Jul 282013
 

Bazon Brock (geb. 1936) ist derzeit vor allem als Künstler der Fluxus-Bewegung, als Veranstalter von Happenings, sogenannten Action Teachings, und als Schriftsteller bekannt. Die philosophische Relevanz seiner theoretischen Schriften wurde bisher nicht ausreichend gewürdigt. Dies mag dran liegen, dass seine Schriften allzu oft ausschließlich als essayistisch, fragmentarisch, sogar dadaistisch wahrgenommen werden – was sie zweifelsohne teilweise auch sind, worin sie aber nicht aufgehen. Darum kann die Forschungslage zu Brocks Schriften mit Fug und Recht als desolat bezeichnet werden. Das darf jedoch nicht darüber hinweg täuschen, dass seine mittlerweile über fünf Jahrzehnte praktizierte Reflexion zeitgenössischer Kultur Konzepte und Strategien bereit stellt, die nicht nur, aber auch für die Popforschung von Interesse sein sollten.

Zu den wichtigsten Schriften des Adorno-Schülers Brock, die zum Teil die Grundlage dieses Aufsatzes bilden, zählen: »Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten« (DuMont; Köln 1977); »Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande« (DuMont; Köln 1986); »Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre« (Klinkhardt und Biermann Verlag; München 1990); »Der Barbar als Kulturheld. Ästhetik des Unterlassens« (DuMont; Köln 2002) und »Lustmarsch durch das Theoriegelände – Musealisiert Euch!« (DuMont; Köln 2008).

Anliegen des Aufsatzes ist es, Brocks Schriften nicht auf Einzelanalysen hin zu befragen, sondern auf Strategien, welche die Grundlage für Einzelanalysen bilden können. Es geht also nicht um spezifische kulturelle Gegenstände, wie beispielsweise eine Analyse bestimmter Hollywood-Filme, sondern um das Aufzeigen von Werkzeugen, mit denen diese Gegenstände bearbeitet werden können. Insofern steht der Titel dieses Aufsatzes ›Agit-Pop und Wagner-Wahn‹ exemplarisch für zwei Strategien gegenwärtiger Kultur.

Bazon Brock unterscheidet in seinen Schriften zwei grundlegende Strategien kultureller Produktion; zum einen eine Strategie, die er als ›Wirkungskalkül‹ anspricht, zum anderen eine Strategie der ›Problematisierung‹. Zur Kennzeichnung beider Strategien verwendet er jeweils verschiedene Begriffe, die aber alle zwei Grundtendenzen markieren. Neben dem Begriff ›Wirkungskalkül‹ gebraucht er auch ›Anbetung‹, ›das Prinzip Hollywood‹ und ›Totalitarismus‹ auf der einen, die Begriffe ›Problematisierung‹, ›negative Affirmation‹, ›Agit-Pop‹ und ›Totalkunst‹ auf der anderen Seite. Beiden Strategien ist ihre Ableitung aus der Sphäre der Kunst gemeinsam. Insofern spricht Brock auch von künstlerischen Strategien. Jedoch sind sie nicht auf die Kunst beschränkt, sondern markieren vielmehr kulturelle wie gesellschaftliche Phänomene.

Im Folgenden sollen Brocks Analysen beider Strategien dargestellt werden. Hierbei geht es vor allem darum, ihre Prämissen und Konklusionen kenntlich zu machen. In einem zweiten Schritt werden Brocks Überlegungen vor der Tradition der kritischen Theorie Theodor W. Adornos beleuchtet. Es soll dafür plädiert werden, dass Brocks kulturkritische Untersuchungen an die kritische Theorie anschließen und diese weiterentwickeln.

Wagner-Wahn – Strategie des Wirkungskalküls

Unter dem Banner »Hollywood-Charakteristik« (Brock 2002: 257) beschreibt Brock die künstlerische Strategie, Werke auf eine bestimmte Wirksamkeit hin zu konzipieren. Hierbei geht es um die leitende Frage, wie Kunst im Hinblick auf ein Publikum, das animiert werden soll, wirksam werden kann. Der Gedanke, dass Kunst auf Wirksamkeit ausgerichtet ist, scheint selbstverständlich zu sein. Eine Kunst, die auf Wirksamkeit verzichtet, würde nur schwer als solche wahrgenommen werden. Brock geht es mit seiner Analyse kultureller Strategien darum zu zeigen, auf welche Weise diese Wirksamkeit realisiert werden kann. Letztlich zielen seine Überlegungen auf die Wechselwirkung zwischen Werk und Rezipient. Denn es macht offensichtlich einen Unterschied, ob beispielsweise ein Gemälde des sozialistischen Realismus als kompositorisch gelungen oder als Verkündigung einer Ideologie angesehen wird.

Brocks Analyse der Wirkungskalkül-Strategie ist der Versuch, eine bestimmte Weise des Wirksamwerdens zu beschreiben. Brock formuliert seine Fragestellung so: »Wie wird Kunst wirksam im Hinblick auf ein Publikum, das belebt, animiert, beseelt, bewegt, angetrieben, gemütsbestimmt, zu Tränen gerührt, zu Aggressionen auf dem Marktplatz angestachelt werden soll?« (Ebd.: 258) Das Verhältnis zwischen Kunst und Rezipient, das Brock innerhalb dieser Strategie fokussiert, ist eines der Anhängerschaft. Kunst fungiert hier einerseits als Träger bestimmter Interessen, Ideen und Vorstellungen, die durch sie hindurch auf ein Publikum übertragen werden sollen. Andererseits wird das Kunstwerk rezipiert, als wäre es bereits die Realisation einer bestimmten Vorstellung.

Als historisches Beispiel verweist Brock in diesem Zusammenhang auf Wagners Konzeption des Gesamtkunstwerks. Wagner hatte sich durch dessen Ausformulierung in seinen Schriften, die zum Teil in den »Bayreuther Blättern« veröffentlicht wurden, »einen Anspruch, als gesellschaftsbewegende Kraft zu wirken«, verschafft und zwar »auf dieselbe Weise wie gleichzeitig die politischen Parteien«  (ebd.: 257). Wagners Arbeit zielte nicht nur auf Werkschaffen, sondern gleichermaßen darauf, eine »Begeisterungsgemeinschaft« oder Anhängerschaft zu formieren (ebd.). Es ging ihm nicht um die Kunst als Kunst, sondern darum, mittels der Kunst in die gesellschaftliche Praxis einzugreifen. Die Wagner-Vereine und die von Wagner selbst akribisch betriebene Öffentlichkeitsarbeit zeugen von diesem Umstand.

Zur Veranschaulichung sei an dieser Stelle eine kurze Passage aus Wagners Schrift »Das Kunstwerk der Zukunft« herangezogen: »Das große Gesammtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesammtzweckes aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, – dieses große Gesammtkunstwerk erkennt er [der Geist] nicht als die willkürlich mögliche That des Einzelnen, sondern als das nothwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.« (Wagner 1850: 32)

Dieser kurze Ausschnitt soll zweierlei verdeutlichen: Zum einen dient Werkschaffen, im Sinne einer Entwicklung von Dramen, Partituren, Kostümen, Bühnenbild usw., dem Zweck, eine Wirkung zu erzielen, die über das Werk selbst hinausgeht. Das Bayreuther Publikum soll eine Aufführung nicht verlassen, um zum Tagesgeschäft überzugehen, sondern um die Impulse der Aufführung in ihre Lebenswelt zu übertragen. Zum anderen wird deutlich, dass im Werk eine umfassende Idee oder Vorstellung dargestellt werden soll, die nicht an den Urheber, in diesem Fall Wagner, gebunden ist. Die Idee einer »vollendeten menschlichen Natur« wird als universale Idee angesprochen, die alle »Menschen der Zukunft« gleichermaßen betrifft. Wagner tritt hier also nicht also Urheber dieser Idee auf, sondern steht in ihrem Dienst; verhilft ihr zur Anschaulichkeit. Damit gibt er seiner Idee einer »vollendeten menschlichen Natur« den Anschein, als sei sie eine gleichsam im Raum schwebende Wahrheit – gleichermaßen universal wie verbindlich.

Unter der Voraussetzung, dass die Rezipienten »die eigentlichen Akteure der Kunst« sind (Brock 2002: 258), wird der Rezipient zum Adressaten der Idee und unter Umständen zum Ort ihrer Realisation. Der Rezipient wird also innerhalb der Wirkungskalkül-Strategie nicht als ein Gegenüber des Werks gedacht, sondern explizit als Teil des Werks verstanden. In diesem Sinne konstatiert Brock, dass »das Werk gar nicht mehr als Werk im Sinne einer physisch materiellen Gestaltung, sondern nur noch als Summe der Kalküle der Wirkungen, die es erzielen soll« existiert (ebd.: 257). Das Werk wird hier als funktionale Vermittlungsinstanz gedacht und nicht als autonomes Gebilde. Insofern richtet sich der Gestaltungsimpuls des Künstlers nicht auf die Formung irgendeines Materials, sondern »zielt auf den sozialen Körper als Ganzen, auf die Menschheit, auf die Gesellschaft« (ebd.).

Brock beschreibt das Verhältnis des Künstler zum Publikum mit Hilfe der Metapher der Bewegung. Der Künstler wird als derjenige charakterisiert, der dem »Bewegungsimpuls« des Publikums eine Richtung gibt (ebd.: 259). In diesem Sinne spricht er auch von der Rolle des Künstlers als ›Beweger‹. Am Beispiel Wagner kann gezeigt werden, dass er den Anspruch erhob, seinem Publikum die Richtung zur »vollkommenen menschlichen Natur« zu weisen. Umgekehrt benutzt Brock ›quasi‹theologische Begriffe wie ›Anbetung‹ und ›Götzendienst‹, um das Verhältnis des Publikums zum Künstler zu beschreiben: »Die Anbetung äußert sich in der Realisation abstrakter Hirnakrobatiken […] Diese Vitalisierung des Publikums, um seine Bewegung auf die Verwirklichung eines abstrakten Plans zu lenken […] ist primitivster Götzendienst.« (Ebd.)

Brock beschreibt innerhalb dieser Strategie also eine bestimmte Weise, wie Kunst im Hinblick auf ein Publikum wirksam wird. Der Künstler tritt auf, als stehe er mit seinen Werken im Dienste einer universalen Idee oder Ganzheitsvorstellung, die auf ein Publikum übertragen und durch das Publikum realisiert werden soll. Die gedankliche Figur, die Brock zur Charakterisierung der Wirkungskalkül-Strategie verwendet, ist die einer Identität von Ganzheitsvorstellung und Realität. Wagners »vollkommene menschliche Natur« soll nicht nur als Idee bestaunt, sondern in der Lebenspraxis realisiert werden. Deshalb spricht Brock auch von ›Begeisterungsgemeinschaften‹. Die Begeisterung bezieht sich nicht auf einen einzelnen Künstler, sondern auf die durch sein Werkschaffen vermittelte Idee.

Brocks Analyse der Wirkungskalkül-Strategie arbeitet mit der Voraussetzung, dass die Ebene des ästhetischen Scheins verlassen wird. Es fokussiert explizit das Verhältnis einer künstlerischen Ganzheitsvorstellung oder Fiktion zur Realität. Eine solche Übertragung von Vorstellungen auf die Lebenspraxis ist aber keineswegs eine der Kunst vorbehaltene Strategie. Vielmehr handelt es sich um eine Strategie, deren Struktur in anderen Lebensbereichen gleichermaßen angewendet wird und wirksam ist. Das hat zur Folge, dass Kunst nicht mehr klar von anderen Bereichen unterschieden werden kann.

Denn es macht »keinen Sinn, die eine Art der Erzeugung von Publikumsreaktion als Kunst zu bezeichnen, die andere als Verkaufsstrategie, die dritte als Unterhaltung, die vierte als Gottesdienst.« Wenn in der »Gesellschaft, Politik oder Wirtschaft, von der Kirche über das Produkt-Marketing die gleichen Mechanismen der Belebung von Klienten und der Bewirkung von Verhalten in Gang sind« wie in der Kunst, dann kann man berechtigt von einer Aufhebung der Kunst sprechen (ebd.: 264). Die Analyse der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ kulminiert also in der Konsequenz, Kunst nicht mehr als spezifische Leistung beschreiben zu können und die Rolle des Künstlers zugunsten der des Inszenierungsexperten aufzugeben.

