Aug 242013
 

[zwei Aufsätze, beide erschienen in: Philip Stratmann/Dennis Rebmann, „Mit Schmackes! Punk im Ruhrgebiet“, Verlag Henselowsky + Boschmann, Bottrop 2013]


Jugendgefährdende Kassierer? Ich bitte Sie!

Die Geschichte spielt in einer Zeit, als Bonn noch der Regierungssitz Deutschlands war. Es muss wohl 1995 oder 96 gewesen sein, ganz genau kann ich es gar nicht mehr sagen, da fragte mich eine Studentin, ob ich den Kassierern bei einem Verwaltungsakt behilflich sein wollte. Hm, was hatte ich damit zu tun? Gerade hatte ich mein allererstes Seminar an der Ruhr-Universität Bochum abgehalten, Titel der Veranstaltung: „Literatur und Recht“. Ein merkwürdiger Moment. Am Tag davor war man noch als unbedarfter Student durch die Betongänge der Uni gelaufen – auf einmal stand man selber vorn am Pult als Dozent. Ich fühlte mich wie eine Art Betrüger. Aber hatten nicht auch Leute, die nie einen Anatomiekurs von innen gesehen hatten, erfolgreich als Oberarzt fungiert? Wenn man nur sagt, dass man es ist und irgendeinen Zettel (damals gab es noch Vorlesungsverzeichnisse) präsentiert, glauben einem die Leute ja so ziemlich alles.

Mir ging es nicht anders, kein Protest regte sich, als ich so tat, von dem Ahnung zu haben, was ich dort im Seminarraum vor einer einschüchternden Zahl an Leuten erzählte. Dann sprach mich irgendwann nach Abschluss des Seminars diese Teilnehmerin an, sie sei die Freundin des Gitarristen der Kassierer, ob ich mit der Gruppe nach Bonn fahren könnte, zur Bundesprüfstelle für Jugendgefährdende Schriften – die CD der Kassierer „Habe Brille“ sollte auf den Index gesetzt werden.

Nicht schlecht, gerade noch Student, dann Hobby-Dozent, und jetzt schon Experte vor deutschen Gremien? Andererseits, wer sind diese Kassierer? Genaues wusste ich nicht, eine Platte von ihnen hatte ich nie gehört, bloß ein paar Anekdoten. Ich ließ mir also die CD zusenden, um dann sofort zuzusagen: Da konnte man ruhigen Gewissens seinen guten Namen für hergeben.

Denn darum geht es ja: Um den Beweis, dass irgendein Uni-Mensch seine Reputation (bei mir damals nicht viel: ein Doktortitel sowie ein unbezahlter Lehrauftrag als Germanist) für irgendein widerliches Zeug aufs Spiel setzt. Wie ich später erfuhr, hatten es die Kassierer vorher sogar bei richtigen Professoren, bekannten Namen der Sozialpädagogik aus Jugendfernsehen und Reformschule versucht, die sie aus ihrem Studium oder sonstwo her kannten. Verlorene Illusionen – blieb also nur ich übrig.

Auf der Fahrt nach Bonn sah ich die vier Kassierer zum ersten Mal. Treffpunkt war eine Wohnung in Bochum-Mitte. Erinnere ich mich richtig oder spielt mir die Fantasie einen Streich?: Ein Zimmer der Wohnung war bis auf einen Haufen über den ganzen Boden verstreuter Bierflaschen leer. Ob wahr oder falsch, die Impression ist ein guter Beleg für die Unsicherheit, die ich vor dem Treffen verspürte. Mit wem sitze ich da auf der lieben langen Reise nach Bonn in einem Auto zusammen? Verachten mich die Punks nicht in Wahrheit, benutzen mich nur, weil sie nun einmal aus wirtschaftlichen Gründen nicht indiziert werden wollen (immerhin bedeutet Indizierung nicht nur ewigen subkulturellen Ruhm, sondern auch Werbeverbot, Verbannung aus öffentlichen Plattenläden), und werden mir gehörig zu spüren geben, dass sie eigentlich mit mir nichts zu tun haben wollten, nur vom Staat zu solcher Bekanntschaft gezwungen?

Nun, die Sorgen waren umsonst, die Kassierer, ich kann es nicht anders sagen, hoffentlich nicht allzu rufschädigend: nette Leute, teilweise sogar mit respektablen Berufen, einer Jazzgitarrist, einer Diplom-Psychologe. Merkwürdig nur, dass auf der überschaubaren Strecke von Bochum über Wattenscheid nach Bonn oft an Tankstellen gehalten wurde. Es war früh am Morgen, ungewohnt für die Kassierer, wurde ständig Bier gekauft oder Tabletten eingenommen? Auch das verschwimmt im Rückblick…

Ganz sicher weiß ich aber, dass ich jetzt bester Dinge war. Insgeheim hoffte ich auf eine Indizierung der Platte, sah mich schon vor Verwaltungsgerichten als Gutachter aufgerufen, die Gründe des Verbots anzugehen – am Ende dann vorm Bundesverfassungsgericht. Deshalb war ich recht enttäuscht, als in Bonn tatsächlich noch ein professioneller Rechtsanwalt zu uns stieß. Die Kassierer und ihre Plattenfirma nahmen die Sache unerfreulich ernst. Die Sitzung war denn auch schnell vorbei, rasche Indizierung und Fahrt nach Karlsruhe zu den roten Roben erst einmal abgehakt: Angesichts der geballten Präsenz von Recht und Wissenschaft vertagte sich die Bundesprüfstelle, wollte ein eigenes (oder sagt man korrekter: ein weiteres) Gutachten einholen, nachdem ich einige Stellen aus meinem unangekündigten Kurzgutachten vorgetragen hatte.

Über ein Jahr später wieder in Bonn. So lang hat es bis zum zweiten Termin gebraucht. Endlich geht es zur Sache. Jetzt mit anderem Rechtsanwalt, nicht mehr der Musikbranchen-Anwalt mit eigentümlich buntem Versace-Sakko, sondern ein gutartiger Vertreter aus Bochum, der die Kassierer als nette Buben ausgibt. Nerven muss man haben, wenn man Platten verkaufen möchte! Aber die Kassierer erdulden alles still. Spaß macht natürlich, dass die Vertreter der Bundesprüfstelle, neben den Beamten die Repräsentanten unseres pluralen Gemeinwesens aus den Kirchen, Künstlerverbänden etc., bestimmt zehn, zwölf Leute, sich die komplette CD mit uns schweigend anhören müssen.

Danach mein Vortrag, mit einigen Pointen aus dem diesmal vorab geschickten, auf 15 Seiten aufgeblähten Gutachten. Hier die Highlights im Originalwortlaut: Zunächst zu einzelnen Stücken von „Habe Brille“:

„– bei einem drastischen Text wie etwa dem zum Song ‚Frauenarzt‘, in dem besagter Arzt als ‚Fotzenfan‘ firmiert, heißt es im abschließenden Refrain dann auf einmal deutlich, um alle phallischen Identifikationen abzuschneiden: ‚Ich bin Urologe, weil ich Pimmelfan bin‘. Die mögliche heterosexuelle, männliche Begeisterung über den allmächtigen Arzt ist dadurch jäh beendet – und als wenn das noch nicht reichen würde, spricht eine Frauenstimme den guten Rat aus: ‚Gehen sie als Frau nicht zu einem Frauenarzt, gehen sie zu einer Frauenärztin‘;

– in ‚Ich bin Jesus und kann alles‘ wird die Allmachtsphantasie durch die Parodie neutestamentlicher Berichte zugleich gebrochen und zum Ausgang einer Religionskritik genommen;

– in einer gewalttätigen Version der Allmachtsphantasie, ‚Ich töte meinen Nachbarn und verprügel seine Leiche‘, endet der Refrain mit der merkwürdigen Phrase – nachdem gerade davon die Rede gewesen ist, daß dem Opfer des grausam umgesetzten Wutausbruchs der Bauch aufgeschlitzt werde –: ‚und dann gucken wir da alle rein‘, was in seiner kindlich-naiven Sprache den Exzeß eben nicht verharmlost, sondern als grobes, vielleicht dümmliches, jedenfalls pubertäres Aufbegehren gegen den ‚spießigen‘ Nachbarn ausweist;

– neben diesen Liedern stehen außerdem solche, die von einer gelassenen oder melancholischen Todesgewißheit zeugen (‚So leb dein Leben‘, ‚Mit ‘nem Zeppelin durchs Jenseits‘, ‚Überall blühen Rosen‘),

– daneben wieder wird auf eine anachronistisch anmutende Art und Weise ein derber, an die Sprache mittelalterlicher Schwänke und Fazetien angelehnter skatologischer Humor gepflegt (‚Frau Bayersdorf‘).“

Kein Problem also, die Kassierer in Kunsttraditionen zu stellen, die mit „Da“ anfangen und mit „da“ aufhören. Zusammenfassung und Schlussfolgerung des Gutachtens (zu harmlosen Schuljungen, die verwirrt-derbe Streiche begehen, wollte ich die Kassierer auf keinen Fall herabwürdigen):

„Eines soll nicht bestritten werden (sonst verlöre man sich in einer tendenziell heuchlerischen Debatte der Art, man könne gar nie Reaktionen feststellen, Kunst entfalte sich im Medium interesselosen Wohlgefallens etc.): daß ein entsprechendes Produkt Wirkungen etwelcher Art haben kann, daß ein bereits subkulturell einschlägig sozialisierter (Fun-)Punk-Anhänger sich in seiner wahlweise düsteren oder hier wohl eher hysterisch-zynisch fröhlichen (manchmal verzweifelten) Weltsicht bestätigt fühlen und darob im Sinne von Elternhaus und Schule schwerer erziehbar sein wird, zu dieser Diagnose kann man sich abseits aller Problematisierungen psychologischer Wirkungsforschung wohl zweifelsfrei leicht verständigen. Von einem Ideal leichter Erziehbarkeit ist allerdings in den einschlägigen Curricula auch keine Rede. Inwiefern sich die oben gestellte Diagnose ‚abweichende Weltsicht‘ und ‚schwere Erziehbarkeit‘ mit dem hier, vor der Bundesprüfstelle, entscheidenden Begriff der ‚sozialethischen Desorientierung‘ deckt, soll denn auch tatsächlich Aufgabe der dafür zuständigen Stelle bleiben und nicht in Form einer so oder so pointierten Empfehlung in den Sprachschatz dieses Gutachtens eingehen.“

Es reichte eh schon, die Kunsteigenschaft herausgestellt zu haben, die Bundesprüfstelle muss dann schauen, ob die vermutete Jugendgefährdung schwerer wiegt. In unserem Fall fiel die Abwägung wohl leicht – leider. Kein Gang vor Verwaltungsgerichte, keine weiteren Reden meinerseits, das blöde Ding konnte einfach weiter verhökert werden. Und noch schlimmer: Auf keinen Text von mir bin ich so oft angesprochen und angeschrieben worden wie auf dieses unpublizierte Gutachten, da konnte ich in den Jahren danach noch so viele Aufsätze und Bücher veröffentlichen. Ungerechte Welt, in der es nur Punk-, aber keine Wissenschaftsfans gibt. Nachträglich bin ich doch für ein Verbot der Kassierer.

 

Blick zurück von außen – „Scumfuck“

Habe ich alle Platten von Buzzcocks, Ramones, Black Flag, Crass, Germs gehört? Sicher. Habe ich T-Shirts mit Sicherheitsklammern befestigt oder verziert, in einem besetzten Haus gelebt, einen Irokesenschnitt getragen? Im Leben nicht. Oder waren mir – andere Subszene – T-Shirts, Biertrinken, Livekonzerte, Männerfreundschaften und ehrlicher Punkrock das Größte? Wohl kaum. Wie mir geht es – und vor allem ging es in der Zeit so ungefähr von Sex Pistols bis Nirvana und Poison Idea – vielen anderen. Punk-Hörer sind nicht immer Punks. Oft sind sie nicht einmal Punkfans im harten Sinne. Nach den Dead Kennedys können sie in der nächsten Minute ungerührt ein Stück der Pet Shop Boys oder noch schlimmerer ‚kommerzieller‘ Gruppen hören.

Die gemeinsame Begeisterung für einen Musikstil muss nicht zu weiterer Gemeinschaft führen. Meist gibt es einige Übereinstimmungen bei Abgrenzungen – Punkhörer, die sich für Schubert oder das ZDF begeistern, trifft man selten –, das war es aber auch schon. Der Punk-Lebensstil mag den gelegentlichen Slime-Hörer vielleicht nicht abstoßen, er übernimmt ihn jedoch keinesfalls für sich.

Zu Begegnungen zwischen Punks und den anderen Punk-Hörern kommt es deshalb zumeist bloß bei Konzerten. Der Unterschied ist an der Kleidung oft sofort sichtbar, er zeigt sich auch häufig an unterschiedlichen Verhaltensweisen. Der Sinn rabiateren, körperbetonteren Auftretens – symbolisiert, dokumentiert, vorbereitet durch abgerissene Kleidung – liegt auch darin, jene Musikhörer, die nicht ihr ganzes Leben nach Punk-Prinzipien ausrichten wollen, an den Rand zu drängen oder sie ganz aus der Szene zu vertreiben. Dann läuft man zwar keine Gefahr mehr, wie ein Exot begafft zu werden, trägt jedoch durch den Ausschluss der unreinen Formen zuverlässig zur Selbstbeschränkung im mehrfachen Sinne des Wortes bei.

Aber immerhin: So bleibt man unter sich. Oftmals reicht es ja schon aus, nur ein irgendwie gefährliches, abweisendes Image zu kultivieren, um andere fernzuhalten, die wiederum ihre Beklemmungen bereitwillig auf den vermuteten und untergründig bewunderten Aggressor projizieren, selbst wenn es sich vielleicht tatsächlich nur um grundsolide Bierchentrinker handelt.

Eine Sache kommt aber selbst den stärksten Puristen fast immer in die Quere: das eigene Selbstdarstellungsbedürfnis. Selbst wenn man es durch verschiedene direkte oder indirekte Maßnahmen unterbinden kann, von Außenstehenden angestarrt, fotografiert, gefilmt, befragt zu werden, gibt es doch häufig szeneinterne Fotos und Antworten. Deren Wahrnehmung kann man aber nicht so gut kontrollieren, wie man durch handfeste oder symbolische Gesten andere von sich weghalten kann.

Gerade der Mitteilungsdrang der Punks ist erstaunlich. Ich weiß nicht, ob es heute entsprechend viele Blogseiten gibt, früher konnte man aber den Eindruck gewinnen, dass jeder Punk ein eigenes Fanzine herausgab oder zumindest an einem mitschrieb. Das hat es kontaktscheuen Musikhörern wie mir dann doch ermöglicht, der jeweiligen Miniszene nahe zu kommen, ohne mit ihr wirklich etwas zu tun zu haben oder mit ihr in nähere Berührung zu kommen.

Wie sah das aus? Ein Blick in die Geschichte lohnt hier. Nehmen wir das Zine „Scumfuck“ aus Duisburg. Hier konnte sich auch der Außenstehende über viele Jahre ein Bild eines wichtigen Teils der Ruhrgebietspunkszene machen. Ein Exemplar habe ich sogar über all die Jahre aufbewahrt: Nr. 17 (aus dem Jahr 1991). Unter dem widerwärtigen Abschaum-Titel starrt einen auf dem Cover eine rätselhafte Totengräbervisage an. Anders als auf der Straße und im Lokal schreckt das auf dem Papier aber nicht wesentlich ab. Auch zwei Sätze im Bericht über einen Auftritt der Bullocks und der Beck’s Pistols in der Geto Bar (Düsseldorf-Rath) – „Ein Langhaariger fiel derbst auf die Bühne. Etwas Blut, um ihn besorgt, wurde der Song unterbrochen“ – wecken zwar keinerlei Verlangen, dabei gewesen zu sein, ängstigen den Leser zu Hause auf der Couch jedoch nicht.

Also weiter reingeblättert in das wie bei so vielen Punk-Zines äußerst gelungene Schere/Pritt-Klebestift-Layout im alten Schülerzeitungsformat (Din A4, gefaltet), zum charmanten „Der abgeschlossene Roman (Teil I)“: „[I]ch kaufte noch ein paar Dosen Bier und eine Flasche Brombeerwein und machte mich auf den Heimweg. So ging ich durch die Straßen verfluchte den zusammengefallenen Iro, mein warmes Bier, den Papst und die letzte Nacht, die sich anfing in meinem Kopf bemerkbar zu machen. Da fiel mir wieder dieser Spruch ein, den sich zwei Studenten am gegenübertisch zutuschelten und zwar so, das ich ihn hören sollte. ‚SIE MÖGEN TRINKER SEIN, ABER SIE SIND DOCH MENSCHLICHE WESEN.‘ Herrgott, dachte ich, es gab mal eine Zeit, da hatten nur Eremiten einen Bart! Jetzt wo ich an diesem großen Altglascontainer lehne, über diesen Spruch nachdenke fällt mir dieses Plakat auf. Ein Blechmarienkäfer der sagt: ‚Ich war früher mal eine Blechdose.‘ Möchte mal wissen was an diesem Vieh besser sein soll als eine Blechdose.“

Ausgezeichnet auch die deutsche Übersetzung eines Artikels von Dee Dee Ramone: „Als wir anfingen wussten wir überhaupt nicht was wir spieln sollten. Wir versuchten ein paar BAY CITY ROLLERS Songs aber es war völlig daneben.“ – „Am Anfang unserer Freundschaft kauften wir uns oft ein paar Flaschen Wein, saßen herum und sauften das Zeug den ganzen Tag. Joey konnte keine Drogen nehmen. Er versuchte es, aber es klappte nicht. Er flippte immer aus. Einmal sah ich ihn Pot rauchen, plötzlich stand er im Flur in einer seltsamen Position und sagte immer wieder: ‚I’m freaking out! I’m freaking out!‘“

Dazwischen und drumherum viele Kurzberichte zu Fanzines, Tapes, Liveauftritten, Platten und CDs. Ohne viel Federlesen legen sie alle die beiden wichtigsten Pop-Maßstäbe an: Gefällt es mir? Wozu taugt es? „Kein Mega-Hammer-Sound, der alle Leute begeistert; allerdings nette Musik, die man (ich) während des Beantworten von Briefen an die Staatsanwaltschaft laufen lassen kann“ (Willi Wucher zu Strawberry Spring). „Alle Tangos pogten besoffen vor der Bühne und auch der restliche Mob im Saal tobte. Selten so ‘ne geile Punkrock-Party erlebt. Alle Hits wurden zum besten gegeben.“ (Abel Gebhardt über ein Konzert der Lokalmatadore in der Düsseldorfer Geto Bar).

Ahja, die Geto Bar, Düsseldorf-Rath, kenne ich zwar nicht, ich war natürlich nur mal bei den Künstlern im Ratinger Hof nahe der Akademie, aber in der Geto Bar befanden wir uns doch zumindest mit der Lektüre schon zu Beginn des Heftes… Buttocks, Beck’s Pistols, „Langhaarige“ schlugen blutig auf der Bühne auf, Konzert unterbrochen… Wie ging das da weiter, mal das Ende lesen… „Nach dem Gig versammelten sich die Rechten und verließen friedlich den Veranstaltungsort. Einige Linke fingen an ihnen hinterherzujagen. Flaschen fliegen, rein in eine Kneipe, ein gezielter Messerstich gegen einen Verfolger besiegelt fast dessen Ende. Gewalt ausleben, tolle Filmszenen ausprobieren. Bullizei kommt“, heißt es unangemessen lakonisch.

Was fällt der „Scumfuck“-Redaktion noch dazu ein? Die letzten drei Sätze des Artikels: „Da gibt es dann auch rein gar nichts mehr zu tolerieren! Da möchten wir nichts mit zu tun haben! Leute mit solchen Einstellungen passen halt nicht auf ein Punkrock-Gig.“ Fragt sich allerdings, weshalb diese „Leute mit solchen Einstellungen“ geglaubt haben, sie passten zu diesem Punkkonzert. Doch sehr gut, nie dabei gewesen zu sein und nur mal zu Hause die Ramones aufgelegt und in einem „Scumfuck“-Heft geblättert zu haben.

