellung galten rasch als antiquiert und bekamen kaum noch Aufmerksamkeit geschenkt.

Dadurch ist der traditionelle Ort solcher Vorwürfe heute ebenfalls in Vergessenheit geraten. Das wiederum ist bedauerlich, denn die Erinnerung an den Zusammenhang von Materialismus- und Bequemlichkeitskritik mit martialischen deutschnationalen Projekten sollte doch dazu beitragen, einen vor dem nächsten idealistischen Aufschwung zu bewahren. Zumindest kann ich mir nur schwer vorstellen, dass man nach Lektüre von Langbehn und Sombart noch frohgemut in den Ruf gegen Komfort und Materialismus einstimmt, wenn man nicht ohnehin eine reaktionäre Haltung einnimmt.

Anders pointiert: Der Pop-Anhänger sollte nicht nur wissen, dass seine Lieblinge in erster Linie aus England oder den USA kommen, eine antiwestliche Ausrichtung ihm deshalb kaum möglich sein dürfte. Der historisch informierte Pop-Fan könnte sogar wissen, dass seine Vorlieben schlecht mit Tiraden wider Bequemlichkeit und Sinnengenuss, aber auch mit grundsätzlichen Reden wider Parteieninteressen und Kommerzialismus zusammengehen. Das verschafft dem oberflächlichen, hedonistischen Pop-Anhänger für eine Wahl eine gute erste Orientierung.

Rock-Linke, Pop-Linke

Für die linksalternativen Kritiker ergibt sich aus dem historisch einschlägigen Zusammenhang von Kommerzialismuskritik und Gemeinschaftsstreben mit Nationalismus und Reaktion ein Problem. Einerseits wollen sie, wie schon viele Sozialisten, Anarchisten vor ihnen, weiterhin auf antikapitalistische, gemeinsinnige Entwürfe vertrauen, andererseits muss ihnen natürlich jede Übereinstimmung mit reaktionären Positionen verdächtig vorkommen.

Abgrenzungsversuche erfolgen ja bereits bei schwächeren politischen Unstimmigkeiten: Problematisch ist für linksalternative Kräfte – für jene einstmals Neue Linke genannte Gruppe, die im Gegensatz zur alten Linken an der westlichen Wirtschaft stärker die Entfremdung als die Ausbeutung anprangert – z.B. ebenfalls die seit den 1950er Jahren sichtbare US-amerikanische Jugendkultur, weil sie zwar nicht konservativ, aber auf den ersten Blick auch keineswegs immer systemkritisch erscheint.

Die Lösung fällt jedoch leicht. Indem sie beide Problemfälle aufeinander beziehen, können sie sich der Schwierigkeiten oftmals bestens entledigen. Die angestrebte Verbindung der linksalternativen Kräfte mit bestimmten, subversiv erscheinenden Teilen der Popkultur lässt die konservative Ausrichtung einiger ihrer Vorstellungen über weite Strecken einfach vergessen. Die Modernität und Jugendlichkeit der Popkultur fegt die alten Erinnerungen auf glückliche Weise hinweg.

Freilich ist damit der politisch uneindeutige Zug der Popkultur noch nicht beseitigt, dieses Problem muss immer wieder angegangen werden. Einerseits bereiten den politisch progressiv ausgerichteten Pop-Anhängern die grenzüberschreitenden, sinnlichen, hedonistischen Momente der Popkultur deshalb großes Vergnügen, weil sie mit ihnen – heute gerne unter dem Titel ›queer‹ – konservative Einstellungen wirkungsvoll herausgefordert wissen. Andererseits pflegen sie nur zu gerne selbst die Kritik an bequemer, oberflächlicher Unterhaltung, an kommerziellen Interessen und bürokratischen, kultur- und gemeinschaftsvergessenen Parteien. Folgerichtig bemühen sie sich, ihre affirmativen und kritischen Punkte miteinander zu verbinden. Zumindest wollen sie die Ansicht vertreten, beides sei miteinander verknüpfbar.

Deshalb gilt ihr Lob konsequent den unkommerzielleren Gegenständen, den besonders intensiven Augenblicken, den großen Gemeinschaftserlebnissen, den ihrer Ansicht nach kreativen, künstlerisch wertvollen Werken. Dem Glatten, Harmlosen, Funktionalen, Tanzbaren, leicht Konsumierbaren, Narzisstischen, Künstlichen, Konventionellen sagen sie im Umkehrschluss ab. Derart munitioniert, fällt es ihnen leicht, von den Kunstwerken und ihrem Publikum eine Brücke zur Politik zu schlagen: Auch die soll empathisch, gemeinschaftsinnig, aufrichtig, unegoistisch, übergreifend, engagiert, visionär, kreativ, unbequem sein.

Das geht alles gut auf und bietet eine tragfähige Grundlage, die Gegenwart mit einigem Selbstbewusstsein durchzumustern. Ein Problem dieser Richtung, für die Popkultur ein wichtiger Ausgangspunkt allgemeiner Positionsbestimmung darstellt, ist allerdings, dass der übliche Gebrauch des Pop-Begriffs sich gegen diese engere Bedeutung sperrt. Immer wieder treffen die Parteigänger der progressiven Kultur und Politik auf Artefakte wie z.B. Plastiktüten, Models, Teeniestars, Easy Listening, TV-Serienkomödien mit eingespielten Lachern, Freizeitparks, Shopping Malls, denen man nach durchgesetztem Sprachgebrauch nur schwer absprechen kann, zum Pop-Sektor zu gehören.

Als leichte Lösung bietet sich deshalb an, die eigenen, hoffentlich weniger oberflächlichen, glatten, banalen Favoriten davon markant abzusetzen. Begriffe wie ›Underground‹, ›Rock‹, ›Alternative‹, ›Independent‹, ›Singer-Songwriter‹ standen und stehen dafür ein. Pop wird darüber mitunter zum Schimpfwort.

Die kompliziertere Lösung – die Lösung der Pop-Linken – liegt darin, auch aus dem vom Rock abgespaltenen Pop-Teil einiges für die nonkonforme Richtung zu retten. Das besonders Hedonistische und Serielle drängt sich da geradezu auf, alles, das dem Angenehmen, dem Hobby und Komfort entläuft und zuwiderläuft. Es kommt darauf an, die intensiven, entgrenzten, maßlosen Seiten der Pop-Oberflächen und -Konventionen zu suchen und zu finden.

Historisch gesehen, hat die kompliziertere Lösung der Pop-Linken in den letzten dreißig Jahren unter Intellektuellen und Künstlern eine beachtliche Zahl an Verfechtern gewonnen. Die klarere Lösung – die Rock-Lösung – besitzt jedoch seit ihrem Aufkommen in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre bedeutend mehr Anhänger. Ihr Vorteil zeigt sich nicht zuletzt daran, dass auch die subversiv gestimmte Pop-Linke ihre Favoriten gerne mit Vokabeln und Eigenschaften wie ›gegen den Mainstream gerichtet‹, ›alternativ‹, ›unkommerziell‹ etc. bedenkt.

Aus Sicht des Rock-Anhängers gibt es darum eindeutige Leitlinien, wie eine Wahl ausfallen muss: zur unbequemen, unvermittelten, gemeinschaftlichen Seite hin. Nähme der Pop-Fan jene Trennung zwischen Rock und Pop ernst, die zu Beginn von der Rock-Seite und später, vor allem ab Beginn der 1980er Jahre, auch von selbstbewussten Pop-Fraktionen aufgestellt worden ist, bekäme er folglich ebenfalls einen deutlichen Maßstab an die Hand: selbstverständlich genau den umgekehrten, hin zur wenig intensiven, mitunter auch mal egoistisch interessegeleiteten Seite hin.

Er müsste sich dann freilich von den Subversionsvorstellungen trennen, als Preis bzw. Garant der Eindeutigkeit. Das dürfte aber vielen schwer fallen, selbst wenn (bzw. gerade weil) subversive Wirkungen im Pop-Bereich kaum außerhalb der Wünsche und Vorstellungen von Studenten und Feuilletonisten anzutreffen sind.

Politik des Privaten

Die Rock/Underground/Alternative-Lösung kann sich tatsächlich zugutehalten, mit einem erfolgversprechenden politischen Konzept im Bunde gewesen zu sein. Der Zusammenhang mit den linken und libertären Kräften seit Mitte der 60er Jahre bestärkte beide. Auf längere Sicht konnte freilich das linksalternative Projekt davon nicht in großem Stil profitieren, trotz der kontinuierlichen Durchsetzung der Rockmusik. Auch wenn viele Rockhörer heute nach wie vor das Aufrichtige, Engagierte, Unkommerzielle als Werte bevorzugen, leiten sie daraus kaum noch die Notwendigkeit einer tiefgreifenden und schon gar nicht einer revolutionären Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse ab, wie das nicht wenige ihrer Vorläufer Ende der 60er und im Laufe der 70er Jahre taten.

Dies kann sich vielleicht beizeiten wieder ändern, wer will es genau vorhersagen? Prognosen in dem Bereich haben in der Vergangenheit nicht die höchste Treffsicherheit bewiesen; auch Mitte der 1960er Jahre war in der BRD allenthalben die Rede von einer gemäßigten, unpolitischen Studentengeneration. Ohne jeden Zweifel fest steht aber nach der Rockgeschichte, dass Engagement gegen das Bequeme und Materialistische nicht nur unter rechtem Vorzeichen stattfinden muss. Auf Nation und Führer, Krieg und Volksgemeinschaft haben die linken und alternativen Rockfreunde nun wirklich nicht gesetzt.

Das verlieh ihrer Position große Überzeugungskraft, ließ es doch weitgehend vergessen, in welch starkem Maße ihre kulturellen Ideen mit reaktionären Überzeugungen verträglich waren. Wie sollte man auch darauf kommen? Zwischen Jimi Hendrix und dem Rembrandt-Deutschen, Nirvana und dem Thomas Mann des Ersten Weltkriegs liegt für Auge und Ohr überhaupt kein sinnlich erfahrbarer Zusammenhang.

Geht man abstrakter an die Sache heran, zeigen sich aber sehr wohl Übereinstimmungen. Wir haben sie bereits benannt: Gemeinsam ist ihnen die Kritik an materialistischer Einstellung und an der Verfolgung von Interessen, die ohne die Berufung aufs Allgemeinwohl und höhere Werte auskommen. Erhöht man den Abstraktionsgrad, erkennt man eine weitere wichtige Gemeinsamkeit zwischen den alternativen Rock- und Pop-Anhängern und den rechten Geistern aus der versunkenen Vergangenheit: Beide setzen auf Kultur anstelle politischer Verfahren. Politik als Geschäft, als Verwaltungsarbeit, als Parteienstreit, als Verlängerung von Lobbyarbeit, als Sphäre hierarchischer und arbeitsteiliger Organisationen misstrauen sie zutiefst, stattdessen setzen sie auf Grundüberzeugungen, auf deutliche Einsicht, auf Gemeinschaft und Ideale, Zusammenhalt und uneigennützige Ehrlichkeit.

Beide setzen folgerichtig auch nicht nur auf den politisch engagierten Bürger als Gegenstück zum berufsmäßigen Politiker. Sie wollen mehr als nur jenen Bürger beeinflussen, der in der Öffentlichkeit agiert. Zumindest ist nicht nur er der Gegenstand ihrer Überlegungen und Hoffnungen. Bei den Konservativen geschieht die Weiterung über die Öffentlichkeit hinaus im Namen der Moral und der Kultur, des in ihrem Sinne Unpolitischen. Bei den Linksalternativen erfolgt es umgekehrt unter der Devise, dass auch das Private politisch sei. Die Unterschiede der angestrebten Lösung fallen ebenfalls beträchtlich aus: Die einen streben autoritär gebundene Lebensformen an, bei den anderen dominieren antiautoritäre Bestrebungen.

Einig sind sie aber darin, dass es wichtig sei, den ganzen Menschen zu erfassen. In dieser Hinsicht spielt es keine Rolle, ob er autoritär oder antiautoritär ausgerichtet sein soll. Es kommt beiden darauf an, die Trennung von Privatem und Öffentlichem zu überwinden. Sie beurteilen nicht nur die politischen Einstellungen und die öffentlichen Handlungen der Einzelnen auf diese oder jene Weise, sie unterziehen auch und gerade die alltäglichen Vorlieben, die Hobbys, die Geschmacksrichtungen, die künstlerischen Aktivitäten einer strengen Bewertung. Sie auf bestimmte Weise ausgeprägt zu wissen bildet für beide gleichermaßen die Grundlage oder wenigstens eine wichtige Säule, auf der eine richtige Kultur oder Gesellschaft ruht.

Solange sie nicht in der von ihnen erwünschten Kultur oder Gesellschaft leben, müssen sie folgerichtig viele ihre Kräfte dafür einsetzen, die gegebenen alltäglichen und kulturellen Dispositionen und Präferenzen zu kritisieren. Diese Kritik besitzt keinen akademischen Charakter, sie geht vielmehr darauf aus, den Alltag umzumodeln. Wichtig ist für sie nicht (oder nicht nur) die Forderung nach vergrößerten oder verringerten Mitbestimmungsmöglichkeiten, verbessertem oder reduziertem Versicherungsschutz, aufgestockten oder kleineren Militärbudgets, verstärkten oder gelockerten Kontrollen exekutiver Abläufe usf. Ihre Absicht, Änderungen herbeizuführen, geht zwingend mit dem Bemühen einher oder sogar manchmal alleine von dem Grundsatz aus, ins Alltagsleben außerhalb von Betrieben und staatlichen Institutionen einzugreifen.

Die Eingriffe sollen – das macht den Unterschied zu konkurrierenden politischen Ansätzen überaus deutlich – auf Ebenen und in Bereichen stattfinden, die liberale Kräfte von gesetzgeberischen Direktiven gerade ausnehmen wollen. Dem konservativen Verlangen, im Alltagsleben Moral, Ordnung und Gemeinsinn zur Geltung zu bringen, entspricht das linksalternative Bemühen, politisch bewusste, verantwortungsvolle Lebensformen ebenfalls nicht ausschließlich auf dem Gesetzeswege hervorzubringen.

Darum sind beiden Pop-Phänomene in einer Hinsicht verdächtig: Die unverantwortlichen und oberflächlichen Züge der Popkultur widerstreben ihren Ansätzen und Zielen. Über dieser Frontstellung verkehren sich ältere Anschauungen teilweise oder ganz. Unternahmen die Konservativen des 19. Jahrhunderts noch große Anstrengungen, ihre Kinder vom Staat (von staatlichen Schulen) fernzuhalten, sehen sie ihre Zöglinge nun stärker von privatwirtschaftlichen Sozialisationsagenten der Unterhaltungsindustrie bedroht.