 Agit-Pop – Strategie der Problematisierung

Die Strategie der ›Problematisierung‹, die Brock auch als ›negative Affirmation‹ oder ›Agit-Pop‹ bezeichnet, ist kritisch gegen die Möglichkeit gerichtet, die in der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ behauptet wird: Nämlich die Überführung eines gedanklichen Konstrukts in die Realität. Ausgangspunkt der Überlegungen Brocks ist die Annahme, dass die Verwirklichung eines solchen Konstrukts in der Realität zwingend fatale Folgen zeitigt: »Wenn der pathologisch gesunde Menschenverstand meint, daß man politische Programmatiken und Konzepte einer wünschenswerten Gesellschaft durch einhundertprozentige Verwirklichung in die Lebensrealität umzusetzen habe, dann führt das zu Katastrophen, für die gerade die jüngste deutsche Geschichte horrende Beispiele bietet.« (Brock 1986: 18)

Auch wenn Brock an dieser Stelle von ›politischen Programmatiken‹ spricht, trifft seine Kritik auf künstlerische Visionen und wissenschaftliche Modelle gleichermaßen zu. Denn es geht ihm um die allgemeinere Einsicht in eine »generelle Diskrepanz zwischen gedanklichem Konstrukt und seiner Vergegenständlichung« (Brock 2002: 312).

Die Figur des ›Agit-Pop‹ denkt Brock als Widerstandsstrategie. Nicht, indem man einen Anspruch, z.B. die Durchsetzung einer politischen Programmatik, negiert und Gegenargumente ins Feld führt, kann man Widerstand gegen diesen Anspruch leisten, sondern indem man den Anspruch in übertriebener Weise bejaht, d. h. »Widerstand durch 150 % Zustimmung statt durch Negation« (Brock 2002: 49).

Den Kerngedanken dieser Strategie beschreibt er folgendermaßen: »Der Begriff der negativen Affirmation soll besagen, daß es bei der ausdrücklichen Bejahung eines Aussagenanspruchs nicht darum gehen soll, ihn auch zu akzeptieren – gar als Feststellung der Wahrheit; sondern es geht darum, durch vorbehaltlose Bejahung die Konsequenzen des Aussagenanspruchs aus sich selbst heraus aufzulösen. […] Zu diesen Übertreibungen will die negative Affirmation totalitäre Wahrheitsansprüche verführen.« (Brock 1986: 19) Die kulturelle Strategie der ›negativen Affirmation‹ oder des ›Agit-Pop‹ ist darauf gerichtet, die fatalen Folgen der Realisierung von Vorstellungen vorweg zu nehmen, um damit das totalitäre Potential einer solchen Realisierung aufzuzeigen. Die vorbehaltlose, 150% Bejahung einer Vorstellung schlägt diese Vorstellung mit ihren eigenen Mitteln.

Im Unterschied zur Wirkungskalkül-Strategie ist die Strategie der ›negativen Affirmation‹ auf eine andere Weise der Wirksamkeit ausgerichtet. Sie setzt da an, wo Wirksamkeit im Sinne von Zustimmung als problematisch erfahren wird: »Nur wer akzeptiert, daß die Mechanismen des Wirksamwerdens auf Möglichkeiten des Lügens und Täuschens beruhen, wie sie in der Natur des Menschen per se begründet sind […], kann mit diesen Mechanismen kalkulieren und ihnen entgehen.« (Ebd.: 262)

Brock arbeitet mit der Voraussetzung, dass die Wirksamkeit auf ein Publikum hin, wie sie in der Wirkungskalkül-Strategie angelegt ist, auf der Täuschbarkeit des Menschen beruht. Der Versuch, eine ›Begeisterungsgemeinschaft‹ zu formieren, setzt, ob bewusst oder unbewusst, auf diese Täuschbarkeit. Die Strategie der ›Problematisierung‹ ist aufgrund dieser Einsicht darauf gerichtet, Distanz zum Rezipienten zu erzeugen. Sie »richtet sich genau gegen die Verhältnisse, die Künstler vom Schlage Wagners ausgenutzt haben« (ebd.: 261). Der Rezipient soll, im Gegensatz zur Strategie des ›Wirkungskalküls, daran gehindert werden, sich mit der im Werk vermittelten Idee zu identifizieren. In diesem Sinne schreibt Brock, der seine künstlerischen Aktionen bereits in den 60er Jahren dezidiert als ›Agit-Pop‹ auswies: »Identifizierung mit mir und dem, was ich sage, ist unmöglich.« (Brock 1977: 759)

Als historisches Beispiel verweist Brock in diesem Zusammenhang auf die Aufklärungsleistung der Pop-Art. Die Pop-Art hatte durch die bis zur Radikalität übertriebene Zustimmung zur Konsumkultur gegen die Konsumkultur Widerstand geleistet. »Die Pop-Programmatik empfiehlt eine künstlerische Haltung, die sich nicht mehr aus der offenen Konfrontation mit den herrschenden Unsinnigkeiten der Konsumwelt, der Massengesellschaft, mit Hollywood und Fernsehschmonzes entwickeln sollte; die sich nicht mehr die Produktion von bloßem Widerspruch gegen alles das abverlangen läßt, was sich durch diesen Widerspruch erst recht demokratisch kritisiert und deshalb legitimiert darstellen kann. […] Die einzige Möglichkeit Veränderung herbeizuführen, lag bestenfalls darin, den Leuten möglichst total und radikal die Konsequenzen ihrer Verhaltensweisen vor Augen zu führen – sie also möglichst schnell mit der ersehnten Schokolade so vollzustopfen, daß sie kotzen mussten.« (Brock 1986: 242)

Als weiteres prominentes Beispiel führt Brock die Selbstanzeige-Kampagne von 374 Frauen in der Zeitschrift »Stern« vom 06. Juni 1971 an. Unter der Schlagzeile »Wir haben abgetrieben!« bekannten diese Frauen öffentlich, illegal abgetrieben und damit gegen den Paragraphen 218 des Strafgesetzbuches verstoßen zu haben. 1971 konnten illegale Abtreibungen mit bis zu fünf Jahren Gefängnis geahndet werden. Brock fasst diese Selbstanzeigen der Frauen als Akt, der geltendes Recht bejaht, um die Diskrepanz zwischen geltendem Recht und Rechtsempfinden auf drastische Weise offenzulegen.

Auch am Beispiel Wagners ließe sich eine ›Agit-Pop‹ Strategie konstruieren, die allerdings wohl kaum im Sinne Wagners sein dürfte. Anstatt zu verkünden: ›Dies ist die »vollkommene menschliche Natur« und diese zu verwirklichen, ist die Aufgabe aller‹, würde eine ›Agit-Pop‹ Strategie etwas folgendermaßen lauten: ›Dies ist die »vollkommene menschliche Natur« und alle, die das nicht einsehen wollen, werden erschossen.‹. Beide Aussagen sind gar nicht allzu weit voneinander entfernt. Denn natürlich stellt sich bei der ersten Aussage die unbeantwortete Frage, was mit all denjenigen passiert, die der Idee einer »vollkommenen menschlichen Natur« nicht entsprechen. Die ›Agit-Pop‹ Strategie nutzt diese Lücke, um mögliche Konsequenzen der Verwirklichung einer Idee aufzuzeigen. Eine Identifizierung des Rezipienten mit der ersten Aussage ist nicht nur vorstellbar, sondern auch historisch belegbar. Eine Identifizierung mit der zweiten Aussage dürfte ungleich schwieriger sein.

Um die Strategie des ›Wirkungskalküls‹ und der ›Problematisierung‹ in einen größeren Kontext setzen zu können, muss auf Brocks Kulturverständnis rekurriert werden. Brock nimmt dieses Verständnis zum Ausgangspunkt, um Kriterien für die Unterscheidung beider Strategien zu generieren. Brock fasst Kulturen als den Versuch, »ihren Mitgliedern die Erfahrung von der Einheit der Welt zu ermöglichen« (Brock 1986: 58). An anderer Stelle charakterisiert er Kulturen als »durch Kommunikation aufrechterhaltene Beziehungsgeflechte zwischen Menschen, durch welche Verbindlichkeit in der Antizipation von Verhalten und Handlungen der Beteiligten erreicht werden soll« (Brock 2002: 221). Diese kurzen Hinweise mögen genügen, um zu zeigen, dass Brock in Bezug auf den Begriff ›Kulturen‹ das Moment der Einheit oder Ganzheit auf der einen und das Moment der Normativität auf der anderen Seite hervorhebt. Ganzheit und Normativität bilden genau diejenigen Kriterien, vor deren Hintergrund Brock die Unterscheidung von ›Wirkungskalkül‹ und ›Problematisierung‹ trifft.

Beide Strategien thematisieren Ganzheit und Normativität gleichermaßen, jedoch auf unterschiedliche Weise. Die Strategie des ›Wirkungskalküls‹ ist darauf gerichtet, Einheit oder Ganzheit nicht nur als mögliches, gedankliches Konstrukt zur Sprache zu bringen, sondern daraus »soziale und politische Handlungsanleitungen« zu generieren (Brock 1986: 63). Insofern kann innerhalb dieser Strategie von einer Verkopplung von Ganzheitsvorstellung und Normativität gesprochen werden. Aufgrund dieser Verkopplung gebraucht Brock auch den Begriff des ›Totalitarismus‹ als Synonym für diese Strategie, denn »wer begriffs- und bildgläubig die Verwirklichung von Utopien und Gedankensystemen durchzusetzen versucht, muß zwangsläufig totalitär werden« (ebd.).

Demgegenüber kann die Strategie der ›Problematisierung‹ als Versuch verstanden werden, die eben skizzierte Verkopplung zu radikalisieren und dadurch aufzulösen. Es handelt sich also um den Versuch, »der Begriffs- und Bildgläubigkeit als Ursache des Totalitarismus dadurch entgegenzuwirken, daß man sie ins Extrem treibt, bis mit wünschenswerter Klarheit die grausamen Konsequenzen erfahrbar werden« (ebd.).

Brock gebraucht für diese Strategie auch den Begriff der ›Totalkunst‹. Sie, die Totalkunst, »radikalisiert die Beziehung zwischen Fiktion und Realität« (ebd.). Während die Strategie des ›Wirkungskalküls‹ also auf eine positive Identität zwischen Ganzheitsvorstellung und Realität zielt und dabei einen Anspruch auf Normativität als Garant dieser Identität erheben muss, richtet sich die Strategie der ›Problematisierung‹ zum einen durch Radikalisierung der Identität gegen diese Identität, ist also wesentlich negativ, und entkoppelt zum anderen die Ganzheitsvorstellung von der daraus abgeleiteten Normativität.

Aus der Zielsetzung beider Strategien muss eine weitere Unterscheidung getroffen werden. Sie betrifft die Adressaten des Verwirklichungsanspruchs. Im Fall der Wirkungskalkül-Strategie soll die Ganzheitsvorstellung von möglichst vielen Menschen, wenn nicht gar der Gesellschaft insgesamt, zur Verwirklichung gebracht werden. Insofern sich die Vorstellung auf ein ›Ganzes‹ bezieht oder als universale Idee gedacht wird, richtet sich ihr Anspruch notwendigerweise an alle. Das Moment der Normativität ist durch diesen umfassenden Anspruch gesichert. Im Fall der Problematisierungs-Strategie realisiert sich die Identität von Vorstellung und Lebenspraxis exemplarisch in einer Person. Deshalb spricht Brock auch von »beispielhafte[r] Individualität« (Brock 2002: d).

Diese Weise der Verwirklichung dient dem Zweck, implizite Konsequenzen eines Anspruchs explizit zu machen, um damit mögliche fatale Folgen aufzuzeigen. Man könnte auch sagen, die Verwirklichung vollzieht sich hier probehalber. In diesem Sinne charakterisiert Brock ein solches Vorgehen als »Realexperiment« und bezeichnet es als »bevorzugte Form, in der moderne Künstler die Vermittlung zwischen Spekulation über das Ganze und faktischer Unterwerfung unter das Ganze vorzunehmen suchen« (Brock 1986: 63f).