 

[weitere Informationen zum Buch, in dem die beiden Beiträge erschienen sind, hier]


Aug 212013
 

Als ›hip‹ wird heutzutage sehr vieles bezeichnet (wie wir im ersten Teil dieser kleinen Serie sahen), der früher starke Jazz-Anteil der Hipness (dazu Teil 3) ist hingegen fast komplett vergessen. Die im letzten Jahrzehnt besonders häufig anzutreffende Verwendung des Hip-Begriffs – mit Blick auf »Vice«, Unterhemden, Polaroid- und Pastiche-Ästhetik, Johnny Cash/Rick Rubin, ironisch getragene T-Shirts mit proletarischen Insignien – zeichnete sich für US-amerikanische Beobachter sogar durch »an aggressive fetishization of whiteness« (Greif, »Epitaph«, S. 159) aus.

Folgerichtig gerieten diese Hipster vehement in die Kritik (dazu ausführlich Teil 2). Die Autoren des New Yorker Literaturmagazins »n+1« hielten ihnen vor, sie schafften keine wirkliche, wahrhaftige Kunst (»real art«), sondern seien bloß postmoderne Differenz-Konsumenten, abgesicherte Mittelschichtler, Sexisten, hohle, unkritische Ironiker, Vorreiter des dominanten Mainstream.

Eine erstaunliche Feststellung vor dem Hintergrund einstmals prägender Hip-Gestalten wie Cab Calloway, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk. Dennoch ist der Umschwung nicht vollständig verwunderlich, wenn man berücksichtigt, dass die Anerkennung der Jazz-Größen stark über weiße Autoren und Szene-Gestalten lief. Kulturgeschichtlich auf längere Sicht besonders wirkungsmächtig die Äußerungen und Schriften der Beatniks, in denen klischeehafte Projektionen, Stereotype weißer Wahrnehmung prominent anzutreffen sind:

»On The Road« von Jack Kerouac preist »the wild Sounds of Dexter Gordon« (S. 228), und die Untergrund-»Subterraneans« begeistern sich für »the Red Drum Session where Art Blakey was whaling like mad and Thelonious Monk sweating leading the generation with his elbow chords« (Kerouac, »The Subterraneans«, S. 90).

Das klingt vielleicht gut – und soll es ja unbedingt –, nicht vergessen darf man aber, in welch starkem Maße diese emphatischen Beschreibungen aus den 1950er Jahren von dem Bebop-Hip-Ethos bereits abrücken. Die kühle, distanzierende Attitüde des Hipsters weicht hier vollständig dem expressiven Gestus. Weiter von Anatole Broyards Maximen – »the hipster rarely danced; he was beyond the reach of stimuli« (»Portrait of the Hipster«, S. 723), könnten Kerouacs Erzählungen kaum entfernt sein. Kerouac selbst war sich dessen vollkommen bewusst. Er unterschied zwischen zwei Stilen des »Hipsterism«: Der eine ist »cool«, der andere »hot«, wobei die Künstler der Beat-Generation von ihm überwiegend der »hot school« zugeschlagen werden. Vor allem gilt die Einschätzung für ihn selbst, wenn er den ›heißen‹ Hipster mit den Worten charakterisiert: »the crazy talkative shining eyed (often innocent and openhearted) nut« (zit. n. Penny Vlagopoulos, »Rewriting America«, S. 62f.). Sie stimmt zumindest für den Eindruck, den er mit seinen Büchern hinterlassen möchte.

In Norman Mailers bekanntem Essay über den »White Negro« wird die ›heiße‹ Spur Kerouacs getreulich weiter verfolgt (vgl. dazu James Baldwin, »The Black Boy Looks at the White Boy«). Wegen der gefährdeten, ungesicherten Lage des (schwarzen) »Negro«, die Mailer (ohne weitere politische Analyse oder Anklage) diagnostiziert, sei der »Negro« zu seinem Überleben auf »the art of the primitive« verwiesen. »Jazz is orgasm«, heißt es in Überbietung der ›wilden‹, expressiven Topoi – und das 1957, nach Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Count Basie, Lester Young, Miles Davis, Thelonious Monk – entsprechend primitiv bei Mailer. Der Hipster ist dann jener ›urbane Abenteurer‹, jener »white Negro«, der die »existentialist synapses of the Negro« absorbiert hat, dadurch nun ausgestattet mit »the desire to murder and the desire to create, a dialectical conception of existence with a lust for power« (S. 586ff.).

Angesichts dieses Blödsinns könnte einem die postmoderne »whiteness« der US-amerikanischen Prolet-Ironiker des letzten Jahrzehnts fast schon sympathisch erscheinen, doch nur, wenn man vergäße, dass es mit deren Ironie auch nicht immer weit her ist, wie ihre sehr ernstgemeinten Anti-Political-Correctness-Einlassungen manchmal dokumentieren. Folgerichtig scheidet das Vorwort zum »n+1« den sogenannten Hipster des 2000er Jahrzehnts von der »truly significant subculture […] of  that earlier figure, the 1940s and 1950s-era hipster […] source of knowledge and ground of resistance.« (Greif, »Preface«, S. x)

Das bleibt aber eine bloße Behauptung. Nicht einmal auf Andrew Rossʼ Kapitel »Hip, and the Long Front of Color« wird verwiesen, obwohl das Buch »No Respect« zu den bekannten Titeln der Cultural Studies zählt (über die Lektüreleistungen im Popkultur-Bereich muss man sich immer wieder wundern). Auch Rossʼ Ausführungen bedürften dringend genauerer, ausgreifender historischer Untersuchungen, immerhin kommt er aber zu sinnvollen Thesen. Über Monk, Parker etc. schreibt er: »While bebop broke the rules of the game in every technical way possible, the wider cultural meanings that it generated can be read in more accessible ways. […] the celebrated garb – sneakers, wide-lapelled suits, berets, ›smoked window’ glasses, and goatees […] – bristled with subcultural meanings. […] The smoked glasses were a concrete expression of the hipster ethic of the inside-dopester, impenetrable to outsiders, while the beret and goatee […] were read as signifiers of nineteenth-century French avant-garde bohemia. It is easy to see how this outfit, which became increasingly dandified as the bebop cult was established in the national press, would be increasingly associated with the fifties popular image of a certain kind of nonconformist in the arts and on the streets.« (S. 78)

Ein Rückfall auf die Beat-Werte ›innocent‹ und ›primitive‹ ist nach Rossʼ Bemerkungen zur Hipness schwerlich möglich: »To be hip, after all, was to be ›in the know‹, to possess a certain kind of knowledge, not legitimately acquired of course, but linked to the practices of high art and scholarship through a respectful but mock imitation of their institutions.« (S. 81)

In der Suhrkamp-Teilübersetzung und -Erweiterung des New Yorker »n+1«-Bändchens gibt es einen deutschen Beitrag – er stammt von Thomas Meinecke –, der diese Tradition aufruft. Meinecke geht bei ›hip‹ aus von: »Vaudeville, Burlesque, Broadway, Bebop, der ganze positive Wahnsinn der Resignifikation« (S. 172), er betont das Ausmaß, in dem die Berufung auf »afroamerikanische Errungenschaften […] gebrochen und gespiegelt« gewesen sei (S. 178). Der Hipster für ihn: ein »kontinuierlich Rekonstruierender«, ein »Schnösel« (S. 174), im Bunde mit Camp, »artifizieller ›Realness‹«, Queerness, »Speerspitze jenes Spezial- oder Geheimwissens (auch: ›unrecognized knowledge‹) […], das nicht zunächst in Worte gefasst und dann umgesetzt, sondern, der ›couture‹ gleich, performativ in Szene gesetzt wird, rituell, kollektiv, ohne die großen autonomen Subjekte« (S. 176).

Meinecke ruft also den kompletten Wertekanon des Poststrukturalismus auf (spezieller Ausgangspunkt dürfte Henry Louis Gatesʼ »Signifying Monkey« sein), um ihn mit Hipness zu identifizieren (oder zu infizieren?).

Damit ist zwar kein spezifischer Inhalt der Hipness festgelegt, aber eine bestimmte Verfahrensweise. Diese Verfahrensweise geht auch über das Jive Talking hinaus, wenn es sich beim Jive-Reden nur noch um ein alternatives Lexikon, und sei es von Cab Calloway, handelt. Das hat bereits Anatole Broyard 1948 herausgestellt:

»Jive, which had originally been a critical system, a kind of Surrealism, a personal revision of existing disparities, now grew moribundly self-conscious, smug, encapsulated, isolated from its source, from the sickness which spawned it. It grew more rigid than the institutions it had set out to defy. It became a boring routine. The hipster – once an unregenerate individualist, an underground poet, a guerrilla – had become a pretentious poet laureate.« (S. 727)

Im Gegensatz zu Meinecke nennt Broyard aber diesen abgeschlossenen, reglementierten Sprachträger ›Hipster‹, er reserviert den Begriff nicht für diejenigen, die sich auf die Seite der »densely ambiguous and figurative language« (Gates, S. 25) stellen.

Auch ohne poststrukturalistische Entgrenzung, Entsubstanzialisierung, Identitätsverweigerung und unabgeschlossene Bedeutung kommt aber der Hipster-Begriff so rasch nicht an sein Ende. Da der Begriff nach wie vor für verschiedene Leute einen guten oder interessanten Klang besitzt, wird er von Jahrzehnt zu Jahrzehnt oder auch zur gleichen Zeit auf verschiedene Phänomene bezogen. Selbst wenn es nur Leute gäbe, die ihr ganzes Leben lang den Begriff auf eine Weise gebrauchten – Hip als Jive, als Bop, als Williamsburg, als unablässige Resignifikation usf. –, wäre seine Bedeutung umkämpft.

Hinzu kommt sogar noch, dass viele Leute mit ›hip‹ das ansprechen, was ihrer Ansicht nach gerade ›in‹ ist. Dazu mehr im letzten Teil dieser Serie.

 

Literatur

James Baldwin, The Black Boy Looks at the White Boy, in: ders., Nobody Knows My Name [1961], New York 1993, S. 216-241.

Anatole Broyard, A Portrait of the Hipster. in: »Partisan Review«, Jg. 15, H. 6, 1948, S. 721-727.

Henry Louis Gates, Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, New York und Oxford 1988.

Mark Greif, Epitaph for the White Hipster, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. 136-167.

Mark Greif, Preface, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. vii-xvii.

Jack Kerouac, On the Road. The Original Scroll, hg. v. Howard Cunnell, London 2007.

Jack Kerouac, The Subterraneans [1958], in: ders., Two Novels, London u.a. 1981.

Norman Mailer, The White Negro [1957], in: The Penguin Book of the Beats, hg. v. Ann Charters, New York 1992, S. 582-605.

Thomas Meinecke/Eckhard Schumacher, Geradeaus Wilhelmsburg, in: Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici/Heinrich Geiselberger (Hg.), Hipster. Eine transatlantische Diskussion, Berlin 2012, S. 171-187.

Andrew Ross, No Respect. Intellectuals and Popular Culture, New York und London 1989.

Penny Vlagopoulos, Rewriting America: Kerouac’s Nation of “Underground Monsters”, in: Jack Kerouac, On the Road. The Original Scroll, hg. v. Howard Cunnell, London 2007, S. 53-68.

 


Aug 172013
 

Seine »ebenso unwiderstehliche wie unendliche Lust an der Spekulation«, die »intellektuelle Komplexität« seiner »Denk-Figuren«, das »eigenartige Profil seiner Erzählung von der Technikgeschichte als Kulturgeschichte«, seinen »spezifischen intellektuellen Stil, seinen Gestus, seine Gestalt, seinen Ansatz « – kurz, die »in ihrem Kontext absolut zu nennende, an keine Vorläufer anschließende Originalität von Kittlers intellektuellem Stil« (S. 397 ff.) beschwört Friedrich Kittlers Kollege und teilweiser Weggefährte Hans Ulrich Gumbrecht im Nachwort zu dieser Veröffentlichung noch einmal herauf. Dabei wäre dies gar nicht nötig.

In den dreiundzwanzig zwischen 1978 und 2010 an verschiedenen Orten veröffentlichten Essays ist sie immer noch spürbar, die intellektuelle Energie, die wahr- und wahnhafte ›Theorie-Raserei‹ dieses Mythomanen/Mythografen (bedingt das eine nicht immer das andere?) Friedrich Kittler. In diesem Sinne ist dies kein »Best of«-Album  – dazu würden auch die Hits aus »Aufschreibesysteme 1800/1900« (1985) und »Grammophon Film Typewriter« (1986), seinem in kommerzieller Hinsicht erfolgreichsten Buch, fehlen –, wohl aber ein »B-Sides and Rarities«-Sampler, der es in sich hat. Anspieltipps und Sound-Beispiele gefällig?

Frage: Durch wen oder was wurde der Zweite Weltkrieg für die Alliierten gewonnen? Kittlers Antwort: Durch Alan Turing und seine Maschine im Bletchley Park, rund 70 Kilometer nordwestlich von London, im Informations- und Geheimdienstkrieg gegen die deutsche Enigma. Nicht von der Roten Armee oder den braven Sowjetbürgern von Rostov beispielsweise, welche die deutschen Soldaten mit Bratpfannenhieben aus ihrer Stadt trieben. Sie bekommen nicht einmal eine Nebenrolle in Kittlers Fabel zugesprochen. Ihr Einsatz war und ist völlig irrelevant, denn »der Zweite Weltkrieg, um es kurz zu machen, konfrontierte einfach zwei Schreibmaschinen […] Wichtigster Faktor für den Kriegsausgang war die Tatsache, dass der britische Geheimdienst die ersten operationalisierten Computer der Geschichte (und damit das Ende von Geschichte) installierte« – ergo »jede von einem Algorithmus gesteuerte Maschine kann geschlagen, ja überboten werden, vorausgesetzt, daß die Feindmaschine über eine Obermenge von Algorithmen verfügt. Genau das hat den Zweiten Weltkrieg entschieden. Computer waren und sind die strategisch entscheidende Gegenoffensive eines Medienkriegs« (S. 242).

In »Die künstliche Intelligenz des Weltkriegs: Alan Turing« hat Kittler dem vermeintlichen Computer-Erfinder (»einer der wenigen wahren Helden in seiner Mediengeschichte« – Gumbrecht, S. 408) und Autisten, der seine Uhr nach einem Stern stellte, seinen Heuschnupfen mit Gasmasken bekämpfte, Fahrradschäden mit Bindfäden reparierte und mit elf Jahren seine erste Schreibmaschine konstruierte (entgegen gesicherter biografischer Fakten – auch dies gehörte zu Kittlers Arbeitsweise…) ein Denkmal gesetzt. »Umsonst hatte Zuse dem Heereswaffenamt nahegelegt, die angeblich unschlagbare Enigma durch seine Computer zu ersetzen. Umsonst hatte Heinrich Scholz, Göttingens letzter Logiker […] Turings maschinelle Widerlegung des Hilbert-Programms übersetzt […]. Also holte die Wehrmacht Turings kriegsentscheidenden Vorsprung nicht auf (um von der Roten Armee zu schweigen)«.

Eine weitere Frage: Wer erfand eigentlich Pop- und/beziehungsweise Rockmusik? Musikwissenschaftler und Poptheoretiker würden wohl zu umfassenden Erklärungsansätzen ausholen, auf die komplexe Entwicklung von Folk und Traditionals, Blues, R ’n’ B und Jazz verweisen, vielleicht den Einfluss der Beatles ausloten. Kittler hingegen antwortet schlicht: Der deutsche Panzergeneral Heinz Guderian. Und die Beweisführung, mit der diese gewagte These in medienhistorisches (oder medienphilosophisches – um Kittlers kurzzeitige Lieblingsbezeichnung seines Fachgebiets zu nutzen) Arsenal übergeht, lautet (in Kurzform) so:

Wenn man davon ausgeht, dass die Wahrheit nur im Medium selber hausen kann, nicht in seinen Botschaften, dann ergibt es Sinn, dass »die Wahrheit der Songs […] [zusammen fällt – S.G] mit den Medien, die ihnen Weltmacht eintrugen. Um allerdings selber wieder zusammenzufallen mit dem militärisch-industriellen Komplex am Radioursprung. Doch auch wenn die Stones den Text von ›Beggar’s Banquet‹ nach Zufallsgesetzen aus lauter Zeitungsschlagzeilen zusammengeschossen haben sollten – ›Sympathy for the devil‹  spricht es trotzdem aus, welchem Satan, Funkerspuk oder Geisterheer die Musik als solche verdankt ist: ›I rode a tank, held a general’s rank, when the blitzkrieg raged and the bodies stank‹. Schon mit bescheidenen Mitteln der immanenten Interpretation folgt aus diesen Zeilen der Ursprung der Rockmusik […]: Der Blitzkrieg tobte von 1939 bis 1941. Ohne seine medientechnischen Innovationen wäre Sound weiterhin jener Brei aus dem AM- oder Dampfmaschinenradio, jene Schlagerseligkeit mit Obertonbeschneidung, Rauschen und Fading […] [es – S.G] führte der Mißbrauch von Heeresgerät […] zur Rockmusik. […] Deshalb kann man mit den unüblicheren Mitteln des Aktenstudiums den Blitzkrieg-General im Befehlspanzer, diesen rockmusikalischen Luzifer, auch mit Namen nennen. […] [Er – S.G] ließ […] 1934 […] vom Heereswaffenamt prüfen, ob Ultrakurzwellen tatsächlich von jedem Strauch auf dem Gefechtsfeld abgefangen werden. Das Testergebnis, allen Lehrmeinungen zum Trotz, war negativ. Also konnte Guderian jeden einzelnen Wehrmachtspanzer mit UKW-Funk ausrüsten. Die Brieftauben von 1917 durften in ihre Schläge zurück« (S. 207 f.). Und Guderian wird vom Nazi-General zum (auch) Godfather of Rock. Die Doors, Jimi Hendrix, die Beatles (›Sgt. Pepper‹!), Barry McGuire und Pink Floyd werden zudem vom Feldgerichtskommandanten Kittler vernommen und müssen ihren »Mißbrauch von Heeresgerät« rechtfertigen.

Kittlers Ansatz basierte von Beginn an darauf, alle weichen, warmen Faktoren (lógos/Geist/Software) komplett auszuschalten. An die harte, kalte Substanz (physis/Körper/Hardware) sollte es gehen – die »Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften« (S. 401) erhob er zum Programm, schon in seinen frühen Jahren in Freiburg, als er »auf der Theorieüberholspur […] Klassiker der Dissidenz gegen jede Art von hermeneutischer Harmlosigkeit« schuf (Jürgen Kaube: Jede Liebe war eine auf den ersten Blick. Zum Tod von Friedrich Kittler. FAZ; 18.10.2011). ›Eigentlichkeit‹ war stets die Parole bei seinen epistemologischen Stoßtrupp-Unternehmen.

Wie Gumbrecht noch einmal – gegen jede postume Relativierung – im Nachwort betont, war Kittler im Auftreten stets »frei von Selbstironie« (S. 397), in seiner Präsenz  »kompromißlos nüchtern« (S. 406), und ein Wort, das ihm zeitlebens gefiel, lautete: Klartext. Dies »stand für einen deiktischen Gestus, der implizieren sollte, daß alle weiteren Begründungen oder Erklärungen angesichts einer freigelegten Konstellation von Phänomenen nur tautologisch sein konnten« (S. 407). Dies erzeugte nicht nur Misstrauen, sondern auch Neid, Häme, Verachtung, Spott im akademisch-intellektuellen Milieu.