Noch vor den speziellen Ausprägungen ästhetischer Oberflächlichkeit und egoistischer Unverantwortlichkeit stört heutige Konservative der Versuch, sich nach Schule oder Arbeit abzusondern, diesen Einrichtungen rasch zu entfliehen, sich über sie (bei begüterten Konservativen vorzugsweise wieder das Internat) zu amüsieren oder sie zeitweilig zu vergessen. Die Lösung von den täglichen Pflichten missfällt ihnen grundsätzlich, aber auch Linksalternativen gefällt sie nur, wenn diese Abkehr mit einer entschiedenen Wendung gegen jene bestehenden Verhältnisse einhergeht, die sie selber ablehnen. Eine ›Flucht‹ ins komfortable, anspruchslose Privatleben erscheint ihnen gleich als eine Art Verrat.

In einer nach linksalternativen Vorstellungen verwirklichten Gesellschaft wäre selbst ein radikalisierter Hedonismus wohl nicht gerne gesehen. Vorher stellt er aber den wichtigen Ausgangspunkt dar, um sich von neulinker Warte aus – die ebenfalls die Position der Pop-Linken darstellt – dem Pop-Sektor zu nähern. Das Ziel in diesem Fall: Freizeit- und Privatleben müssen mit den momentan herrschenden Verhältnissen unvereinbar werden. Darum ergeht eine ständige Kritik an Versuchen, das Privatleben als Ausgleich, Ruhezone, Schutzbereich zu etablieren.

Die Kritik fällt auch deshalb derart harsch aus, weil die Neuen Linken gar keinen nennenswerten Unterschied zwischen Arbeits- und Privatsphäre erkennen können. Beide sind aus ihrer Sicht durch ähnliche Mechanismen der Standardisierung, kompetitiven Selbstdarstellung, Distinktionslogik, externen Beaufsichtigung oder verinnerlichten Aktivitätsregister geprägt. Den Unterschied, weshalb die Mehrzahl der Menschen lieber in Vergnügungs- als in Arbeitsstätten geht, können sie damit allerdings nicht recht erklären. Umso energischer fällt oftmals ihre Abneigung gegen erstere Orte aus; ob sie nun von Adorno oder Foucault herkommen, spielt oft keinen großen Unterschied.

Auch die Cultural-Studies-Anhänger bleiben als Neue Linke kenntlich. Sie lenken zwar als Pop-Linke gerne den Blick auf die popkulturellen Vergnügungen, aber es muss für sie gleich eine Politik des Vergnügens sein. Dem Bewusstsein, dass im Privaten und in der Freizeit andere Maßstäbe gelten als in der öffentlichen und beruflichen Sphäre, können diese Linksalternativen wenig abgewinnen, solange es nur zur Folge hat, diese anderen Maßstäbe im Privaten aufrechtzuerhalten und so gut es geht gegen systemische Anforderungen zu verteidigen – und nicht die Konsequenz gezogen wird, trotz einigermaßen zufriedenstellender Freiheitsspielräume in Freizeit- und Privatsphäre für eine gesamtgesellschaftliche Änderung einzutreten, um größere Lust- und Intensitätsansprüche auch dort in Anschlag zu bringen.

Wenn Pop als angenehme, reizvolle, bunte, ablenkende, funktionale, harmlose, amüsante, modische, raffinierte oder verspielte Unterhaltung daherkommt oder aufgefasst wird, müssen Linksalternative folgerichtig insgesamt besorgt sein. Aber auch die entgrenzenden, intensiven Ereignisse der Popgeschichte können nicht von vornherein auf ihre Sympathie stoßen, falls sie auf die Freizeit beschränkt bleiben und keine Auswirkungen über das Privatleben hinaus besitzen – falls sich der T-Shirt-Träger mit den satanistischen Symbolen oder dem Guevara-Emblem als gemütlicher Bierchentrinker entpuppt oder der Dauertänzer am Morgen doch zur Arbeits- oder Ausbildungsstätte zurückkehrt.

Seien es nun moralische oder politische Antriebe, in dem einen wie dem andern Fall können Konservative wie Linksalternative jenem Freizeit- und Privatleben, das unter dem Zeichen des unterhaltsamen, oberflächlichen Pop steht, keinen eigenen Wert zusprechen. Aus Sicht einer entpolitisierten konservativen und einer politisierten neulinken Kultur bildet der oberflächliche, aufs private Vergnügen konzentrierte Pop-Sektor einen Bereich, der verkleinert oder überformt werden muss.

Ob man selber den aktuellen Pop-Bereich verengen oder erweitern, ob man die durch Pop geprägte Freizeit verkleinern oder vergrößern möchte – das steht zur Wahl oder kann jederzeit auf die politische Tagesordnung gesetzt werden. Wenn man diesen Punkt für wichtig hält, gibt einem die Alternative einen guten Anhaltspunkt für die eigene Entscheidung.

Schlechte Zeiten Gute Zeiten

Sind bislang bloß die Positionen der Konservativen und Neuen Linken herausgestellt worden (die beim Reden über Pop-Phänomene eine Vorrangstellung einnehmen), lässt sich der letzte Punkt auch leicht auf jene sozial- und christdemokratischen Parteien beziehen, in denen konservative und neulinke Anliegen kaum mehr heimisch sind oder nie recht Fuß fassen konnten. Beim Lobgesang der Bildung wollen sie sich von den konservativen und linksalternativen Gruppierungen allerdings nicht übertreffen lassen.

Bildung, das zielt bei ihnen jedoch nicht (oder nicht nur) auf traditionelle Ganzheits- oder moderne Kreativitätsvorstellungen, sondern auf staatliche Aufsicht. Die Verlängerung der Schulzeiten in den späten Nachmittag hinein spricht Bände, ebenso der Druck, das Studium (im Rahmen einer Pseudo-Ordnung überwiegend sinnloser Modulanordnungen) zügig zu durchlaufen, um rasch dem Arbeitsmarkt zur Verfügung zu stehen.

Die Beschneidung freier Zeit durch solche Bildungsmaßnahmen kommt den konservativen und linksalternativen Bedenken gegenüber dem unverantwortlichen Pop-Vergnügen auf höchst wirkungsvolle Weise entgegen, ohne natürlich ihren inhaltlichen Forderungen, wie ein richtiges Leben auszusehen habe, immer zu entsprechen. Eine gravierende Übereinstimmung gibt es aber, sie schließt die heutigen wirtschaftsliberalen Initiativen ebenfalls vollgültig ein. Wie den früheren kulturkritischen Konservativen missfällt ihnen allen, auch den Christ- und Sozialdemokraten, der »Komfortismus«, um noch einmal das alte Wort von Werner Sombart zu bemühen.

In starkem Gegensatz zu ihren Vorläufern verbinden sie damit freilich keinen Widerspruch zum Händlertum mehr. Einen martialischen Unterschied zu den Sitten und Lebensweisen anderer Völker und Nationen entdecken sie ebenfalls nur noch selten. Stattdessen malen sie in ständig erneuerten Krisenpanoramen aus, in welch schlechtem Zustand sich die eigene Nation befindet. Die Bequemlichkeit hier drohe wegen der Konkurrenz entsagungsvoller, aufstrebender oder grundsätzlich leistungsbereiter Wirtschaftsnationen in den Untergang zu führen. Äußerst kritische Prognosen zur fernen Zukunft ergeben zumindest für die Gegenwart ein präzises Bild: Renten, Löhne, Leistungen im Krankheitsfall, das alles sei viel zu hoch angesetzt und bedrohe deshalb nicht nur minimal das Vermögen der Besitzenden, sondern das Leben der Nation insgesamt.

Deshalb verlangen sie den abhängig Beschäftigten stets aufs Neue Zurückhaltung bei Gehalt und Sozialleistungen ab. Ob Japan, China, Polen, USA, England, Indien – so unterschiedlich sie auch sein mögen, sie alle konnten in der zurückliegenden Zeit jeweils für ein paar Jahre als Drohbeispiel fungieren, als Musterexempel für eine wagemutigere, darum angeblich erfolgreichere, wettbewerbsfähiger zugerichtete Bevölkerung.

In fast schon komischem Kontrast zu den ständig beschworenen Menetekeln ist das deutsche Bruttoinlandsprodukt zwar in den letzten drei Dekaden mit kleinen Unterbrechungen Jahr für Jahr jeweils langsam angestiegen, dennoch kann man sicher vorhersagen, dass sich davon auch in Zukunft niemand der unerschrockenen Denker von Mahnungen und Warnungen tiefster und nachhaltigster Art abhalten lassen wird.

Kein Argument ist diesen Ertüchtigungsreden zu trivial, Hauptsache, der Einsatz beim Spiel ›Schlechte Zeiten Gute Zeiten‹ bleibt hoch. Selbst das abgegriffene Wort, nach dem Geld einen nicht glücklich mache, wird in den letzten Jahren wieder vermehrt angebracht – dies nicht etwa mit Blick auf Leute, die wenigstens Hunderttausend Euro im Jahr zur Verfügung haben, sondern als gutgemeinter Rat an ›uns alle‹, doch nicht so viel und gar immer mehr von Unternehmern und Staat zu verlangen. Da können ›wir‹ selbstverständlich nur zustimmen, voller Freude über derart ›unbequeme Wahrheiten‹.

Es gehört zu den Eigentümlichkeiten der Geschichte, dass die wirkungsvollsten Vollstrecker dieses Programms in Deutschland Grüne und Sozialdemokraten waren und erst die Beschäftigung mit dem eindrucksvollsten Effekt dieses Reformwerks – die große Finanzkrise 2008ff. – wieder hauptsächlich den Christ- und Liberaldemokraten zukam. Soll also keiner sagen, mit der Popkultur ließe sich kein verantwortungsbewusster, überparteilicher und zugleich dynamischer Staat machen; Turnschuhrebell Fischer und RTL-»Gute-Zeiten-Schlechte-Zeiten«-Darsteller Schröder haben es eindrücklich unter Beweis gestellt, anerkennende Worte der jetzigen Regierungskoalition sind ihnen deshalb heutzutage sicher.

Zu den Pflichten der öffentlich-rechtlichen Ausgewogenheit zählt es aber, auch auf die (noch) unverantwortlichere Seite der Popkultur hinzuweisen, bei der Liberalisierung und Reform nicht in einer Ausweitung der Arbeitszeit und verringerten Bezügen aufgehen. Das Fazit fällt darum leicht: Selbst unter den Beschränkungen einer weitgehend unpolitischen Pop-Perspektive besitzt man hinreichend Möglichkeiten zur Wahl.

 

Der Aufsatz ist in diesem Heft der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« erschienen.


Sep 062013
 

Es ist lange her, dass Paul Feyerabend seinen Methodenpluralismus unter das Schlagwort des anything goes stellte. Und es scheint noch länger her zu sein, dass diese Phrase den Geist einer Epoche umriss, die als Ablösung der Moderne antrat und dann doch irgendwie in ihr aufging. Spätestens die Anschläge vom 11. September 2001 zeigten, dass der Abschied von den ›großen Erzählungen‹ (Lyotard) ein einseitiges, partielles und vor allem vorübergehendes Projekt der westlichen Gesellschaften war.

Aus heutiger Sicht erscheinen die Anschläge als fraglos zynische, aber eben auch hochwirksame Provokation des westlichen Freiheits­gedankens, deren Auswirkungen noch zwölf Jahre später im NSA-Skandal und dem Umgang mit dem Syrienkonflikt spürbar sind. Das 21. Jahrhundert hat Feyerabends Slogan in der Euphorie um Obamas Kandidatur noch einmal aufgegriffen und seitdem alles daran gesetzt, ihn auf paradoxe Weise zu ergänzen: anything goes, but…  

Die Popkultur folgt dieser Bewegung erstaunlich genau, wenn sie einerseits eine möglichst große Diversität der Stile und Medien propagiert und andererseits ihre Lust an der Provokation ungebrochen ist. Simon Reynolds These von der ›Retromanie‹ (2012) fasst all das zusammen: die Behauptung einer fortschreitenden Rückkopplung, die Automatisierung der Entautomatisierung undsoweiter. Offen bleibt, ob überhaupt noch etwas geht, wenn alles geht, oder anders formuliert: ob nicht die wenigstens ephemere Behauptung absoluter Werte die Grundlage von Meinungsbildung und affektiver Stimulanz darstellt.

Nachfolgender Blick in die deutsche wie internationale Populärkultur jedenfalls legt diesen Schluss nahe. Die Schraube der Provokationen dreht sich, wenn auch langsam, weiter; nach Tabus, verbind­lichen Regeln oder gar Zensur zu schreien fiele allenfalls dem konservativen Lager ein.

Damit erhält die Analyse der fraglichen Phänomene einen gewissen heuristischen Wert. In einer Gesellschaft, die von der politischen Klasse bis hinab in die private Korrespondenz durch das ständige Bemühen um Souveränität geprägt ist, behauptet die Provokation ihre pragmatische Funktion: In den Begriffen der Sprechakttheorie wäre die Provokation jener Gruppe von Äußerungen zuzuordnen, die nicht wahr oder falsch sind, sondern gelingen oder eben nicht, und somit an ihrer Effektivität gemessen werden.

Provokationen generieren darüber hinaus eine gewisse Objektivität der Anschauung, indem sowohl der Akt der Provokation als auch die Art der Reaktion auf Wertmaßstäbe rekurrieren und diese enthüllen. Nicht zuletzt gibt die Grammatik der Aufmerksamkeitsakquise bzw. die Originalität der Erregungsinitiale Aufschluss über die adressierten Eskalationsroutinen.

Man ist geneigt, diese drei Kriterien mit einem Rahmen zu versehen, der wenigstens die popkulturellen Provokationen als systemimmanent, inventarisiert und überhaupt wenig effektiv kennzeichnet – selbst das Zeit-Magazin verfügt neuerdings über eine Rubrik, die Tätowierungen ihren prominenten Trägern zuweist.

Aber es ist komplizierter. Das in seinen Grundzügen seit den 1960er Jahren scheinbar unveränderte Zeichenensemble der Rebellion wird durch Rekombination und Metaisierung dem aktuellen Diskurs angepasst; gleichzeitig öffnet sich der Westen (gezwungenermaßen) in Richtung Restwelt. Dies hat zur Folge, dass nicht nur die ehemals automatisierten Provokationen mit einer neuen Reichweite und Brisanz versehen werden, sondern auch die Bereitschaft, sich provozieren zu lassen, wächst.