Gemeinsam ist beiden Strategien, dass sie die Sphäre des ästhetischen Scheins verlassen. D. h. in beiden Fällen wird die Ganzheitsvorstellung nicht als Fiktion oder Konstrukt thematisiert, sondern immer in Hinblick auf deren Verwirklichung in der Realität. Im einen Fall, um die Verwirklichung in der Realität durchzusetzen; im anderen Fall, um die Konsequenzen einer solchen Durchsetzung aufzuzeigen. In den Worten Brocks: »Statt die bewegenden Wirkungen der Kunst im Sinne einer Ausrichtung auf Verwirklichung von irgendwelchen Vorstellungen zu verwenden, die uns alle packen, verwenden wir diese Wirkungen um die Vorstellung gerade zu kritisieren« (Brock 2002: 260).

Brocks Analysen als Weiterentwicklung der kritischen Theorie

Obwohl Brock die beschriebenen Strategien aus der bildenden Kunst als Teil der kulturellen Produktion ableitet, verortet er die Mechanismen dieser Strategien in allen Bereichen der Kultur; charakterisiert also allgemeine Tendenzen der Kulturpraxis. Brocks Analysen erinnern zuweilen an die kulturkritischen Studien seines Lehrers Theodor W. Adorno. Vor allem seine Beschreibung der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ weist aus einer bestimmten Perspektive starke Parallelen zu Adornos Kritik der Kulturindustrie auf.

Der Begriff der ›Kulturindustrie‹ ist wesentlich weiter angelegt als Brocks Charakterisierung der Wirkungskalkül-Strategie. Er umfasst Aspekte der Produktions-, Objekt- und Rezeptionsebene, während Brock vor allem die Rezeptionsebene thematisiert. Deshalb muss sich ein Vergleich hauptsächlich auf diese Ebene beschränken. Wenn Objekt- oder Produktionsaspekte angesprochen werden, dann immer vor dem Hintergrund ihrer Relevanz für die Rezeption.

Im Folgenden soll kurz auf einige dieser Parallelen eingegangen werden, um zu verdeutlichen, auf welche Weise Brock Adornos Kritik weiterentwickelt. Es soll gezeigt werden, dass im Fall der Kulturindustrie und der Wirkungskalkül-Strategie, erstens, beide Denker kulturelle Produktion als Herabsetzung der Distanz zwischen Produkt und Rezipient beschreiben. Zweitens, dass beide die Ausrichtung der Kulturprodukte als Begünstigung einer auf Distanzlosigkeit gerichteten Rezeptionsweise charakterisieren. Und dass, drittens, diese Rezeptionsweise den Übergang von Rezeption zu Konsum markiert. Gewinnbringend wird der Vergleich Brock – Adorno aber erst, wenn gezeigt werden kann, welche Differenz Brock als neues Unterscheidungskriterium in die Debatte einbringt. Ausgehend vom Begriff des ›ästhetischen Scheins‹ kann Brocks Weiterentwicklung der Kulturkritik Adornos beschrieben werden.

Die Strukturaffinitäten zwischen Brock und Adorno betreffen zum einen die Beschreibung des Verhältnisses zwischen Kulturprodukt und Rezipient als eines der Distanzlosigkeit. Wie oben herausgestellt wurde, arbeitet Brocks Analyse der Wirkungskalkül-Strategie – unter dem Stichwort der ›Begeisterungsgemeinschaft‹ – mit der Figur einer Annäherung des Rezipienten zur im Werk repräsentierten Vorstellung. Der Rezipient wird zu dem Ort, an dem sich die Wirkung des Werks realisiert. Wie Brock, weist auch Adorno auf die durch das Werk gelenkten Bewegungsimpulse des Publikums hin: »[D]as Produkt zeichnet jede Reaktion vor« (Adorno 1989: 157). Die Tendenz »zur Herabsetzung der Distanz von Produkt und Betrachter« (Adorno 1977: 510) charakterisiert Adorno als Tendenz der gesamten Kulturindustrie. Insofern bezeichnet er Kulturindustrie an anderer Stelle als »die Beförderung und Ausbeutung der Ich-Schwäche« (ebd.: 345). Diese »fatale ›Nähe‹« (ebd.: 511) zwischen Produkt und Rezipient knüpft Adorno jedoch, anders als Brock, ausschließlich an die Auflösung des ästhetischen Scheins.

Eine weitere Parallele besteht in der Art und Weise, wie Adorno und Brock die Ausrichtung der Kulturprodukte zur Wirkungserzeugung denken. Es geht also um die Frage, durch welche Mechanismen Distanzlosigkeit gefördert wird. Während Brock die Ausrichtung der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ als »schiere Oberflächlichkeit, schiere Banalität« charakterisiert (Brock 2002: 257), spricht Adorno von der Reaktionserzeugung »durch Signale« (Adorno 1989: 157) oder Effekte: »Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts.« (ebd.: 144)

Der Begriff ›Oberflächlichkeit‹ wird bei Brock mit den Begriffen ›Tiefe‹ und ›Wesen‹ kontrastiert. Innerhalb der Wirkungskalkül-Strategie gibt es »keine Tiefe, kein Wesen, sondern nur die Wirkung« (Brock 2002: 257). Adorno setzt dem Begriff des ›Effekts‹ den der ›Idee‹ entgegen (vgl. Adorno 1989: 144). In beiden Fällen wird die Abkehr vom ›Wesen‹ oder von der ›Idee‹ als Verlust beschrieben. Die Fokussierung auf ›Effekt‹ und ›Oberfläche‹ geht jeweils mit der Nivellierung des Werkcharakters einher: »Während sie [die Kulturindustrie] nichts mehr kennt als den Effekt, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt.« (ebd.: 145) Brock spricht davon, dass »das Werk gar nicht mehr als Werk im Sinne einer physisch materiellen Gestaltung«, sondern nur noch als »Summe der Kalküle der Wirkungen« existiert (Brock 2002: 257). Beide gehen also davon aus, dass die Nivellierung des Werkcharakters eine distanzmindernde Rezeptionsweise begünstigt. Und in beiden Fällen wird der Mechanismus dieser Nivellierung als Verlustmechanismus beschrieben.

Abschließend soll noch eine weitere Gemeinsamkeit aufgezeigt werden. Sie betrifft die Konsequenzen einer auf ›Effekt‹ oder ›Oberfläche‹ hin ausgelegten Kulturproduktion. Beide vertreten die Auffassung, dass eine derart ausgelegte Kulturproduktion die Grenzen zwischen Kultur- und Konsumsphäre nivelliert. Auf der Rezeptionsebene wird hierbei der Übergang von Rezeption zu Konsum vollzogen. In diesem Sinne spricht Adorno von einem »Reklamecharakter der Kultur« (Adorno 1989: 185). Und Brock weist darauf hin, dass es keinen Sinn macht, »die eine Art der Erzeugung von Publikumsreaktion als Kunst, die andere als Verkaufsstrategie« voneinander zu unterscheiden.

Beide beschriebenen Kulturmechanismen arbeiten vor dem Hintergrund einer Auflösung des ästhetischen Scheins. Diese Auflösung korreliert mit der von Brock und Adorno hervorgehobenen Distanzlosigkeit zwischen Kulturprodukt und Rezipient. Mit den ironischen Worten Adornos: »Die beschämende Differenz zwischen der Kunst und dem Leben […] soll verschwinden« (Adorno 1970: 32). Es ist aber genau jene Differenz, die in Adornos Überlegungen Kunst von den Produkten der Kulturindustrie trennt. Die Aufhebung dieser Differenz versteht Adorno als »Basis für die Einreihung der Kunst unter die Konsumgüter« (ebd.).

Den ästhetischen Schein charakterisiert er folgendermaßen: »Die Differenz der Kunstwerke von der Empirie, ihr Scheincharakter« (ebd.: 158). An anderer Stelle: »[K]ein Kunstwerk hat den Gehalt anders als durch den Schein« (ebd.: 164). Einerseits bestimmt Adorno den Scheincharakter der Kunst also wesentlich durch die Distanz zur Lebenswelt. Andererseits ist es dieser Scheincharakter, der Kunst erst kunsthaft sein lässt. Aus der Perspektive Adornos transformiert der Verlust der Distanz zur Lebenswelt Kunst zu Konsumgütern.

Auch Brock unterscheidet zwischen Wahrung und Aufhebung des ästhetischen Scheins. Im Bezug auf das Konzept des Gesamtkunstwerks schreibt er Folgendes: »Gesamtkunstwerke erwecken aber allzu leicht den Eindruck, selber schon der realisierte Gedanke eines umfassenden Ganzen zu sein […]. So lange dieser Vorgang auf der Ebene des ästhetischen Scheins bleibt, ist dagegen nichts einzuwenden« (Brock 1986: 63). Problematisch wird die Ganzheitsvorstellung erst, wenn die Ebene des ästhetischen Scheins verlassen und die Vorstellung auf die Lebenswelt übertragen wird. Soweit sind sich Brock und Adorno einig.

Die vorgenommene Parallelisierung der Überlegungen Brocks und Adornos dient dem Zweck, zu verdeutlichen, dass beide bei der Analyse der Wirkungskalkül-Strategie bzw. der Kulturindustrie von ähnlichen Prämissen ausgehen und zu ähnlichen Ergebnissen kommen. Beide korrelieren den Verlust des ästhetischen Scheins mit der Herabsetzung der Distanz des Rezipienten zum Werk. Anders als Adorno hebt Brock allerdings eine dritte Möglichkeit zwischen Kunst bzw. Scheincharakter und Kulturindustrie bzw. Auflösung des ästhetischen Scheins hervor.

Die Strategie der ›Problematisierung‹ arbeitet explizit mit der Voraussetzung einer Aufhebung des ästhetischen Scheins unter gleichzeitiger Wahrung der Distanz zwischen Produkt und Rezipient. Es handelt sich gewissermaßen um eine Zwitterfigur. Obwohl die Kunsthaftigkeit durch die Realisierung einer Vorstellung in der Lebenswelt des Künstlers aufgebrochen und damit die Ebene des ästhetischen Scheins verlassen wird, führt dieser Mechanismus nicht zur Distanzlosigkeit, die als Signum der Kulturindustrie herausgestellt wurde.

Brock bricht die starre Polarität von Kunst und Kulturindustrie auf, um eine dritte Figur einzuführen: diejenige der ›negativen Affirmation‹ oder des ›Agit-Pop‹. Die Strategie der ›negativen Affirmation‹ zielt, wie oben bereits angesprochen, darauf, zu bestätigen, »was nicht gelingen kann« (Brock 2002: 20): nämlich die Übereinstimmung von gedanklichem Konstrukt und Wirklichkeit. Deshalb ist diese Strategie wesentlich darauf gerichtet, die Grenzen der kognitiven Fähigkeiten des Menschen aufzuzeigen; jene Bedingtheiten aufzuzeigen, »daß wir Tiere sind, daß wir in einer geschlossenen Welt leben, daß die Realität uns gegenüber nur das ist, worauf wir keinen Einfluß haben« (ebd.: 261).

Brock realisiert mit der Strategie der ›negativen Affirmation‹ oder des ›Agit-Pop‹ eine Denkfigur, die in Adornos Schriften höchstens vage und sehr selten angedeutet, nicht jedoch ausgearbeitet wurde. Eine der seltenen Stellen, mit denen Adorno in eine positive Richtung weist, ist jene: »Nur ein Denken, das ohne Mentalreservat, ohne Illusion des inneren Königtums seine Funktionslosigkeit und Ohnmacht sich eingesteht, erhascht vielleicht einen Blick in eine Ordnung des Möglichen […]« (Adorno 1977: 471)

Die Analysen der kulturellen Strategien des ›Wirkungskalküls‹ und der ›Problematisierung‹ stellen Brock nicht nur in die Tradition der kritischen Theorie. Vielmehr kann mit Hilfe der Problematisierungs-Strategie gezeigt werden, wie Brock diese Traditionslinie weiterentwickelt. Damit erweitert er das Repertoire kulturkritischer Überlegungen und liefert ein Instrument an die Hand, das es erlaubt, Kulturprodukte jenseits der Polarität von Kunst und Konsum zu beschreiben.