Hier liegt nun der Fehler in Gumbrechts Einschätzung des Kittler’schen Werkes. Er räumt Kittler einen Einfluss auf dieses Milieu, dies- und jenseits der deutschen Hochschulen und Institutionen ein, den er abseits der von Hubert Burda finanzierten und flankierten Stiftungsprofessur an der HU Berlin und dem Forum, das ihm die Feuilletons weniger Zeitungen boten, nie hatte. Sein Einfluss – man spürt dies nach seinem Tode deutlicher denn je – auf die »akademisch-intellektuellen Bewegungen in Deutschland zwischen 1978 und 2010« (S. 399) war gering, und wenn »in Deutschland heute unentschlossene Erstsemester, die Kittlers Namen nie gehört haben, nicht selten ›etwas mit Medien‹  studieren wollen«, ist das alles andere als  »ohne seinen Einfluß ganz undenkbar« (S. 397), keineswegs Kittler geschuldet, sondern Resultat einer spezifischen Sozialisation zwischen GZSZ, Casting-Shows, Karrieremagazinen und der sich daraus auf krude Weise speisenden Erwartungshaltung. Gumbrecht selbst offenbart Zweifel an seiner These, wenn er von »nicht nachlassender akademischer Skepsis« gegenüber Kittlers Werk berichtet und ihn die »Einhelligkeit, mit der man nun plötzlich aus der Retrospektive seine singuläre Bedeutung allenthalben feierte«, verblüfft (S. 396).

Denn Kittler spielte mit Vorliebe den ›bad boy‹ im linksliberalen Akademie-Milieu, gefiel sich in schwelgerischen »apokalyptischen Perspektiven« (Gumbrecht, S. 406), wenn er vom ›sogenannten Frieden‹, in dem wir alle leben, schrieb und sprach – nichts weiter als eine vorübergehende Zwischenkriegszeit, die nur der kommenden Mobilisierung diene. Ein Vorentwurf, die Probe der totalen Mobilmachung des post-postmodernen Körpers (vorerst noch) in Clubs und Discotheken, durch Videospiele und Gewöhnungsprozesse an den Speed der seriell-produzierten und unseren Lebenstakt bestimmenden Klein- und Kleinstrechner. Alles, das stört, muss raus aus den Köpfen und Körpern:  »Systemschranken, physikalische Nebeneffekte, Störquellen usw. All das Rauschen, daß unmöglich zu verhindern ist, doch wenigstens zu minimieren« (S. 299) – das ist der Zwischenkriegsauftrag im ›Klartext‹.

Auch so lassen sich die Kittler-Essays der 1980er-1990er Jahre heute lesen: Als Prophezeiung, die uns vom Ausgang der großen Krise berichten. Aber ist die Barbarei so unvermeidlich? Was lässt sich dem Programm der Mobilmachung entgegensetzen? »Vielleicht muss die Liebe unter Weltkriegsbedingungen aus weißem Rauschen kommen« (S. 213), heißt es bei Kittler. Die Liebe überhaupt – ein Ausweg, den Kittler zum Ende seines Lebens, seines Werkes hin manisch im alten Griechenland suchte, wie Gumbrecht pointiert darstellt. Die letzte Metamorphose in der intellektuellen Biografie des Freiburger Germanisten gleicht einem befreienden Akt – aus der selbst deklamierten »Nacht der Substanz«  (S. 409) hin zum hellen Licht der Götter, Mythen, Sagen, Versprechen – zum  »ungeheuren Himmelsglanz über Griechenland« (S. 389), verbunden mit Spekulationen über das Frühchristentum, die Entstehung des Alphabets, musiktheoretische Überlegungen, Heidegger-Exegese. 2001 fragte er sich und uns: »Wie kommt es, daß Leute in Europa nicht die Liebe wissen, sondern das Wissen lieben«?

Der Schlüssel zur Antwort auf diese Frage könnte auch in den hier versammelten Essays liegen, die die »Denk-Energie« (S. 399) Kittlers wahrlich spürbar machen und lebendig halten, wie es der Wunsch des Herausgebers ist.

 

Bibliografischer Nachweis:
Friedrich A. Kittler
Die Wahrheit der technischen Welt. Essays zur Genealogie der Gegenwart
Hg. v. Hans Ulrich Gumbrecht
Berlin 2013
Suhrkamp Verlag
ISBN: 978-3-518-29673-8
432 Seiten

 

Sven Gringmuth ist Lehrkraft für besondere Aufgaben am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Aug 152013
 

[zuerst abgedruckt in: „‚Über Alles oder Nichts.‘ Annäherungen an das Werk von Wolfgang Welt“, hg. von Steffen Stadthaus und Martin Willems, Aisthesis Verlag, Bielefeld 2013, S. 75-93]

 

I

„‚Ficken‘ ist das Wort, nach dem ich gesucht habe“, schrieb einst Rolf Dieter Brinkmann.[1] Der Tabubruch, der im literarischen Gebrauch obszöner Sprache und im massiven Einsatz von Bildmaterial mit sexuellen Motiven (meist nackten Frauen) liegt, gehört maßgeblich zur Praxis jener Autoren, die die erste Phase der Popliteratur in der Bundesrepublik prägten.[2] Er markiert die Differenz zur prüden, muffigen, bildungsbürgerlichen Literatur der Vorgängergeneration, indem er deren Leser bewusst abstößt und somit vom Neuen und Eigenen ausgrenzt. Das ließ sich damals durchaus als linkspolitischer Gestus verstehen (vgl. etwa die Titelbilder der frühen konkret-Jahrgänge!). Zugleich behauptet der Umgang mit Wörtern wie „Ficken“ aber auch einen neuen, befreiten und damit irgendwie natürlicheren Umgang mit Sexualität. Wenn heute, aus der historischen Distanz, eher der Zwangscharakter dieser emanzipatorischen Praxis ins Auge fällt, dann liegt das daran, dass sich das diskursive Feld in den 1970ern aufgrund zahlreicher Faktoren, vom Feminismus über die Aufklärung (in der Bravo wie in der Schule) und die generelle Entwicklung der Popkultur bis hin zum Aufschwung der Erotik-Industrie, doch erheblich verschoben hat.

So mag es verwundern, dass auch Wolfgang Welts erster Roman Peggy Sue aus dem Jahre 1986 gleich im ersten Satz ostentativ das F-Wort bemüht: „Etwa zwei Jahre nach unserer ersten Begegnung machte mir Sabine am Telefon Aussicht auf einen Fick, allerdings nicht mit ihr selber, sondern mit ihrer jüngeren Schwester.“ (9)[3]

Und kurz darauf: „ich würde mit dieser Ute ficken, von der ich bis dahin immer nur gehört hatte“. (9) Das wirkt zunächst wie eine gewollte Wiederholung von 60er-Jahre-Gesten: Seht her, ich kenne keine Tabus, ich bin Pop; und das ist sicher auch ein Teil der impliziten Leseanweisung dieses Romanbeginns. Allerdings ist die Haltung, aus der heraus dabei gesprochen wird, von der Brinkmanns und seiner Zeitgenossen fundamental verschieden. Zwischen den beiden oben zitierten Fick-Stellen steht nämlich in direkter Rede jene Äußerung Sabines, die der autodiegetische Erzähler auf die genannte Weise interpretiert: „‚Die Ute fängt jetzt hier an zu studieren und interessiert sich für Journalismus. Du hast doch da Verbindungen. Kannst du was für sie tun?‘“ (9)

Von Geschlechtsverkehr ist hier, wie man sieht, gar nicht die Rede, dafür von Journalismus (der Erzähler schreibt Musikkritiken für das Bochumer Stadtmagazin Marabo). Sprich: Durch den eingeschobenen Sabine-O-Ton[4] generiert die Erzählung von Beginn an durchaus pointiert (wenngleich leicht zu überlesen) eine Distanz zu sich selbst, eine leichte Vorbehaltlichkeit, was Perspektive und Deutungskompetenz ihres Erzählers betrifft. Seine erste (Sprach-, Erzähl-) Handlung ist eine ebenso charakteristische wie problematische Interpretation und wird als solche ausgestellt. Das ist vor allem deshalb neu und irritierend, weil es sich hier eben um eine autodiegetische Erzählung handelt, in der der Autor sich selbst als Persona entwirft. In diesem Modus ist eine Differenz zwischen Erzählerrede und Textaussage, wie sie hier augenfällig wird, eigentlich nicht vorgesehen.

Zweifellos werden in Peggy Sue auch starke Signale der Authentizität, des Ehrlichen und Echten gesetzt: Dazu gehören die Bochumer Originalschauplätze, das unverbildete Arbeitermilieu, die Bedeutung von Fußball und Saufen, vor allem aber die minutiösen, zweifellos autobiografischen Details[5] und der dokumentarische Charakter (etwa in dem integrierten Feuilletontext Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe von 1982). Die Rezeption ist auf diese Signale angesprungen, fast alle bisher vorliegenden Texte zu Welt begeben sich auf die „Suche nach dem verlorenen Autor“ und finden ein Bochumer Original (das ergibt dann Titel wie „Stadtteilbukowski“, „Der trinkfeste Nachtwächter“, „Narr im Wunderland“, „Chronist des Potts“). Diedrich Diederichsen, der Welt aus Sounds-Zusammenhängen kennt (er tritt auch als Figur in Peggy Sue auf), hebt in einer Spex-Rezension ebenfalls auf diesen Authentizitätsgestus ab, auch wenn er dafür nicht anfällig ist, sondern sich beschwert:

„die Geste, ohne Beschönigung, Verklärung, Wahnsinn und vor allem ohne irgendeinen Gedanken mir das komplette, langweilige Leben vor die Füße zu knallen, hat was von Nötigung und Rockism: Nehmt mein kleines Leben, so ist es wirklich, alles echt, deswegen wertvoll!“[6]

Frank Schäfer spricht von einer „kruden, ohne ästhetisches Kalkül aufs Papier gerotzten Prosa, die offenbar nichts anderes als wahrhaftig sein will“,[7] und Jan Süselbeck im selben Sinne von einer „vollkommen distanzlos geschriebene[n] Suada aus unmittelbaren Selbstbetrachtungen“, die den Leser „zum Voyeur“ mache, was mit der späteren Psychose des Autors in Verbindung gebracht wird.[8]

All das ist sicherlich nicht ganz falsch, aber dennoch geht eine Prosa, die so subtil verschiebt (Ficken lies Journalismus lies Pop), schwerlich „vollkommen distanzlos“ zu Werke. Im nächsten Absatz outet sich der Erzähler denn auch als abgebrochener Student und zieht eine weitere Differenz ein: „Wenn ich jetzt vom Werkkreis Literatur der Arbeitswelt wäre, würde ich diese Maloche näher beschreiben.“ (9) Hier erhebt einer gerade nicht den Anspruch, ein schreibender Arbeiter, ein authentischer Malocher aus dem Pott zu sein. Zugleich distanziert sich Welts Text, indem er die links-engagierte Schriftstellervereinigung „Werkkreis Literatur der Arbeitswelt“ bei ihrem vollen Namen aufruft, von einer politischen Literatur. Wenn er einen Absatz später dann doch auf Details seiner „Maloche“ im Plattenladen eingeht, dann ist das einerseits ein performativer Widerspruch zum vorher Gesagten und damit ein weiteres Signal, den Selbstaussagen des autodiegetischen Ichs nicht vollständig zu trauen. Andererseits wird aber tatsächlich mit einem spezifisch anderen Gestus erzählt als in der Arbeiterliteratur. Der besagte Absatz („Eine Freundin hatte ich auch nicht. […]“) nennt Markennamen (Tchibo, McDonald’s) und Popstars (Bowie, Müller-Westernhagen, Michael Franks) und kehrt dann wieder zum Thema Nr. 1 („wie ich alles dransetzte, diese Ute zu ficken“, 10) zurück – drei Indizien dafür, dass es sich bei diesem Gestus nicht um „Rockism“, sondern um Pop handelt.

 II

Peggy Sue ist bereits auf der Strukturebene keineswegs so schlicht, wie die vermeintliche „Suada“-Textur suggerieren mag. Die Ute-Geschichte fungiert im ersten Teil als ein Erzählrahmen, in den die Pop- und Sex-Sozialisation des Erzählers eingehängt wird. Im zweiten Teil des Romans wird dann das Feuilleton Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe, Welts erster Erfolg als Autor, eingefügt, das seinerseits eine Reihe von Textsorten mischt. Gleich im ersten Absatz heißt es dort: „Ich komme von Hölzken auf Stöcksken, nennt man das assoziieren?“ (122) Dieser Satz zeigt in nuce, dass hier ein Erzähler seinen Ruhrpott-Slang performiert, sich bildungsfern gibt, dabei jedoch sehr genau weiß, was er literarisch tut.

„Ohnehin fragte ich mich dauernd, wieso überhaupt so wenige Ruhrgebietsautoren Aufsehen erregen. […] Wieso schrieb hier keiner eine ‚Blechtrommel‘, gar einen ‚Ulysses‘, ein ‚Gruppenbild mit Dame‘, eine ‚Stunde der wahren Empfindung‘, ‚Jahrestage‘ oder wenigstens ‚Tadellöser und Wolff‘.“ (27f.)

Das sind schon hohe Vergleichsmaßstäbe für jemanden, der angeblich nicht weiß, was Assoziieren ist. Zwar wird diese Liste dem erzählten Ich zugeschrieben („fragte ich mich dauernd“), doch kann sie ihren poetologischen Status nicht verbergen. Man erkennt ein gewisses Faible für Werke mit starkem, bisweilen geradezu archivarisch-chronistischem Lokalbezug: Grass’ Danzig, Joyces Dublin, Bölls Köln, Johnsons und Kempowskis Mecklenburg – an diese Reihe, so wird suggeriert, wäre anzuknüpfen.

„Immerhin hielt ich mich für den wichtigsten jungen Schreiber im Revier“, heißt es im Nachfolgeroman Der Tick (2001),[9] und „Revier“ ist hier durchaus im doppelten Wortsinn zu lesen. Gegenwartsliteratur von Bochumer Autoren, wenn sie Welt denn begegnet, findet stets seine volle Aufmerksamkeit. Genannt werden, neben Max von der Grün, u.a. Frank Göhre (Schnelles Geld, 1979) und Bettina Blumenberg mit ihren Texten in der Suhrkamp-Anthologie Von nun an. Neue deutsche Erzähler (1980). Die arty Kurzprosa der Philosophentochter, der er die Publikationsmöglichkeit „in ersten Häusern“ neidet („immerhin war sie aus dem Ruhrgebiet“, 27), gefällt ihm zwar nicht, aber auch diese Wertung wird uns keineswegs rockistisch vor die Füße geknallt. Eher subtil heißt es bereits vor Erwähnung Blumenbergs: „Nur eine Geschichte gefiel mir, die von einem mir unbekannten Strätz.“ Vom Text der Autorin selbst (Angriffe) behauptet er dagegen, „daß ich ihn nicht ganz verstand“ (27) – dass dies dem hermetischen Gestus des Textes geschuldet ist, verschweigt er höflich (zudem lohnt der Blick auf das vorangestellte Porträtfoto, das die Autorin mit maximal verklärtem Gesichtsausdruck zeigt – sozusagen das Gegenteil von Pop).[10] Vom forciert hochliterarischen Anspruch des edition suhrkamp-Bandes distanziert er sich aber bereits im Absatz vorher, indem er die prätentiöse Titelformulierung (Von nun an) überaus profan in einem Satz über den beklagenswerten Zustand seiner Lohntüte einbaut („Selten erreichte ich von nun an das Limit, von dem an man mich am Umsatz beteiligte“, 27). An solchen Stellen erweist sich die vermeintlich distanzlose und platt-realistische Prosa Welts („alles echt, deswegen wertvoll“) als bewusst und in Kenntnis der Alternativen gewähltes Verfahren.

 III

Um dieses Verfahren im literarischen Feld um 1980 näher zu bestimmen, lohnt ein Blick auf die en passant erwähnten Göhre und Strätz. Auch wenn Frank Göhres rororo-panther-Roman[11] Schnelles Geld, den Welt für Marabo rezensiert, und die edition-suhrkamp-Prosa Katastrophal von Harald Strätz auf den ersten Blick publikationstechnisch und vom Anspruch her aus verschiedenen Welten zu stammen scheinen, präfigurieren beide signifikante Merkmale von Welts Prosa.

Göhres Roman erzählt personal, in figurennaher Umgangssprache und im Präteritum, mit vielen Dialogen und stilistischen Anklängen an den Hard-boiled-Krimi, die Geschichte von Charly, einem Büchereiangestellten, der über seine alten Schulfreunde in kriminelle Machenschaften verstrickt wird. Auffälliges Merkmal der Prosa sind von der ersten Seite an die zahlreichen, kursiv hervorgehobenen Namen von Originalschauplätzen (z.B. Kneipen) im Ruhrgebiet sowie die häufige Nennung von Popmusikern, Bands, Songs und Lyrics,[12] dazu Automarken. Der Lokalbezug wird zudem durch die Fotos hergestellt, die am Beginn jedes Kapitels einmontiert sind (das erste zeigt ein Stück Autobahn mit Wegweiser bei Essen, Richtung Bochum, ein weiteres rauchende Schlote). Der Pop-Bezug ist vom ersten Satz an präsent („den Kopf voll Suff und Rock ’n Roll“[13]) und wird in Rückblicken als Sozialisationsfaktor erkennbar:

„sie waren in den Schuppen am Busbahnhof gegangen, wo sich die Typen trafen, die auf Elvis und Cliffy standen und auch so aussahen: Röhrenjeans und Dreivierteljacken, gestreifte T-Shirts, Jailhouse Rock, Hüftdrehung und Überschwung. Die Musik dröhnte aus den Boxen, die Spotlights flackerten und Rita hatte ihn auf die Tanzfläche gezogen.“[14]

Wie bei Welt ist es vor allem der Rock ’n’ Roll, auch in seiner Retro-Form als Rockabilly, der bei Göhre diese Rolle spielt (neben Country). Eine weitere Parallele sind die wechselnden Frauenbeziehungen, wobei gleich die erste Interessierte, die fünfzehnjährige Uli, noch was ganz anderes will:

„- Hey, sagte das Mädchen und war schon im Zimmer, hockte sich auf das Bett und strahlte ihn an.

– Ich brauch ’n Buch von dir. Von der Grün. Hast du von der Grün?“[15]

Damit steckt Schnelles Geld ziemlich genau das Spannungsfeld zwischen Ruhrgebiets-Autochthonie („Und dä Fußball is wieder am laufen. Und Vatter hat Last mit die Füße, das bleibt ja nich aus bei die Maloche. Willze noch ’n Pils?[16]), literarischem Bewusstsein, Popsozialisation und Frauensuche ab, das dann auch für Peggy Sue charakteristisch ist. Der Hauptunterschied liegt darin, dass Welt diese Konstellation konsequent autodiegetisch, ja autobiografisch formulieren wird. Göhre dagegen, der nach Ausweis der biographischen Notiz im Buch ebenfalls erhebliche Übereinstimmungen mit seiner Hauptfigur Charly Kunkelfuß aufweist, muss seine durchaus originelle Prosa noch mit Genreelementen des Krimis versehen (z.B. kennt Charly eine Frau bei der Kfz-Zulassungsstelle u.ä.), um sie zu verkaufen. Dass Rowohlt den Roman aber an „junge Leser ‚zwischen den Generationen‘“ adressiert, ist von heute aus gesehen ein historisch signifikanter Reflex auf die zahlreichen Marker von Popkultur, die Göhres Prosa enthält. Einem erwachsenen Literaturpublikum war so etwas trotz oder gerade wegen Sex and Drugs and Rock ’n’ Roll um 1980 offenbar (noch) nicht zuzumuten.

Stellt sich die Frage, wieso dann Harald Strätz’ Katastrophal jene e-literarischen Weihen erhalten konnte, die mit einer Publikation in der edition suhrkamp verbunden sind. Auch dieser fast 60-seitige Text beginnt mit Suff, Schimpfworten („Kackemalacke“) und obszönen Herrenwitzen („Frag ich die doch tatsächlich, ob ich mal lecken darf. Daß ich solange das Eis halte, hätte ich natürlich nicht sagen dürfen.“[17]), nennt im weiteren Verlauf Originalschauplätze (z.B. das SO36) sowie zahlreiche Marken beim Namen (oft in Versalien, z.B. TCHIBO, EDUSCHO, LANGNESE, SPALT, TOGAL, SPIEGEL, IBM, aber auch zahlreiche Zigaretten- und Getränkemarken), verwendet Fußball- und Kraftausdrücke, und spricht, wenn auch nicht so flächendeckend wie Göhre und Welt, über Popmusik (u.a. Stones, Elvis, Leonard Cohen).