Am Beispiel der russischen Band Pussy Riot zeigt sich, dass die im Westen eigentlich nur noch in der Werbung eingesetzten Provokationsmittel (wie nackte Brüste, Strumpfmasken, Punk-Parolen) über Umwege genau jene Reaktionen hervorrufen, die hierzu­lande wohl das letzte Mal in den 1980er Jahren zu beobachten waren. Zwar richtet sich die Empörung der großen Zahl westlicher Prominenter (allen voran Madonnas) über die Inhaftierung dreier Bandmitglieder gegen die russische Führung. Das russische Gericht aber bezieht sich in seiner kalkuliert provozierenden Härte explizit auf das zeichensatte ›Punk-Gebet‹ der Aktivistinnen und widmet somit einen diskursiven Bestand um.[1]

Interessanter­weise sind es nun die ehe­maligen Provo­kateure (allen voran Madonna), die sich provoziert fühlen und in der Folge solidarisieren – was das genaue Gegenteil von Provokation ist. Der Prozess enthüllt ganz nebenbei, dass die eurozentrische Haltung Effektivität und Originalität verwechselt: Wichtiger als die Stärke des Impulses ist seine Platzierung und sein Timing.

Im Gegensatz zum Skandal, der sich erst im Zusammenspiel verschiedener Akteure entwickelt, muss die Provokation nicht zwingend gelingen, um als solche erkennbar zu sein – in einigen Fällen scheint sie nicht einmal intendiert. Dass sich etwa Jonathan Meese vor Gericht verantworten musste, weil er öffentlich den Hitlergruß zeigte, ist die Folge einer Verwechslung der Adressaten. Im Diskurs der Kunst richtet sich die Selbstattribuierung mit nationalsozialistischen Symbolen zweifellos gegen das erregungsmüde Establishment und nicht an Anhänger der fraglichen Ideologie. Meese provozierte also mehr aus Versehen den Rechtstaat; enthüllt wurde höchstens die Unkenntnis der Staatsanwälte.

Das genaue Gegenteil liefert das Video zur Single »Klaus« (R: Philipp Wolf, D 2013) der Berliner Elektropunkband The Toten Crackhuren Im Kofferraum. Dort nämlich tanzt die Girlband in Schuluniform zunächst vor dem Kanzleramt herum, bevor sie von einer animierten Kaugummifigur (dem titelgebenden Klaus) durch die Gänge des Holocaust-Mahnmals gehetzt wird. Schon der Bandname deutet an, dass ein rebellischer Habitus angenommen werden soll; die Pietätlosigkeit gegenüber den Opfern des Holocaust liegt aber sicher (oder eher) nicht im Spektrum der Inszenierung.[2]

Zieht man zum Vergleich ein neueres Video der südafrikanischen Band Die Antwoord heran, wird die geringe Reichweite und konzeptionelle Schwäche obiger Inszenierung unabweisbar. Auch Die Antwoord hantieren mit Schuluniformen, der Käuflichkeit des Körpers, mit Drogen, Sex und Gewalt am unteren Rand der Gesellschaft,[3] schaffen es aber, dass diese White-Trash-Ästhetik, trotz ihrer offensichtlichen Inszeniertheit, auf den westlich-saturierten Zuschauer provozierend wirkt.

In dem betreffenden Video zur Single »Cookie Thumper« (R: Ninja, ZA 2013) unterhält sich ein von Sängerin Yolandi Visser dargestelltes Waisenmädchen mit dem kürzlich entlassenen Häftling Anies, er verkauft ihr Drogen und wird, das verrät der Text des Liedes, schließlich Analverkehr mit ihr haben. Grenzüberschreitend wirkt die so selbst­bewusste wie bewusstlose Haltung der von Visser dargestellten Waise: »Yes Daddy, I’m a birg girl now / jas [=geil] little devil make your dick go wow«.

Der textlichen Ebene korrespondiert die Bildsprache: das Mädchen wird zunächst von der Leiterin des Waisen­hauses gezüchtigt, was einen SM-Diskurs aufruft, und uriniert danach auf eine Treppe. Allein an diesem letzten Detail ließe sich die Vordergründigkeit popkultureller Schamgrenzen aufzeigen, die die totale Verfügbarkeit des Körpers mit einer Tabuisierung von Körperlichkeit verbinden.[4]

Man muss wissen, dass Die Antwoord den Authentizitätsdiskurs gezielt unterlaufen, indem sie beispielsweise mit dem Fotografen Roger Ballen oder dem Maler Leon Botha kooperieren, um eine mit den Begriffen »Zef« oder »Zef-Style« belegte Kunstwelt zu erzeugen, die sowohl auf die südafrikanische wie die amerikanische (bzw. europäische) Unterschicht applizierbar ist, der die Künstler selbst nicht angehören. Die Entwicklung der Videos hin zu eigen­ständigen Kurzfilmen, die die Bandmitglieder in verschiedenen Rollen zeigen, unterstützt diese Tendenz. Die Effizienz der Provokation speist sich aus der Analyse und Konzentration gesellschaftlicher Realitäten im Medium der Kunst, unterläuft diese Abhängigkeit aber durch schlichte Drastik. Wenige Künstler, und schon gar keine weiblichen, wollen mit ihrer Notdurft assoziiert werden.

Zurück in Deutschland liefert die kürzlich angelaufene Verfilmung von Charlotte Roches Bestseller »Feuchtgebiete« (R: David F. Wnendt, D 2013) das genaue Komplement dieser Poetik. Die Explizitheit des Romans ließe sich filmisch nur durch einen Verzicht auf die Jugendfreigabe erreichen; sein Sujet rückte den Film wohl zwangsläufig ins Genre des Pornofilms. Dass Regisseur David F. Wnendt auf eine solche Umsetzung verzichtet und den Film als, wie sich Titel Thesen Temperamente ausdrückt, »erotisch-heitere Komödie« anlegte, beweist die Wechselbeziehung von Stärke und Effektivität des Provokations-Impulses.

In diesem speziellen Fall kommt hinzu, dass die Persönlichkeit der Autorin in der Vermarktung des Buches gezielt eingesetzt wurde.[5] Das Spiel mit dem Ekel fußt hier also auf einer Personalisierung bzw. der programmatischen Verletzung der Intimssphäre (Mimesis), wohingegen Die Antwoord das (vermeintliche) Urinieren zum Zeichen einer asozialen Welt machen (Diegesis).

Die Verfilmung muss (und kann) sich zwischen diesen Polen ent­scheiden, wobei die eingeschobene Familiengeschichte erstere Lesart privilegiert: Hauptdarstellerin Carla Juri ist, trotz der Fixierung ihrer Figur, nicht als sexuelle Projektionsfläche besetzt, sondern plausibilisiert ›normale‹ Werte wie Liebe und Familie. Yolandi Visser bedient das volle Arsenal lolitahafter Werbungsposen.

Die Kontextualisierung von Aufmerksamkeitsakquise und angelegter Geschlechterrolle ist selbst signifikant: Nach wie vor provoziert nichts besser als die Illusion weiblicher Verfügbarkeit. Bei den diesjährigen MTV Video Music Awards in Brooklyn erregte die Performance von Miley Cyrus die Gemüter. Die ehemals bei Disney unter Vertrag stehende Sängerin setzte die Ästhetik ihres neuen Videos »We can’t stop« (R: Diane Martel, USA 2013) in einer Bühnenshow um, die von ihrem hautfarbenen Latex-Bikini, exzessivem Herausstrecken der Zunge sowie dem sogenannten ›Twerking‹ geprägt war, einem Tanzstil, den Cyrus von der Black Community in New Orleans adaptierte und bei dem es vor allem um das Schütteln des Hinterteils geht.

All dies erschien vielen Zuschauern als ›too much‹, wobei in erster Linie die Konsequenz des Re-fashionings provoziert. Denn dass Cyrus in dem ange­sprochenen Video auf die im Mainstream noch rudimentär vorhandene Dezenz verzichtet, mag zu verkraften sein, nicht aber ihr dreist ausgestellter Wille zur Provokation.

Flankiert wurde dieser Auftritt von zwei anderen Acts, die sich sozusagen über und unter Cyrus einordnen. Noch tiefer in den Sexismus-Keller hinab steigt Robin Thicke, an dessen Geschlecht Miley Cyrus ebenfalls ihren Popo twerkte. Thickes auch bei den VMAs eingenommene Pimp-Pose korrespondiert seinem Video »Blurred Lines« (USA 2013), das mit Diane Martel dieselbe Regisseurin zu verantworten hat. Im Video tanzen bis auf Höschen und Turnschuhe nackte Models um den Sänger und seine ebenfalls bekleideten männlichen Duettpartner (Pharell Williams, T. I.) herum. Den textlich kaum zu leugnenden Chauvinismus[6] versucht das Video zu brechen, indem beispielsweise im Hintergrund silberne Luftballons den Schriftzug »Robin Thicke has a big dick« formen.

Aber ein Ironiesignal macht noch keinen Sommer. Vielmehr schwappt die im Hip-Hop gängige Misogynie hier mit Nachdruck in den Mainstream, und mit ihr die schlichte Logik der Überbietung. Die Provokation fußt auf reinen Schauwerten und verschlampt eine Funktionalisierung des Impulses; die betreffenden Videos enthüllen nichts, nur Körper. Stattdessen setzt Diane Martels den Standard der Entblößung 2013: Cameltoe bei Cyrus, Thong bei Thicke.

Bei den diesjährigen VMAs präsentierte außerdem Lady Gaga ihre neue Single »Applause«, die allerdings im direkten Vergleich mit den oben genannten Fällen von ganz erstaunlicher Subtilität war. Zwar beendete auch sie ihren Auftritt fast unbekleidet, doch ließen sich Kostüm und Pose als Zitat der »Venus« Botticellis lesen: »Iconography in motion, as magic«, wie die Sängerin twitterte.

Es ist überflüssig zu erwähnen, dass allenfalls einige Kunst­historiker angesichts dieser Darbietung in Schnappatmung verfielen. Grundsätzlich birgt die von Lady Gaga kultivierte Problematisierung von Körperlichkeit ein immer geringeres Erregungspotenzial bzw. scheint eine gelungene Provokation mit eher basalen Affekten verbunden zu sein. Das von der Sängerin bei den VMAs 2010 vorgeführte Fleisch-Kleid etwa provozierte vor allem Ekel, der sich nur zu Teilen in ein kritisches Bewusstsein übersetzen ließ – zumal nicht klar war, ob Lady Gaga nun gegen Massentierhaltung oder Körperschau protestierte.

Zum Schluss noch zwei kurze Beispiele aus der deutschen Poplandschaft, die sich momentan – Gnade der Spätgeborenen – noch auf ganz anderem Felde tummelt. Der allgeschmähte Heino veröffentlichte im Februar dieses Jahres ein Album (»Mit freundlichen Grüßen«, Sony 2013), das Coverversionen aktueller deutscher Produktionen enthielt. Heino und sein Produzent Christian Geller kopierten damit Gunter Gabriels Kopie der von Rick Rubin produzierten »American Recordings« von Johnny Cash, mit einem Unterschied: Während Cash den betreffenden Stücken sein Lebenswerk einschrieb, und Gunter Gabriel an der Bedeutungslosigkeit des eigenen Vermächtnisses scheiterte,[7] enthüllte Heino die relative Simplizität des Materials selbst.

In der Neuinterpretation wird deutlich, dass die Genrefrage vor allem eine solche des Sounds ist und die rebellischen Posen der Jüngeren, vorsichtig ausgedrückt, Substanz vermissen lassen. Die Provokation ist also auch deshalb geglückt, weil sie einer gewissen Objektivität Raum verleiht. Eine schöne Pointe ergab, dass die in jeder Hinsicht provokationserfahrenen Rammstein die einzigen waren, die sich nicht provozieren ließen und mit Heino beim Wacken Open Air auftraten.

Heinos PR-Gag trifft vor allem die deutsche Independent-Szene an einem wunden Punkt. Denn die nach dem Kollaps der Musikindustrie noch existierenden Gruppen verabschiedeten sich zum einen Teil ins Feuilleton und suchten zum anderen Teil den Weg auf die ganz großen Bühnen. Erstere Gruppe bezahlt die Behauptung von Credibility mit dem Verlust an subkultureller Relevanz. Zu ihr gehören Tocotronic oder Element of Crime, deren Alben am Frühstückstisch bejubelt werden und auf dem Weg zur Arbeit gehört.

Die zweite Gruppe erschließt sich neue Hörerschichten durch eine konsequente Senkung der Zugangs­voraussetzungen. Beispielhaft wäre hier der Weg des Tomte-Sängers Thees Uhlmann zu nennen, der seine Karriere als Tocotronic-Roadie begann und Stücke wie »Korn & Sprite« (Hotel van Cleef 2000) sang, 2003 mit eigenem Label und Weakerthans-Sound reüssieren konnte, anschließend Talkshows besuchte und nun sein zweites Soloalbum (»#2«, Grand Hotel van Cleef 2013) herausbringt.

Die erste Singleauskopplung trägt den Titel »Bomben meiner Stadt« und zeichnet sich durch drei bis vier stilistische Lapsus aus, die – das wäre zu diskutieren – alte Hörerschichten provozieren (sollen): Der Refrain des Liedes verwendet eine Call-Response-Struktur, die die Explosion der titelgebenden Bomben lautmalerisch umsetzt: »Und die Bomben meiner Stadt machen BOOM BOOM BOOM«, was stark an den Song »Boomerang« (Control/Edel 1996) von Blümchen erinnert. Zweitens wird selbiger Vers, wie im Schlager üblich, von einer weiblichen Stimme (Julia Hügel) wiederholt. Drittens enthält der Song einen Publikums­animationschor. Viertens lässt sich Thees Uhlmann im Video von Campino (»auf Tour mit DTH«) zeigen, wie man ein Stadion bespielt.

Unterstellt man eine absichtliche Provokation, geht also davon aus, dass Uhlmann nicht vom Geist der Sportfreunde Stiller beseelt ist, ergibt sich eine zwangsläufige Parallele zum Album »Old nobody« (Big Cat/Rough Trade 1999) von Blumfeld. Mit der Single »Tausend Tränen tief« und einem stilistischen Bezug auf die Münchner Freiheit hatte Sänger Jochen Distelmeyer die ›alten‹ Fans der Band zur Weißglut gereizt. Diese Provokation beruhte auf einer klaren geschmacklichen Orientierung der Peergroup.