 

Literatur

Adorno, Theodor W. (1970): Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main.

Adorno, Theodor W. (1977): Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main.

Adorno, Theodor W. (1989): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente [1944], Leipzig.

Brock, Bazon (1977): Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Köln.

Brock, Bazon (1986): Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande, Köln.

Brock, Bazon (2002): Der Barbar als Kulturheld. Ästhetik des Unterlassens, Köln.

Wagner, Richard (1850): Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig.

 

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Jul 212013
 

Durch die Verhaftung dreier Mitglieder der Gruppe Pussy Riot, Marija Vladimirovna Alëchina, Ekaterina Stanislavovna Samucevič und Nadežda Andreevna Tolokonnikova, wurde die Weltöffentlichkeit auf diese Gruppe aufmerksam, die bereits im September 2011 in Moskau gegründet wurde. Sie besteht aus ungefähr 12 Frauen, die während ihrer Performances, aber auch bei Interviews, immer wieder mit Wollmützen auftreten. Diese Mützen weisen Aussparungen wie Sturmhauben auf, was den Mitgliedern bis zu ihrer ersten Verhaftung eine Zeit lang Anonymität[1] und gleichzeitig Schutz vor Strafverfolgung durch die Moskauer Polizeibehörden ermöglichte.

Sie selbst stellen sich in Interviews als feministische Punkgruppe vor, die keinerlei Hierarchie besitzt, keine biographischen Details preisgibt und keinen Wert auf ihr Aussehen legt, denn sie wollen nicht auf ihr Gesicht oder auf eine einzige Persönlichkeit reduziert werden.[2] Indes ist dies lediglich Teil ihrer Performance, denn sie stellen auch fest, dass Russland eine militante und punk-feministische Straßenband dringend benötigt, um die Opposition gegen den Präsidenten der Russischen Föderation Vladimir Vladimirovič Putin zu stärken,[3] wodurch die politische Implikation mehr als deutlich zutage tritt.

 Die Performances von Pussy Riot

Hier sollen nun fünf Videos zu ihren Live-Performances vorgestellt werden, wobei die letzte in der Christ-Erlöser-Kathedrale zur Inhaftierung und Verurteilung in erster Instanz führte. Diese Videos eignen sich zur Analyse, da sich erst durch die Summe der Performances die Intentionen der Künstlergruppe erfassen und einordnen lassen, dennoch muss darauf hingewiesen werden, dass es sich hierbei, wie bei den kommentierten Fotodokumentationen, nur um anschauliche Belege der Performances an sich, die durch ihre Transienz geprägt sind, handelt. Das politische Provokationspotential der Performancekunst ist in seiner Gänze nur live und im öffentlichen Raum gegeben.

Daher handelt es sich bei den Videos auch nicht um Filmprojekte oder gar um Musikvideos im Verständnis der Musiksender, sondern um eine Dokumentation, die zum Bestandteil der eigentlichen Performance geworden ist. Die generelle Frage nach der Dokumentierbarkeit von Performances wird in der Kunstwissenschaft kontrovers diskutiert. Folgt man Auslander und Jones, die letztlich eine Differenz und gegenseitige Abhängigkeit von Performance und Dokumentation der Performance konstatieren, muss die Fotografie oder das Video einer Performance klar von der Performance selbst, als ephemeres Ereignis, unterschieden werden, weil es letztlich nur Substitut, Erinnerungsstück ist. Zur Diskursivierung, um einen retrospektiven Zugang zu ermöglichen, ist die Dokumentation der Performance jedoch unerlässlich und letztlich ebenso wichtig wie die Performance selbst.[4]

Die erste Performance[5] mit dem Titel Gruppa Pussy Riot žžet putinskij glamur („Die Gruppe Pussy Riot verbrennt den Puntinschen Glamour“) und dem Lied Kropotkin-Vodka wurde bereits im November 2011 aufgenommen, aber erst im Dezember veröffentlicht.

Als Schauplätze wurden das Dach eines Glaskastens, in dem ein Jaguar in einer Einkaufspassage ausgestellt wurde, Edelboutiquen und eine Modenschau gewählt. Die einzelnen Szenen sind zusammengeschnitten und folgen keiner chronologischen Reihenfolge.

Das Video ist 1:35 min lang und beginnt mit einer Szene aus der Modenschau des Designers Denis Simačev, bei der Pussy Riot ein Feuer auf dem Laufsteg entzündete, an dem sich das Kleid einer der beteiligten Künstlerinnen entfachte, so dass sie letztlich in Flammen stand. Bei dieser Modenschau war auch der Maler Nikas Safronov anwesend, u.a. Portraitmaler Putins[6]. Daraufhin werden drei Künstlerinnen auf dem Dach des Glaskastens, in dem sich ein Automobil der Marke Jaguar befindet, gezeigt, während sie versuchen das Glasdach einzutreten. Auf zwei Seiten des Glaskastens ist die Aufschrift Život kak iskusstvo („Leben als Kunst“) zu lesen.

Im nächsten Spot stehen sie im Schaufenster einer Boutique und imitieren eine Masturbation. Daraufhin wir erneut die Glaskastenszene eingeblendet. Diese Szene wechselt mit Einstellungen in den Boutiquen, in denen sie sich Fellwesten anziehen oder auf einem Ladentisch tanzen. Ab 0:27 werden abwechselnd mit den vorherigen Spots auch Szenen von der Modenschau und das Versprühen von Löschmittel auf die Straße gezeigt. In dem Liedtext werden explizit Frauen angesprochen und aufgerufen, mit der Bratpfanne auf die Straße zu gehen. Sie sollen Bataillone von Polizistinnen verführen. Hier bezieht sich Pussy Riot auf eine Aktion der Künstlergruppe Vojna (Krieg), in der mehrere Künstlerinnen in ganz Moskau Polizistinnen geküsst haben, worauf im weiteren Text noch eingegangen wird.

Der Refrain lautet sinngemäß „Schluss und Aus für die sexistischen, verfickten Putinisten“ (Pizdec seksistam ebanym putinistam!). Im Text werden Wörter des so genannten Mat-Vokabulars verwendet, die als vulgär und umgangssprachlich zu umschreiben sind. Daraufhin referieren sie auf den Titel Kropotkin-Vodka, der den Oppositionellen gut bekommen werde, allerdings den regierenden Politikern nicht. Die Bezeichnung ist nicht willkürlich gewählt, denn bei Pёtr Alekseevič Kropotkin (1842-1921) handelt es sich um einen Vertreter des russischen Anarchismus. Er gilt neben Pierre-Joseph Proudhon und Michail Bakunin als bekanntester Theoretiker des Anarchismus,[7] womit die Gruppe auch ihre eigene Orientierung kundgibt. Im Folgenden warnt die Gruppe die Regierenden, dass sie Kennedy treffen werden. In der nächsten Strophe sind wieder Zeilen vorzufinden, in denen behauptet wird, dass der Schlagring bereit liege und der Feminismus nun an Schärfe zugenommen habe. Des Weiteren fordern sie die russischen Machthaber auf, ihre Suppe nach Ostsibirien zu tragen, damit dieser Aufstand in angemessener Weise grob werden kann. Dies kann als Hinweis gedeutet werden, dass die herrschende Klasse nach Meinung von Pussy Riot bestraft werden müsse.

Die zweite Performance[8] Devčonki iz PUSSY RIOT zachvatyvajut transport („Die Mädels von Pussy Riot erobern den öffentlichen Nahverkehr“) mit dem Lied Osvobodi brusčatku („Befrei’ den Pflasterstein“) fand am Tag der russischen Parlamentswahlen, dem 04.12.2011, statt.

In diesem Zusammenhang ist es wichtig darauf hinzuweisen, dass zuvor, im Jahr 2008, zwei entscheidende Verfassungsänderungen vorgenommen wurden, wodurch die Legislaturperiode der Staatsduma Russlands von vier auf fünf Jahre und die Amtszeit des russischen Präsidenten (dessen Wahl am 04.03.2012 stattfand) von bislang vier auf sechs Jahre verlängert wurden.[9] Dies ermöglichte unter anderem den Postenwechsel zwischen V. V. Putin und D. A. Medvedev.

Wie alle Performances der Gruppe wurde sie als Videoaufzeichnung, hier in einer Länge von 2:12 min, auf dem Internetportal YouTube veröffentlicht. Zu sehen sind drei Mitglieder, die, wie bereits erwähnt, umfunktionierte Wollmützen, einfarbige Minikleider und bunte Strümpfe tragen. Zunächst befinden sie sich auf einem Baugerüst in einer Metrohaltestelle, das aus unterschiedlichen Blickwinkeln aufgenommen wurde. Unterbrochen wird diese Kameraeinstellung durch die Einblendung einer Szene, in der eine Solistin auf dem Dach einer Straßenbahn zu sehen ist (min 0:06-0:08). Ab min 0:15 tanzen und spielen sie auf einem Bus des öffentlichen Nahverkehrs. Zuvor hatten sie ein Kopfkissen zerrissen und die Federn auf Passanten verteilt. Von hinten ist eine aufgebrachte Frau zu sehen, was an ihrer Handbewegung deutlich wird.

Die nächste Einblende beginnt mit der Aufnahme der Knie (min 0:17), worauf unterschiedliche Einblendungen der Metro-Szene folgen, die von einer Einblendung von drei Polizisten und anderer Passanten unterbrochen wird. Ab min 1:08 sind wieder Federn zu sehen, die auf die zuschauenden Fahrgäste niederregnen. Darauf folgen unterschiedliche Einblendungen der unterschiedlichen vorangegangenen Szenen. Zur letzten Zeile lässt eine Solistin mit den Worten Feministskij chlyst polezen Rossii! („Russland braucht die feministische Peitsche!“) einen Gürtel knallen. Der Abspann ist aus der fahrenden U-Bahn aufgenommen.

Im Liedtext wird zunächst auf die allgemeinen Missstände hingewiesen und die Rolle der Frau in der russischen Gesellschaft kritisiert. Sie erklären, dass es nie zu spät sei, eine Herrin zu werden, denn die Knüppel lägen bereit und die Schreie würden lauter. Daher sollten die Frauen ihre Arme und Beine dehnen und der Polizist könne sie oral befriedigen.

Zuletzt wird zum Aufstand auf dem Roten Platz nach Vorbild der ägyptischen Proteste auf dem Tahrir-Platz aufgerufen, was mit dem Appell, einen wilden Tag mit starken Frauen zu verbringen, kombiniert wird.

In der dritten, 1:17 min langen Performance PUSSY RIOT pojut politzekam na kryše tjur’my („Pussy Riot singt für die politischen Gefangenen auf dem Gefängnisdach“)[10] mit dem Lied Smert’ tjur’me, svobodu protestu („Tod dem Gefängnis, Freiheit dem Protest“) steigen die Künstlerinnen auf das Dach eines Nebengebäudes des Gefängnisses, in denen die Demonstranten, die am 05.12.2011 gegen die Wahlergebnisse der Parlamentswahl protestiert hatten, inhaftiert waren.

Am Dach befestigten sie ein Plakat mit dem Titel des Liedes, wobei es sich um eine Abwandlung der Losung Smert’ fašizmu, svoboda narodu handelt. Ursprünglich handelt es sich dabei um die Losung „Smrt fašizmu, sloboda narodu („Tod dem Faschismus, Freiheit für das Volk“) des jugoslawischen Partisanenkämpfers Stjepan Filipović, der dies kurz vor Vollstreckung des Todesurteils durch Erhängen am 22.05.1942 ausgesprochen haben soll. Inhaltlich wird auch hier gefordert, dass die direkte Aktion zur Zukunft der Menschheit werden soll, wobei die LGBT-Gemeinschaft und die Feministinnen gefragt seien. Der Wille eines jeden soll ohne Führer an die Macht. Die Proteste werden als Befreiungsakt umschrieben, daher sollen die Plätze besetzt werden, um friedlich die Macht zu übernehmen.