Dabei wird vollständig auf Genremuster, und das heißt auch: auf traditionelle Elemente von Handlung und Spannung verzichtet – womöglich eine erste Voraussetzung, diese Art von Prosa als vollwertige Literatur zu platzieren. Was zuvor den Text noch nicht tragen konnte, scheint nun als Struktur hinreichend: Das autodiegetische Ich, ein Büroangestellter, treibt etwas ziellos zwischen Kneipen und diversen Frauenbekanntschaften umher. Über seinen Freund Alfred, der auf Frauenversteher macht, heißt es: „Bei allem Verständnis denkt der nur an das eine. Wie ich. Er sagt, uns lockt doch alle nur das feuchte magische Dreieck, das ist halt in dieser Gesellschaft so.“[18]

Vielleicht ist auch dieser etwas forcierte Gesellschaftsbezug bei der Aufnahme in die „ersten Häuser“ der Literatur dienlich gewesen. Katastrophal durchmustert bundesrepublikanische Milieus vom Regierungsbüro („Das Büro ist das kleinere Übel. Wie die SPD.“[19]) bis zur Landkommune, wo bei freier, aber wenig befreiender Liebe Ernst Busch, Wolf Biermann und „Go down, Moses“ zur Gitarre erklingen, und endet mit einem RAF-Witz. Unzweifelhaft hat der Text aber auch formal eine gewisse Konsequenz: Als autodiegetischer Text ist er vollständig im Präsens gehalten, ein Modus, der durch Bret Easton Ellis (Less Than Zero) und Nick Hornby (High Fidelity) für den Poproman der 90er Jahre (Kracht: Faserland, Stuckrad-Barre: Soloalbum) stilbildend wird. Brinkmann (Keiner weiß mehr) oder Fauser (Rohstoff) hatten dagegen, ebenso wie Welt, im Präteritum geschrieben. Strätz nutzt diese nicht-mimetische Form der Ich-Erzählung – schließlich kann man nicht gleichzeitig erleben und darüber reden oder gar schreiben – für eine durchaus interessante Mischung aus Tirade und radikal fokalisierter Beobachtung der Umgebung („Hoffentlich bemerken die beiden nicht, daß ich sie in meinem voyeuristischen Vakuum beobachte.“[20]). Gerade die kommentierenden Einwürfe, die den Erzählfluss begleiten („Oh, Mann!“, „Zu dumm!“, „Er nun wieder.“ etc.), bestärken den Eindruck des Spontanen und Gegenwärtigen. Die häufigen Redeberichte vermeiden den literarisierenden Konjunktiv Präsens, so dass die Tirade nie ins Artifiziell-Thomas-Bernhardsche kippt. Dagegen kommt es ansatzweise bereits zu jenen enzyklopädischen Improvisationen, in denen es Stuckrad-Barre später zur Meisterschaft bringen wird; etwa anlässlich einer Frau im Zug:

„Sie ist der Typ ‚Leihbücherei hinterm Tresen’, überzogene Bücher kassieren, mit einer pflegeleichten Kurzhaarfrisur und einigen grauen Strähnen im Haar. Kinderlos und Goldrandbrille. Dezent karierten Rock mit einer etwas auffälliger karierten Jacke. An der einen Hand den Ehering, an der anderen den Ring ihrer jüngst verstorbenen Mutter. […] Ihr gepflegter Konversationsstil mündet in einen grenzenlosen Small-talk. Jawohl, Frau Lehrerin. […] Wie geht die wohl mit ihrem Mann um? Die hat doch gar keinen Mann. Jungfer aus Prinzip. Meyers 20bändiges Konversationslexikon, incl. Nachträge in der Vitrine hinter Glas in Augenhöhe.“[21]

Ausgehend von wenigen äußerlichen Beobachtungen und vielleicht Gesprächsfetzen generiert der Erzähler das Bild einer Frau inklusive Beruf und Inneneinrichtung. Weil sie als Sexualpartnerin nicht in Frage kommt, fällt es abschätzig aus und nimmt dabei sogar offenkundig kontrafaktische Schlüsse (Jungfer trotz Ehering) in Kauf. Das imaginierte Lexikon[22] lenkt von der gegenwartskulturellen Enzyklopädik des eigenen Assoziationsverfahrens ab.

Dabei bleibt alles, auch die misogynen Äußerungen und Herrenwitze, vollständig der Ich-Instanz zugeschrieben, die vom Text weder bloß als ‚Fall’ (z.B. als problematischer Alkoholiker) konstruiert noch aber auch als autoridentische behauptet wird. Wie fünfzehn Jahre später bei Kracht und Stuckrad-Barre fungiert diese Instanz vielmehr als genuin literarische Lizenz für ein welthaltiges Erzählen in einem dezidiert problematischen Modus. Dies wird im Text durchaus reflektiert, wenn es anlässlich einer sympathischen Sekretärin (mit der es auch zum Sex kommt) heißt: „Richterle mag meine Ausdrucksweise nicht. Lacht trotzdem darüber. Weil ich es bin. Ich darf das.“[23] Das ist ebenso poetologisch zu lesen wie die Rede vom „voyeuristischen Vakuum“: Strätz konstruiert hier ein episch-präsentisches Ich, das darf, was es tut, nämlich mit personal beschränktem voyeuristischen Blick auf verschiedene Milieus blicken und schimpfen. Suhrkamp-Literatur ist, wenn man trotzdem lacht.

 IV

Literarische Bezugspunkte des Strätzschen Erzählers sind Erich Kästner und Ralph Waldo Emerson. Popmusik kommt für ihn eher als Milieumarker vor: die Musikbox in der deutschen Provinz („Alte Kameraden und La Paloma“), die Cohen-Songs der alleinerziehenden Renate, die obsoleten linken Kampflieder der alternden Generationsgenossen. Eine Berliner Sozialarbeiterin wird durch ihren Musikgeschmack („Die Beatles gefallen ihr noch besser als Elvis, aber von denen auch nur die ersten Platten. Die Dire Straits findet sie ganz nett. Und Punk ist Spitze“) ebenso gut charakterisiert wie durch ihren Dialekt und Humor („Kennste die Hymne von Kreuzberch? Nee? Na von Elvis kennste doch In the ghetto, oder?“).[24] Zwar kann man sich in keinem anderen Text der Müller-Schwefe-Anthologie Von nun an die Nennung von Popmusiktiteln auch nur vorstellen. In Wolfgang Welts Roman, der sich zumindest innerhalb der Diegese ja ebenfalls einer Anregung des Suhrkamp-Lektors verdankt,[25] spielt der Pop-Bezug jedoch eine deutlich fundamentalere Rolle. Popmusik ist hier der Sozialisationsfaktor Nummer eins, der Anlass zum Schreiben und die Eintrittskarte auch in höhere Gefilde des deutschen Musikzeitschriften- und Verlagswesens; Pop-Bezüge prägen den Text dementsprechend vom Titel bis in die einzelnen Absätze (neben der Frauensuche werden hauptsächlich Begebenheiten aus dem Leben des Plattenhändlers und Konzertkritikers erzählt). Und dies geschieht ganz bewusst: „Es hatte nie viele Berührungspunkte zwischen Rock-Musik und Literatur gegeben“ (56), sinniert der Erzähler und ist elektrisiert, wenn er auf solche stößt. Am zitierten Ort geht es um Bands und LPs, die nach Romanen benannt sind, und für Peggy Sue gilt eben die Umkehrung. Welt praktiziert, vielleicht als erster deutscher Autor, ein Schreiben nach der Popmusik.

Im Zentrum des Welt’schen Pop-Universums steht, wie nicht anders zu erwarten, Buddy Holly. Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe erzählt die Sozialisation des Künstlers als Dokumentation einer Jugendszene: „Ich stell mich hinten an. Von jetzt an Fußball, Rock’n’Roll und vor allem der Buddy Holly Club auf der Wilhelmshöhe.“ (124). Es ist dieser Text, datiert mit Bezug auf Hollys 45. Geburtstag, der dem Erzähler (und Welt) den Zutritt zur gehobenen Musikkritik verschafft, nachdem er bereits vorher mit einem Text über Hollys 20. Todestag fürs Marabo überhaupt erstmals zum Autor wird.[26] Rock ’n’ Roll und Schreiben sind hier also gleichursprünglich und bleiben Äquivalente („Zurück ins Spektrum, zurück zu Buddy Holly, zurück zum Schreiben.“, 20). Unmittelbar benachbart sind die anderen Hauptkomplexe von Welts Prosa, nämlich, wie gleich zu Beginn gesehen, das Ficken, aber auch die Psychose. Sie befällt den angehenden Autor als Todesangst mit Schreibblockade, die dann in legendentauglicher (Diederichsen würde sagen: rockistischer) Manier bewältigt wird: „Heute Nacht oder nie. Ich stand gegen halb drei auf, ging von der Mansarde runter und holte mir aus dem Kühlschrank ’ne Pulle Cola und ’n Liter Milch. Dann schrieb ich. Um sechs war das Ding fertig.“ (22)

Man kann hier kaum von unverdichteter Prosa sprechen: Gerade über die Buddy-Holly-Idiosynkrasie findet eine erhebliche Verdichtung des Textes statt, Leben und Schreiben werden über dieses enzyklopädische Stichwort aufs Engste miteinander verwoben. So heißt seine englische Brieffreundin, mit der es zu einem enttäuschenden Treffen kommt, Sue und deren Mutter Peggy („Das ergab ‚Peggy Sue’, mein Lieblingslied von Buddy Holly. Fand ich lustig.“, 17). Auch seine nach Ausweis von Auto-Dokumenten bis heute andauernde Freundschaft mit Philipp Goodhand-Tait beruht darauf („Ich las in der Zeit, geschrieben von Franz Schöler, daß da einer Songs im Stile von Buddy Holly schrieb“, 18). Und wie die Frauen durchgehend unbeirrt nach ihren sekundären Geschlechtsmerkmalen bewertet werden, so bleibt auch der Musikgeschmack, Hauptlegitimationspunkt des bezahlten Schreibens, vollständig abhängig von der frühen Prägung. Welt und sein Erzähler sehen in der legitimen Nachfolge Hollys etwa Alan Vega von Suicide[27] sowie ganz allgemein Punk. Rituell beglaubigt wird diese musik- und zugleich lokalhistorische Kontinuität am Ende von Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe durch die Auszeichnung des Patenkindes Marcus:

„Neulich kam er von der Lütgendortmunder Kirmes mit einem Badge auf dem Pullover: ‚Ich bin gegen alles‘, ein elfjähriger Punk. Ich griff an mein Revers, nahm meinen Button ab und schenkte ihn meinem Neffen. Es war letzten Montag. Von der Anstecknadel lächelt ein bebrillter junger Mann mit falschem Gebiß. Es war Buddy Holly. Er wäre an diesem Tag 45 geworden.“ (139)

 V

Das ist nicht so sehr weit von der Engführung zwischen Elvis und Punk entfernt, wie man sie bei Strätz oder wirkmächtiger etwa bei Neil Young findet. [28] Aber Buddy Holly ist eben nicht Elvis. Steht dieser für die große Erzählung, den Urknall von Pop schlechthin, so repräsentiert Holly eher eine kleine, geniale, aber in jeder Hinsicht idiosynkratische Spielart von Rock ’n’ Roll,[29] falsches Gebiss und Hornbrille statt Beckenkreisen und Goldsuit. Gerade hier anzuknüpfen, wie Welt das tut, ist also auch ein Statement, eine pophistorische Ortsbestimmung.[30] Und vielleicht ist es kein Zufall, dass auch die edition suhrkamp kurz zuvor „Für eine kleine Literatur“ plädiert hatte, im Untertitel zu Deleuze/Guattaris Kafka-Bändchen von 1976,[31] das dem Philologie-Studenten Welt nicht entgangen sein wird.

Vielleicht hätte Peggy Sue ohne diese Verpflichtung auf die Buddy-Holly-Musik und damit auf das Kleine zu einer Chronik der frühen Neuen Deutschen Welle und damit zu einer Art Urknall der deutschen Popliteratur werden können. Es ist ja nicht so, dass Welt die frühe deutsche Punk- und Wave-Szene, die um 1980 herum noch im Zeichen des Ratinger Hofs steht, nicht wahrgenommen hätte, im Gegenteil. In seiner Eigenschaft als DJ wird dem Ich-Erzähler das Obsolete seines eigenen Musikgeschmacks deutlich vor Augen geführt: „Schon nach der dritten Nummer kamen die Kids angelaufen. ‚Du bist wohl bescheuert! Was spielt du für einen Scheiß! Wir holen dich gleich da runter! Spiel mal Ideal! Spiel mal D.A.F.! Spiel mal Kim Wilde!‘“ (117)

Auch S.Y.P.H. und Fehlfarben haben in Peggy Sue ihren Auftritt, wenn auch eher unter lokalen als unter musikhistorischen Vorzeichen; das Urteil fällt milde zustimmend, aber nicht enthusiastisch aus („Im Laufe eines solchen Abends mußte ich in der Regel sämtliche Stücke der Fehlfarben-LP spielen. Hatte ich auch nichts gegen.“, 119). Eine ähnliche Haltung nimmt der Kritiker Welt etwa auch zu Motörhead ein, die er auf der legendären No Sleep ’Til Hammersmith-Tour begleitet:[32] Statt, wie es Musikkritiker ja gelegentlich tun (müssen), gemeinsam die Ikone hochzuhalten, die Band und sich zu mythisieren, statt also Größe zu evozieren und an ihr teilzuhaben, charakterisiert er die drei Metaller als nette Menschen, die leider schreckliche Musik machen[33] (sprich: nicht recht nach Buddy Holly klingen).

In unmittelbarer zeitlicher und räumlicher Nachbarschaft zu Welts literarischen Anfängen bringt Peter Glaser 1984 bei Kiepenheuer & Witsch seine Anthologie Rawums. Texte zum Thema heraus. Unter den Beiträgern finden sich neben Künstlern (Kippenberger, Dokoupil) und jungen Bachmann-Preisträgern (Goetz, Morshäuser) auch „mit allen Wassern der Stadtzeitschriftenzone gewaschene“[34] Autoren wie Hubert Winkels (damals beim Düsseldorfer Überblick, für den Welt später auch schreibt) und Pop-Kritiker wie Diederichsen und Jutta Koether von Spex. Glaser selbst ist mit einem Text vertreten, den er gemeinsam mit Thomas Schwebel, dem Texter von S.Y.P.H. und Fehlfarben, verfasst hat und in dem ubiquitär „Ficken“ vorkommt, sogar als letztes Wort (Handlung mörderisch). Besonders im zu Recht bekannt gewordenen einleitenden „Explosé“ Zur Lage der Detonation formuliert der Herausgeber das Verhältnis von Popmusik und Literatur in einer Weise neu, die weit über das hinausgeht, was Welt sich zur selben Zeit vorstellen kann, obwohl es durchaus auf seiner Linie liegt: „Songtexter“ wie Schwebel werden ausgemacht als „die ersten Schreibenden zum Ende der literarisch hinsiechenden 70er, denen der Kragen platzt“.[35] Gegen eine langweilige, langsame und nur mit sich selbst beschäftigte E-Literatur stellt Glaser Punk und „Neue Welle“: „Das beste Buch des Jahres ’81 ist eine Schallplatte“ – so weit wäre der Spiegel-Leser und Möchte-gern-Suhrkamp-Autor Welt denn doch wohl nicht gegangen (und schon gar nicht hätte er sich dann ausgerechnet für „’Monarchie und Alltag’ von Fehlfarben“ entschieden).[36] Die Differenz ist unter anderem am Verhältnis zu Peter Handke auszumachen, dessen Die Stunde der wahren Empfindung (1975) Welt, wie gesehen, zu den unerreichten Vorbildern zählt,[37] während das Buch für Glaser ein Symptom für obsoleten „Tiefsinn“ auf dem „Grund des Marianengrabens“ darstellt.[38] Dennoch ist Welt und den Rawums-Autoren das Bewusstsein gemeinsam, nach der Popmusik zu schreiben und also, unausgesprochen, so etwas wie Pop-Literatur zu sein.

 VI

Für Süselbeck ist Wolfgang Welts Prosa „dem Stil nach irgendwo zwischen Charles Bukowski und Rainald Goetz verortbar, aber dann doch ganz anders und ziemlich eigen.“[39] Ebensogut ließe sie sich auch zwischen Frank Göhre und Harald Strätz einordnen. Gemeinsamkeiten wären der nicht mehr ganz jugendliche Mann im Zentrum der Erzählung, die durchgehend interne Fokalisierung, die figurennahe Sprache, die Verwendung von Markennamen und Popmusik, die mäßig erfolgreichen Frauengeschichten, der konsequente Gegenwartsbezug, die Archivierung lokaler Spezifika (Dialekt in wörtlicher Rede, Kneipennamen, Lokalitäten) und der Bezug auf andere Literatur. Anders als Göhre verzichtet Strätz darauf, diese Prosa noch mit Genre-Strukturen zu überformen, mit dem Ergebnis, dass er auf Lektoratsebene als Literatur-Literatur (edition suhrkamp) wahrgenommen wird, während man Göhre in Jugendbuchreihen platziert. Welt strebt eindeutig ersteres an, allerdings räumt er Popmusik und -szene eine konstitutive Rolle ein, die sich bei Strätz so nicht findet. ‚Gesellschaft’, Ende der 70er der kleinste gemeinsame Nenner linker (Suhrkamp-) Literatur, interessiert den Welt’schen Erzähler dagegen nicht. Zwar inszeniert er einen Aufstand gegen den Betreiber einer Kette von Plattenläden, für den er arbeitet, doch ist die Tatsache, dass er den Ratinger Hof-Slogan „Wir sind die Türken von morgen“ in seinem Protestbrief erwähnt (98), dabei deutlich interessanter als eine ernsthafte Auseinandersetzung mit prekären Arbeitsverhältnissen. Auch die lokale Hausbesetzerszene ist für ihn bloß ein (bezahlter) Schreibanlass unter anderen, die Popkritik ist ihm wichtiger und bleibt das einzige, was er aus eigenem Antrieb verfasst:

„Abends tippte ich meinen Kommentar zur Besetzung. Es war das erste Mal, daß ich mich politisch zu äußern hatte. Ich bekundete meine Sympathie mit den Chaoten und wetterte gegen die halsstarrigen Stadtväter. In der Nacht hörte ich mir dann noch ungefähr dreißig Singles an, die im Laufe des Monats in die Redaktion eingegangen waren, und schrieb zu jeder ein, zwei Sätze.“ (114).

Sympathie bekunden und gegen die lokalen Autoritäten wettern klingt eher nach einem Kompromiss mit dem linken on dit als nach politischem Engagement, wogegen das popästhetische Engagement (dreißig Singles an einem Abend rezensieren) nichts zu wünschen übrig lässt. Popkultur tritt als Relevanzraum an die Stelle von ‚Gesellschaft’.

Formal wählt Welt wie Strätz die Ich-Form, bleibt aber wie Göhre beim epischen Präteritum. Von beiden Autoren unterscheidet ihn jedoch fundamental der radikal autofiktionale Gestus seiner Prosa: Peggy Sue wird zwar Roman genannt und damit eindeutig im Feld der Literatur verortet, jedoch heißt dessen autodiegetischer Erzähler Wolfgang Welt und ist mit dem Autor, was die biografischen Daten, die Verfasserschaft diverser Texte etc. angeht, auch sonst weitestgehend identifizierbar. Genauer: Die Figur Wolfgang Welt aus dem Roman Peggy Sue ist gleichzusetzen nicht nur mit dem Ich-Erzähler, sondern darüber hinaus „sowohl mit dem Träger der literarischen Autor-Funktion als auch mit dem journalistischen Autor“[40] desselben Namens. Welts Prosa hat also von Beginn an einen komplett autofiktionalen Charakter im Sinne einer geschlossenen Selbst-Poetik, wie Innokentij Kreknin sie jüngst anhand von Rainald Goetz entwickelt, vor allem aber für Joachim Lottmann beschrieben hat. In allen drei Fällen handelt es sich um Autoren, die Mitte der 1980er ins literarische Feld eintreten und kaum zufällig unter dem Label ‚Pop’ behandelt werden.