Neun Jahre später exekutierte der ebenfalls aus Hamburg stammende Rapper Das Bo Blumfelds Kunstgriff in seinen Liedern »Ohne Bo« (Columbia 2008), das die Münchner Freiheit direkt zitiert, und »Dumm aber schlau« (dto.), das sich bei Modern Talking bedient – in beiden Fällen ohne eine vergleichbare Wirkung zu erzielen. In welchen Fahrwassern Thees Uhlmann sich tatsächlich bewegt, zeigt die aktuelle Single der Band Frida Gold. »Liebe ist meine Rebellion« (Warner 2013) verwendet den Refrain des Stücks »Freed from desire« (ZYX 1996) der italienische Eurodanceband Gala rein affirmativ, ohne dass ein irgendgeartetes ästhetisches Feigenblatt den Anspruch der Kommerzialität verdeckte.

Das Beispiel Thees Uhlmann verdeutlicht nochmals, inwiefern die Effizienz der Provokation von der Erregungsbereitschaft des Adressaten abhängt. Dabei geht es nicht nur um Aufmerksamkeit, sondern auch um das Risiko, sich selbst durch eine entsprechende Reaktion zu exponieren. Die gerade im Mainstream beobachtbare Toleranz gegenüber beispielsweise sexistischen (oder unverblümt ökonomischen) Haltungen resultiert nicht selten aus einer insgesamt eher vagen Aussage des Kunstwerks. Es gibt also, trotz manchmal drastischer Zeichen, keinen Trigger.

Die avancierte Popkultur ist (Meese eingerechnet) oftmals zu differenziert, um noch wirkliche Schauwerte zu generieren. Hier fehlt die Grammatik. Die spezifischen Funktionen der Provokation – als Mittel der Selbstvergewisserung, der Aufklärung, der Aufmerksamkeitsakquise – leiden unter dieser Entwicklung. Gleichzeitig scheint die Provokation als solche unverzichtbar zu sein, weil sie Interaktion gleich welcher Art einleitet. Es wird spannend zu sehen sein, wie die anfangs angesprochene westliche Werte­gemeinschaft ihre Kommunikationswege reorganisiert und was geht, wenn alles geht, aber natürlich manches auch nicht geht. Blurred lines.

 

Anmerkungen


[1] Vergleichbar wäre das jüngst in Russland erlassene Gesetz gegen ›homosexuelle Propaganda‹, das der Strafverfolgung der Mitglieder von Pussy Riot mindestens ebenbürtig ist, aber keine vergleichbare Ächtung durch westliche Showgrößen erfuhr.

[2] Zeit Online fühlt sich bspw. nicht provoziert: »So oder so macht es großen Spaß, sich diesen Blödsinn anzuhören, gerade betrunken, gerade live, was bisweilen zu grotesken Dadahappenings ausartet. Man muss ja nicht jedem Mist auf den Grund gehen«, lautet der Schluss des betreffenden Artikels von Jan Freitag (»Tanz die Abbruchparty«, 7. August 2013).

[3] Die Fans der Toten Crackhuren heißen »Straßennutten«, eine neuere Single trägt den Titel »Geniale Asoziale«. Vgl. die Webseite der Band http://www.thetotencrackhurenimkofferraum.de/.

[4] Zu den Zeichen von Körperlichkeit gehört auch das implizierte Alter der Figur.

[5] Noch stärker wäre diese Verbindung im zweiten Roman »Schoßgebete« (München 2011), in dem Roche den Unfalltod einiger ihrer Familienmitglieder ›verarbeitet‹.

[6] Die in diesem Sinne einschlägige Stelle lautet: »Ok, now he was close / tried to domesticate you / but you’re an animal / baby, it’s in your nature / just let me liberate you / you don’t need no papers / that man is not your maker / and that’s why I’m gonna take a / good girl / I know you want it / I know you want it / I know you want it / you’re a good girl« usw. Vgl. Robin Thicke: Blurred Lines. Star Trak 2013.

[7] Der Fairness halber muss man sagen, dass Gabriel eigentlich seine gesamte Laufbahn über nichts anderes gemacht hat als Johnny Cash zu covern. Aber Radioheads »Creep« zu »Ich bin ein Nichts« zu verwursten, geht dann doch ein bisschen weit. Vgl. Gunter Gabriel: Sohn aus dem Volk – German Recordings. Warner 2009.

 

Ole Petras ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere deutsche Literatur der Universität Kiel

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 


Sep 052013
 

Sammlung englischer abstracts zu den deutschsprachigen  Forschungsbeiträgen der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«.

 

Konstantin Butz
»›Coolonialismus‹. Wie das Skateboard nach Schleswig-Holstein kam«
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 5, Herbst 2014, S. 162-173

Referencing fictional, historic, and academic resources, this article establishes an argument about the rebellious significance of the skateboard. Departing from the German movie adaptation of Hamburg author Rocko Schamoni’s novel »Dorfpunks«, it sketches a possible itinerary of skateboarding as a cultural practice that ranges from ancient Hawaii and roots in surfing culture to music scenes and subcultures in California and finally to provincial appropriations of teenage punk kids in rural Germany. The appropriating momentum thereby is linked to the colonial developments that pervade the cultural transitions and transfers that occurred in the aftermath of James Cook’s arrival on the Hawaiian archipelago. The article argues that traces of an imperialist or colonial past still reverberate in the rebellious stylizations of young skateboarding punk kids who discover the medializations of suppressed and marginalized cultures as attractive resources for rebellious coolness. Trying to analytically condense and summarize this phenomenon in a neologistic term, the article introduces the conception of ›coolonialism‹.

 

Christian Huck
»Coverversionen. Zum populären Kern der Popmusik«
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 4, Frühling 2014, S. 154-173.

Cover versions have been a central element of pop and rock music ever since Elvis and the Beatles re-recorded popular R&B hits of their time; today, up to a fifth of all successful songs are indeed new releases of old songs, and there is hardly an artist or a genre that has not produced its fair share of cover versions. Rock critics, however, seem to have a far less benevolent stance towards such productions. Alternatively condemning them as a form of cultural theft or an expression of creative bankruptcy, cover versions have been stigmatized as an economic concession to the art of pop music: indeed, cover versions seem to epitomize everything that is bad about pop. The essay proposes to understand cover versions not as an anomaly, but as the default case of pop musical practice. In order to do so, pop music has to be freed from the shackles of an essentially Romantic aesthetics on which most criticism is based. While this means to abandon demands for innovation, progress and individual artistry, a reevaluation of the cover version can open up pop music to analytic categories that escape the framework of a traditional Romantic aesthetics: affect, sound, adaptation. By doing so, pop music, finally, becomes less of a work-based form of art, but rather a specific, listener-oriented practice within the wider field of popular culture, for good or bad.

 

Torsten Hahn:
»›Wallpaper Art‹. Zur Ästhetik seriell gestalteter Oberflächen«
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, September 2013, S. 156-173.

This paper attempts an aesthetic positioning of the superficial medium ›wallpaper‹. The first part argues that the design of wallpapers in 1960’s Pop Art is no marginal phenomenon, this medium indeed accomplishes the demands and standards of art pop prior to all other mediums. This includes the question why the design of wallpapers has been a provocation and even still is, if a genuine aesthetic aspiration is pronounced. The mechanisms of exclusion are therefore, in the second part, located in the late eighteenth century, exactly the time when both aesthetics and wallpapers went into serial production. An examination of the aesthetic of pure form and Kant’s remarks on the artistic qualities of wall decoration makes clear that the exclusion of wallpaper from the sphere of art in the narrow sense (and thus the establishing of the dichotomy between auratic art and popular design) get caused by the following discursive guidelines: substance, originality, and invisibilisation of production. They prevent that mechanically reproduced forms on wallpapers can come into focus of aesthetic reflection even after the »Critique of Judgement«. Conversely, they are the reason for the fact that wallpapers become a (too often undervalued) leading medium of popular culture. This exclusion or rather the separation between pure form with aesthetic dignity and popular ornament will be exemplarily illustrated by Schiller’s letters and works.

 

Ling Yang:
Pop Convergence: Transnational Cultural Flows, State Control, and Cultural diversity in Contemporary China
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 3, Herbst 2013, S. 132-155.

Since the reform and open policy was carried out in late 1970s, transnational cultural forms and products have constituted the most diverse and dynamic area of Chinese popular culture. This article offers an overview of contemporary Chinese reception of Japanese, Korean, and American popular cultures in an attempt to give readers a glimpse of the constantly evolving popular cultural trends, sensibilities, and products in China, as well as the underlying interplay between state regulation, corporate push, and grassroots agency. In addition to sketching a general pattern of reception and diffusion of cultural imports in China, the paper also reveals the potential conflict in values between East Asian pop culture and Western pop culture, and highlights the significance of Chinese popular culture as the site of an emerging global cultural commons.

 

Jens Gerrit Papenburg:
Soundfile. Kultur und Ästhetik einer Hörtechnologie
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 2, Herbst 2013, S. 140-155.

In the last years the practices of listening to popular music as well as its modes of production and distribution transformed in relation to apps, online services and gadgets. In the article I explore the concept »soundfile“ as an aesthetic and cultural form which correlates with specific practices and techniques of music listening. The dynamics which constitute soundfile listening I describe in four parts: I start with a conceptual description of the plenitude of recorded and produced music which the soundfile listener can access (I. The Standing Reserve of Music). Afterwards I present techniques of combining through which the soundfile listener can select particular pieces of music and connect them with each other (II. Playlists). Therefore I present modulations of the sound of music by the listener as well as by listening technologies (III. Compression and Tuning). Finally I explain selected aspects of the relationship between so-called »social media« and the soundfile listener (IV. Music as »Social« Event). I show in the article that soundfile listening can be defined as follows: Soundfile listening is rather accessing the standing reserve of music which becomes available through the internet than individual collections of music. Soundfile listening is organized rather by playlists than by extensive musical dramaturgies – like they are offered by »concept albums« or »musical masterworks«. Soundfile listening enhances and transforms the sound of music and constitutes technized music listening as a »social« event. In the article I use popular music – a form of music whose development is bound to media technologies – as a subject to make soundfile listening distinguishable at a theoretical and terminological level from other forms of technized listening like record listening or CD listening.

 

Fernand Hörner:
Dandyismus und Popkultur
In: Pop. Kultur und Kritik,  Heft 2, Frühling 2013, S. 156-172.

This article examines the figure of the dandy as a mixture of a literary, historic and idealized figure and traces the roots back to the 19th century to underline and understand the paradoxes and ambivalences of dandyism in popular culture today. The four characteristics are oscillation between being and seeming/fiction and reality, the body as an object of fascination and self-fashioning, coolness and wit and finally the power to fascinate and provoke at the same time, showing an eccentric behaviour and staying in the centre of interest at the same time. The ambivalences of dandyism start with the first dandy of all time, George Brummell, who, at the same time, reclined to be called a dandy and was therefore, according to the elaborations of this figure in anecdotes, essays, caricatures etc., not only the first but also the last dandy, an original never to be achieved again. The dandy manages to make itself a work of art, not only in the classical sense, but also in the sense of performance art or even pop art. Thus, he takes his own body as a work of art, from the pornographic photos of Jeff Koons aka Gym Dandy to the chirurgical artificiality of Michael Jackson. Dandies like Jackson, Prince or Miles Davis refer directly to the tradition of the black dandy, once a symbol of the black slaves trying to be as elegant as his white oppressors, but then reconsidered as a positive sign of black elegance mixed with provoking if not frightening virility. All this is combined with the dandy’s typical coolness and his ability to use his words as a weapon for which Brummell remains the prototype. Dandyism is the art of juggling with these elements but not from the position of an outsider, but from inside a bored society that at once repel these figures and is attracted to them. The article wants to underline that the relation of dandyism and popular culture must be reconsidered in relation to the often forgotten figure of the black dandy.

 

Ruth Mayer:
Die Logik der Serie. Fu Manchu, Fantômas und die serielle Produktion ideologischen Wissens.
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, September 2012, S. 136-154.

This paper explores the logic and aesthetics of seriality in its close conjunction with the structures of media modernity. It starts from the observation that to a substantial extent modern popular culture is serial culture. Its contention is that an investigation of the operative principles of popular seriality and their larger ideological parameters requires a set of instruments which are missing from the toolbox of popular culture studies. In consequence, it draws on theories of seriality which were formulated in the realm of political philosophy and social theory, by critics as diverse as Benedict Anderson or Jean-Paul Sartre, in order to discuss processes of ideological meaning-making and community formation in their serial dimension. The paper takes note of the fact that the expansive momentum of serial fiction is fueled by the resources of political, economic, and medial expansion, which were first developed in the nineteenth and then ramped up in the twentieth century. This interlinkage is not conceptualized in terms of a mere analogy, however, but rather understood as a relation of mutual mapping: a relation of reciprocity and cross-fertilization. Taking the eminently popular narratives around the serial figures Fu Manchu and Fantômas as case studies, the paper argues that the projects of popular serial narration do not only aim at a representation of the abstract processes of industrialization and global capitalism rooted in nineteenth century imperialism. They rather need to be seen as engines, as driving forces of the cycles of production and dissemination which inform the (late) capitalist ideologies of the modern industrial and media societies.

 

Christian Metz:
Lady Gaga’s Digital Intimacy.
In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, September 2012, S. 155-170.

What’s Lady Gaga’s pop-aesthetic innovation? It is a newly established way of communication between star and recipient. Lady Gaga put her main focus on promoting her music and her staged self through the internet and Twitter as well as via PCs and smartphones. By using these technological means she involves her recipients in a communication of love. She stages an imaginary and intimate relationship with her fans. This is a shared goal of all her publications starting with her debut up to her album »Born This Way«. What form does this virtual intimacy take on? Lady Gaga together with her communication partners agree on having to overcome the (pop-cultural) idealisation of the romantic concept of love. In her videos she alludes to patterns and stereotypes of romantic love just to radically criticize this concept of love and its traditional ways of representing itself. Lady Gaga’s staging may look like Madonna’s, but she goes a step further. Whilst with Madonna love and sexuality are beyond criticism, Lady Gaga questions the very essence of these concepts. The common ground of the communication between star and fan is found in the abolishment of the fake promises of an individualized love. They agree on an imaginary pact to bypass the dangers of idealization and to develop their relationship beyond the pop-cultural agenda of love. This union has extensive consequences. Since the real communication of love in the shape of networks and forums has moved to the virtual space Lady Gaga’s self-staging is just as fictitious as the real relationships that start on the internet. The pop star exhausts the medium specific ways of orchestrating oneself and techniques of communication to an eccentric maximum. At the same time she defines the rules of communicating intimacy and love in the virtual space. Added on to this is a finding of sociologist Eva Illouz who demonstrated that fictitious emotions expressed in a virtual communication can have a more intensive impact than real emotions. In an extreme case the intimate communication with Lady Gaga would substitute for a loving relationship with a real partner.