Die vorletzte Performance Pussy Riot na Krasnoj ploščadi – pesnja ‚Putin zassal‘ („Pussy Riot auf dem Roten Platz – das Lied Putin bepisst sich [vor Angst]“)[11] fand auf dem Roten Platz, genauer auf dem Lobnoe mesto statt.

Dieser Ort ist besonders geschichtsträchtig; u.a. protestierten hier im Jahre 1968 während der Sowjet-Zeit acht Demonstranten gegen den Einmarsch der Sowjets in die damalige Tschechoslowakei mit dem Transparent Za vašu i našu svobodu („Für Eure und unsere Freiheit“) und wurden daraufhin inhaftiert. Die Gruppe Pussy Riot tritt dort am 20.01.2012 in Erinnerung daran auch mit acht Frauen auf. Während der Performance schwenken sie eine Fahne mit der „feministischen Faust“ und zünden gleichzeitig Farbbomben. Im Text stellen die Frauen ihre Wunschvorstellung vor. Sie beschreiben, wie sich eine Kolonne in Richtung Kreml bewegt, in den Büros des Nachrichteninlandsdienstes FSB die Scheiben zerbersten und ‚Schlampen‘ hinter den roten Mauern urinieren.

Die Gruppe ruft zum Sturz des Systems auf. In der nächsten Strophe wird auf die oben erwähnte Demonstration aus dem Jahre 1968 Bezug genommen, allerdings wird die damalige Parole in einen anderen Kontext gesetzt, denn im Namen der Freiheit soll die Peitsche strafen. So werden Maria, die Mutter Gottes und Maria Magdalena auch an den Protesten teilnehmen. Im Refrain werden die Worte Bunt v Rossii („Revolte in Russland“) viermal wiederholt, worauf unterschiedliche Ergänzungen folgen, die von dem Charisma des Protests und auch von Putins Angst handeln. Es folgt eine Aufforderung zum Protest. In den letzten Strophen äußern sie ihre Unzufriedenheit mit der Kultur der männlichen Hysterie, während gleichzeitig der wildwachsende Kult der führenden Politiker die Gehirne zerfrisst. Die propagierte Superiorität der Männlichkeit wird ebenfalls angeklagt. Darüber hinaus heißt es, dass die Regierung die Zensur der Träume vorantreibe, daher sei die Zeit für einen subversiven Zusammenstoß gekommen.

Für die letzte hier vorgestellte Performance „Pank-moleben „Bogorodica, Putina progoni“ Pussy Riot v Chrame (Das Punkgebet „Mutter Gottes, vertreibe Putin“ – Pussy Riot in der Kathedrale)[12] wurden, wie bereits erwähnt, drei Mitglieder der Künstlergruppe angeklagt und mittlerweile zwei von ihnen zu einer Haftstrafe von zwei Jahren ohne Bewährung verurteilt.[13] Die Richterin sah es als erwiesen an, dass die Mitglieder der Gruppe Pussy Riot durch religiösen Hass zu ihren Handlungen (Rowdytum; diese Bezeichnung für ein Straftatbestand existierte auch in der ehemaligen DDR) motiviert wurden. Der Tatbestand des Rowdytums (Chuliganstvo) wurde 2007 in einem Beschluss des Obersten Gerichts der Russischen Föderation näher bestimmt,[14] wodurch das „Schwere Rowdytum“ unter Waffengebrauch erweitert wurde und u.a. die Motivation, aus religiösem Hass gehandelt zu haben, in den Artikel 213 des Strafgesetzbuches der Russischen Föderation miteinbezogen wurde. Dadurch kam es zu der Forderung der Staatsanwaltschaft, sogar eine Haftstrafe von sieben Jahren zu verhängen.[15]

Diese Performance ist 1:53 min lang und als Ort wurde die Christ-Erlöser-Kathedrale gewählt. Folgt man dem Liedtext, so kann das Video in neun Sequenzen eingeteilt werden.

Die erste (0:00-0:16 min), die fünfte (1:15-1:24 min) und die neunte Strophe (1:34-1:51 min) werden als Chor gesungen. Die Melodie ist dem Lied Bogorodice Devo, radujsja („Gottesgebärerin und Jungfrau, freue dich“: das Äquivalent zum katholischen Gebet „Ave Maria, gratia plena“) nach der Komposition von Sergej Vasil‘evič Rachmaninov nachempfunden. Die heilige Mutter Gottes wird in der ersten und in der neunten Strophe gebeten, Putin zu vertreiben. Die fünfte Strophe variiert, nun wird sie gebeten, Feministin zu werden.

In der ersten Sequenz wird zunächst ein Mitglied der Künstlergruppe eingeblendet, das vor der Ikonostase auf dem Ambon niederkniet und sich bekreuzigt. Ab 0:07 min wird eine Aufnahme der gesamten Vorderfront der Ikonostase gezeigt. Danach werden entsetzte Besucher der Kathedrale aufgenommen. Wieder wird auf die Ikonostase geblendet, an der drei Mitglieder von Pussy Riot niederknien und ein Bediensteter der Kirche sich ihnen nähert. Weitere Bedienstete kommen hinzu. Diese Szenen wiederholen sich auch in der fünften und der neunten Strophe, die allerdings mit einer Außenaufnahme der Christ-Erlöser-Kirche endet.

Zu den restlichen Strophen und dem Refrain Sran‘, sran‘, sran‘ Gospodnja (wörtlich: „Scheiße, Scheiße, Scheiße des Herrn“; sinngemäß: „Heilige Scheiße, Scheiße, Scheiße“) tanzen die Künstlerinnen in variierender Anzahl zwischen zwei und fünf Personen vor der Ikonostase, wobei sie in abwechselnder Folge frontal und von der Seite aufgenommen wurden. Immer wieder werden auch die Bediensteten gezeigt, die diesen Auftritt verhindern wollen. Die seitlichen Aufnahmen sind halbdunkel gehalten und dabei werden die Gitarristen gezeigt, die auf den Frontalaufnahmen nicht zu sehen sind.

Bei dem Refrain handelt es sich um die vierte Sequenz und die achte Sequenz, die von 0:39 bis 0:46 min und von 1:25 bis 1:33 dauern. Inhaltlich wird in der zweiten Sequenz auf die Geistlichen der Russischen Orthodoxen Kirche referiert, denen die Gläubigen demütig folgen. Dem wird dann antithetisch gegenübergestellt, dass das Phantom der Freiheit sich im Himmel befinde und gleichzeitig die Teilnehmer der Gay-Pride-Bewegung nach Sibirien deportiert würden.

In der dritten Sequenz wird für Putin die Synekdoche des KGB-Chefs verwendet, womit auf seine Dienstzeit in der Geheimdienstorganisation von 1975 an hingedeutet wird. Dieser KGB-Chef soll der oberste Heilige dieser Geistlichen und Gläubigen sein, der jedoch Demonstranten in Untersuchungshaft abführen lässt. Dem Patriarchen wiederum, der hier mit seinem Titel als Heiligkeit bezeichnet wird, gefalle es, wenn Frauen gebären und lieben. Auf diese Strophen folgen der Chor und der Refrain.

In der sechsten Sequenz wird kritisiert, dass die Geistlichen nicht die verdorbenen Führer kritisierten, sondern sie lobten und sich dem Luxus hingäben. Andererseits muss der Geistliche für den Unterricht von den Schülern bezahlt werden. In der siebten Sequenz wird behauptet, dass der Patriarch an Putin glaube, wobei er aufgefordert wird, stattdessen an Gott zu glauben. In diesem Appell ist eine Beleidigung als Hündin (suka; sinngemäß: Hure, Mistkerl, Schwein) enthalten.

Zuletzt wird darauf hingewiesen, dass das Cingulum Mariens keine Demonstrationen ersetzen könne, denn die Ewige Jungfrau Maria sei viel mehr mit Pussy Riot als mit den Geistlichen oder den Machthabern. Die Reliquie des Heiligen Gürtels der Jungfrau Maria war im Jahre 2011 in ganz Russland in Kirchen gezeigt worden und zuletzt in der Christ-Erlöser-Kirche in Moskau den Gläubigen zugänglich gemacht worden.[16]

 Zum Prozess gegen Pussy Riot

Während der Gerichtsverhandlung wurde ein Gerichtsgutachten von dem Literaturwissenschaftler V. Ju. Troickij, der Psychologin V. V. Abramenkova und dem Juristen I. V. Ponkin[17] für das Gericht in Moskau erstellt, das zur Verurteilung wegen „Rowdytum aus religiösem Hass“ führte. Troickij, Abramenkova und Ponkin kamen unter anderem zu dem Schluss, dass der Chorus mit dem Text „Muttergottes, vertreibe Putin“ gar nicht Bestandteil des Liedes oder der Performance sein soll, wobei sie auf die „künstlerische und logische Hinfälligkeit des Chorus Muttergottes vertreibe Putin[18] hinweisen. Dadurch wurde die politische Implikation durch diese Experten vollständig geleugnet.

Dies rief wiederum die Reaktion der Historikerin I. A. Levinskaja und der Philosophin V. G. Uzunova hervor, die sich gegen die Vorgehensweise der oben genannten wehrten und dieses Gutachten als Auftragsexpertise (Ėkspertiza v karatel‘nom stile) bezeichneten.[19] Sie können nachweisen, dass sich die vom Gericht berufenen Experten in ihrer Begründung auf zum Teil veraltetes kanonisches Recht beziehen: auf die Regel Nr. 9 des Apostolischen Rechts der orthodoxen Kirchen,[20] auf die Regeln 62 und 75 der Trullanischen Synode in den Jahren 691-692[21] und auf die Regel 15 des Konzils von Laodicea in den Jahren 363-364,[22] wodurch den Mitgliedern der Künstlergruppe auch Gotteslästerung (bogochul’stvo und koščunstvo) nachgewiesen wird.[23] Levinskaja und Uzunova können jedoch aufzeigen, dass Sran‘ Gospodnja („Scheiße des Herrn“) keine Wortschöpfung der Gruppe Pussy Riot darstellt, sondern als Calque in der Synchronisation amerikanischer Spielfilme für den Ausdruck ‚Holy shit‘ bereits lange verwendet wird.[24]

Ebenfalls weisen sie auf Ungereimtheiten hin, so zum Beispiel, dass es schon lange bekannt ist, dass es orthodoxe Priester gab, die für den KGB gearbeitet haben und dies durchaus nicht als Beleidigung aufzufassen sei.[25] Durch die eingehende Analyse von Levinskaja und Uzunova konnten sie nachweisen, dass die von dem Gericht bestellte Expertise keinem wissenschaftlichen Standard genügt. Dadurch sind jedoch sowohl die Anklage als auch die Verurteilung, die sich auf die Thesen stützen, die Mitglieder hätten aus religiösem Hass gehandelt, eigentlich hinfällig.

Zur Situation der Frauen in Russland

Betrachtet und beachtet man alle vorgestellten Performances, so können die Themen klar umrissen werden, die die Künstlergruppe Pussy Riot immer wieder bearbeitet: der politische Kampf gegen Putin, gegen die Diskriminierung von Frauen, für den Schutz der LGBT-Gemeinschaft und für die Umgestaltung der russischen Gesellschaft im Sinne der anarchistischen Weltanschauung.[26]

Auch wenn sie sich in Form und Art des politischen Kampfes für die Frauenrechte von der ukrainischen Gruppe FEMEN unterscheiden, sympathisieren sie doch mit ihnen und umgekehrt. Sowohl in der Ukraine als auch in Russland sehen sich beide Gruppen mit der zunehmenden Sexualisierung, der damit verbundenen Kommerzialisierung des weiblichen Körpers als Ware und der gleichzeitig einhergehenden Reduzierung der Weiblichkeit auf die Mutterschaft konfrontiert. Obwohl Frauen in Russland gut ausgebildet sind und auch Zugang zu Arbeitsplätzen erhalten, verdienen sie deutlich weniger als die Männer, wie aus dem Global Gender Gap Report 2012 hervorgeht. Ebenfalls ist die Partizipation am politischen Geschehen nach wie vor gering und hat sich seit 5 Jahren kaum verbessert.[27] So sind lediglich 9,8% der Parlamentsmitglieder Frauen. Das gleiche Bild bietet sich in der Ukraine.