Lottmanns erster Roman Mai, Juni, Juli erscheint 1987, ein Jahr nach Peggy Sue, ist ebenfalls in Ich-Form und Präteritum gehalten, zeigt die Figur zwischen Frauen und popjournalistischen Projekten im Spex-Umfeld und spielt ausweislich des ersten Satzes „in der Zeit, als ich unbedingt ein Schriftsteller sein wollte“.[41] Zusätzlich zu diesen Gemeinsamkeiten übernimmt Lottmann auch den Kunstgriff, einen eigenen journalistischen Text als solchen in den Roman einzufügen. Kreknin liest das „als die Initialzündung eines poetologischen Prinzips, das auf die Herstellung einer konsistenten faction ausgerichtet ist, in welcher immer wieder der Protagonist als der Autor Joachim Lottmann aufscheint“,[42] wobei faction die im amerikanischen Gonzo-Journalismus praktizierte Mischung von Tatsachen und Fiktionen meint. Die Grenze wahr/falsch wird dabei nicht überschritten, sondern aufgelöst zugunsten eines neuen, paralogischen Modus, in dem die Konsistenz einer Autofiktion und damit des erschriebenen Selbst „nicht als Identität der Eigenschaften von Autor-Subjekt-Figuren umgesetzt werden muss“.[43] Vermieden wird, mit anderen Worten, die Authentizitätsfalle: Wenn die Rezensenten Wolfgang Welt in Bochum aufsuchen und befriedigt feststellen, dass er genau so ist wie in seinen Romanen, dann ist damit eben noch keineswegs gesagt, dass der reale Welt seinem literarischen Entwurf, wie er mit Peggy Sue etabliert wird, vorausginge. Die Auto(r)fiktion ist eben, wie bei Lottmann und beim späten Goetz, eine geschlossene. An die Stelle des obsoleten Authentizitätsanspruchs tritt nun aber keineswegs der Verzicht auf Referenz, vielmehr erweist „sich die vorhandene Referentialität von autofiktionalen Subjekten und den von ihnen organisierten Zeichen als eine der interessantesten und ergiebigsten Quellen der Analyse“;[44] was wohl nur so sein kann, weil es sich eben vor allem auch um ein ergiebiges Textverfahren handelt.

Vielleicht könnte man diese von Kreknin beschriebene Spielart geschlossener Autofiktion als popspezifische Lösung des Problems lesen, kulturelle Archivierung und Literarizität miteinander zu verbinden. Genau das ist jedenfalls Welts Absicht: Bei den Fakten bleiben („Mann, was fällt mir da alles wieder ein, echt keine Mache, mein Gedächtnis ist beängstigend.“, 132) und zugleich Literatur auf Suhrkamp-Niveau machen.[45] Müller-Schwefes im Roman kolportierte Reaktion in den heiligen Hallen des Verlags – „Ich erzählte ihm, was ich in den letzten Wochen so gemacht hatte, und er meinte, das sei doch schon ein Roman.“ (146) – bestärkt ihn in beiden Punkten zugleich: „einfach das komplette, langweilige Leben vor die Füße zu knallen“ (Diederichsen) und dabei dennoch einen „Roman“ zu verfassen. Nebenfiguren wie Müller-Schwefe haben innerhalb der Autofiktion denselben Status wie die Ich-Figuren selbst: Sie sind Romanfiguren mit interessanten referentiellen Bezügen. Und inzwischen dürfte klar sein: all dies geschieht keineswegs „ohne ästhetisches Kalkül“, es hat den Segen des Suhrkamp-Lektors und will durchaus „noch etwas anderes als wahrhaftig“ sein, nämlich Kunst.[46]

Das Medium, in dem so etwas zumindest denkbar wäre, heißt Pop, soviel hatte Welt bereits bei seinen ersten, journalistischen Schreiberfahrungen begriffen, und deshalb setzt er bereits in den ersten Sätzen die entsprechenden Signale („ficken“). Auch die Darreichung von „Döntjes aus Bochums reicher Fußballgeschichte“ (Diederichsen) verfährt in dieser Hinsicht alles andere als naiv. Die Aufstellung der bewunderten A-Jugend des SuS Wilhelmshöhe (124) zitiert Peter Handkes Poème trouvé Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968 (1969), ein frühes und bekanntes Beispiel suhrkampliterarischer Aneignung von Populärkultur. Und wenn Welt die grafische Anordnung wieder aufnimmt, um eine Seite später den mit dieser A-Mannschaft teilidentischen Buddy Holly Club zu archivieren, dann indiziert diese Verschiebung auch sein poetologisches Programm, das zugleich ein autofiktionales ist: „Von jetzt an Fußball, Rock’n’Roll und vor allem der Buddy Holly Club auf der Wilhelmshöhe. Ohne ihn gäb’s mich so nicht.“ (124) Und ohne den fast gleichnamigen Text Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe, in dem all dies steht, auch nicht.

 VII

Auf derselben Spex-Doppelseite, auf der im November 1986 Diederichsens Rezension von Peggy Sue erscheint, findet sich auch eine Kolumne von Lottmann über Mit der Kirche ums Dorf, die erste Suhrkamp-Publikation Thomas Meineckes. „Was ist realitätshaltige Poesie?“ fragt Lottmann hier. „Ungefähr das: Die Handlung spielt heute, in der Bundesrepublik, an genau bestimmten Plätzen, Straßen, Lokalitäten. Menschen haben Berufe, Politiker werden wiedererkannt. Autos spricht man mit ihren Markennamen an. Ich mag das.“[47]

All das trifft auch auf Peggy Sue zu (Welt fährt Opel Kadett). Allerdings hebt Lottmanns Rezension im Weiteren auf die grotesken Elemente in Meineckes früher Kurzprosa ab (sich in eine Schaufensterpuppe verlieben) und leitet daraus eine paralogische Poetik ab, die er in seiner eigenen autofiktionalen Prosa dann mit der bekannten, sehr spezifischen faction–Technik zu jenem irritierenden „Paralleluniversum“ ausbaut, „das unserem unheimlich stark ähnelt, aber eben nicht ganz“, eine Welt, „in der alles stimmen kann, aber nichts stimmen muss“.[48] Diesen paralogischen Weg, der zugleich den bewussten Entwurf als Autor-Persona im medialen Feld einschließt, geht der Autor von Peggy Sue nicht. Im Vergleich mit Lottmanns kühner, gerade in ihrer Geschlossenheit irritierender Autofiktion wirkt Welts Welt redlich, aber bescheiden (Diederichsen: „kleines Leben“). Weder verfügt er über die Chuzpe zur konsequenten medialen Selbstinszenierung, wie sie Rainald Goetz von seinem Klagenfurter Stirnschnitt an beweist, noch kann er sich im popmusikalischen Feld selbst Autorität verschaffen, wie die Ratinger Hof-Leute, Thomas Meinecke als Mitglied von F.S.K oder Omo in Peggy Sue. Und schon gar nicht kann der Buddy Holly-Fan zur hegemonialen Macht der neuen Pop-Diskurse aufschließen, wie sie Diedrich Diederichsen repräsentiert. Dennoch teilt Welts Prosa mit Lottmann und Goetz den geschlossen autofiktionalen Charakter: Was Diederichsen daran als katholischer „Geständniszwang“ irritiert[49] (all die auto-fick-tionalen Äußerungen über sexuellen Erfolg/Misserfolg etc.), kommt genau besehen ja völlig ohne Scham, Schuld und Erlösung aus. Es klappt sogar mit Ute: „Im Bett zierte sie sich nicht, wir legten sofort mit der Vögelei los. Gegen zwei pennten wir ein. Morgens machten wir weiter. Der irre Trip hatte sich also gelohnt.“ (79)

Das ist keine Beichte, sondern ein literarischer Ich-Entwurf, wie er im Feld popkulturellen Schreibens der 80er, zwischen Stadtmagazinen, Spex und frühem Suhrkamp-Pop, überhaupt erst möglich wird. „Von einer bestimmten Schreibqualität an Ist Literatur Wahrheit, was immer sie transportiert.“ lautet Lottmanns Fazit.[50] Für Welt wäre dieses Credo paralogischer Autofiktionalität vermutlich genau umzukehren: Von einer bestimmten Schreibqualität an ist Wahrheit Literatur.


Anmerkungen


[1]      Rolf Dieter Brinkmann: Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu dieser Anthologie. In: Silver Screen. Neue amerikanische Lyrik. Hg. v. R.D.B. Köln 1969, S. 7-32; S. 15.

[2]      So gehörten zu den 15 Fragen des Autorenfragebogens, den die durchweg männlichen Beiträger zu dem Sammelband SUPER GARDE (Prosa der Beat- und Pop-Generation. Hg. v. Vagelis Tsakiridis. Düsseldorf 1969) ausfüllten, auch die Fragen: „Welche Art Sex mögen Sie“, „Welche erotischen Vorstellungen haben Sie beim Träumen?“, „Wie oft lieben Sie im Monat?“ und „Mit welcher bekannten Frau /bzw. Mann) möchten Sie gerne mal?“ Brinkmann bringt sein Lieblingswort aber unter der Frage „Was tun Sie am liebsten?“ unter…

[3]      Wolfgang Welt: Peggy Sue. In: W.W.: Peggy Sue & andere Geschichten. Vorwort v. Leander Haußmann. Bochum 1997, S. 9-161 (Seitenzahlen dieser Ausgabe in runden Klammern). Das Original erschien 1986 im Konkret Literaturverlag.

[4]      Sabine am Telefon ist Anfang der 80er übrigens bereits popkulturell codiert durch den Trio-Song „Sabine Sabine Sabine“ von 1982.

[5]      „Alles. Daß Wim Thoelke im Fernsehen lief und daß er gern gewußt hätte, wie die und die im Bett wäre. Wie er soziale Ungerechtigkeiten in einem Schallplattenladen erlebte und sich an die Gewerkschaft wandte und irgendwelche historischen Döntjes aus Bochums reicher Fußballgeschichte. Die meisten Geschichten hat er mir damals […] auch schon am Telefon erzählt“ (Diedrich Diederichsen: Neue Deutsche Literatur für angehende Erwachsene. In: Spex, November 1986, S. 64f; S. 64).

[6]      Diederichsen: Neue Deutsche Literatur für angehende Erwachsene, S. 64.

[7]      Frank Schäfer: Der Chronist des Potts. Ein Besuch bei Wolfgang Welt. In: F.S.: Ich bin dann mal weg. Streifzüge durch die Popkultur. Berlin 2002, S. 87-91; S. 87.

[8]      Jan Süselbeck: Lenz, postmodern. Eine Begegnung mit Wolfgang Welt, dem Autor der Romansammlung “Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe”. In: literaturkritik.de, Februar 2007 (www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=10431; 5.9.2012)

[9]      Wolfgang Welt: Der Tick. Roman. München 2001, S. 29.

[10]    Vgl. Bettina Blumenberg: Angriffe. In: Von nun an. Neue deutsche Erzähler. Hg. v. Hans-Ulrich Müller-Schwefe. Frankfurt 1980, S. 95-113; Foto S. 93.

[11]    Die rororo-Taschenbuchreihe panther erweitert ab 1979 die Kinder- und Jugendreihe “rotfuchs“ als „eine neue Taschenbuchreihe für junge Leser ‚zwischen den Generationen’. ‚panther’ bringt es bis 1989 auf 143 Titel.“ (http://www.rowohlt.de/sixcms/detail.php?template=rr_verlag_ueber_uns_chronik_detail&id=2679300, 12.10.2012). Die Erstausgabe von Schnelles Geld erschien 1979 im Münchner Weismann Verlag, der ebenfalls auf Jugendbücher spezialisiert war.

[12]    Das letzte Kapitel heißt „Sympathy for the Devil“.

[13]    Frank Göhre: Schnelles Geld. Roman. Reinbek 1981 [EA Weismann 1979], S. 5. Es folgt ein Hinweis auf Elvis’ Tod.

[14]    Göhre: Schnelles Geld, S. 15. „Cliffy“ meint hier Cliff Richard und nicht den später im Roman ebenfalls erwähnten Reggae-Musiker Jimmy Cliff.

[15]    Göhre: Schnelles Geld, S. 10.

[16]    Göhre: Schnelles Geld, S. 12.

[17]    Harald Strätz: Katastrophal. In: Von nun an. L.c., S. 241-299; S. 241.

[18]    Strätz: Katastrophal, S. 261.

[19]    Strätz: Katastrophal, S. 252.

[20]    Strätz: Katastrophal, S. 286.

[21]    Strätz: Katastrophal, S. 271.

[22]    Beim zwanzigbändigen Meyer’s mit Ergänzungsbänden kann es sich eigentlich nur um die 6. Auflage (1902-1910) handeln, nach verbreiteter Auffassung das beste je in deutscher Sprache erschienene Lexikon.

[23]    Strätz: Katastrophal, S. 257.

[24]    Strätz: Katastrophal, S. 295 und 297.

[25]    „Ich sagte ihm:’Herr, wie heißen Sie noch mal?’ ‚Müller-Schwefe.’“ (142).

[26]    Buddy Holly (bürgerlich: Charles Hardin Holley) wurde am 7.9.1936 geboren und kam bei einem Flugzeugabsturz am 3.2.1959 ums Leben. Der 1952 geborene Wolfgang Welt ist also zwischen 1979 und 1981, zu Beginn seiner Schreibkarriere und in der Diegese von Peggy Sue, genau in dem Alter, in dem Holly starb.

[27]    Vgl. die Verbindung zu Rockabilly bei Göhre, s.o.!

[28]    Neil Youngs notorische Verse „The King is gone, but he’s not forgotten / this is the story of Johnny Rotten“ im Song My, my, hey, hey (out of the blue) (auf: Rust Never Sleeps, 1979) mythisieren ja das ‚Die-Fackel-Weitergeben’ mit Bezug auf 1977, Presleys Todesjahr, in dem zugleich die erste Sex Pistols-LP Never Mind the Bollocks erschien.

[29]    Der Top-Ten-Hit Peggy Sue „introduced HOLLY’s idiosyncratic vocal mannerisms, his exaggerated hiccuping framed by simple but effective arrangements“ (Martin C. Strong: The Great Rock Discography. New York 72004, S. 700).

[30]    Man findet das ganz ähnlich in der frühen Hamburger Schule: Bernd Begemann lokalisiert sich im Kleinen mit dem Bezug auf Buddy Holly und Jonathan Richman (Buddy, nimm lieber den Bus (auch ich bin nur ein Jonathan Richman-Fan), auf: Rezession, Baby!, 1993), während Distelmeyer und Blumfeld mit dem Plattencover von L’Etat et Moi ein Jahr später an Elvis anknüpfen.

[31]    Gilles Deleuze/Félix Guattari: Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt 1976.

[32]    Motörheads No Sleep ’Til Hammersmith (1981) gilt als eines der besten Live-Alben aller Zeiten und erreichte Platz 1 der britischen Charts.

[33]    Vgl. Wolfgang Welt: Motörhead – Kein Schlaf bis Hammersmith [Musikexpress 5/1982]. In: W.W.: Peggy Sue & andere Geschichten, S. 179-185.

[34]    Diederichsen: Neue Deutsche Literatur für angehende Erwachsene, S. 64.

[35]    Peter Glaser: Zur Lage der Detonation – Ein Explosé. In: Rawums. Texte zum Thema. Hg. v. P.G. Köln 1984, S. 9-21; S. 13f.

[36]    Glaser: Zur Lage der Detonation, S. 14f.

[37]    Außerdem kennt und verehrt Welt den durch Handkes Fürsprache bekannter gewordenen Hermann Lenz (27).

[38]    „Ebenfalls Mitte der 70er Jahre ortet Peter Handke in Paris eine der letzten wahren Empfindungen Europas.“ (Glaser: Zur Lage der Detonation, S. 10f.). Peter Handke galt mit einigen Texten Anfang der 70er selbst bisweilen als Popautor, wurde dann aber zu einem führenden Vertreter der Neuen Innerlichkeit. 59to1, eine Popzeitschrift der 80er Jahre, brachte ihm in ihrem Literaturteil jedoch immer noch Verehrung entgegen.

[39]    Süselbeck: Lenz, postmodern, l.c. Bukowskis Die Ochsentour wird in Peggy Sue genannt (34), Goetz publiziert seinen Klagenfurter Skandaltext Subito in Rawums.

[40]    Innokentij Kreknin: Poetiken des Selbst: Identität, Autorschaft und Autofiktion. Am Beispiel von Rainald Goetz, Joachim Lottmann und Alban Nikolai Herbst. Diss. Münster 2012 [Ms.], S. 276 (Kreknin spricht hier über Lottmann).

[41]    Joachim Lottmann: Mai, Juni, Juli. Ein Roman [1987]. Köln 2003, S. 7.

[42]    Kreknin: Poetiken des Selbst, S. 281.

[43]    Kreknin: Poetiken des Selbst, S. 404.

[44]    Kreknin: Poetiken des Selbst, S. 403.

[45]    Es ist wohl kaum Zufall, dass sowohl Welt (wie oben zitiert) als auch der ganz frühe Lottmann dabei Walter Kempowski im Blick haben („Sowas…wie ist es nun bloß möglich“ heißt es bereits in Drei Frauen (In: Rawums. l.c., S. 124-139; S. 130). Über zehn Jahre später wird Benjamin von Stuckrad-Barre sich erneut für diesen im Schatten der Gruppe 47 lange Zeit nicht ernstgenommenen Autor stark machen.

[46]    Folgerichtig bricht für ihn auch eine Welt zusammen („zumindest meine“), als er von Suhrkamp/Müller-Schwefe einen ablehnenden Bescheid über ein Manuskript bekommt (Welt: Der Tick, S. 158).

[47]    Joachim Lottmann: Realitätsgehalt: Ausreichend. In: Spex 11 (1986), S. 65.

[48]    Kreknin: Poetiken des Selbst, S. 283f.

[49]    Diederichsen: Neue Deutsche Literatur für angehende Erwachsene, S. 64.

[50]    Lottmann: Realitätsgehalt: Ausreichend, l.c.

 

[Hinweise zu dem Sammelband, in dem dieser Aufsatz erschienen ist, hier]

 

 


Aug 142013
 

Es ist zum »common sense« geworden, dass Horkheimers und Adornos fundamentale Kritik der Kulturindustrie als maßgeblichem Akteur des »Massenbetrugs« im spätkapitalistischen Zeitalter weitgehend obsolet sei – spätestens seitdem das »Populäre« mit »Pop« in den 1950er Jahren einen subversiven Stachel im System hervorgebracht habe. Die Kritik an Horkheimer/Adornos Thesen erklärt sich nicht allein aus dem oft als defätistisch und (populär)kulturpessimistisch empfundenen Grundtenor dieser Thesen, sondern vor allem aus ihrem kategorischen Geltungsanspruch.

Dennoch erscheinen immer wieder Debattenbeiträge, die den Versuch unternehmen, dem kulturkritischen Argument zu einer Renaissance zu verhelfen. In der vorliegenden Rezension sollen mit dem Sammelband »Alles Falsch. Auf verlorenem Posten gegen die Kulturindustrie« sowie Markus Metz’ und Georg Seeßlens »Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität« zwei Bücher besprochen werden, die sich diesem Untenehmen auf unterschiedliche Weise nähern.

»Alles Falsch« lässt sich hier dem orthodoxen Pol der versuchten Revitalisierung der Kulturkritik zuordnen. Die Herausgeber und Beiträger nehmen eine nicht nur implizite Widerstandshaltung gegen einen (gefühlten?) diskursiven Mainstream in Popjournalismus und akademischem Diskurs ein, sondern betonen im Vorwort ihre Absicht, »Texte zu versammeln, denen die Publikation andernorts vermutlich versagt geblieben wäre« (S. 7). Es ihnen geht darum, gegen die kulturanalytische Praxis anzuschreiben, »innerhalb der Kulturwaren zu differenzieren, um so deren vermeintliche Befreiungspotentiale zu entdecken« (ebd.). Die Kritik des – nennen wir es in Ermangelung eines anderen Begriffs »postmodernen« – Paradigmas wird in sieben Aufsätzen an verschiedenen Gegenständen und aus unterschiedlichen Perspektiven durchexerziert, deren verbindende Klammer die Absicht ist, »die Kulturindustrie als das zu kritisieren, was sie ist: Produkt und zugleich Produzentin des falschen Ganzen, als das sie Adorno zu seiner Zeit verurteilte« (ebd.).