Sep 042013
 

Als »The Pirate Bay«[1] im August 2013 ihr zehnjähriges Jubiläum feierte, präsentierte sich die Filesharingbörse mit einer Audiokassette im eigens zu diesem Anlass gestalteten Jubiläumsemblem. War das bereits die Referenz auf jene »Home Taping Is Killing Music[2]«-Kampagne, mit der die britische Schallplattenindustrie Anfang der 80er Jahre gegen die massive Nutzung von Leerkassetten vorgehen wollte?

Als erstes »Broadcast Yourself«[3]-Medium hat das Tape Geschichte geschrieben. „Die Ära der Audiokassette gilt weithin als Voraussetzung für das Aufkommen sozialer Tauschpraktiken, deren Potenzial in dem sich anschließenden digitalen Zeitalter für eine neue Medienumgebung bestimmend werden sollte – und durchaus auch ganz allgemein für neue Formen von Kreativität“,[4] schreibt Adrian Johns in »Die Moral des Mischens« und benennt hiermit die zentrale Innovation der Compact Cassette.

Mit dem Tape konnten Rezipienten lange vor YouTube ein Programm zusammenstellen – und (ver-)senden. Zugleich machten sie sich eben wegen dieses Zusammenstellens und Kopierens der »Piraterie« schuldig. Johns zeichnet in seinem Aufsatz die Geschichte des Raubkopierens nach, beginnend bei Musiknoten-Kopierern im 17. und 18. Jahrhundert bis zu den Internet-Tauschbörsen der Gegenwart. Bemerkenswert ist hier, dass private Vinyl-Mitschnitte, beispielsweise von Jazz- und Opernaufnahmen, lange vor Aufkommen der Compact Cassette zirkulierten, für die teilweise sogar Tantiemen gezahlt wurden.

Johns: »Wirklich interessant war, dass Anfang der 1980er Jahre die Anzahl der privaten Mitschnitte beides in den Schatten stellen sollte. Wie die EWG ermittelte, produzierten kommerzielle Raubkopierer zu diesem Zeitpunkt Millionen Aufnahmen pro Jahr, darunter 80 % Kassetten, mit einem geschätzten Gesamtwert von 100 Mio. US­Dollar. Die Zahlen waren unglaublich: Raubkopieren war ein gewaltiges Unternehmen, das mit den anderen internationalen Großkonzernen durchaus mithalten konnte.«[5]

Die Kassette war jedoch mehr als ein Kopiermedium. Sie ermöglichte ebenso originäre Kunstwerke. Das galt vor allem hinter dem so genannten »Eisernen Vorhang«, wo Musiker fernab reglementierter Staatslabel Musik unter die Fans bringen konnte. »Im X-Mal haben wir ORWO-Ostkassetten aufgelegt, mit zwei Decks. Vorhören ging nicht. Skippen, Scratchen – alles nicht möglich«, erinnert sich Ronald Galenza, Redakteur beim RBB-Jugendradio Fritz. »Zählwerke gab’s an den Geräten schon, und dann wusstest du, bei 7:32 Minuten fängt The Clash an, ›London Calling‹. Aber mal haste die Stimme von John Peel noch draufgehabt, dann fiel ein Bier um, oder du hattest Bandsalat, während alle schon beim Pogo waren und dann kam plötzlich nix.«[6]

Zudem entstanden in der DDR Bands wie Klick & Aus, deren erstes Tape »AIDS delikat« 1984 für Furore sorgte. »Denn Aids war damals eine Art mystische Erkrankung, eine Strafe des Himmels. Eine Seuche, deren Herkunft völlig unklar war«, wird Klick & Aus-Bandleader Thomas Roesler (Künstlername Thom di Roes) im Sammelband »Spannung. Leistung. Widerstand« zitiert:

»Es war eine diffuse und tödliche Bedrohung und: sie kam aus dem Westen. So war es Subkultur und unsichtbarer Terrorismus par excellence. Dem gaben wir das Beiwort delikat dazu, das eine Anspielung auf die DDR-Delikat-Läden war. Dort gab es das Feinste vom Feinen, und ebenfalls aus dem Westen. Wir hatten 100 Kassetten herstellen lassen, und die als Erste für 30 oder 40 Ostmark verkauft.«[7] Das war natürlich ein Sakrileg. Kassetten verkaufte man nicht, die wurden verschenkt.[8]

Beim Klassenfeind wiederum, im amerikanischen HipHop, sind viele Künstler zuerst mit ihren Mixtapes bekannt geworden: Wie Notorious B.I.G. oder Mary G. Blige[9]. DJ Westbam erinnert sich, dass Mitte der 80er Jahre im Club schwunghaft mit Kassetten gehandelt wurde: »DJ Lupo aus dem P1 hat immer drei, vier Kassetten am Abend verkauft. Ich weiß auch, dass über meinen Vorgänger im Metropol gesagt wurde: Ein Kassette von dem Chris aus dem Metropol kostet 200 Mark!«[10] – Tatsächlich soll es etliche Zuhälter vom Ku-Damm gegeben haben, die sich das leisten konnten.

Die Kassette in Zahlen

Das ist ein stolzer Preis für das kleine Medium, eine eher simple Weiterentwicklung der ersten bespielbaren Bänder, die Thomas Alva Edison 1917 erfunden hat. Stereokassetten, die auch Musik in HiFi-Qualität speichern können, gibt es seit 1967. Das Tape ist 10,16 cm x 6,35 cm x 1,27 cm groß und passt perfekt in eine Hemdtasche. Die Magnetbandbreite einer MC liegt bei 3,81 mm. Die Dicke beträgt 16 µm bei einer C60 und 9 µm bei einer C120. Eine C90 enthält ungefähr 130 Meter Kassettenband.

Im ersten Jahr wurden gerade mal 9000 Tapes weltweit verkauft. 1965 versuchten Grundig, Blaupunkt und Telefunken mit DC-International ein alternatives, vergrößertes Kassettenformat auf den Markt zu bringen. Sie scheiterten ebenso wie Saba mit dem für den PKW-Bereich gedachten Sabamobil-System. Ende der 1960er Jahre waren in der BRD ca. 1000 verschiedene Musikkassetten erhältlich, überwiegend Schlager- und Popproduktionen, weil das Bandrauschen als klassikuntauglich galt.

Foto: Jan Drees

 

1966 wurden die ersten 8-Spur-Tapedecks, hergestellt von Motorola, in Ford-PKW eingebaut. Da sie auch in Kanada und Japan Verwendung fanden, konnte sich das System neben der gängigen MC etablieren. Die 8-Spur-Kassette mit 1/4-Inch-Band und 4 nebeneinander liegenden Stereo-Spuren wurde 1964 von William P. Lear erfunden (dessen zweistrahlige Düsenflugzeuge wahre Legenden der Lüfte sind).

Ein Tapedeck spielt die Kassette mit einer Geschwindigkeit von 47,625 Millimetern pro Sekunde ab. 60-Minuten-Tapes kosteten Mitte der Sechziger 1,50 Dollar. 1968 setzen 85 verschiedene Hersteller weltweit über 2,4 Millionen Tapedecks ab, der Kassettenmarkt insgesamt setzte über 150.000.000 Dollar um. 1980 wurden in der BRD 43.500.000 Kassetten verkauft (ohne Leer-Kassetten). 1985 waren es 49.400.000 Kassetten, 1990 ging der Verkauf auf 43.900.000 Einheiten zurück. Ab 1985 mussten 19 Pfennige je 60 Minuten Leerkassettenband an die GEMA abgeführt werden.

Die Kassette als Kunst

1987 bewarb Pioneer sein Tapedeck RT-2044 mit dem Slogan: »For the price of a few hours in a recording studio, you can own one.« Jochen Rausch, der einstige »Stahlnetz«-NDW-Pionier und heutige Programmdirektor des WDR-Radios 1LIVE erinnert sich: »Technisch gesehen war die Audiokassette, die – 1963 erfunden – in den 1970er Jahren groß wurde und dann schon 1982 der CD begegnete, ein Übergangsmedium. Ein Fall fürs Technikmuseum. Mag sein, dass wir veteranenhaft schwärmen, Nächte mit unseren Platten verbracht zu haben, dass wir Stunde um Stunde vor den Altären aus Verstärkern, Equalizern und Tapedecks knieten, weil das Vinyl ja in Echtzeit auf die Tapes überspielt werden wollte. Mag sein, dass wir die Cover preisen, die wir für unsere Mixtapes gebastelt haben, Unikate aus Lack, Fotos, Zeitungsausschnitten, Letraset. Vielleicht erzählen die Coolen, dass die Aufnahmen per Hand ausgesteuert werden mussten, wenn es echt klingen sollte. Oder die Technikfreaks, dass sie die Tapedeck-Prospekte von Sony mit demselben ungläubigen Staunen durchgesehen haben wie Pornohefte. Dass das Nakamichi Dragon mit automatischer Azimuthjustage bei einem Neupreis von rund 4500 Mark das vielleicht beste Tapedeck aller Zeiten war. Oder dass es gute Gründe gab, die Auto-Reverse-Technik abzulehnen (außer beim Sex), dass man sich nur zu besonderen Anlässen eine Chromkassette geleistet hat und dass die 120er Tapes zu vergessen waren.«[11]

Eine Stunde im Studio kostete in Kalifornien ca. 165 Dollar, das RT-2044-4-Spur-Deck hatte einen Listenpreis von 1650 Dollar. Zur gleichen Zeit kostete der DDR-Rekorder SKR 700 runde 1540 Mark. Heutzutage bekommt man für diesen Preis einen PC mit 1-TB-Festplatte. Auf eine Commodore-Datasette passten in den 1980er Jahren gerade mal 45 KB.[12] – Inzwischen wurde die Massenproduktion von Kassetten eingestellt.[13]

Die Kassette ist 50 Jahre alt – und Sony beendet in diesem Jahr die Produktion von Taperecordern. Im Netz kursiert seit längerer Zeit ein Foto mit Kassette und Bleistift, darunter der Satz: »The kids will never see the connection between these two objects«.[14]  – 2013 ist die Kassette vor allem als Designobjekt erhalten. Moleskine hat eine Sonderauflage seines legendären Notizbuchs im Programm – in Kassettenoptik[15]. Es gibt Smartphonehüllen mit Kassettenaufdruck[16] und DIY-Portemonnaies im Kassettenlook[17]. In der Clubszene ist das Tape wie selbstverständlich Namensgeber etlicher Indieparties. Es taucht auf den Flyern von Hip-Hop-Reihen auf. Einer der Shootingstars unserer Zeit, der Rapper Cro, ist wiederum 2011/12 mit seinem kostenlosen Mixtape[18] bekannt geworden, dessen Verbreitung über das Netz stattgefunden hat.

Das Netz besteht aus Nullen und Einsen, ist etwas sehr Kühles, sehr Rechnerisches. Deshalb muss es mit Emotionen künstlich aufgeladen werden. Die Musikindustrie hat in den 80ern zwar behauptet, dass Leerkassetten die Musik zerstören würden. Doch heutzutage ist das inzwischen tote Musikfernsehen neu auferstanden, mit dem Internet-Musiksender tape.tv aus Berlin, wo sich Nutzer »Musikvideo-Mixtapes« zusammenstellen können. Dazu gibt es Tapes in der Kunst, wie bei Gregor Hildebrandt[19]. Der Berliner arbeitet seit zehn Jahren mit bespielten Kassettenbändern – und stellt seine Bilder weltweit aus. Seine Werken können durchaus mal 100.000 Dollar kosten. Dafür hätte man früher eine Menge Kassettenmusik bekommen können.

Der DJ Brian Shimkovitz sammelt Kassetten aus Afrika und stellt sie ins Netz.[20] In Neukölln wiederum betreibt das einst in Amsterdam gegründete Label »Staalplaat« ein DIY-Geschäft mit raren Vinyl, Fanzines und weltweit produzierten Kassetten. Allein auf der Homepage sind mehr als 450 aktuelle Tapes gelistet. Store-Manager Guillaume Siffert verkauft Kassetten im einstelligen Bereich je Produktion, »was schon recht viel ist bei Auflagen von 50 oder 100 Exemplaren«. Um diese Kassettenkultur haben sich auch 2013 etliche Kunstprojekte gruppiert, von denen etliche in Claudia Roccettis Künstlerbuch »the fall of chrome« zu sehen sind: Collagen, Mediationen über Kassetten (Francesco Cavaliere: »We use cassettes to tell stories and play them into our dreams.«[21]), literarische Aufsätze wie »A Shoe Box full of Memories, or how I liberated the story from my tape recordings« von Rinus van Alebeek[22], Fotografien, Entwürfe für Kassettencover. Und wer sich weiterhin für die kleinen schwarzen Bänder interessiert, kann am 7.9.2013 beim »Cassette Store Day« in London, Stockholm, Tokio und New York vorbeischauen, wo erneut die Doppeldeutigkeit von Rob Sheffields Buchtitel „Love is a Mixtape“ offenbar wird. Trotz MP3-Files, iTunes-Listen, CDs und Terabyte-Speichern bleibt die Leidenschaft für die Compact Cassette – auch wenn es beim Blick auf Bleistift und Tape heißt: »The kids will never see the connection between these two objects.«

 

Anmerkungen

[1] http://cuttinglet.com/pirate-browser-launch/, Abruf am 31.8.2013
[2]
http://de.wikipedia.org/wiki/Home_Taping_Is_Killing_Music, Abruf am 31.8.2013
[3]
http://www.theblognerds.com/2013/03/31/after-8-amazing-years-youtube-announces-its-shutting-down/, Abruf am 31.8.2013
[4]
Johns, S. 17.
[5]
Ebd., S. 23.
[6]
Drees/Vorbau (2011), S. 72.
[7]
Galenza/Havemeister (2006), S. 57.
[8]
Drees/Vorbau (2011), S. 73.
[9]
Ebd., S. 86.
[10]
Ebd. S. 220.
[11]
Ebd. S. 9.
[12]
Ebd. S. 121-124 (für alle Daten der vorhergegangenen Absätze).
[13]
http://www.abendblatt.de/kultur-live/article1550680/Das-Ende-vom-Bandsalat-Produktion-wird-eingestellt.html, Abruf vom 31.8.2013.
[14]
http://www.demotivation.us/the-kids-will-never-see-1253418.html, Abruf am 31.8.2013
[15]
http://www.gizmodo.de/2012/09/08/notizbucher-von-moleskine-im-kassetten-design.html, Abruf am 31.8.2013.
[16]
http://www.giga.de/deals/das-itape-ausgefallene-iphone-hulle-im-kassetten-design/, Abruf am 31.8.2013
[17]
http://www.youtube.com/watch?v=702tpfkij0k, Abruf am 31.8.2013
[18]
http://www.youtube.com/watch?v=Cg0pA4PIsY8, Abruf am 31.8.2013.
[19]
http://www.freundevonfreunden.com/de/interviews/alicja-kwade-and-gregor-hildebrandt/, Abruf am 31.8.2013
[20]
http://www.awesometapes.com, Abruf am 31.8.2013.
[21]
Rocchetti (2013), S. 21.
[22]
Ebd. S. 49 ff.