Diese Schieflage resultiert zum größten Teil daraus, dass sich die Frauenbewegung der ehemaligen Sowjetstaaten in den 90er Jahren mit anderen Problemen konfrontiert sah als ihre Kolleginnen im westlichen Europa oder in den USA. Frauen in der ehemaligen UdSSR verfügten (in den Städten) über freien Zugang zu Bildung, die gesellschaftliche Akzeptanz der Vollbeschäftigung für Frauen, den Zugang zu Berufszweigen, die traditionell als Männerberufe deklariert wurden, sowie über ein funktionierendes Betreuungssystem für Kinder und Jugendliche. Allerdings waren die sowjetischen Frauen doppelt belastet, da ihnen auch die alleinige Haushaltsführung oblag. Nach dem Zusammenbruch der UdSSR suchte man nach einer Alternative zum „sozialistischen Menschen“, wodurch auch die Bezeichnung Feminist/in zur Beleidigung wurde. Man griff auf traditionelle Geschlechterdefinitionen zurück und viele Frauen empfanden es als Erleichterung, ‚nur noch‘ die Last der Haushaltsführung zu tragen. Der Genderdiskurs fand lediglich auf akademischer Ebene statt. Der dazugehörige gesellschaftliche Diskurs fehlt bislang.

Ein weiterer Faktor, der sich ungünstig auf die Gleichberechtigung von Frau und Mann auswirkte, war der Zusammenbruch der Wirtschaft in den neunziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Der Grund lag darin, dass Gorbačëv (Gorbatschow) nach der „Spontanprivatisierung“ den Komsomols (Kommunistischer Jugendverband) ermöglicht hatte, die größten Industrieunternehmen zu verwalten und zu leiten. Ursprünglich sollten die Betriebe in den Besitz der Arbeiter und Angestellten übergehen, doch die Anteile eigneten sich Einzelne an, vornehmlich Mitglieder aus dem Management der Betriebe. Indes bereicherten sich gerade die Komsomols, die das mittlere Management der Betriebe stellten.[28]

Während der Regierungszeit El’cins (Jelzins) kam es zunächst zur Hyperinflation, der so genannten ‚Rubelkrise‘, aus denen einige wenige als Gewinner hervorgehen konnten. Darauf folgte die „Loans-for-share“-Kampagne, die es einigen ausgesuchten russischen Banken ermöglichte, Anteile an den verbliebenen, großen staatlichen Betrieben für eine sehr geringe Anleihe zu erlangen, um das staatliche Haushaltsdefizit auszugleichen. Gleichzeitig wurde gegenüber der Bevölkerung eine strenge Sparpolitik betrieben. So erhielt beispielsweise die Oneksim Bank Anteile an Norlisk Nickel. Ebenfalls fällt die Privatisierung von Yukos und Lukoil in diese Zeit. Zwischen 1994 und 1996 führte El’cin (Jelzin) zusätzlich den Krieg gegen die Tschetschenen. Die Wahlen im Jahre 1996 konnte El’cin (Jelzin) daher nur noch mit Hilfe der Oligarchen, den ehemaligen Komsomols, gewinnen. Nach einer schweren Rezession übergab er dann am 31.12.1999 die Macht an Putin. Weiterhin gibt es Oligarchen, nur die Zusammensetzung dieser sozialen Gruppierung hat sich geändert.

In den 90er Jahren waren somit die ökonomischen Verhältnisse des russischen und des ukrainischen Normalbürgers mehr als prekär und der Kampf um das Überleben trat in den Vordergrund. Ebenfalls waren keine Mittel vorhanden, der Diskriminierung von Frauen entgegen zu wirken. Die Oligarchen der ehemaligen Sowjetrepubliken sind, mit der Ausnahme von Julija Timočenko, ausnahmslos Männer, die das Bild des erfolgreichen männlichen „Self-made“-Milliardärs in Russland prägten. Man spricht in Russland auch von den „Neuen Russen“, die sich wie Parvenus benehmen. Timočenko wiederum bediente das Bild der fürsorglichen Mutter (der Nation) mit ruralem Hintergrund, indem sie sich häufig in landestypischen Trachten kleidete und mit einem geflochtenen künstlichen Haarteil die traditionelle Frisur der ukrainischen Bauersfrau imitierte. Nicht nur in der Ukraine wurde somit die Vorstellung der Frau in der alleinigen Rolle als Mutter gefördert – dies war auch in Russland der Fall. So gerierte sich die Tochter El’cins (Jelzins) alleinig als fürsorgliche Pflegerin ihres Vaters, obwohl sie in den letzten Jahren seiner Amtszeit einen nicht unerheblichen Einfluss auf die russische Politik ausübte.[29]

Auf der anderen Seite entwickelte sich auch sehr früh die Sex-Industrie in den ehemaligen Sowjetstaaten.[30] Dieser „Wirtschaftssektor“ wurde von organisierten Kriminellen kontrolliert, die in den 90er Jahren keinerlei staatliche Sanktionen zu fürchten hatten.[31] Aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Lage waren viele Russen gezwungen, ins Ausland zu gehen, so auch eine große Anzahl von Frauen. Viele Frauen prostituierten sich nicht nur in Russland, sondern auch im Ausland, aber in den wenigsten Fällen geschah dies freiwillig. Denn mit Frauen aus Russland, Weißrussland und der Ukraine wurde und wird gehandelt und sie wurden und werden wie Industrieprodukte nach Nord- und Westeuropa sowie nach Übersee, vornehmlich in die USA, verkauft,[32] wodurch die Objektivierung des weiblichen Körpers als Ware weiter voranschreitet.

Die Gleichberechtigung von Mann und Frau sowie der dazugehörige Diskurs sind eines der großen Desiderate des heutigen Russlands.[33] Dies haben die Mitglieder der Gruppe Pussy Riot erkannt.

 Pussy Riot und Vojna

Mit der anarchistischen Künstlergruppe Vojna (Krieg)[34] verbindet sie nicht nur der Umstand, dass Ekaterina Stanislavovna Samucevič und Nadežda Andreevna Tolokonnikova ehemalige Mitglieder dieser Gruppe sind, sondern auch inhaltlich sind Ähnlichkeiten zu verzeichnen. Wie bereits erwähnt, rekurriert Pussy Riot in der Performance Gruppa Pussy Riot žžet putinskij glamur auf die Performance der Vojna-Gruppe Lobzaj musora (wörtlich: „Küss‘ Müll“, sinngemäß: „Küss‘ einen Bullen“), in der die weiblichen Mitglieder der Künstlergruppe in ganz Moskau Polizistinnen geküsst haben. Die Polizistinnen waren laut Aussage der Künstlerinnen nicht so sehr darüber entsetzt, dass sie geküsst werden, sondern vielmehr darüber, dass es Frauen waren.

In Russland ist Homosexualität nicht verboten, allerdings wurde die „Propaganda der Homosexualität“ (propaganda gomoseksualizma) in einigen Städten, darunter Sankt Petersburg, verboten. In Moskau wurde die Gay-Pride-Parade sogar für die nächsten hundert Jahre untersagt.[35] In der ehemaligen UdSSR war Homosexualität illegal und wurde als Krankheit angesehen, die, wenn nötig, auch zwangsweise „geheilt“ wurde. Anders als beispielsweise in Deutschland hat weder nach der Legalisierung noch davor ein gesellschaftlicher Diskurs stattgefunden, der die Aufklärung über und die Toleranz gegenüber der LGBT-Gemeinschaft hätte befördern können. Ebenfalls entspricht es nicht der Geschlechterauffassung der „Neuen Russen“.

So wie sich Pussy Riot für die Rechte der LGBT-Gemeinschaft einsetzt, hat auch Vojna am 07.09.2008 (Tag der Stadt Moskau) das „Gedenken an die Dekabristen“[36] (Pamjati dekabristov) performt: In dem Moskauer Geschäft Auchan wurden im Rahmen der Performance zwei Homosexuelle, von denen einer Jude gewesen sein soll, und drei Gastarbeiter aus Zentralasien gehängt. Dies sollte an die Dekabristen erinnern, die sich für die Rechte der versklavten Leibeigenen in Russland eingesetzt hatten, wobei die fünf wichtigsten Vertreter, darunter auch Pavel Pestel‘ im Jahre 1826 erhängt wurden. Vojna wollte daran erinnern, dass in Russland eine Tradition derer, die sich für Freiheit einsetzen, existiert. Die Performance ist weiter dem damaligen Bürgermeister von Moskau gewidmet, der in seiner Stadt Homophobie und Hass gegen die gesamte LGBT-Gemeinschaft, Antisemitismus sowie Fremdenfeindlichkeit duldet.[37]

Pussy Riot und auch Vojna handeln weder gesetzeskonform noch suchen sie die breite gesellschaftliche Anerkennung als Künstlergruppen. Sie machen jedoch auf gesellschaftliche Schieflagen und Probleme ihres Landes auf eine provokative und skandalträchtige Weise aufmerksam – und dies ist so gewollt. Als gemeinsames Thema der beiden Gruppen seien noch die Konsumkritik und die Kritik an der Doppelmoral in Russland zu nennen, wobei insbesondere die russische Oberschicht Ziel der Kritik ist. Und auch noch eine weitere, allerdings gescheiterte Performance von Vojna sei erwähnt:

A. Erofeev und Ju. Samodurov hatten im Jahr 2006 in dem Moskauer Museum Sacharov-Centr „Verbotene Kunst – 2006“ (Zapretnoe iskusstvo – 2006) ausgestellt; unter anderem eine Ikone aus Kaviar und die Darstellung Jesu als Mickey Mouse. Beide Männer wurden wegen Anstiftung zum religiösen Hass angeklagt und 2010 dazu verurteilt, eine Geldstrafe über 150.000 Rubel respektive 200.000 Rubel zu zahlen.[38] Vojna wollte in dem Gerichtsaal, in dem die Verhandlung am 12.10.2010 stattfand, Kakerlaken freilassen, was misslang. Es handelt sich um den gleichen Saal, in dem die Verhandlung gegen die Künstlerinnen von Pussy Riot stattfand.

Die Politik der Performance

Dass die Gruppe Pussy Riot ebenso wie Vojna mit dermaßen radikalen Aktionen auf die soziopolitischen Missstände ihres Heimatlandes aufmerksam macht, ist im Kontext der Performance-Kunst nicht verwunderlich. Gerade in Ländern mit repressiven und reaktionären politischen Systemen zeichnen sich Performances durch ihre politische Radikalität aus. Je klarer das politische Feindbild, desto direkter die künstlerischen Reaktionen, ließe sich womöglich sagen. Der Repression wird mit Mitteln der Aktionskunst der Kampf angesagt.

„Art can only be done in destructive societies that have to be rebuilt“.[39] Dieser Satz der inzwischen weltweit renommierten serbischen Performance-Künstlerin Marina Abramović mag wohl die Aktualität und Brisanz, die den Aktionen der Pussy Riot innewohnen, ebenso erklären wie die staatliche Reaktion auf ihre Performances. Denn Performances, gerade solche, die im öffentlichen Raum, auf der Straße etc. stattfinden, sind nicht nur unvorhersehbar, auch ihre Wirkung auf Passanten, auf potentielle Teilnehmer und Rezipienten, die dieses ephemere Ereignis zu diskursivieren imstande sind, ist unkontrollierbar. Ein politisches System wie das Russlands kann also das revolutionäre Potential solcher Aktionen nicht hinlänglich absehen.