Die kulturelle Kommodifizierung von »Teddie« Adorno ist dann auch das Thema des ersten Aufsatzes mit dem Titel »Kulturindustrie is coming heim. Eine Vergangenheitsbewältigung« von Mitherausgeber Dirk Braunstein. Der Autor nimmt dort eine ebenso materialreiche wie kurzweilige Analyse der Feuilletonbeiträge zum 100. Geburtstag des Philosophen im Jahr 2003 vor, die neben den üblichen Flagschiffen (»Zeit«, Faz«, etc.) auch Blätter wie beispielsweise die »Alfelder Zeitung« oder den »Südkurier« in den Blick nimmt, denen nicht der Ruf anhaftet, Stichwortgeber in intellektuellen Debatten zu sein. In ihrer Gesamtheit eint diese Festartikel, so Braunsteins Vorwurf, dass sie jegliche ernsthafte Auseinandersetzung mit Adorno als Theoretiker vermieden und sich vielmehr auf Anekdoten seiner Biographie konzentrierten, was einer »Offenbarung einer restlosen Durchinfantilisierung des Feuilletons« (S. 28f.) gleichkomme, das »nicht Adornos Geburtstag, sondern seinen Tod« (S. 52) feiert und damit unfreiwillig die unveränderte Aktualität seiner Kritik untermauert: »Gegen den Willen aller Beteiligten wird Adorno auf ganzer Linie mehr recht gegeben, als jedem lieb sei kann. Mit seiner Person haben die trostlosen Feierlichkeiten nichts zu tun, mit seiner Theorie der Kulturindustrie alles: Die Presse mit ihren willigen Helfern aus dem Philosophiegewerbe ist Teil der Kulturindustrie, die jene so gerne in den USA am Werke sehen, um sich ›uns‹ – das heißt das endlich wieder unheimlich lockere und selbstbewusste Deutschland – möglichst schadlos zu halten« (Braunstein et al. S. 54f.).

Die weiteren Beiträge des Bandes unternehmen – in einem anderen diskursiven Rahmen – die inhaltliche Auseinandersetzung mit Adornos Theorie (der Name Horkheimers fällt vergleichsweise selten), deren Fehlen Braunstein in seiner einleitenden Feuilletonkritik einklagt. Simon Duckheims Aufsatz mit dem Titel »Reklame für die Welt, wie sie ist. Kulturindustrie und identifizierendes Denken« spürt dem in Adornos Schriften immer wieder anklingenden Zusammenhang zwischen der kantschen Erkenntnistheorie und der Bedeutungsproduktion in der Kulturindustrie nach, der für ihn »mehr [ist] als bloße Analogie. Die Kulturindustrie übe eine transzendentale Funktion aus, die dazu beiträgt, die sich der Bedingtheit ihrer eigenen Verhältnisse nicht bewusste Gesellschaft im Zustand ihrer Bewusstlosigkeit festzuhalten« (S. 84). Die massenhafte Produktion und Distribution standardisierter Kulturwaren führt, so Duckheims Zusammenfassung, zu einer Verkümmerung der individuellen und gesellschaftlichen Potenziale von (ästhetischer wie lebenspraktischer) Erfahrung, sprachlicher Ausdruckskompetenz und damit auch der Kritikfähigkeit des Individuums an den herrschenden gesellschaftlichen Verhältnissen: »Das bloß passive Verhalten des Konsumenten zu den Kulturprodukten, das ihm von der Kulturindustrie nahegelegt wird, lässt keine begriffliche Reflexion zu, an die jegliches Urteilen gebunden wäre« (S. 99).

Die möglichen gesellschaftlichen Folgen eines solchen Verlustes der Urteilsfähigkeit behandelt Magnus Klaues Essay »Vom Geschmack zur Idiosynkrasie. Zum Wandel von Geschmacksurteil und ästhetischer Erfahrung in der Kulturindustrie«. Klaue greift heftig die diskursive Hegemonie der »postmodernen Relativisten« an, die – so sein Empfinden – mittlerweile jeden zur Rechtfertigung zwingt, der »den objektiven Geltungsanspruch von Geschmacksurteilen […] weiterhin einklagt« (S. 115).

Damit will er nicht leugnen, dass Geschmacksurteile immer subjektiv getroffen werden, sondern argumentiert vielmehr mit Kants dialektischem Verständnis, wonach sich »im Geschmacksurteil nicht einfach begriffslos Subjektivität [artikuliert]. Vielmehr meldet sich in ihm zugleich ein objektiver Geltungsanspruch an, der sich vom theoretischen oder praktischen Urteil unterscheidet, insofern er auf eine die partikulare Subjektivität transzendierende ästhetische Erfahrung zielt« (S. 112). Gerade weil das Geschmacksurteil, anders als das reine und praktische Vernunfturteil, jeglicher Verwertungslogik entzogen ist, ist es – für Adorno wie für Kant – unabdingbare Bedingung, um kulturelle Artefakte als autonome, der Zweckrationalität der Gesellschaft entzogene Refugien erleben zu können.

Wie Duckheim argumentiert auch Klaue, dass die (postmoderne) Kulturindustrie die Fähigkeit des Konsumenten, zu einem ästhetischen Urteil zu gelangen, abschleift. Die Kulturindustrie ist dabei aber nicht als platte Simplifizierungsmaschinerie zu verstehen. Sie ersetzt »nicht einfach Komplexität durch Einfachheit und Originalität durch Kitsch. Vielmehr besteht ihre destruktive Dynamik darin, dass sie mit der Komplexität auch die Einfachheit, mit der hohen Kunst den trivialen Genuss liquidiert, dass sie nicht nur simpler ist als die hohe Kunst, sondern zugleich komplizierter, und dadurch der ästhetischen Reflexion ebenso den Garaus macht wie der Naivität« (S. 117)

»Geschmack« verkommt hier, so Klaue mit Blick auf die »im schlechten wie im guten Sinne strikt soziologische Kunsttheorie à la Bourdieu» (S. 126), zu einer reinen Distinktionskategorie auf dem Marktplatz postmoderner Pluralität, wo sie als »Selbstausdruck einer kulturlinken Oberschicht, die Partikularismus mit Emanzipation verwechselt und im Bemühen, nur keine bürgerlichen Vorurteile zu bedienen, noch die ästhetischen Gesten der ›marginalisierten‹ Kultur, die das Fortdauern der von Adorno und Horkheimer diagnostizierten ›Spaltung‹ bezeugen, dem Spiel der Distinktionen integriert« (130f.).

Mit der Liquidierung eines im kantschen Sinnen »verpflichtenden«, auf Selbstreflexion basierenden Geschmacksurteils (das, wie Klaue nicht verschweigt, auch die Gefahr in sich trägt, in »bürgerliche Borniertheit« abzugleiten), durch das postmoderne Paradigma, «wird Kunst tendenziell identisch mit der blinden Herrschaft, gegen die sie selbst in ihren Herrschaftlichsten Formen rebelliert hat« (S. 154).

Isabelle Klasens Beitrag »Verblendungsspektakel. Debord, Adorno und (k)ein Ende der Kunst« vergleicht die Kulturkritik Adornos mit der von Guy Debord, die beide, wenn auch durch eine Generation getrennt, für sich beanspruchen, »die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie auf der Höhe der Zeit zu reformulieren« (S. 167). Dabei eint beide Autoren die Erkenntnis, dass im Spätkapitalismus Kultur nicht mehr als eine den ökonomischen Verwertungszusammenhängen enthobene Sphäre des Widerstands gedacht werden kann. Vielmehr sei sie gerade in ihrer »kulturindustriellen Version […] ein Verstärker gesellschaftlicher Unfreiheit, der, paradox, gerade durch einen Schein von Freiheit und Wahlmöglichkeit wirksam sei« (S.168).

Doch während Debord den Ausweg aus diesem Dilemma in der avantgardistischen Geste der Aufhebung der Grenze von Kunst und Leben verortete und dies durch seine situationistische Praxis auch umzusetzen versuchte, hielt Adorno – angesichts der aus seiner Sicht weitgehend fatalen historischen Erfahrungen mit dem hinter dieser Geste stehenden revolutionären Impetus – »trotz der eigentlich unmöglichen Situation, an Kunst fest, denn deren Aufgehen in der Lebenspraxis käme für ihn momentan der endgültigen Liquidierung von Kunst gleich« (S. 169).

In einer ausgewogenen Argumentation diskutiert Klasen diese beiden Ansätze, um sich in ihrer Bilanz ganz klar auf Adornos Seite zu schlagen. Zwar billigt sie »der Spektakelkritik einen wesentlichen Beitrag zur Erkenntnis der Funktionsweise des Kapitalismus zu« (S. 203), doch das situationistische Projekt muss als gescheitert angesehen werden. «Kritische Theorie heute», so Klasen am Ende ihres Aufsatzes, »muss dagegen solidarisch sein mit der autonomen Kunst im Augenblick ihres Sturzes – und damit die Hoffnung bewahren, dass die Kunst irgendwann doch noch verwirklicht werde« (S. 203).

Schon der Titel von Christoph Hesses Essay «Film als Waffe» lässt den Leser beinahe reflexartig die Assoziation mit dem berühmten (und natürlich auch von Hesse selbst zitierten) Adornowort herstellen, wonach der Film »das drastische Medium der Kulturindustrie« sei (Adorno zitiert in Braunstein et al. S. 239). Hesse zeigt auf, dass der Film nicht nur metaphorisch, sondern ganz wortwörtlich als kriegerisches Medium zu verstehen sei. Er betont seine Rolle als Propagandainstrument seit dem ersten Weltkrieg, erinnert daran, dass mit D. W. Griffith’ »The Birth of a Nation« (1915) ein Schlachtengemälde den Anfang des genuin filmischen Erzählens markierte oder macht auf die von Friedrich Kittler gezogene Analogie von Schusswaffe und Filmkamera aufmerksam.

Vor allem aber war und ist der Film eine Waffe im Klassenkampf. Der klassische Hollywoodfilm, der Adorno in den 1940er Jahren in seinem Exil die so oft beschriebenen Leiden verursachte, ist vor allem als kulturimperialistisches Kampfmittel des »American Way of Life«, das »als eine für Massen von Kunden erschwingliche Ware in fremde Länder eindringen und als unwiderstehliche Waffe der Völkerverständigung all Mauern in den Grund schießen kann, die dem Verkauf von Autos und Zigaretten im Weg stehen« (S. 217).

Dabei hätte das Medium Film, so Hesse, Potenziale gehabt, die kapitalistische Entfremdung zu überwinden, wofür er die Utopien der sowjetischen Kinoavantgarde um Regisseure wie Wertow und Eisenstein als Zeugen anführt: »Wenn dem Aufschreibesystem der Aufklärung gemäß auf Buchseiten die Empfindungen und Gedanken eines sich emanzipierenden Subjekts Ausdruck finden konnten, so sollte auf und auch vor der Kinoleinwand nun die Masse des zu emanzipierenden Proletariats Platz nehmen« (S. 224f). Hier ging es nicht um die Auflösung der Kunst, sondern um »deren Rettung vor den hereinbrechenden Gewalten technischer Medien, die man zu bändigen suchte, indem man sie als Kunstmittel in Dienst nahm« (S. 230).

Das fordistische, kulturindustriell produzierte Kino des klassischen Hollywood hingegen, erstickte jeden dem Medium innewohnenden emanzipatorischen Impuls im Keim: »Die Adaption des Fordismus erwies sich hier als so erfolgreich wie der Ford selbst. Und im Unterschied zu einem Kleinwagen konnte sich einen Kinobesuch auch leisten, wessen Arbeitskraft weder Henry Ford noch sonstwer mehr kaufen wollte« (S. 236). Das narrative und aus kulturkritischer Sicht rein eskapistische Erzählkino hat sich letztendlich durchgesetzt und die Filmavantgarde in mehr oder weniger sichtbare und autonome Nischen verbannt. Somit zieht Hesse eine resignierte Bilanz: »Nachdem das Dynamit der Zehntelsekunden [ein Begriff, den er Benjamin entlehnt – FZ] historisch verpufft ist, scheint nunmehr jeder Film zum Blindgänger verurteilt« (S. 251).

Keine Diskussion von Adornos Kulturindustriekritik kann ohne Bezugnahme zur Musik auskommen und so schließt der Band mit Robert Hullot-Kentors Aufsatz »Land der Unähnlichkeit«, der ursprünglich als Vorwort einer vom Autor besorgten Übersetzung von Adornos »Philosophie der Neuen Musik« ins Englische erschienen ist. Hullot-Kentor wählt einen durchaus kreativen Ansatz in Adornos allseits bekannter Jazzkritik, indem er sie elegant mit ähnlich gelagerten Gedanken von Nabokovs Humbert Humbert verschränkt, dem »Sweet hot Jazz, Square dance […], Musicals […] und die sentimentalen Schlager [im] Ohr allesamt so ähnlich vorkamen wie [s]einem Gaumen [Lolitas] Süßigkeiten« (Nabokov zitiert in Braunstein et al. S. 266).

Die Auswahl im Bonbonladen kulturindustriell produzierter Musik habe sich seit der damaligen Zeit explosionsartig vergrößert und die Multiplikation ihrer Distributionskanäle zu einer globalisierten Totalität geführt: »Was 1947 landesweit in amerikanischen Restaurants gespielt wurde, wird nun überall – und das in nur einem kleinen Bereich der Reproduktionsmaschinerie – als Teil eines vervielfältigten MTV auf 94 Kanälen in 164 Ländern gespielt.« (S. 272f.)«. So ist die »konventionelle« Musik dazu gezwungen, »dorthin zu folgen, wohin die Spur des Marktes sie führt« (Braunstein et al. S. 292). Die neue Musik, wie Adorno sie propagiert, bietet für Hullot-Kentor zumindest die Möglichkeit einer Abzweigung.

Die Beiträge in »Alles Falsch« sind allesamt auf hohem intellektuellen Niveau und mit profunder Sachkenntnis, sowohl des Werkes Adornos als auch seiner philosophischen Kontexte geschrieben. Doch kann man sich des nicht Eindrucks erwehren, die hier vorgebrachten Argumente anderswo bereits gehört zu haben. Der im Vorwort ja bereits angekündigte Rückzug auf die orthodoxen Positionen der Kulturkritik Frankfurter Provenienz lassen »Alles Falsch« an manchen Stellen beinahe wie ein Glaubensbuch erscheinen. Diese Überzeugungen zu vertreten ist selbstverständlich das gute Recht der Autoren. Dennoch hätte man sich doch – gerade von diesen Positionen aus – zumindest stellenweise eine inhaltliche Auseinandersetzung mit anderen Theorien der Populärkultur (etwa den englischen »Cultural Studies« und ihren diversen Nachfolgerschulen) gewünscht, anstatt diese nur mit Polemik abzutun. Damit bieten die Autoren – und hier kommt der Rezensent nicht umhin, sich als einer jener »postmodernen Relativisten« zu offenbaren, gegen die der Band gerichtet ist – keine zwingenden Impulse für eine kritische Auseinandersetzung mit den gegenwärtigen Erscheinungsformen und Wirkungsweisen der Kulturindustrie, die in unserem hypermedialisierten Zeitalter, in dem ihre Produkte uns mittlerweile bis auf unsere Mobiltelefone (ver)folgen, gerade auch von links notwendiger ist denn je.

Reduziertes Weltbild

In dieser Hinsicht schlagen sich Metz und Seeßlen besser. Auch in ihrem Buch geht es um die Grundfrage der traditionellen Kulturkritik: jener nach dem kritischen Bewusstsein eines zur Reflexion der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse fähigen Subjektes bzw. dessen kulturell produziertes Fehlen. Doch während bei den Autoren von »Alles Falsch« kategorisch klar ist, dass diese Abwesenheit von »der« Kulturindustrie hervorgebracht wird, führen Metz und Seeßlen einen differenzierteren Produzenten ein – die »Blödmaschine«: »In einer Konsensgesellschaft unterdrückt man das gefährliche Denken durch zwei sehr bewährte Mittel. Man überträgt ihm gesellschaftlich einen Geruch. Denken ist peinlich, vor allem öffentlich. Eine Art, sich danebenzubenehmen. Und weil aber das Denken trotzdem nie ganz verleugnen kann, aus einem Vergnügen entstanden zu sein […] geht es darum, andere Dinge an seine Stelle zu setzen: die Blödmaschinen« (S. 10).

Der Begriff reduziert sich nicht nur auf die Kulturindustrie oder ihre Produkte. Zur Blödmaschine kann jeder Diskurs, jedes gesellschaftliche Feld, jede Kulturtechnik, jedes Produkt und jede Institution werden, in der, wie der Untertitel sagt, »Stupidität« produziert wird: die Unterhaltung, die Kunst, die Politik, die Medien, der Sport, die Schule, die Universität etc. Eine Blödmaschine »verarbeitet Begehren und Angst zu einem reduzierten Weltbild« (S. 39), in dem die beidem Hauptelemente der Dummheit voll zur Geltung kommen können: »Den anderen (oder sich selber) daran hindern zu sehen (richtig zu sehen, genau zu sehen, klar, tief, weit etc. genug zu sehen), und den anderen (oder sich selber) daran hindern, daraus Schlüsse zu ziehen (entweder überhaupt, durch das Bild, das keine Schlüsse zulässt und zum ›Es ist wie es ist‹ führt, oder daran, richtige, klare, unkontaminierte, persönliche und frei Schlüsse zu ziehen)« (S. 42).

Gleichzeitig betonen Metz und Seeßlen, dass in den Blödmaschinen und ihren Produkten, so »nervig, laut und eben blöde, wie sie erscheinen mögen, ein neues Denken beginnen kann (vielleicht sogar unabhängig von den Absichten ihrer Produzenten). Neue Generationen machen  aus den Produkten der Blödmaschinen hochintelligente und hochdifferenzierte Elemente der Kommunikation« (S. 34). Daraus entwickeln sie eine »Dialektik der Blödmaschinen«, die in ihrer Differenziertheit gewinnbringende Potenziale für eine kulturkritische Analyse unserer gegenwärtigen Gesellschaft hervorbringen, die man in »Alles Falsch« vermisst.

Metz und Seeßlen führen in ihrem massigen, beinahe 800 Seiten starken Buch die Wirkungsweisen der gesellschaftlichen Blödmaschinerie unzählige Beispiele an, vom Kik-Katalog bis zum Essverhalten. Die Unterhaltungs(kultur) nimmt auch bei ihnen einen zentrale Stellung ein, da es »[d]as Wesen der Blödmaschine ist […], nicht nur die Kultur, sondern das Leben selbst in Unterhaltung zu verwandeln« (S. 57). Am Entertainment lässt sich die Dialektik der Blödmaschinen exemplarisch veranschaulichen. Die Unterhaltung ist einer der Diskurse, die im kulturellen Dreieck der traditionellen bürgerlich-industriellen Kultur um die kulturelle Hegemonie kämpften. Dieses besteht aus der »Alten Kultur (Bildung, Religion, nationale Mythen, Tradition)«, der »Unterhaltung (Vergnügen, Sinnlichkeit, Opportunismus)« und der »Intellektuellen Kultur (Kritik, Revolte, Moderne, Aufklärung)« (S. 269).

Sicherlich war die Unterhaltung immer auch ein Machtinstrument, aber Metz und Seeßlen betonen, dass sie im Zeitalter der klassischen Moderne bis weit in das 20. Jahrhundert hinein – zumindest in demokratisch verfassten Staaten – auch ein unabdingbarer emanzipatorischer Faktor im Hinblick auf die gesellschaftliche Teilhabe marginalisierter Gruppen war. Das lag einerseits an ihrer Fähigkeit, »Klassen- und Bildungsschranken zu überspringen« (S. 284). Gleichzeitig war sie »eine Waffe der Nutznießer des neuen Industriekapitalismus gegen die alte bürgerliche Herrschaft und ihre Codes; Entertainment griff frontal die Kultur einer Klasse an, die nur noch in Besitz und Form, nicht aber mehr in Tat und Politik die Geschicke des Landes lenken sollte.« (S. 357f.).