 

 Literatur

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Jan Drees ist freier Autor.

Sep 012013
 

[zuerst erschienen in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 2, Frühling 2013, S. 86-102]

Wenn der Wirtschaftsnobelpreisträger und Kolumnist der »New York Times« Paul Krugman ein Buch »Pop Internationalism« nennt, dann darf man sicher sein, dass es sich um eine Abrechnung mit ökonomischen Positionen handelt. Wenn ein Feuilletonist den Zusammenhang von Popkultur und gegenwärtiger Wirtschaftsordnung beleuchtet, überrascht es nicht, dass seine Beschreibung negativ ausfällt: Der frivole Zustand des Kapitalmarktes mache deutlich, in welch starkem Maße die Ökonomie zu einer Form hedonistischer »Popkultur« verkommen sei, heißt es in z.B. in der »Süddeutschen Zeitung« nach dem großen Finanzcrash 2008.

»Pop« zeigt hier immer an, dass etwas nicht richtig sein kann. Was als Kritik am Kommerzialismus der Popkultur begonnen hat, findet vor allem mit der gegenwärtigen Finanzkrise eine Fortsetzung. Nun bilden die kritischen Kommentatoren ihre Positionen häufiger mit Blick auf die Verfassung der Wirtschaftsordnung insgesamt aus. Die erst seit der zweiten Hälfte der 1980er Jahre anzutreffende Gleichsetzung von Popkultur mit freier, dynamischer Wirtschaft ist dadurch bereits wieder beträchtlich in die Defensive geraten.

Eines haben freilich diese unterschiedlichen Ansätze oft gemeinsam: Sie kommen in den wirkungsmächtigen öffentlichen Debatten, abseits spezialisierter Wissenschaftsperiodika, in Diskussionsbeiträgen, Print- und Blogartikeln oft auf eine knappe, kursorische Weise zustande, nicht selten gar in einem Ton vorgebracht, als verstünden sie sich von selbst. Es ist deshalb ein guter Moment, sie einer gründlicheren Analyse zu unterziehen – die vertrauten Arten und Weisen der Kommerzialismus-Kritik ebenso wie die weniger bekannten, teils neuen Ansätze, Pop und Wirtschaftsverfassung auch außerhalb der Unterhaltungsindustrie in einem bedeutenden Zusammenhang zu sehen.

Kritik am Kommerzialismus

Die seit Langem bestens vertraute Kritik an der kommerziellen Ausrichtung besitzt einen guten Grund: Sie trifft den Pop-Bereich in beinahe vollem Umfang, weil fast alle Pop-Gegenstände von kapitalistischen Unternehmen hergestellt und vertrieben werden. Eine staatliche Unterstützung, die auch aus dem Grund erfolgt, der Öffentlichkeit einen freien oder kostengünstigen Zugriff auf Kulturgüter zu bieten, erfahren sie zumeist nicht. Von einer Autonomie der Pop-Künste kann deshalb in ökonomischer Hinsicht keine Rede sein. Autonom kann nur das Urteil sein, das über sie gefällt wird.

Daran setzt folgerichtig die weitere Kritik am Pop-Kommerz an: Die Kommerzialisierung verhindere genau solch ein Urteil. Da die kulturindustrielle Produktion – so geht das Argument – aus Profitinteressen heraus erfolge (und nicht aus Gründen der Bildung, des freien ästhetischen Spiels oder subversiver Verfremdung), ziele sie auf breite Käuferschichten. Selbst wenn nicht mehr auf den schichtenübergreifenden Mainstream, sondern nur noch auf Teilkulturen und Stilkohorten abgezielt werde, trage das Profitmotiv zur Standardisierung der Produkte, zum Konformismus, zur Orientierung am je kommerziell Bewährten bei – dadurch werde die Voraussetzung eines autonomen ästhetischen Urteils in der Öffentlichkeit insgesamt erfolgreich untergraben.

Problematisch ist an dieser Kommerzialismus-Kritik, dass sie oftmals ausblendet, in welch starkem Maße sie nicht bloß die Pop-Branche betrifft. Der Bereich der klassischen Musik z.B. wird ebenfalls stark von Rendite- und Marketingzielen beherrscht, öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten unterscheiden sich bei ihren großen Sendern wegen des bangen Blicks auf die Einschaltquoten kaum von ihren privatwirtschaftlichen Konkurrenten.

Noch widersinniger ist es häufig, Independent- von Major-Labels zu trennen. Zwar gibt es gewaltige Abstände bei den Umsatzzahlen, Profitinteressen verfolgen beide Firmensorten jedoch gleichermaßen; nicht selten stehen sie sogar in direkten Geschäftsbeziehungen miteinander. Unabhängig sind die Musiker bei erstgenannten Firmen demnach keineswegs; zudem zeigt die gängige Verwendung von ›Independent Music‹ an, dass Teile der von solchen Labels veröffentlichten Titel in stilistischer Sicht leicht zusammengefasst werden können, also wenigstens innerhalb einer bedeutsamen Szene ein beachtliches Maß an Konformität anzutreffen ist (oder war).

Das Gleiche gilt für andere Branchen von Mode bis Print. Unter anderem deshalb stellt der Vorwurf an einzelne Künstler und Firmen, sie seien kommerziell, lediglich ein rhetorisches Manöver dar, mit dem eine ästhetische oder sonstige Abneigung auf scheinbar sachliche Weise wirksam zum Ausdruck gebracht werden soll. Oftmals steckt hinter dem Kommerzialismus-Vorwurf die Kritik an der ungebildeten Masse, die man sich nicht mehr traut, offen auszusprechen.

Solche Fehler kann man der Adorno-Schule keineswegs vorwerfen. Auch wenn das manchen seiner Leser, die wohl nur einzelne Studien und Urteile, etwa Adornos Verdikte gegen den Jazz, kennen, verborgen geblieben ist: Adorno hat in seinem Werk keinen Zweifel daran gelassen, dass die kulturindustriellen Verhältnisse nicht nur die Produktion und Rezeption von Hollywoodfilmen und Popmusik bestimmen, sondern auch die der anderen Kulturwaren. Folgerichtig hat Adorno nicht nur die Beatles, sondern auch Karajan kritisiert. Allgemein erkennt Adorno die Zurichtung der klassischen Musik auf Marketing- und Renditeziele hin in der hervorgehobenen Stellung des Dirigenten, der Bevorzugung ›großer Stimmen‹ und im Kult des Virtuosentums, wenn er auch der Ansicht ist, dass die Produkte der populären Musik im Regelfall genormter und noch stärker auf den Einzelreiz hin getrimmt sind als die kulturindustriellen Darbietungsformen klassischer Musik.

In immer neuen Anläufen moniert Adorno den Warencharakter von Werken, die aus normierten Teilen, aus wenigen Grundtypen bestünden und darum unter Beifügung oberflächlicher Variationen fließbandartig gefertigt werden könnten. Das kulturindustriell gefertigte einzelne Werk besteht für ihn vor allem aus einer vorgeprägten Abfolge standardisierter, konditionierender sinnlicher Reize. Bedeutsam sind diese abwertenden Einschätzungen, weil sie nicht im Namen alter harmonischer, klassizistischer Ideale vorgebracht werden. Adorno bejaht selber in weitreichendem Maße den Einspruch des besonderen Reizes gegen die Totalität, umso schwerer wiegt sein Urteil über die zwanghaft, schematisch zusammengeklammerten Einzelreize.

All das eingeräumt, ist die Frage, ob die Analysen Adornos (weiterhin) richtig sind, jedoch noch nicht beantwortet. Treffen die Feststellungen über kulturindustriell hergestellten Konformismus und Schematismus, über routinierte Effekthascherei und steten Rückgriff auf kommerziell bereits Bewährtes zu? Mit einem einfachen Ja oder Nein kann man die Frage freilich keineswegs beantworten. Wenig stichhaltig ist zwar das Gegenargument (man hört es häufig aus Reihen der Wirtschaft selbst), die Diagnose von der profitablen Manipulation, von den durchgesetzten Produktstereotypen sei falsch, weil das tägliche Marktgeschehen immer wieder erweise, dass Erfolge nicht planbar seien. Das ist aus Sicht einzelner Manager oder manchmal auch einzelner Firmen sicherlich ein wichtiger Hinweis, widerlegt aber nicht Adornos Position. In der Konkurrenz der Anbieter untereinander (selbst bei oligopolistisch eingeschränkter Konkurrenz) kann natürlich nicht jedes Produkt Gewinn bringen, auch nicht jedes mit großer Kapitalmacht hergestellte. Das ändert allerdings nichts an der Tatsache, dass Waren, die mit Hilfe finanzstarker Marketingmaßnahmen auf den Markt gelangen, grundsätzlich viel größere Absatzchancen haben als jene, die von der Firmenseite her der größeren Öffentlichkeit kaum bekannt gemacht werden (können).

Falsch ist Adornos Kritik in anderer Hinsicht. Erstens hat sich die von ihm unterstellte Tendenz zur Monopolbildung im Bereich der Kulturwarenproduktion nicht vollzogen. Zweitens müssen große Stückzahlen und breite Käuferschichten nicht zwangsläufig gleichbedeutend mit großen Profiten sein (nur mit hohen Umsätzen); mit weniger zahlreich vertriebenen Produkten können mitunter höhere Margen und manchmal sogar in absoluten Zahlen größere Gewinne erzielt werden. Die kapitalistische Pop-Ökonomie ist deshalb grundsätzlich keine Wirtschaft weniger Produkttypen.

Nicht bestritten werden soll mit diesem Urteil, dass die großen Firmen Skalenvorteile nutzen wollen, im für sie besten Falle international. Nicht nur die Möglichkeit, vom einmal hergestellten Werk viele Exemplare reproduzieren zu lassen, erhöht ab einem bestimmten Punkt den Gewinn. Wird das Image eines Künstlers oder eines Produkts in vielen nationalen Märkten akzeptiert und bejaht, muss nicht jeweils ein anderer Marketingansatz ausgearbeitet werden, auch das reduziert die Kosten. Die Tatsache, dass national wie international beachtliche Prozentzahlen des Gesamtumsatzes mit wenigen Filmen, CDs etc. erzielt werden, zeigt den Erfolg dieser Bemühungen. Der schon allein von der Organisationsweise der großen Unternehmen her naheliegende Versuch, die Produktion am Bewährten auszurichten, ist häufig ebenfalls erfolgreich, was man wiederum an den Spitzenplätzen der jeweiligen Verkaufsranglisten erkennen kann. Sie werden häufig von weitgehend standardisierten Produkten dominiert, die bloß marginale Unterschiede aufweisen.

Dennoch kann man dem heutigen Kulturwarenangebot nun wirklich nicht nachsagen, es biete nur ein paar jeweils leicht variierte Grundtypen an. Selbst im gerade angesprochenen Bereich der Produkte mit hohen Verkaufszahlen lässt sich auf längere Sicht keine Einförmigkeit feststellen, dazu hat z.B. der schnelle Wechsel der Stile im Popmusiksektor beigetragen. Mit dem Auslaufen des popmusikalischen Fortschritts (bzw. der raschen, einschneidenden, modischen Stilabfolge) in postmoderne Kombinationen, Retromoden, Kristallisationen hat sich an der Reichhaltigkeit des Angebots und der keineswegs gleichförmigen Nachfrage nichts geändert.

Geändert hat sich bloß, dass heutzutage ältere Produkte in neuen Auflagen oder neuen Speichermedien mit höherem Erfolg neuen Artefakten Marktanteile und/oder Aufmerksamkeit entziehen. Auch Waren, die über einen längeren Zeitraum einigermaßen konstante Renditen einspielen, besitzen für größere Firmen Attraktivität (nicht nur punktuelle Bestseller). Gleiches gilt für Produkte, die über kleinere, aber von der Zahl her immer noch beachtliche Käuferschichten verfügen. Neben den Blockbustern, die ein schichtenübergreifendes Publikum oder sehr viele Angehörige einer großen Gruppe (beim Film etwa der Teenager) erreichen, sind für die Kultur- und Konsumgüterindustrie solide Absätze in mittelgroßen Segmenten oder in kaufkräftigen Szenen lukrativ genug, um entsprechende Angebote stetig zu erneuern.

Jene Kritik am Kommerzialismus und an den großen Konzernen, die sich als Kritik an pseudoindividuellen und schlichten Produkten äußert, müsste deshalb wenigstens teilweise anders ansetzen (vorausgesetzt, man möchte überhaupt an einer Kritik geschmacklicher Präferenzen festhalten und das Einfache und Regelhafte mit dem ästhetisch Schlechten identifizieren). Die Kritik müsste sich mindestens mit gleicher Intensität auf die Gruppen und Schichten erstrecken, die diese standardisierten Produkte oftmals zu den größten Umsatzträgern machen – denn davon, dass anders beschaffene Produkte nicht von der Kulturindustrie hergestellt würden, kann keine Rede sein (zudem wird jedem Heranwachsenden in der Schule wiederholt ein Kontrastprogramm zu den aktuellen Bestsellern präsentiert).

Es wäre allerdings ebenso kurzsichtig, besagte Vielförmigkeit, die sich nicht bloß an den schmalen Rändern umsatzschwacher Marktsegmente zeigt, lediglich auf die Tätigkeit freien Unternehmertums zurückzuführen. Zwar stimmt es, dass wichtige Bereiche der Popkultur (Musik, Mode, Spiele) weitgehend ohne staatliche Unterstützung auskommen, nicht zu unterschätzen ist aber der alltägliche Anteil, der unabhängig von erzielten Profiten dazu beiträgt, den Pop-Markt am Laufen zu halten: Ohne die vielen Nachwuchskünstler, die, finanziert von den Eltern oder durch Einnahmen aus anderen Tätigkeiten, beachtliche Vorleistungen erbringen, bevor einige von ihnen Verträge mit der Kulturindustrie abschließen können, verlöre das Pop-Warenangebot wahrscheinlich an Vielfalt.