Davon abgesehen sind Repressionen gegen AnarchistInnen in der russischen Geschichte durchaus bekannt, man denke beispielsweise an die gewaltsame Zerschlagung der ukrainischen Machnowschtschina (Machnovščina) durch die Rote Armee oder an den Aufstand in Kronstadt.[40] Der Umstand, dass sich die Pussy Riot explizit auf eine der Ikonen des russischen Anarchismus, nämlich auf Pëtr Alekseevič Kropotkin beziehen, mag den ohnehin schon schwer zu beherrschenden Duktus der Performance-Kunst ebenso verschärfen wie der Umstand, dass sie an ihrer feministischen Haltung keine Zweifel lassen. Gerade in ihrer Verwendung der ‚Fluchsprache‘ Mat brechen sie nämlich mit einem gesellschaftlichen Tabu, das ihre feministischen Inhalte noch untermauert und ihnen zusätzlich Brisanz verleiht, bedenkt man, dass die Verwendung von Mat den Männern vorbehalten ist.

Ihre Performances – und als solche lassen sich die Aktionen der Pussy Riot durchaus bezeichnen –, in denen sie auch das avantgardistische Element der Zusammenführung von Kunst und Leben[41] aufgreifen, lassen sich in Anlehnung an Peter Bürgers „Theorie der Avantgarde“ als Instrument der Emanzipation verstehen.[42] Auch Edith Almhofer weist auf den Zusammenhang von Kunst und Lebenspraxis in der Performance-Kunst hin; in ihrem 1986 erschienen Werk „Performance Art, Die Kunst zu leben“ heißt es:

„In der Gleichsetzung von Kunst und Lebensprozessen allein, die den Werkzusammenhang jeder Live-Art konstituiert, versprechen sich die agierenden Künstler, die Kunst der Allgemeinheit als ein Wissen wieder zugänglich machen zu können, welches über die Reflexion hinaus Handlungsmodelle für das Alltagsleben des einzelnen zu demonstrieren weiß oder diesen selbst zu Änderungsprozessen nach eigenen Vorstellungen zu provozieren vermag [jedoch:] Je klarer der Blick in den Spiegel Kunst den Rezipienten die Verbildlichung des Schrecklichen und der Banalität unserer Lebenserfahrungen zurückwirft, desto lieber werden die entsprechenden künstlerischen Aussagen abqualifiziert und die Frage nach ihrem objektiven Kunstwert erhoben.“[43]

Gerade diese Abqualifizierung trifft auch die Kunst der Pussy Riot, welche häufig als Punkband bezeichnet und im Kontext der Riot Grrrl Bewegung besprochen werden, deren performatives Potential aber weitgehend unbeachtet bleibt.[44] Ihnen einen Platz in der Performance-Kunst einzuräumen, sie als Künstlerinnen zu betrachten bleibt häufig aus, wobei die Pussy Riot im Kontext der Performance-Kunst zu besprechen eigentlich nahe liegend sein sollte. Denn Performance-Kunst, also jene an die Aufführung singulärer Ereignisse geknüpfte Künste des Handelns,[45] so wie sie auch von der westlichen Kunstwissenschaft begriffen wird, zeichnet sich beispielsweise laut RoseLee Goldberg gerade dadurch aus, dass sie ein nahezu unbegrenzt erweiterbares Medium ist, das sich durch seine Tabulosigkeit, endlose Variabilitität und seinen anarchischen Kern charakterisiert.[46] Mit Kristine Stiles lässt sich die Performance-Kunst folgendermaßen fassen:

„Often uncommodifiable, difficult to preserve and exhibit, a defiant of social mores and morals while upholding the highest ethical principles, performance art rendered palpable the anxious corporeal, physic, and social conditions of global culture in the radically changing electronic and nuclear age“[47].

Die Performance-Kunst, die sich laut Goldberg seit den avantgardistischen Kunstaktionen der klassischen Moderne entwickelt und vollzieht, ist eigentlich immer politisch, provokant, radikal und am Puls der Zeit ausgerichtet. Sie ist in dezidiertem Maße eine höchst zeit- und kulturimmanente Kunstform, die durch das Fehlen etablierter Gattungsgrenzen zum Experimentierfeld einiger der originellsten und radikalsten künstlerischen Ausdrucksweisen wurde.[48] Mit der Entgrenzung der Künste, mit dem Wechsel vom Werk zum Ereignis, werden die mit dem Werk gesetzten Relationen der Dichotomien von Material und Zeichenstatus sowie von Subjekt und Objekt in ein eher oszillierendes Verhältnis überführt, destabilisiert und letztlich zum Kollabieren gebracht.[49] Pussy Riot lediglich im Kontext des Punk Rock zu besprechen, wird ihrer künstlerischen Ausdrucksweise eines klar formulierten politischen Protests nicht gerecht. Auch Slavoj Žižek weist darauf hin, dass die Pussy Riot als Konzeptkünstlerinnen zu verstehen sind:

„Their message is: IDEAS MATTER. They are conceptual artists in the noblest sense of the word: artists who embody an Idea. This is why they wear balaclavas: masks of de-individualization, of liberating anonymity. The message of their balaclavas is that it doesn’t matter which of them got arrested — they’re not individuals, they’re an Idea. And this is why they are such a threat: it is easy to imprison individuals, but try to imprison an Idea! The panic of those in power — displayed by their ridiculously excessive brutal reaction — is thus fully justified. The more brutally they act, the more important symbol Pussy Riot will become. Already now the result of the oppressive measures is that Pussy Riot are a household name literally all around the world.“[50]

Und tatsächlich ist es den Pussy Riot gelungen, ein enormes, globales Medienecho zu provozieren. Die Performances selbst waren dabei jedoch wohl weniger ausschlaggebend für das Interesse der Weltöffentlichkeit als die staatliche Reaktion auf ihre Aktionen. Ihre staatskritische, anarchistische und feministische Haltung wurde letztlich, eben aufgrund der Reaktion Putins, weltweit bekannt und zum Gegenstand politischer Diskurse.

Dieses Ausmaß gesellschaftlicher Bekanntheit und Diskursivierung ist außergewöhnlich. Zwar gab es auch früher bereits Performances, die staatliche Repressionen nach sich zogen, man denke beispielsweise an die sogenannte „Uni-Ferkelei“ der Wiener Aktionisten im Jahre 1968, die von der Justiz und den Medien als Anlass einer juristischen und medialen Kriminalisierung der beteiligten Künstler genutzt wurde,[51] aber eine Performance-Gruppe, die mit so heftigen staatlichen Repressionen zu kämpfen hat und dennoch medial positive Resonanz erfährt, stellt schon eine Besonderheit dar. Unter Zuhilfenahme digitaler Medientechnologie scheint ihnen die Weltöffentlichkeit eine Form positiver und solidarischer Aufmerksamkeit zu schenken, die weder herkömmlichen Performance-Gruppen noch Punkbands zuteil wird, sondern die ihren politischen Anspruch – die sie als politische Gefangene – zum Bestandteil des Diskurses um Menschenrechte werden lässt.

Dass gerade Pussy Riot es mittels ihrer Performances und über die politische Reaktion auf ihre Aktionen geschafft haben, das öffentliche Interesse auf die soziopolitischen Missstände in Russland zu lenken, ist aus mehrerlei Gründen erstaunlich. Zum einen ist es verwunderlich, dass sie als Punkband kategorisiert den Weg aus den subkulturellen hinein in die Mainstream-Diskurse geschafft haben, zum anderen gibt es unzählige Beispiele von Menschenrechtsverletzungen, denen nicht so viel mediale Aufmerksamkeit geschenkt wird, obgleich sie nicht weniger brisant sind, und schließlich ist die Performance-Kunst, obzwar es Bestrebungen, beispielsweise von Marina Abramović, gibt, sie salonfähig zu machen, nach wie vor eine Kunstform, die im öffentlichen Bewusstsein einen marginalisierten Platz einnimmt.

Wir sehen seit den 1980er Jahren Künstlerinnen, die ihre Gesichter mit Gorillamasken tarnen und gegen die Diskriminierung des weiblichen Geschlechts in der Kunstwelt kämpfen (Guerrilla Girls). Künstler haben zu Zeiten des Kalten Krieges hinter dem Eisernen Vorhang so extreme Performances gemacht, dass sie sich einer Beschreibung ihrer psychologischen Wirkung auf die Teilnehmer beinahe entziehen (Tomáš Ruller, Stuart Brisley). KünstlerInnen machen auf die Folgen von Krieg und Repression, von Menschenrechtsverletzungen und Folter aufmerksam (Mona Hatoum, Regina José Galindo) oder auf die Verwertungslogik und Ausbeutungsmechanismen, die der kapitalistischen Fortschrittsmaxime geschuldet sind (Santiago Sierra, Francis Alÿs). Wir haben Performances gesehen, in denen sich die Künstler verletzen (Günter Brus, Gina Pane) oder vom Publikum verletzt werden (Marina Abramović, Joseph Beuys). Wir haben nackte und bekleidete Menschen gesehen, die Geschlecht, Sexualität, Individualität und Abnormalität zum Thema ihrer Performances machen (Annie Sprinkel, Ana Mendita, Adrian Piper, Vito Acconci). Aber welche dieser Performances hatte so ein lang anhaltendes Medienecho?

Pussy Riot sind, wie schon Žižek konstatiert, zum Symbol und zu Ikonen geworden. Durch die mediale Verharmlosung – sie werden zumeist als ‚Mädchen‘, nicht als Frauen, oder eben als Punk Girls bezeichnet – bieten sie sich als Projektionsfläche und Identifikationsfiguren für Menschen verschiedenen politischen und sozialen Hintergrunds an. Das bürgerliche Lager kann sie als Beispiel zivilen Ungehorsams, die radikalere Linke als Widerstandskämpferinnen betrachten. Ihre mediale Verwertung eignet sich folglich, um einem breiten Spektrum westlicher Rezipienten ein das eigene Selbst- und Weltbild nicht gefährdendes, Identifikationsmoment anzubieten. Auch ihre kremlkritische Haltung ist für die westliche Presse prädestiniert, um die Geschichte um die ‚Mädchen‘, die lautstark Putin und den russischen Staat kritisieren und dafür inhaftiert werden, zu skandalisieren.

Solange sie also nicht im Kontext der Performance-Kunst einer ernsthaften Betrachtung ihres politischen Potentials unterzogen werden, eignen sie sich für den medialen Kampf um diverse politische Interessen und können gefahrlos auch Eingang in den Mainstream-Diskurs finden. Als Performance-Gruppe begriffen, als Künstlerinnen, in deren Aktionen das theatrale Als-Ob eben nicht mehr gilt und die, um mit Helge Meyer zu sprechen, mit extremen Mitteln an einer Pädagogik der Moral, abseits der Massenmedien an moralischen Grundfragen arbeiten[52] – als Künstlerinnen, die mit den Möglichkeiten und Bedingungen von Kunst engagiert experimentieren, die sich eine schlüssige Wirklichkeitsdeutung über das Aufdecken der Mechanismen der Welt zum Ziel setzen und so versuchen, das zeit- und kulturimmanente Verhältnis von Kunst und Leben und die daraus resultierende Notwendigkeit dieser Kunstform in unserer Gesellschaft zu Bewusstsein zu bringen, wie es sich mit der Theorie Almhofers fassen ließe,[53] könnte man sie nicht mehr entschärft dem weltweiten Medieninteresse dienstbar machen. Dann bliebe nur zu sagen: „Kunst ohne Ethik ist Kosmetik“.[54]

 

Anmerkungen

[1] In der Anonymität ist eine Gemeinsamkeit zu den Guerrilla Girls auszumachen, die sich in den USA insbesondere für die Rechte und die Anerkennung weiblicher Künstler engagiert und gesellschaftliche Missstände aufgreift. Anders jedoch als die Guerilla Girls, die durch Vermarktung ihre Projekte finanzieren, lehnen die Pussy Riots jegliche Vermarktung ab. So haben sich sowohl die inhaftierten Alëchina und Tolokonnikova als auch Samucevič gegen die Kommerzialisierung und den Verkauf von T-Shirts mit dem Pussy Riot-Konterfei auf den Konzerten von Madonna ausgesprochen. Siehe dazu: Franchetti, M. (2012): La sporca guerra dei soldi intorno alle Pussy Riot in La Stampa, 03.12.2012 online [abgerufen am 02.01.2013]: „La cosa ha fatto arrabbiare le ragazze incarcerate, che sono contrarie a qualunque commercializzazione della loro band e combattono una battaglia sempre più difficile per impedire a una schiera di persone di lucrare sulla loro fama. […] «Fermate la registrazione del marchio! Fermate questa follia! – ha detto -. Sono profondamente disgustata dalle discussioni finanziarie. Il denaro è polvere. Se qualcuno ne ha bisogno, lo prenda… Io ho bisogno di libertà, ma non per me. Per la Russia»“

[2] Siehe dazu: Langston, H.: „Meeting Pussy Riot“, Rubrik Music in: Vice, New York, 12.03.2012, online: http://www.vice.com/read/A-Russian-Pussy-Riot [abgerufen am 25.09.2012]. Siehe auch: Krongaus, E. (2012): Kak mnogo devušek chorošich, S. 18-23 in: Žurnal Bol’šoj Gorod, Moskau, Nr. 291, 08.02.2012.