Mit dem Übergang in die postmoderne und postdemokratische (die beiden Autoren rekurrieren regelmäßig auf Colin Crouchs Konzept der »Postdemokratie« als treffende Beschreibung des gegenwärtigen Zustandes der westlichen politischen Systeme) Ära des Neoliberalismus wurden die Produkte der Unterhaltungsindustrie zu Herrschaftstinstrumenten einer mentalitätsmäßig kleinbürgerlichen und wirtschaftlich prekären Mittelschicht: »So spricht paradoxerweise die Mittelkultur ›im Namen‹ jenes Volkes, das sie zunächst im Kampf um die kulturelle Hegemonie einigermaßen tückisch enteignet hat und das sie zugleich doch kulturell auf Distanz zu halten sucht. Die Rede vom ›Unterschichtenfernsehen‹ kann nur aus einer von Schuld und Angst geplagten Kultur kommen, die nie weiß, ob sie sich bei der Medikamentierung mit Entertainment, Regression und Ideologie nicht in der Dosis vergriffen hat« (S. 338f.).

Seit der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts tritt zudem mit der Popkultur eine politisch und ästhetisch bewusst subversiv auftretende Abspaltung der Unterhaltungskultur in den kulturellen Hegemonialkampf ein, die davon träumt, »die unkontrollierte Wildheit der ursprünglichen Unterhaltung mit dem Reflexionsgrad der intellektuellen und dem Wissensreichtum der traditionellen Kultur zu verknüpfen« (S. 340).

Im Pop wird die Ambivalenz der »Blödmaschine« Unterhaltung am offenkundigsten sichtbar. Er steckt in einer »Authentizitätsfalle«, weil »jede Produktion der Popkultur früher oder später in ihren Kunst- und in ihren Unterhaltungsanteil« zerfällt (S. 333). Der Unterhaltungsanteil wird unweigerlich sofort vom Markt inkorporiert, während der Kunstanteil Eingang in die Poptheorie und damit in den hochkulturellen Diskurs findet.

In jenem kurzen Moment besagten Zerfalls besitzt das Popartefakt (ich spreche hier explizit von Pop als der avantgardistischen Form populärkultureller Äußerungen) das Potenzial, die eine oder andere Blödmaschine kurzfristig zu suspendieren (der Illusion von Nachhaltigkeit sollte man sich an dieser Stelle nicht hingeben). Dennoch ist Pop nicht als das radikale »Andere« der Unterhaltungsblödmaschine und ihres kulturellen Fundamentes zu verstehen: »Popkultur als ›revoltierende‹ Abspaltung von Unterhaltung ersetzt und ergänzt die Mittelkultur nicht nur; sie spiegelt wider, dass sich die Konfliktfelder im Spätkapitalismus ständig neu gruppieren« (S. 339).

Die folgenschwerste Neujustierung dieser Felder hat der Neoliberalismus der letzten beiden Dekaden vorgenommen. Die Ausdehnung des Marktdenkens in alle Poren der Gesellschaft hat nicht nur die subversiven Spielräume einer widerständigen Popkultur radikal verengt. Auch die nivellierten kulturellen Standards der zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur zu verortenden Mittelkultur sacken ab. So »wird gleichsam automatisch aus einer ›Bewußtseinsindustrie‹ im Neoliberalismus eine ›Verblödungsindustrie‹, da immer mehr Medien, Programme, Formate, Genres etc. mit beidem zugleich fertig werden müssen, mit dem Fall der Profitrate und mit der Verknappung des Rohstoffes ›Bedeutung‹« (S.18f.).

Bot die Unterhaltungsindustrie im bürgerlichen Kapitalismus für Metz und Seeßlen noch einen Keim demokratischer Ermächtigung, sind nun alle Bereiche des kulturellen sozialen und politischen Lebens dem Diktat einer noch nicht einmal durch eine kleinbürgerliche Mittelkultur, sondern allein durch den Markt definierten Entertainment»kultur«: »Der Neoliberalismus unserer Tage zerstört die Menschen nicht physisch, sondern kulturell; er macht jeden zum (politischen) ›Untoten‹[…]«. (S. 645)

Zum Abschluss ihres Buches betonen die Autoren, dass ihnen angesichts der Totalität der Herrschaft der Blödmaschinen nicht viel mehr einfällt, als ein Plädoyer für das eigenständige Denken zu halten. Das Buch schließt mit den Worten: »Alles, was man denken kann, kann man auch ändern. Die Herrschaft der Blödmaschinen besteht darin, die Welt undenkbar und damit unveränderbar zu machen. Die Welt wieder denkbar und veränderbar zu machen – das wäre doch was. Oder?« (S. 772).

Nach 780 Seiten komplexer und detailreicher Argumentation mag dem Leser ein solcher Verweis auf das (eigentlich längst totgesagte) cartesianische Subjekt etwas unbefriedigend vorkommen. Die Aussage der Autoren, ihnen würde, was mögliche Alternativen zum Regime der Blödmaschinen angeht, »nicht viel einfallen« ohne in Naivität zu verfallen, ist in jedem Fall ehrlich. Der Wert des Buches liegt auch nicht in seinem utopischen Charakter, sondern in seinen analytischen Qualitäten. Es präsentiert sich in Form und Sprache weniger akademisch (leider wird auch ohne Referenzen zitiert, was eine auf die Bezugswerke ausgedehnte Lektüre unmöglich macht) als »Alles Falsch«, aber keinesfalls weniger anspruchsvoll und meinungsstark. Metz und Seeßlen nehmen eine Unmenge an Aspekten unserer gegenwärtigen Kultur an, analysieren sie auf hohem theoretischen Niveau und mit begeisternder Sprachmacht. Man muss nicht jeden ihrer Schlüsse teilen, aber das Buch zeigt, dass eine Aktualisierung des kulturkritischen Ansatzes durchaus möglich ist. Es ist dabei nicht als Antithese zu »Alles Falsch« zu verstehen, doch es macht da weiter, wo ebendort die Grenzen der Argumentation erreicht sind.

 

Bibliografischer Nachweis:

Dirk Braunstein/Sebastian Dittmann/Isabelle Klasen (Hg.)
Alles Falsch. Auf verlorenem Posten gegen die Kulturindustrie
Berlin 2012
Verbrecher Verlag
ISBN: 978-3-940-42672-5
320 Seiten

Markus Metz/Georg Seeßlen
Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität
Berlin 2011
Suhrkamp Verlag
ISBN: 978-3-518-12609-7
780 Seiten

 

Florian Zappe ist Literatur- und Kulturwissenschaftler und lehrte zuletzt am bologna.lab der HU Berlin.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:


Aug 082013
 

[erweiterte Fassung des Aufsatzes „Lokales ohne Kolorit“, in: „‚Über Alles oder Nichts.‘ Annäherungen an das Werk von Wolfgang Welt“, hg. von Steffen Stadthaus und Martin Willems, Aisthesis Verlag, Bielefeld 2013]

Da ich in denselben Städten wie Wolfgang Welt lange gewohnt habe (Bochum) und wohne (Witten), kann ich grundsätzlich einigermaßen beurteilen, ob seine Bücher „Nachrichten aus der Wirklichkeit“ sind, wie der Suhrkamp Verlag meint. Da ich in der Zeit, von der Welts Berichte bislang handeln (in erster Linie die 1980er Jahre), zum Teil ähnliche Dinge wie Welt gemacht habe (an der Ruhr-Universität Philosophie und Germanistik studiert, für Stadtzeitungen und Musikmagazine einige Artikel geschrieben), fühle ich mich natürlich erst recht berufen, den Realismustest anzustellen. Um gleich mit meinem Expertenwissen einzusetzen: Tatsächlich, es gibt nicht nur diese Eigennamen (Claus Bredenbrock, Christoph Biermann, Charly vom ALRO usw.), die mit den Namen im Geburtsregister belegten Personen haben die ihnen in Welts Büchern nachgesagten Tätigkeiten wirklich ausgeübt.

Doch halt, ist das überhaupt wichtig? Welts Schriften sind schließlich nicht als Privatdruck erschienen, sondern in Verlagen, die ihre Bücher bundesweit an Leute verkaufen wollen, die weder Bochum noch Welts Freunde und Kollegen kennen. Auch machen die Verlage deutlich, dass es sich für sie nicht um Protokolle handelt, sondern um Literatur im wahrscheinlich schönen, jedenfalls nicht expositorischen Sinne.

Bei der ersten Buchveröffentlichung von Welt, „Peggy Sue“ (Konkret Literatur Verlag), heißt es auf dem Cover: „Roman“. Eine Wiederveröffentlichung in der kleinen Edition Xplora läuft unter dem Titel „Peggy Sue & andere Geschichten“, wobei die „anderen Geschichten“ größtenteils Zeitschriften- und Tageszeitungsveröffentlichungen sind, einige davon Musikartikel. Der Suhrkamp Verlag, der „Peggy Sue“ zum dritten Mal auflegt, unter dem Titel „Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe“ zusammen mit „Der Tick“ und der Erstveröffentlichung „Der Tunnel am Ende des Lichts“, kommt zur gleichen Einstufung: „Drei Romane“ steht auf der Titelseite.

Der Autor ist damit ganz einverstanden. Oft genug spricht er mit anderen darüber, dass er sein Manuskript als Roman herausbringen möchte, am liebsten beim bekanntesten deutschen Hochkulturverlag. Erste Absagen lassen ihn resignieren: „Dann muß eben die deutsche Literatur auf meinen Geniestreich verzichten“ (Doris hilft, Ffm. 2009, S. 93).

Wir wissen dies aber natürlich nur, weil Welt doch weiter gemacht und bald einen Verlag gefunden, schließlich sogar bei Suhrkamp veröffentlicht hat. Also doch Geniestreich, deutsche Literatur, Roman! Aber wieso eigentlich? Wir wissen doch nur von Welts literarischen Ambitionen aus seinen Büchern. Offenkundig glauben wir Welt, dass es sich in den Büchern um seine Lebensgeschichte handelt. Im speziellen Fall muss sogar kein Leser, auch der nicht, der Bochum nur als Eintrag in der Bundesligatabelle kennt und von Witten nie gehört hat, am Wahrheitsgehalt der Aussagen Welts zweifeln. Die inzwischen publizierten Bände sind ja der Beweis dafür, dass der Ich-Erzähler Welt selbst ist, dass aus den Manuskripten, von denen die Rede ist, die Bücher geworden sind, die der Leser in Händen hält.

Warum also Roman, warum nicht Autobiografie? Höchstwahrscheinlich ist das Motiv der Roman-Einordnung beim Verlag dasselbe wie beim Autor. Roman, das verspricht mehr Nimbus, Roman ist Kunst und Kultur mit großem K, zumindest als Teil der „deutschen Literatur“.

Mit hohem Nimbus ist zwar auch die Autobiografie verbunden, aber auf andere Art und Weise. Hoher Nimbus, öffentliche Bekanntheit ist hier die Voraussetzung, dass jemand über sein Leben in einer Buchveröffentlichung schreiben darf. Welt weiß das natürlich alles selbst, deshalb sein Drang zur „Literatur“. Vollgültig versteht er die Sache aber offensichtlich nicht. Über eine Absage von Kiepenheuer & Witsch schreibt er, als gäbe es in „der Literatur“ keine Hierarchien: „Frau Matthaei schrieb, mein Buch sei genauso armselig wie das Leben, das ich führte. Ich war k.o. So etwas sagte mir die Lektorin von Rolf Dieter Brinkmann. Hatte der denn nicht auch ein armseliges Leben geführt? Waren seine Bücher deshalb auch armselig?“ (Doris hilft, S. 93)

Schon richtig, aber Brinkmann war eben auch Dichter, Verfasser hochgemuter literarästhetischer Essays, Herausgeber und Lancierer neuer literarischer Richtungen, öffentliche Person, die Kritikergrößen aufmerksamkeitsheischend attackiert, Tabubrecher. Nichts davon steht bei Welt zu Buche, in der literarischen Szene tritt er nicht in Erscheinung.

Nur aber wer bereits etwas darstellt, darf sich schriftlich in aller Ausführlichkeit in Autobiografien darstellen. Ausnahmen bestätigen dabei die Regel; demokratische, egalitäre oder radikal plebejische Bestrebungen der ‚Geschichte von unten‘, der Alltagsethnografie, der ‚Literatur der Arbeitswelt‘ haben sich weder auf dem Buchmarkt noch in den Feuilletons durchsetzen können; zudem versammeln sie fast immer mehrere Beiträger in einem Band oder bringen einzelne Mitschriften und Selbstzeugnisse in repräsentativer Manier heraus.

Wegen der üblichen Bindung des Genres der Autobiografie an bekannte bis berühmte Personen (zumindest wenn die Autobiografien in publikumswirksamen Verlagen erscheinen) ist gewährleistet, dass jeder solide informierte Zeitgenosse, Zeitungsleser, Fernsehzuschauer über die Richtigkeit der autobiografischen Basisangaben urteilen kann. Lüge und Fantasie darf in solchen Autobiografien nicht walten, sie kann es aber auch nicht, weil sich kaum jemand täuschen ließe. Spielraum für Lüge und unbewusste Fantasie bieten nur die Passagen, in denen sich der Autobiograf über sein der Öffentlichkeit bislang verborgenes Leben und seine Gedanken, Motive, Wünsche äußert. Als Fantasie, schon gar nicht als Lüge dürfen solche Passagen aber keineswegs entdeckt werden. Es gehört zur Konvention des Genres, dass in der Autobiografie die Wahrheit steht. Zuwiderhandlungen bestraft die Öffentlichkeit zumeist mit Missachtung.

Als Personen des öffentlichen Lebens sind die Autobiografen nicht selten sogar in Teilen ihres sog. Privatlebens Bestandteil medialer Archive; Informationen darüber sind gut dokumentiert und jederzeit abrufbar, wenn sie nicht ohnehin im Gedächtnis und Anekdotenschatz vieler Menschen fest verankert sind. Grobe Unwahrheiten oder offenkundig fiktionale Zusätze verbieten sich auch deshalb, weil die Autobiografen als bekannte Personen ihr Leben oftmals in Kreisen geführt haben, die ebenfalls in der Öffentlichkeit stehen, in sie hineinwollen oder als Journalisten, Publizisten, Klatscherzähler zu ihr entscheidend beitragen – und die darum ein großes Interesse daran haben, mögliche Lügen und Fantasievorstellungen aufzudecken, sowie über die Möglichkeit verfügen, dies öffentlich zu machen.

All das scheidet im Falle Wolfgang Welts aus. Er selbst ist nicht bekannt, seine Bekannten sind es, mit Ausnahme Herbert Grönemeyers, auch nicht. Das hat sich auch durch die Veröffentlichung der Bücher nicht geändert. Die Bücher scheinen nicht einmal dafür gut zu sein, Kontakt zu alten Freundinnen herzustellen, wie es sich Welt in den Büchern manchmal erträumt. Nicht einmal Widersprüche, Klagen oder Proteste gegen die Nennung ihrer Namen und die Schilderung ihres Sexlebens hat es wohl von den Bekannten Welts gegeben, wahrscheinlich fühlen sie sich nicht bedeutend genug, so etwas auf juristischem Wege anzustreben.

Vielleicht haben einige von ihnen auch nie erfahren, dass sie nun im Buche stehen, obwohl Welt der eigenen Aussage nach in vielen Fällen keinerlei Anstalten unternimmt, sie vor einer solchen Entdeckung zu schützen. Dass Ähnlichkeiten mit lebenden Personen rein zufällig seien, es sich bei den Figuren um Komposita aus mehreren Vorbildern oder um weitergedichtete, letztlich fiktionale Konstruktionen handle, auf solche ästhetischen (und rechtlichen) Erklärungen und Vorsichtsmaßnahmen realistischer Literatur verzichtet Welt weitgehend.

Deshalb spreche ich hier auch nicht vom Ich-Erzähler, sondern sage, wenn im Erzählbericht „ich“ steht: Wolfgang Welt – behandle die Bücher also als Autobiografien, nicht als Romane im Sinne fiktionaler Narration. Ist damit der Autor Welt gescheitert, hat er überhaupt kein Recht, Zugang in die deutsche Literatur bekommen zu wollen? Ganz offenkundig nicht, wie die Aufnahme ins Suhrkamp-Programm offiziell belegt! Es muss demnach etwas anderes sein, weshalb die Aufnahme ins literarische Programm gerechtfertigt werden kann.

Wenn es schon nicht die Schaffung eines eigenen fiktionalen Reiches ist, eines Kunstwerkes, das ganz für sich bleibt und in dem alle einzelnen Realien innerhalb der Ganzheit der Fiktion vorgeblich (wie die Literaturwissenschaft oft meint) ihren wirklichen Charakter verlieren – dann liegt es nahe, den Kunstwert im Gegenteil zu suchen, in der naturalistischen, genauen Schilderung eines Alltagsausschnitts. Immerhin ist seit gut einem Jahrhundert in künstlerischen Kreisen recht gut anerkannt, dass es eine wichtige Aufgabe der Literatur sei, Wirklichkeitsbereiche auch außerhalb der Sphäre der Herrschenden in den Blick zu nehmen, und dies nicht nur verklärend, sondern sogar in aller wirklichkeitsnahen Präzision.

Hier komme ich wieder als Zeitzeuge, in meiner Eigenschaft als Bochumer und als 80er-Jahre-Musikjournalist, ins Spiel. Dass die Eigennamen für mich oftmals leicht erkennbar keine Erfindungen Welts sind, habe ich bereits gesagt. Die Feststellung gilt für alle Protagonisten aus der Musik-, Literatur- und Journalistenszene, die bei Welt vorkommen (nicht beurteilen kann ich das bei den Nachbarn Welts von der Wilhelmshöhe, seinen Arbeitskollegen in der Nachtwächterabteilung und seinen Freundinnen, Bekannten sowie einigen Angestellten von Plattenfirmen, die er erwähnt). Mit den Mitteln des Internets heutzutage sogar für jeden Leser leicht zu überprüfen sind Straßennamen, die Namen der Kneipen und Diskotheken, Ortsangaben zu städtischen Gebäuden. Sie entstammen ausnahmslos der Welt außerhalb der Buchdeckel.

Was erfahren wir aber genau über diese Gebäude, Personen, Vergnügungsstätten? Entsteht ein Bild Westfalens, das für heutige auswärtige Leser und künftige Generationen von kulturhistorisch interessierten Bürgern und Wissenschaftlern nützlich ist? Die Antwort darauf lautet (auch wenn Feuilletonisten schon einmal in ihrer üblichen Manier, die Suhrkamp-Lektoren Eindruck macht, Welt als „Chronisten“ Bochums bezeichnet haben): eher nein. Welt interessiert sich kaum dafür, wie Dinge oder Menschen aussehen (von Brüsten abgesehen), er nennt sie nur gerne beim Namen.

Er interessiert sich auch nicht dafür, was Menschen denken oder was sie weltanschaulich umtreibt. Er interessiert sich nur dafür, was sie gerade tun, wenn er dabei ist, oder ob die Dinge da sind, die er gerade braucht oder gut findet: „Was sollten wir tun. Wir fuhren in das Viertel, das heute als Bermuda-Dreieck bezeichnet wird. Der einzige Laden, der sich auf Anhieb anbot, war das Barrio, das heutige Café Konkret. Jane ging rein, aber jetzt um elf hatten die die Küche dicht“ (Der Tunnel am Ende des Lichts, wiederveröffentlicht in: Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe, Ffm. 2006, S. 364). Oder: „In der Zeit kam mal der Christoph Biermann mit ein paar Jungs in den Laden rein. Die waren von der Vorgruppe, die er im Marabo mit ihrer ersten Single gehypt hatte. Sie kamen aus Wanne-Eickel“ (Peggy Sue, wiederveröffentlicht in: Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe, Ffm. 2006, S. 49). Oder: „Dann erzählte er mir (er hieß Claus), daß er seinen Job als Lehrer aufgegeben hatte und in der folgenden Woche für mindestens ein Jahr nach England ziehen würde“ (Peggy Sue, S. 108). Und: „Claus und ich fuhren in die Zeche. Wir gingen die Treppe zum Restaurant hoch. Auf den Stufen mußte er die Einladung vorweisen. Die Plattenfirma schien einen Ausflug gemacht zu haben“ (Doris hilft, S. 53).