Pop-Haltungen und Wirtschaftsordnung

Unabhängig von der Frage, ob es sich beim raschen Wechsel der Pop-Moden um letztlich illusionäre Unterschiede oder um deutliche Abweichungen handelt, die nicht nur in mäßiger Weise profitable Standards variieren, können sich linke Kritiker im Regelfall darauf einigen, dass der modische Pop-Konsum von großer Bedeutung für den Fortbestand der kapitalistischen Wirtschaft sei. Falsche Bedürfnisse würden zum Zwecke des immer weitergehenden Profitwachstums geweckt, funktionierende Gegenstände aus äußerlichen, nichtigen Gründen wegen Produkteinführungen ausgemustert, deren Neuheit bloß in Designvarianten und Marketingillusionen bestehe.

Konservative teilen die Stoßrichtung der Kritik vollkommen, sie sind jedoch der Überzeugung, dass diese Erzeugung des Wirtschaftswachstums die freie Markwirtschaft nicht befestige, sondern über kurz oder lang zerstören werde. Da das Produktionssystem weitgehend umorganisiert worden sei, um die nun nie abreißenden Konsumwünsche zu erfüllen, untergrabe die Ökonomie ihr eigenes Fundament. Die Förderung des Hedonismus bewirke die Auflösung jenes protestantischen Charakters mit seinen kulturellen Leitvorstellungen der Selbstdisziplin, Triebunterdrückung und Arbeitsaskese, der benötigt werde, um die geforderten Produkte herzustellen. Der Widerspruch zwischen hedonistischer Konsumkultur und den rational-funktionalen Erfordernissen der ökonomischen Produktion sei eklatant

Immer wieder haben Konservative während der letzten fünf Jahrzehnte in alarmiertem Tonfall darauf hingewiesen, dass verschiedene Auswüchse der Popkultur (von der Pornografie bis zum Drogenmissbrauch), aber vor allem die konsumistische Haltung an sich (Bequemlichkeit, Spaß-Moral, Ausrichtung des Lebens auf Freizeitvergnügungen) nicht nur mehr oder minder sittlich bedenklich seien, sondern den Bestand der Gesellschaft insgesamt hochgradig gefährdeten. Sowohl die Schul- als auch die Arbeitsleistung sehen sie nachhaltig bedroht, das Ende der rational organisierten und wettbewerbsfähigen Wirtschaft nahe.

Es fällt nicht schwer, die konservative Diagnose zu entkräften. Inzwischen ist genug Zeit unter der Herrschaft des Konsumismus vergangen; die letzten Jahrzehnte kann man als eine Art Experiment in allergrößtem Maßstab ansehen, mit einem Ergebnis, das in den westlichen Staaten klarer nicht hätte ausfallen können – von einem Niedergang der Wirtschaftstätigkeit, von einer Lähmung der Arbeitsproduktivität kann keine Rede sein. Die konservativen Prognosen haben sich bislang als vollkommen grundlos erwiesen. Offensichtlich muss der intensivierte Freizeit-Pop-Hedonismus und die zerstreute Konsum-Mentalität aufs Ganze gesehen der konzentrierten Arbeitsleistung und der Verwaltungsrationalität keinen Abbruch tun.

Dieses Ergebnis stützt die liberalen wie neulinken Ansätze, die im Gegensatz zu den Konservativen und Ordoliberalen in der Entfaltung des modischen Pop-Konsums stets einen wichtigen oder gar unverzichtbaren Motor des Kapitalismus gesehen haben. Ihre These lautet seit David Riesmans »Einsamer Masse« und der Kritischen Theorie: Die moderne, an der Konsumsteigerung ausgerichtete Ökonomie benötige hedonistischere und zugleich flexiblere, auf wechselnde Reize reagierende, immer wieder neu manipulierbare Charaktere, nicht mehr den puritanischen Menschen, der an den väterlich-autoritär eingepflanzten Pflicht- und Tugendidealen um ihrer selbst willen festhält.

Liberale begrüßen diese Entwicklung, Neulinke kritisieren sie, weil sie darin nur eine Scheinliberalität erkennen; die vorgebliche Freiheit sei vom Wirtschaftssystem erzwungen. Selbst abweichende Meinungen, Schockdesigns und Erzeugnisse der Gegenkultur, die warenförmig vertrieben werden, stellen in den Augen der neulinken Theoretiker in erster Linie weitere Produkte dar, die den Differenzkonsum konsequent entfalten und damit das kapitalistische System am Laufen halten.

Für beide Ansätze, den liberalen wie den neulinken, spricht einiges. Zweifellos ist es richtig, dass der Renditedrang und -zwang keine moralischen Gebote und Pflichtideale anerkennt. Was Profit verspricht, wird auf dem Markt angeboten; nur staatliche Sanktionen können Einhalt gebieten, und selbst dann werden die Angebote nicht selten illegal aufrechterhalten. Nicht richtig ist aber, wie manche Liberale mit positivem und die allermeisten Vertreter der Neuen Linken mit negativem Grundton vermerken, dass die kapitalistisch eröffneten Räume hedonistischen Pop-Konsums mittlerweile unumgänglich für das Bestehen des Wirtschaftssystems seien. Genau weil es dem Kapitalinvestor und Unternehmer egal sein kann, womit er seinen Profit erzielt, müssen Pop-Hedonisten nicht notwendigerweise als Käufer bereit stehen.

Fielen sie auf der Nachfrageseite aus, würde eben mit anderen Produkten Geld verdient. Absatzprobleme bei H&M, Apple, Phantasialand und Sony könnten etwa Metro, Boss, BHW Bausparkasse und Expedia zugutekommen. Auch der ganz unwahrscheinliche Fall, dass Bertelsmann und RTL vom Markt verschwinden und mit Suhrkamp, ECM, Manufactum neue Umsatzriesen entstehen, würde an der bestehenden ökonomischen Ordnung rein gar nichts ändern. Sogar eine über viele Jahre höher ausfallende Sparquote ist mit der kapitalistischen Wirtschaft prinzipiell vereinbar, wenn die daraus abgeleiteten Kredite im Immobiliensektor, bei Infrastrukturprojekten etc. einer profitablen Verwendung zugeführt werden – oder, im negativen Falle, wenn eine wegen rückläufiger Konsumausgaben bewirkte Rezession nicht zu einer Systemkrise und sozialistischen Umschwüngen führt.

Fragwürdig ist auch, dass die neulinke und queere Kritik die Entstehung und Durchsetzung vergrößerter Konsummöglichkeiten zumeist bloß aus kapitalistischen Bedingungen und Machtstrukturen heraus erklärt. Auf diese Art und Weise wird ein Zustand, der das Ergebnis vielfältiger politischer, gewerkschaftlicher, ökonomischer, technologischer, künstlerischer Auseinandersetzungen und Prozesse ist, schlicht zur Folge der wirtschaftlichen Interessen und gesellschaftlichen Anforderungen des Neoliberalismus. Das mag zwar eine politisch wirkungsvolle These sein, hat aber mit der historischen Wirklichkeit wenig zu tun.

Die Argumentation wider den Pop-Kapitalismus geht jedoch noch weiter. Sie richtet sich bei den Liberalen wie den Neulinken nicht bloß auf den Konsumenten, sondern mittlerweile oft auch auf den Unternehmer und den Angestellten. Bei den Liberalen steht stärker der Unternehmer, der Selbstständige im Brennpunkt. Ihm wird nachgesagt, dass er im innovativen Falle mit Pop-Prinzipien wie Freiheitsdrang und Rebellentum im Bunde stehe. An solche Diagnosen knüpfen neulinke Analysen an, allerdings sind diese stärker auf die Angestellten bezogen, zu deren Anforderung es mittlerweile zähle, kreativer, eigenständiger, flexibler zu agieren als in den vergangenen Zeiten straffer Firmenhierarchien, national stärker abgeschotteter Ökonomien und auf Konformität ausgerichteter Bürokratie.

Nicht ohne unmittelbare Überzeugungskraft ist das liberale Argument, wenn man z.B. an den gelegentlichen Konflikt zwischen verschiedenen staatlichen Instanzen und Rockmusik oder Videospielen denkt. Hier überzeugt auf den ersten Blick die Analogie von Pop-Freiheit und jenem Unternehmertum, das sich nicht um traditionelle bildungsbürgerliche und neuere sozialpädagogische Bedenken schert. Wieso dies allerdings ein bedeutender Beitrag des Pop-Sektors zum kapitalistischen Fortschritt sein soll, bleibt unerfindlich, ist das Phänomen des traditionslos handelnden und spekulierenden Entrepreneurs und Investors doch viel älter als die Popmode.

Wer meint, es sei kein Zufall, dass die ungebundenen finanzkapitalistischen Spekulationsgeschäfte und -krisen mit dem Aufstieg der Popkultur einhergehen, macht sich ein allzu idyllisches Bild von früheren bürgerlichen Zeitläuften. Deshalb kann man sicher behaupten, dass der Pop-Sektor vom unreglementierten Unternehmertum profitiert hat, nicht aber umgekehrt, dass der Kapitalismus einen rebellisch oder amoralisch gearteten Pop-Impuls benötige (ganz zu schweigen davon, dass es mit dem Individualismus und dem Nonkonformismus im Pop-Bereich oftmals nicht weit her ist).

Auch das neulinke Argument überzeugt nicht vollständig. Zwar sind die Manager-Fibeln übersät mit Forderungen nach Kreativität, Originalität etc., mit der Wirklichkeit in den Firmen haben sie außerhalb einiger Werbeagenturen, Softwarefirmen, Designerbüros jedoch wenig zu tun (und selbst in den genannten Branchen der Kreativwirtschaft sind die Freiheitsspielräume auf den niedrigeren Hierarchieebenen trotz aller Freiheits- und Selbstständigkeitsrhetorik de facto stark beschränkt). Der Anspruch, flexibel zu sein, hat sich allerdings in vielen Abteilungen und deregulierten, ehemaligen Staatsbetrieben durchgesetzt, es geht ihnen aber wenig um geistige, nicht einmal um modische Beweglichkeit, sondern um rechtlich schlechter ausgestaltete, unsichere Arbeitsverhältnisse. Die kreative Leistung besteht auf der Seite des Angestellten, Leiharbeiters oder freischaffenden Künstlers darin, unter diesen aufgeherrschten Bedingungen einigermaßen zu leben oder sie sich – Höhepunkt geistiger Freiheit – als Chance zurechtzulegen.

Direkter mit dem Pop-Bereich verbunden ist der weitere neulinke Punkt, die Entscheidungen der Konsumenten, sich selbst mit bestimmten Waren auszustaffieren und zu stilisieren, nicht bloß als Freizeitaktivität zu verbuchen. Wie bereits Herbert Marcuse in »Der eindimensionale Mensch« festhielt, seien »›sexy‹ Büro- und Ladenmädchen, der ansprechende, virile Juniorchef und der Verkäufer« selbst äußerst »marktgängige Waren«. Erfolg heißt nach dieser neulinken Auffassung heute, so konsumiert zu haben, dass man selbst von einflussreichen, mächtigen Institutionen und von vielen begehrten Personen konsumiert wird. Schon seit den 1920er Jahren kann man (etwa mit Siegfried Kracauer) feststellen: Modestile sowie gewisse Attraktivitäts- und Lebendigkeitsformen, die als Konsumobjekte, Schönheitsnormen und Bewegungsmuster dem Pop-Sektor zuzurechnen sind, haben mit der Vergrößerung des Dienstleistungsgewerbes zweifellos an Bedeutung für die Berufstätigkeit gewonnen.

Liberale würden das sicherlich als Zeichen größerer Freiheit und antipuritanischer Ungezwungenheit auch außerhalb der Privatsphäre ansehen. Neulinke Theoretiker im Gefolge von Frankfurter Schule bis Althusser und Foucault hingegen erblicken darin eine Form der Lebensgestaltung, die einem zwar nicht unter Androhung von Repressionen diktiert wird, die man jedoch nur selbsttätig ausbildet und ungezwungen bejaht, weil sie die passende Haltung darstellt, um innerhalb der heutigen kapitalistischen Ökonomie Anerkennung als Unternehmer, Verkäufer und Marketingagent seiner selbst zu finden.

Auch wenn das in Teilbereichen richtig sein mag, unterschätzt man auf neulinker Seite damit insgesamt aber wiederum die Kräfte der Marktordnung. Wie der Kapitalismus zu seiner Reproduktion nicht zwingend den Pop-Konsumenten braucht, ist es für seinen Fortbestand auch nicht notwendig, dass die Arbeitskräfte über Eigenschaften und Antriebe – Sexyness, modische Flexibilität, ausgestellte Lebendigkeit, Rebellentum – verfügen, die mitunter dem Pop-Bereich zugeschlagen werden können.

Den Leiharbeitern, Putzfrauen, Bediensteten im Hotel- und Gaststättengewerbe, Paketzustellern, Callcenter-Mitarbeitern etc. wird zudem in erster Linie klar gemacht, dass sie die nötige positive Einstellung, Freundlichkeit und eine weitreichende Flexibilität bei Arbeitszeiten und Lohnvorstellungen an den Tag legen sollten, indem man ihnen mit dem Verlust des Arbeitsplatzes droht – und von staatlicher Seite das Arbeitslosen- und Sozialhilfegeld so gering hält, wie es eben verfassungsrechtlich möglich ist.

Ein Appell an die Kreativität und Lebensfreude dieser Mindestverdiener – wie ihn etwa McDonald’s in seinen Spots für Auszubildende voll popmusikalischen Bewegungsdrangs zelebriert – ist darum nur Beiwerk, das viel stärker der Imagepflege beim Kunden dient als der Anwerbung und Motivation des Personals. Deren Gründe, am Arbeitsplatz einigermaßen lebendig und dynamisch zu agieren, stammen vor allem aus materiellen Pressionen, kaum aus einer verinnerlichten Pop-Ideologie.

Was bleibt, ist bei näherer Betrachtung demnach – bloß oder immerhin – die Diagnose, dass in einigen Sektoren der gegenwärtigen kapitalistischen Ökonomie Pop-Dispositionen von relativ großer Bedeutung sind. Vergleicht man die Sphären der Arbeit und Konsumtion miteinander, gilt das in höherem Maße für die Ausrichtung des Konsumenten als für die der Angestellten. Wenn man den stetigen Kauf von Waren des alltäglichen Gebrauchs, deren Neuheit sich modisch veränderten Designs verdankt (nicht größerer Haltbarkeit, technischer Funktionalität oder neuen Unterhaltungstypen), als Pop-Konsum anspricht, dann besitzt diese Konsumweise einen beachtlichen Anteil am Bruttoinlandsprodukt der westlichen Staaten.