Das alles ist völlig richtig, ich kann es bestätigen, ich bin dabei gewesen; nun, nicht in dem Moment natürlich, aber Stunden, Tage, Wochen vorher oder nachher. Ich könnte sogar über Claus, Christoph, Barrio, Zeche etc. noch sehr viel berichten. Sicherlich könnte Welt das auch, er möchte es aber schriftlich nicht (wahrscheinlich auch nicht im Gespräch, schätze ich). Sein Realismus ist alltäglich im besonderen Sinne, nicht aber in dem herkömmlicher realistischer oder naturalistischer Literatur, die sich ebenfalls dem Besonderen verpflichtet fühlt, jedoch nicht sonderlich alltäglich davon erzählt.

Wenn man im Alltag über den Alltag berichtet, erzählt man seinen Freunden und Bekannten nicht die Einzelheiten, die man beim allerersten Mal vielleicht noch ausführlicher beschrieben hätte, man sagt nur, was sich gerade, gestern oder vorgestern zugetragen hat. Zwar interessiert das schon im nächsten Moment oder in den nächsten Tagen meistens niemanden mehr (dann gibt es ja neue Dinge von gerade eben zu erzählen), im Moment selbst gilt das aber als einigermaßen berichtenswert, nicht jedoch eine detaillierte Schilderung des Wesens von Christoph oder der Inneneinrichtung des Barrio.

Die Alltagsbekannten, denen man das erzählt, wissen schließlich, wie Christoph charakterlich beschaffen ist oder wer üblicherweise ins Barrio geht, etc. Denen muss man das nicht sagen. In gedruckten Büchern wiederum läuft das zumeist genau umgekehrt, da soll alles wie zum ersten Mal stehen oder ein Detail symbolischen Wert gewinnen. Nicht aber in Welts Veröffentlichungen. Manchmal, wie bei Claus oder Christoph, erfährt man nicht einmal beim Bericht des ersten Kennenlernens, wie sie aussehen, oder bei der ersten Erwähnung einer Kneipe wie dem Barrio, was sie für Gäste anzieht oder wie sie eingerichtet ist.

Wahrscheinlich werden Welts Autobiografien deshalb als Romane veröffentlicht: Nicht nur haben sie keinen bekannten Helden oder bedeutende Ereignisse vorzuweisen, sie tun auch ihr Möglichstes, um sprachlich und vom Erzählduktus her (nicht nur bei der Erzählperspektive, wie das in den meisten realistischen Romanen der Fall ist) im Banne des Persönlich-Alltäglichen zu bleiben.

Das wäre zwar noch vor nicht allzu langer Zeit das trefflichste Kriterium für Unkultur gewesen, nach ihrer modernen, dem Schönen abgeneigten Wende hält aber die Hochkultur – nur sie – selbst dafür in einer avantgardistischen Ecke ihr Kunst-Reservat offen. Idealistischere Geister werden es wohl bloß Darstellung eines Ego-Trips nennen, in einer anderen Zeit sollten Welts Bücher jedoch nicht als Roman, sondern als Demokratiefibel veröffentlicht werden – als Alltagsbericht im mehrfachem Sinne, als Bericht eines Unberufenen, der nicht einmal Anstrengungen unternimmt, sich hochzuschreiben.

Im Gegenteil, meist unternimmt er einige Anstrengungen, sich herunterzuschreiben. Darin beweist er großen Stilwillen, darin kommt auch das Egozentrische schön zum Tragen. Nach moralistischer Tradition kann man dazu auch wieder den Verdacht hegen oder die Gewissheit pflegen, dass alles eitel ist, und im bescheidenen oder selbstquälerischen Rückzug zuverlässig den Hochmut entdecken.

Selbst aber wenn dies vollständig stimmen würde, besitzt es – gewollt oder ungewollt – demokratische Auswirkungen, falls der Berichterstatter wie im Falle Welts wegen seiner marginalen sozialen Stellung üblicherweise keine Aufmerksamkeit über den engsten Verwandten- und Bekanntenkreis bekäme. Die Fixierung auf das eigene Versagen, die eigene Deklassierung kann sogar so weit gehen, dass sie die eigene Person in den Mittelpunkt rückt, selbst bei gelegentlichen Begegnungen mit wesentlich Höherrangigen.

Ein gutes Beispiel sind dafür Welts Tage mit Motörhead. Als Journalist begleitet er ihre England-Tour, in  „Der Tick“ berichtet er darüber. Zum Starbericht, von dem aus auch etwas Glanz auf den Erzähler fällt, gerät Welt die Sache selbstverständlich nicht. Der Star dieser Show ist auf dem Papier niemand anderes als Welt. Natürlich als Antistar: Ohne den erwarteten Spesenvorschuss der Plattenfirma bleibt sein ganzes Interesse in England über die Tage darauf gerichtet, irgendwie an Essen heranzukommen.

Vor dem Konzert: „Abends nahm mich Laura im Taxi zur Newcastler City Hall mit, wo wir sofort mit unsern Access-Karten in die Garderobe durchmaschierten. Wieder stand ein großer Papierkorb mit Hunderten von Eiswürfeln und etlichen Dosen Bier in der Mitte. Auch einige Flaschen Wodka standen wieder rum. Ich hielt mich schadlos. Tatsächlich hatte auf dem großen Tisch in der Mitte ein Buffet gestanden. Es lagen aber nur noch vertrocknete Salatblätter an den Rändern der Platten. Ich griff gierig zu, damit ich überhaupt was außer Bier in den Magen bekam.“ (Der Tick, wiederveröffentlicht in: Buddy Holly auf der Wilhelmshöhe, Ffm. 2006, S. 287)

Der Auftritt: „Für meine Story, die ich für den ME [Musik Express] nicht aus dem Blick verlieren durfte, wollte ich ein paar Besucher fragen, was sie an Motörhead so gut fanden. Eben die Härte. Ein junges Mädchen sagte, die Band sei mad. Na dann. Ich ging zurück in die Halle, mußte an neuralgischen Punkten meinen Ausweis zücken und sah mir dann das Konzert an. Auf den Schnickschnack, mit einem Korb von der Bühnendecke heruntergelassen zu werde, hatten sie diesmal verzichtet. Dann war das Konzert aus.“ (S. 288)

Der Tag darauf: „Am nächsten Morgen dasselbe in Grün. Ich traute mich nicht, in den Frühstücksraum zu gehen, weil ich Schiß hatte, die würden mir ein paar Pfund für Schinken und Ei abknöpfen. In der Lounge genehmigte ich mir dann wieder einen Kaffee.“ (S. 289) Später: „[A]bends lief dieselbe Show. Ich gierte wieder nach den Salatblättern. Es war diesmal sogar noch ein Stück Pastete da.“ (S. 290)

Einen Tag weiter: „Am nächsten Morgen hatte ich nach der Tasse Kaffee noch knapp ein Pfund und zwei Fünfmarkstücke, die ich für die Fahrt vom Düsseldorfer Flughafen nach Bochum brauchte. Die würde mir sowieso keine Bank umtauschen.“ (S. 291) Offenkundig gibt es auch eine Artistik des nüchtern, aber beharrlich Kläglichen – für gewisse Spielarten des forciert Unglamourösen haben nicht nur katholische Orden, sondern auch einige Pop-Sekten Platz.

 

[weitere Hinweise zu dem Sammelband, in dem große Teile dieses Aufsatzes erschienen sind, hier]

Aug 052013
 

Am 16. Oktober 1968 erschien Jimi Hendrix’ »Electric Ladyland« in den USA und erreichte kurz darauf Platz 1 der US-Billboard-Charts. Leitmotiv des Albums ist die, nur in Hendrix’ monumentaler Coverversion von Dylans »All along the watchtower« offen ausgesprochene, Frage: Wie kommt man hier raus? Von nichts anderem sprechen der Narr und der Dieb: »›There must be some way outta here‹, said the joker to the thief…«.

Die von Hendrix mit dem musikalischen Überbau ausgestattete ästhetische Flucht- und Suchbewegung lotete die Grenzen aus und fahndete nach Übergängen aus dem Grenzreich ins sagenumwobene Autonomia/Bohemia/Utopia/Schlaraffenland. Im Reisekoffer unter anderem: Stimulanzien und Substanzen (um die engen Pforten der – eigenen – Wahrnehmung aufzusprengen), gesellschaftliche Theorien und literarische Traditionen anarchistischer Provenienz (als Sprengsätze gegen die herrschende Klasse und ihre Machtstellung im politischen und ästhetischen Space), sexuelle Überschreitungen der herrschenden rigid bürgerlichen Moral (als Vorantasten in Sphären vermeintlicher persönlicher Freiheit und Unbeschwertheit im Privaten und Öffentlichen). Kurz: Pop, Porno, Politik.

Die aus Buchhalter und ›kreativem Zerstörer‹ zusammengesetzte schräge Hybridgestalt Jörg Schröder langweilte sich derweil im »Melzerkabuff« in Darmstadt, wohin der Melzer-Verlag, dessen Cheflektor Schröder war, in diesen Jahren aus Düsseldorf umzog. Wie der ›zweite Vormärz‹ derweil  in der jungen Bundesrepublik aussah (und schmeckte)?

»Im Odenwald, in der Nähe von Darmstadt gab es eine Dorfkneipe, die bekannt war für hausgemachte Wurst. So etwas aß man damals, das war ›doll‹, der grausige Apfelwein und diese fette, hausgemachte Wurst. Rygulla fand das ›doll‹, es war für ihn der Ausdruck höchster Bewunderung, während ich das Schwammwort ›dumpf‹ inflationierte. Rückschauend betrachtet, ziemlich uncool diese Szene 1968. Wir zogen ein bisschen durch, aber es reichte nicht mal zum Kichern. In einer dumpfen Dorfkneipe im dumpfen Hessen saßen wir: Rygulla, Brinkmann und die Übersetzerin Katja Behrens. Plötzlich lag neben der Blutwurst das Wort  ›Acid‹  auf dem Tisch. Es gefiel weder Brinkmann noch Rygulla, denn sie wollten einen deutschen Titel. Da wir uns aber auf keinen einigen konnten, schlug ich vor: ›Wir nehmen Acid mal, bis wir einen besseren finden.‹ Die dumpfesten Arbeitstitel werden über die häufige Benutzung manchmal doll.« (S. 11)

Und es wurde noch ›doller‹. Nachdem Schröder den Melzer-Verlag kurz zuvor, durch die Herausgabe des pornografischen Romans »Die Geschichte der O« von Pauline Réage (Dominique Aury) und die sich damals bereits anbahnende Gründung eines deutschen Ablegers der damaligen Porno-Avantgarde-Belletristik-Größe Olympia Press vor dem sicheren Konkurs bewahrte (und so – unter anderem – die Herausgabe von Victor Klemperers »LTI« ermöglichte), zettelte er einen der großen Verlags-Umbrüche der Jahre 1968/69 an.

Während Klaus Wagenbach sich auf das Experiment ›Wagenbach-Kollektiv‹ (wichtige Lektorats-Entscheidungen mussten einstimmig getroffen werden und weitreichende Mitbestimmungsrechte der Mitarbeiter wurden realisiert), das er bald bereute, einließ und Siegfried Unseld eine ›Revolte‹ der Suhrkamp-Lektoren abwendete (die die Einrichtung einer ›Lektoratsversammlung‹ als zentrales Entscheidungsgremium forderten), übernahm Jörg Schröder kurzerhand in einem – im deutschen Literaturbetrieb wohl einmaligen – »Coup« anfänglicher »Hochstapelei« (Jörg Schröder/Ernst Herhaus, »Siegfried«, S. 182) Teile des Melzer-Verlags; kaperte Autoren, Scripte, Mitarbeiter, erklärte die Gründung des März-Verlags als Kollektiv (»Wir faselten von kollektiver Selbsthilfe«, ebd., S. 181«), zog mit ihm nach Frankfurt am Main um und etablierte März, wie Karl Heinz Bohrer 1972 rückblickend schrieb, als den »kulturrevolutionäre[n] Verlag […], weswegen ihn gewisse orthodoxe und bornierte Leute, deren Wahrnehmungsvermögen wie das von Blockwarten oder Stromablesern funktioniert, auch nie mochten« (S. 68).

Was in den 1970er Jahren begann und – mit meist durch finanzielle, rechtliche und/oder gesundheitliche Schwierigkeiten hervorgerufenen Unterbrechungen – bis 1987 andauerte (dies war das Jahr der Liquidierung des März-Verlags und der Übergabe der Materialien an das Deutsche Literaturarchiv in Marbach), war nicht mehr und nicht weniger als ein Stück bundesrepublikanische Verlags- und Literaturgeschichte als ›Lebenskunst‹ eines (in jeder Hinsicht) Grenzgängers.

Aus Jörg Schröder wurde der »deutsche Porno-Macher« mit dem weißen Jaguar (»Der Spiegel«, 1971) und der personifizierte »Herr Bundesrepublik […] bundesrepublikanische Geschichte zur Ultraprägnanz einer grellen, exzentrischen, im Schock erkennbaren Gestalt gebracht« (Rainald Goetz, 1984). Ein »Großgeschäftemacher, Schuldenmacher, Firmenmacher, Pleitemacher, paraliterarischer Bewegungsmacher« (»Christ und Welt«, 1972), ein »solcher Typ, amoralisch und antimoralisch, menschenverachtend und zynisch, brutal und terroristisch«, der »den Kapitalismus […] als zynisches Spiel (und nur als Spiel) betreibt« (»Frankfurter Allgemeine Zeitung«, 1972) und auch ein Vorkämpfer für Meinungs- und Pressefreiheit, der Verfasser eines entlarvenden Enthüllungsbuches »Siegfried« über sich selbst und den deutschen Kulturbetrieb, das durch zahllose Unterlassungsklagen geadelt wurde.

Lebens- und Wirkungsgeschichte sind in Jörg Schröders Person demonstrativ verknüpft, und was er mit März schuf, zählt zur deutschen Avantgardeliteratur-Geschichte. Wer, so möchte man fragen, brachte die für die Entwicklung der deutschen Popliteratur konstitutive »Acid«-Anthologie heraus? Wer besorgte es, aus Bernward Vespers in alle Winde verstreuten Notizen »Die Reise« zu editieren? Wo konnten so unterschiedliche ›Literaturproduzenten‹ wie Günter Amendt, Peter O. Chotjewitz, Rolf-Dieter Brinkmann und Hermann Peter Piwitt ihre in Literatur transformierten ausgestreckten Mittelfinger gegenüber den Zumutungen der bürgerlichen Gesellschaft publizieren? Wer machte das deutsche Publikum erstmals mit Prosa und Lyrik von Ken Kesey, Michael McClure, Leslie A. Fiedler oder Leonhard Cohen bekannt? Wer besorgte die Rechte und übersetzte, verlegte schließlich die Klassiker undogmatischer linker Bewegungskultur von Augustine Souchy über Frantz Fanon bis Valerie Solanas?

Schröder war zur rechten historischen Sekunde »der einzige in der deutschen Verleger-Szene, der […] einfach alles veröffentlicht hat, was damals neu und aufsehenerregend war: also Werke der radikalen Linken ebenso wie verstiegenes Mysto-Zeug, Beatnik-Lyriker und Science-Fiction-New Wave, Sex und Aktionskunst ohne Ansehen konventioneller Kriterien von Qualität und ohne Zusammenhang« (Diedrich Diederichsen, 1984). Die reale Welt der Sinnproduktion hat der in Schröders Person eingeschriebenen März-Welt viel zu verdanken.

Der Imperativ der (ästhetischen) Avantgarden war und blieb die Verschmelzung der Pole Kunst und Leben. An der Aufhebung der Trennung dieser Bereiche arbeitet, instinktiv oder bewusst, Jörg Schröder. Andy Warhol forderte einst ›Business Art‹ als Kunstform, und nichts anderes formulierte Schröder, als er – Jahre vor den ersten kapitalistischen Drahtseilakten und Finanzblasen in diesen Sektoren –  in den frühen 1970er Jahren die Bismarc Media gründete und den Horkheimer-Freund und kritischen Theoretiker Ernst Herhaus zum Vorstand berief. Was war die Aufgabe dieser Agentur?

»Den Bann, lediglich Profit zu machen, sollte die Bismarc Media brechen. Was ich wollte war Business Art avant la lettre […] Aber selbst antikapitalistische Ideen brauchen im Kapitalismus Kapital […] Meine Idee war: Ich hänge einen Faden in die Medienursuppe, daran werden sich die Geldgeber wie Kristalle ansetzen. Wie es später in der IT-Blase ja tatsächlich funktionierte, als man für jeden Dotcom-Unsinn Geld bekam« (S. 49).

Tatsächlich logierte die Bismarc Media, konzeptionell ihrer Zeit voraus, in einer eigenen Etage kühl-futuristisch ausgestatteter Büroräume im Verlagsgebäude und produzierte – nichts. Es war ein monumentaler Fake, eine große Idee, ein Gleichnis. Das einzige ›Produkt‹ der Bismarc Media war schließlich Schröders Lebensbeichte, »Siegfried«, die Herhaus ihm im Krankenhaus abnahm.

Die Anekdoten, das Fragmentarische. Ist es möglich, anders als anekdotisch und fragmentarisch über Schröder und den März Verlag zu sprechen? Auch, aber nicht ganz. »Immer radikal, niemals konsequent« beginnt mit ebenjenen Anekdoten, die Schröder Barbara Kalender erzählt hat. Über 150 Seiten transkribiertes Kopfschütteln, Lachen, Staunen. Dem Germanisten Jan-Frederik Bandel, unter anderem Mitbegründer des Magazins »Kultur & Gespenster«, kommt das Verdienst zu, mit »Nach März oder eine Eine kleine März-Geschichte der Bundesrepublik« etwas geschaffen zu haben, das lange ausstand: Eine umfassende literaturhistorische Darstellung und Kontextualisierung des März-Schaffens und eine (kritische) Überprüfung des März-Erbes im Hinblick auf das links-alternative Milieu, das 1968 ff. diese Republik mitgeprägt hat. Beschlossen wird der Band mit der ersten vollständigen März-Bibliografie, einem Verzeichnis aller von März veröffentlichten und geplanten Bücher, die hier teils in ihren einprägsamen (geradezu klassischen!) gelb-rot-schwarz-fette-Block-Einbänden noch einmal zu sehen und bewundern sind.

Eine richtige und wichtige Veröffentlichung, die, so bleibt zu hoffen, den Kanon noch einmal erweitern und März zu der Anerkennung verhelfen wird, die ihm Zeit seines kurzen Verlagslebens verwehrt blieb. Aber ob diese Anerkennung gewünscht ist oder wünschenswert ist?

Schröder erzählt: Als 1968, Buchmesse Frankfurt, der Pop-Comic-Zeichner Alfred von Meysenbug, mit silbernem Glitzer-Zylinder auf dem Kopf, auf den Ullstein-Stand urinierte und dabei dreimal laut rief »Pinkelet auf Springer!«, da erschien Siegfried Unseld, im blauen Anzug und echauffierte sich: »Das ist ja unerhört!«.

»Eigentlich möchte man bei solchen Gelegenheiten im Boden versinken, hätte auch manchmal lieber einen blauen Anzug an und möchte sagen: Das ist ja unerhört! Die wirklich gute Performance ist eben die, bei der man, während sie passiert, am liebsten nicht dabei sein will. Sogar wenn man selber mitspielt, möchte man manchmal nicht mit dabei sein«.

 

Bibliografischer Nachweis:

Jan-Frederik Bandel, Barbara Kalender, Jörg Schröder
Immer radikal, niemals konsequent. Der März Verlag – erweitertes Verlegertum, postmoderne Literatur und Business Art
Hamburg 2011
Verlag Philo Fine Arts
ISBN 978-3-86572-665-0
332 Seiten

 

Sven Gringmuth ist Lehrkraft für besondere Aufgaben am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.

 

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