Eine besondere Beziehung zwischen Kapitalismus und so bestimmtem Pop-Konsum kann daraus aber wie gesagt nicht hergeleitet werden. Aus rein ökonomischer Sicht machte es insgesamt keinen Unterschied, wenn die Kaufakte viel weniger Jeanshosen und Videospielen und stärker Delikatessen und Baumarktprodukten gälten.

Die Systemfrage

Drehen wir aber die Frage einmal um: Braucht Pop den Kapitalismus? Hier, sollte man meinen, fällt die Antwort doch eindeutiger aus, gibt es entschiedenere Beziehungen und Bedingungen. In den Zeiten der Systemkonkurrenz, besonders in den Jahren von 1964 bis 1989 stand die Antwort unumstößlich fest: Ohne Kapitalismus kein Pop, man sah es am grauen Ostblock-Kommunismus. Wenn man Anhänger des real existierenden Kommunismus war oder zumindest den westlichen Liberalismus und seine Pop-Dekadenz verabscheute, konnte man darin natürlich auch einen Vorteil sehen. Besonders dem modernen amerikanischen Parteigänger des Kapitalismus aber war die Existenz von Beach Boys, Hollywood und Madonna ein vorzüglicher Beleg für die Überlegenheit des liberalkapitalistischen Systems.

Nicht irre machen ließ er sich davon, dass seit den 1960er Jahren den Konsumchancen der Bevölkerung in den sozialistischen Fünfjahresplänen eine große Bedeutung eingeräumt wurde – und umgekehrt seit den späten 1970er Jahren in den westlichen Staaten allmählich die Anschauung durchgesetzt wurde, dass der Konsum der Armen, Arbeitslosen und Rentner in geringerem Umfang sozialpolitisch unterstützt werden sollte. Ihm reichte vollends die offenkundige Tatsache, dass ungeachtet sozialistischer Pläne und trotz neoliberaler Kürzungen das westliche Konsumniveau allgemein beträchtlich höher lag – und gerade im Pop-Bereich in den realsozialistischen Staaten kaum modische und insgesamt nur relativ wenige Produkte vorlagen. Die sozialistische Praxis, bei Veröffentlichungen staatlich gut ausgebildete Komponisten, Designer, Regisseure etc. zu bevorzugen, trug nicht einmal zum erkennbaren ästhetischen Vorzug entsprechender Produkte bei. Wegen der Auflösung der Sowjetunion sind das alles nur noch historische Anekdoten.

An ihr Ende ist diese Geschichte dennoch nicht gelangt. Nicht weil in China mittlerweile viele Pop-Waren produziert und auch konsumiert werden – diese Neuerung geht schließlich mit der chinesischen Öffnung zum Kapitalismus und der teilweisen Abkehr von der Planwirtschaft einher –, sondern wegen der kapitalistischen Dynamik selbst. Mit staunenswerter Rasanz und finanzieller Wucht haben sich die Investoren in Zusammenarbeit mit den staatlichen Behörden daran gemacht, die digitalen Kommunikationsnetze auszubauen. Beliebter ›Content‹ im Netz ist wenig überraschend Pop-›Content‹. Eine ungeheure Fülle an digitalisierten Songs, Texten, Bildern, Videos steht für jeden dort frei (zumindest frei von unmittelbaren monetären Anforderungen) zur Verfügung. Geschäftsmodelle, die solche Inhalte kostenlos anbieten, um auf anderem Wege Profit aus den Besuchern ihrer Internetseiten zu schlagen, machen es möglich.

Soziale Netzwerke wiederum bestehen zu einem Gutteil daraus, dass Leute über Notebook oder Handy diverse Pop-Produkte an Freunde und Bekannte weiterempfehlen. Selbst wenn man nicht (wie bei den meisten Facebook-Mitgliedern üblich) über Hunderte solcher ›Freunde‹ verfügt, erreicht ein täglicher Strom an Links zu Fernsehsendungen, Covern, Popstücken, Starfotos, Modevideos den einzelnen Bewohner der digitalen Welt. Voraussetzung für die eigene Teilnahme ist demnach (wenn man sich nicht bloß auf private Botschaften und das Versenden von Urlaubsfotos beschränken möchte) die Suche im Netz nach interessanten Pop-Fundstücken, um sich an ihnen selbst zu erfreuen, sie mit anderen zu teilen und dadurch den eigenen Geschmack oder die eigene Kenntnis auszustellen. Fündig wird man bei dieser Suche selbst bei wenig Geduld fast immer, als Pop-Archiv hat das weltweite Netz die Bibliotheken im Nu überflügelt.

Viele der Such-, Finde- und Speichertätigkeiten wären selbst bei einer Verschärfung des Urheberrechts und seiner Überwachung erlaubt; die schwer lösbaren Probleme bei der Durchsetzung der rechtlichen Bestimmungen verschaffen unbekümmerten Nutzern zudem mancherlei Möglichkeiten, sich auch aktuelle kommerzielle Produkte, die illegal auf Servern lagern, kostenfrei anzuhören und anzusehen. Unrechtsbewusstsein verspüren sie dabei kaum, ganz im Gegenteil kontern sie sogar recht häufig die Versuche, ihre Handlungen zu kriminalisieren, aggressiv im Namen der Freiheit, als gehöre die Garantie des (unternehmerischen) Eigentums nicht zu den wichtigsten Rechtsgütern bürgerlicher Demokratie.

Der Widerspruch zwischen (bald hemmender) privater Verfügungsgewalt über die Produktionsmittel und der zunehmenden (drängenden) Vergesellschaftung durch den Fortschritt bei der Entwicklung der Produktivkräfte, den Marx und Engels als Hauptgrund für die Notwendigkeit des Umschwungs zum Sozialismus benannt haben, taucht hier wieder auf: als Widerspruch zwischen der technologisch nun einfach möglichen Digitalisierung, Vernetzung, Rezeption und dem Anspruch, bestimmte Digitalisate als Privateigentum schützen zu lassen und nur gegen Geld zur Verfügung zu stellen.

Eigentümlicherweise geht also momentan der einzige wirksame antikapitalistische Widerstand vom Pop-Sektor aus – weil der weit verbreitete illegale Zugriff auf Pay-TV-Serien, Hollywoodfilme, Rockstücke etc. der Forderung nach Internetfreiheit einige Attraktivität verleiht. Ganz fest ist die Verbindung von Kapitalismus und Popkultur demnach doch nicht. Es wäre freilich vermessen, dieser Abkehrbewegung momentan größere Zugkraft zuzubilligen. Da die Bedenken gegen das Privateigentum nur bei digitalen Angeboten laut werden, nicht aber bei allen anderen Gütern auch, handelt es sich um einen sehr beschränkten, eher zufälligen Antikapitalismus (man sieht es auch daran, dass er sich manchmal in bornierter Weise als Künstlerkritik äußert: als Kritik am Beharren der Künstler, ihr sog. geistiges Eigentum geltend zu machen).

Unabhängig von linken Bestrebungen muss man den internetfixierten Eigentumskritikern, die für Songs und Videos im Netz partout nichts zahlen wollen, jedoch einiges Engagement attestieren. Sie geben sich nicht mit dem zufrieden, was jetzt bereits wohl unwiderruflich frei im Netz steht – das ist immerhin ein guter Teil der gesamten Popgeschichte –, sondern möchten das kostenlose Angebot auf alle aktuellen Produkte ausgeweitet wissen. Von wünschenswerten Grenzen des Wachstums ist bei ihnen zumindest in dieser Hinsicht nichts zu hören. Als Konsumsperre, als Hemmnis, sich besonders für neue Werke zu interessieren, haben die Bekundungen zu Postmoderne und Posthistoire offensichtlich nicht gewirkt, selbst wenn die Innovationsmöglichkeiten in den Pop-Künsten tatsächlich deutlich geringer geworden sind.

Gleiches gilt für den Modesektor: Auch hier führen Retrotrends, Patchwork-Kombinationen und die Legitimierung der Secondhand-Kleidung nicht zum Ende des Wachstums in der Modeindustrie; Interesse für Älteres und Neueinkäufe gehen Hand in Hand. Eine drastische Verringerung der Geldausgaben ist für den Pop-Anhänger zwar heutzutage leicht möglich, aber trotz hoch angesehenem Flohmarktchic, Internet-Archivismus, Retrosound insgesamt nicht festzustellen. Was an CD-Käufen und Zeitschriftenabonnements eingespart wird, trägt nicht zur Askese bei, sondern wird für Videospiele und Handys ausgegeben; der Griff in den Kleiderschrank der Eltern erübrigt kaum einmal den Gang zu Zara oder H&M.

Dennoch sollte man die Auffassung, dass es gerade die kurzfristigen Pop-Moden seien, die einen in den Zyklus von Konsum und abhängiger Arbeit einspannten, mit einiger Skepsis betrachten. Zweifellos ist die Ansicht nicht falsch, wie man eindrucksvoll an der gerade erwähnten Tatsache sieht, dass auch Postmoderne und Internetflatrates nicht zur Schrumpfung des Pop-Budgets führen. Sie übersieht aber, in wie viel höherem Maße einen andere Käufe unentrinnbar ins kapitalistische Leistungssystem (vor allem nach der starken neoliberalen Begrenzung von Arbeitslosengeld und Sozialhilfe) verstricken. Haus- und Autokauf fallen ganz anders ins Gewicht – und im Gegensatz zum Luxuskonsum, der sich ums Echte, Seltene und um die großen Schöpfernamen dreht, sind die künstlichen, massenhaft reproduzierten, manchmal anonymen Gegenstände des Pop-Konsums oftmals äußerst billig.

Für eine sozialistische Grundversorgung auf dem Niveau der ehemaligen Sowjetstaaten ist der gängige Pop-Konsum trotzdem nicht standardisiert genug. Die Bedeutung der vielfältigen Genre- und Subgenredifferenzierungen und der flüchtigen, kurzlebigen Modetrends weist den Pop-Bereich zuverlässig als kapitalistischen Sektor aus, weil beide Faktoren von einer Planwirtschaft nicht angemessen erfasst werden können. Nur wenn sich die Postmoderne so stark durchsetzen würde, dass die aktuelle Rezeption und der aktuelle Konsum überwiegend an Dingen (vor allem an digitalisierten Aufzeichnungen) der Vergangenheit Gefallen fände, wären sozialistische Wirtschaft und Popkultur miteinander vereinbar.

Gerade in der heutigen Zeit, in der beachtlichen Teilen der Bevölkerung in den westlich-kapitalistischen Staaten Sparanstrengungen abverlangt und auferlegt werden, um nicht zuletzt den Erhalt und die Verzinsung der großen Kapitalvermögen zu sichern, müssen Pop-Anhänger jedoch nicht zwangsläufig als glühende Verfechter des herrschenden Wirtschaftssystems auftreten. Ein Bekenntnis zur Pop-Ökonomie kann auch linke Züge tragen. Bereits angesichts des Thatcherismus hat Gary Clarke 1981 unter dem Titel »Defending Ski-Jumpers« am Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) in Birmingham eine Abhandlung vorgelegt, die in der Popkultur einen Ort des Widerstandes gegen die Austeritätspolitik ausmachte. Gegen den beliebten Aufruf, dass ›wir‹ sparen müssen, setzte Clark die Losung des Pop-Konsums.

Clarke tat dies nicht in der Manier keynesianischer Politiker und Kommentatoren, die sich von stärkeren Staatsausgaben und einem erhöhten Konsum eine Belebung der Wirtschaft insgesamt erhoffen – die also an ihren konservativen Gegnern, die auf eine Beschneidung der Staatsausgaben setzen, in erster Linie kritisieren, dass sie die bestehende Wirtschaftsordnung nicht verstünden und das Wachstum gefährdeten. Bei Clarke geht es nicht um eine ökonomische Ableitung, sondern um eine politische Forderung, um eine veränderte Aufteilung des gesellschaftlichen Reichtums zugunsten derjenigen, die sonst üblicherweise am stärksten von ›unseren‹ Sparmaßnahmen betroffen sind.

Deshalb rief Clarke dazu auf, sich von der Privilegierung subkultureller Pop-Szenen zu verabschieden und stattdessen den Hedonismus und Materialismus der Jugend- und Popkultur insgesamt politisch herauszustreichen. »Young people now expect a certain standard of living based on good clothes, records, nights out, or whatever«, hielt Clarke fest, um darin nicht die durchgesetzte kapitalistische Ideologie, sondern eine wichtige Grundlage sozialistischer Agitation zu erkennen: »the very existence of a youth culture, the quest for ›good times‹ and ›good clothes‹, contains an element of resistance as part of a struggle over the quality of life«. Und mit einer weiteren Formulierung, bei der man nicht recht weiß, ob es sich um eine Feststellung oder eine Hoffnungsbekundung handelt: »State monetarism involves an attempt to lower working-class expectations, to ›tighten our belts‹; youth culture represents an anchor for refusal, for resistance to a return to austerity.«

Hat Clarke Recht, müsste das heute, in den Tagen der Finanzkrisen, in verstärktem Maße, europaweit, gelten. Auch hier ist aber Skepsis angebracht. Wie die Geschichte der letzten fünfzig, sechzig Jahre hinlänglich gezeigt hat, verfügt jugendlicher Widerstand nur über sehr begrenzte, rasch abebbende Kraft. Zudem sind jugendkulturelle Bewegungen, obwohl sie sich von Erscheinungsformen und Protagonisten der Popkultur oft haben mitreißen lassen, nie im Namen des Pop-Konsums und des oberflächlichen Hedonismus angetreten. Freiheitspathos oder allgemeine Forderungen nach Gerechtigkeit, Anklagen gegen politische Unterdrückung und erwachsene Autorität prägten ihre Parolen und verschafften ihnen Dynamik.

Dies muss natürlich nicht heißen, dass es so bleiben muss. Da mit politischem Anspruch auftretende Jugendkulturen, die über kleine Szenen hinauskommen, schon seit zwei Jahrzehnten nicht mehr zu verzeichnen sind, liegt der Gedanke nahe, an die Stelle von Freiheitsverlangen und Entfremdungskritik einmal materialistische Forderungen nach garantiertem Zugriff auf »good clothes, records, nights out, or whatever« zu setzen. Je abwegiger diese Idee erscheint, desto besser dient sie immerhin als Beweis der These, dass der kapitalistische Geist noch lange nicht im Pop-Hedonismus aufgeht.


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