[3] Langston, H. (2012): Meeting Pussy Riot, Rubrik Music in: Vice, New York, 12.03.2012, online: http://www.vice.com/read/A-Russian-Pussy-Riot [abgerufen am 25.09.2012]: „VICE: So what inspired you guys to start Pussy Riot?
Kot: Pussy Riot came to action around the end of September 2011, right after Putin announced that he was planning to return as president and brutally rule Russia for at least 12 more years.
Serafima: Right, and at that point we realized that this country needs a militant, punk-feminist, street band that will rip through Moscow’s streets and squares, mobilize public energy against the evil crooks of the Putinist junta and enrich the Russian cultural and political opposition with themes that are important to us: gender and LGBT rights, problems of masculine conformity, absence of a daring political message on the musical and art scenes, and the domination of males in all areas of public discourse.“

[4] Vgl. Auslander, Philip (2006): The Performativity of Performance Documentation, in: PAJ, A Journal of Performance and Art, PAJ 84, Sep 2006, Vol. 28, No. 3, 1ff. u. Jones, Amelia (1997): Presence in Absentia, Experiencing Performance as Documentation, in: Art Journal, Vol. 56, No. 4, Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century, Winter 1997, 12.

[5] Siehe : Pussy Riot: „Gruppa Pussy Riot žžet putinskij glamur“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=CZUhkWiiv7M [abgerufen am 25.09.2012].

[6] Das Portrait Putins ist auf der Webseite Safronovs, http://www.nikas-s.ru/web/ru.html, in Rubrik Galerie/Klassik/Männer an letzter Stelle zu finden.

[7] Siehe: Joll, J. (19802): „The anarchists“, Cambridge.

[8] Siehe : Pussy Riot: „Devčonki iz PUSSY RIOT zachvatyvajut transport“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=qEiB1RYuYXw [abgerufen am 25.09.2012].

[9] Siehe: Medvedev, D. A. (2008): Federal’nyj zakon Rossijskoj Federacii o popravke k Konstitucii Rossijskoj Federacii ot 30 dekabrja 2008 g. N 6-FKZ in: Rossijskaja Gazeta, Moskau, Nr. 4824, 31.12.2008. online: rg.ru/2008/12/31/konstitucia-popravki-dok.html [abgerufen am 25.09.2012]. Hierbei handelt es sich um die Verfassungsänderung der Russischen Föderation vom 30.12.2008; der Gesetzestext erschien in der Rossijskaja Gazeta; eine russische Tageszeitung und gleichzeitig Amtsblatt der russischen Regierung, online abrufbar:
„Federal’nyj zakon Rossijskoj Federacii o popravke k Konstitucii Rossijskoj Federacii ot 30 dekabrja 2008 g. N 6-FKZ
„Ob izmenenii sroka polnomočij Prezidenta Rossijskoj Federacii i Gosudarstvennoj Dumy“
Odobren Gosudarstvennoj Dumoj 21 nojabrja 2008 goda, Odobren Sovetom Federacii 26 nojabrja 2008 goda
Stat’ja 1
Vnesti v Konstituciju Rossijskoj Federacii, prinjatuju vsenarodnym golosovaniem 12 dekabrja 1993 goda (Rossijskaja gazeta, 1993, 25 dekabrja), sledujuščie izmenenija:
1) čast’ 1 stat’i 81 izložit’ v sledujuščej redakcii: „1. Prezident Rossijskoj Federacii izbiraetsja srokom na šest’ let graždanami Rossijskoj Federacii na osnove vseobščego ravnogo i prjamogo izbiratel’nogo prava pri tajnom golosovanii.“;
2) čast’ 1 stat’i 96 izložit’ v sledujuščej redakcii: „1. Gosudarstvennaja Duma izbiraetsja srokom na pjat’ let.“
Stat’ja 2 […]
Prezident Rossijskoj Federacii D. Medvedev“

[10] Siehe Pussy Riot: „PUSSY RIOT pojut politzekam na kryše tjur’my“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=mmyZbJpYV0I [abgerufen am 25.09.2012].

[11] Siehe Pussy Riot: „Pussy Riot na Krasnoj ploščadi – pesnja Putin zassal“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=7kVMADLm3js [abgerufen am 25.09.2012].

[12] Siehe Pussy Riot: „Pank-moleben „Bogorodica, Putina progoni“ Pussy Riot v Chrame“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=GCasuaAczKY [abgerufen am 25.09.2012].

[13] Das Eindringen in eine Kirche und die Störung sind auch in der BRD ein Straftatbestand nach §123 und §167 StGB, wobei auch Freiheitsstrafen bis zu drei Jahren drohen können. Bislang wurden solche Taten jedoch als Ordnungswidrigkeit eingestuft. Die detaillierten Beschreibungen aller Performances sollen auch verdeutlichen, dass diese Performance der Gruppe Pussy Riot provokativ und politisch sowie für die anwesenden Gläubigen als beleidigend zu deuten ist, aber nicht aus Hass gegen die russisch-orthodoxe Kirche und die Mitglieder dieser Religionsgemeinschaft entstanden sind. Es wurde weder die Kirche entweiht noch eine liturgische Handlung gestört. Ebenfalls sei anzumerken, dass die russisch-orthodoxe Kirche auch keine Anzeige erstattet hat. Wenn von Handlungen, die durch religiösen Hass motiviert sind, die Rede sein soll, dann gehören wohl eher das Beschmieren jüdischer Grabmale oder das Urinieren in Weihwasserbecken dazu und nicht die Performance der Gruppe Pussy Riot. Siehe eine Auflistung antisemitisch motivierter Straftaten: Peters, K. (2012): Antisemitische Angriffe. Beleidigungen, Randale, Prügel in Spiegel-online vom 05.12.2012, online: http://www.spiegel.de/politik/deutschland/antisemitismus-gewalt-gegen-juden-in-deutschland-a-871133.html [abgerufen am 02.01.2013]. Siehe zu Urinieren in ein Weihwasserbecken: Kronewitter, Th. (2011): Kirchengemeinde verzweifelt in: Süddeutsche Zeitung vom 25.07.2011, online: http://www.sueddeutsche.de/muenchen/vandalismus-in-milbertshofen-kirchengemeinde-verzweifelt-1.1124099 [abgerufen am 02.01.2013].

[14] Siehe: Lebedev, V. M. und Demidov V. V. (2007): Postanovlenie Plenuma Verchovnogo Suda Rossijskoj Federacii ot 15 nojabrja 2007 g. N 45 g. Moskva in: Rossijskaja Gazeta, Moskau, Nr. 4523, 21.11.2007. online: http://www.rg.ru/2007/11/21/sud-dok.html [abgerufen am 25.09.2012].

[15] Ein herzlicher Dank gilt von Gall für den Hinweis auf die Modifizierung des Gesetzes über das Rowdytum. Die juristische Analyse des Falls, in der auch auf die Nähe zum Extremismusgesetz Artikel 282 eingegangen wird, kann hier eingesehen werden: v. Gall, C. (2012): Vorerst gescheitert : »Pussy Riot« und der Rechtsstaat in Russland in: Russlandanalysen, Nr. 246 vom 02.11.2012, Bremen, 2012, S. 2-5

[16] Innerhalb des orthodoxen Glaubens nimmt die Gottesgebärerin und Jungfrau Maria wie in der katholischen Kirche eine besondere Stellung ein, wobei jedoch nicht die Vorstellung der unbefleckten Empfängnis geteilt wird. Die Reliquie Mariens zählt zu den biblischen Reliquien und ist somit im besonderen Maße verehrungswürdig. Dem Cingulum Mariens wird unter anderem das Wunder der Fruchtbarkeit zugesprochen. Zu dieser Reliquie pilgerte auch Putin.

[17] Das Dokument war zunächst nicht zugänglich, allerdings hatte einer der Rechtsanwälte Mark Fejgin in seinem Webblog auf der Webseite LiveJournal einen Scan des Gutachtens hochgeladen. Somit konnte die Echtheit nicht vollständig verifiziert werden. Gleichzeitig wurde der Text jedoch auch in der konservativen Tageszeitung Russkaja narodnaja linija veröffentlicht, wodurch eine gewisse Sicherheit gegeben ist, dass dieses Expertise auch den abgedruckten Wortlaut besitzt. Ebenfalls kann die Expertise mittlerweile auf der Webseite des Instituts für staatlich-konfessionelle Beziehungen und Recht (Institut gosudarstvenno-konfessional’nych otnošenij i prava) abgerufen werden.
Siehe: Abramenkova, V. V., Ponkin, I. V., Troickij, V. Ju. (2012): Zaključenie Komissii ėkspertov po delu «Pusi Rajt» in: Russkaja narodnaja linija, 24.10.2012, online: http://ruskline.ru/analitika/2012/10/24/zaklyuchenie_komissii_ekspertov_po_delu_pusi_rajt/#_ftnref16, abgerufen am 25.10.2012.  Und siehe die gescannte Version in dem Weblog von M. Fejgin, 25.06.2012: http://mark-feygin.livejournal.com/89127.html, abgerufen am 25.09.2012. Siehe weiter die durch I. V. Ponkin autorisierte und unter der Rubrik „Extremismus“ zu findende Version: „Conclusion de la Comission d’experts (expertise judiciaire complexe psychologique-linguistique pour l’affaire criminelle du pank-groupe ‚Pussy Riot‘)“, online: http://state-religion.ru/extremism/39-conclusion-de-la-comission-dexperts-expertise.html, abgerufen am 02.01. 2013.

[18] Siehe: Abramenkova, V. V., Ponkin, I. V., Troickij, V. Ju. (2012): Zaključenie Komissii ėkspertov po delu «Pusi Rajt» in: Russkaja narodnaja linija, 24.10.2012, online: ttp://ruskline.ru/analitika/2012/10/24/zaklyuchenie_komissii_ekspertov_po_delu_pusi_rajt/#_ftnref16 [abgerufen am 25.10.2012]: „Analiz teksta issleduemoj pesni učastnic gruppy ‚Pussy Riot’ v celom pozvoljaet vyjavit’ javnuju iskusstvennost’, logičeskuju neobosnovannost’ vključenija v pesnju, ischodja iz ee obščej smyslovoj kompozicii, sledujuščego ee tekstovogo fragmenta, razmeščennogo v načale teksta pesni i povtorennogo v ee konce: «Bogorodica, Devo, Putina progoni | Putina progoni, Putina progoni».“

[19] Siehe: Levinskaja, I. A.  und Uzunova, V. G. (2012): K voprosu ob ėkspertize dejstvij gruppy «Pussy riot».V zaščitu naučnoj issledovatel’skoj dejatel’nosti.Ėkspertiza v karatel’nom stile, 20.07.2012, online: http://www.spass-sci.ru/news/detail.php?ID=300 [abgerufen am 25.09.2012].

[20] Die apostolischen Regeln sind in den orthodoxen Kirchen umfangreicher als in der katholischen Kirche. Die hier angesprochene Regel Nr. 9 des apostolischen Rechts bezieht sich darauf, dass niemand die Gebete oder den Gottesdienst zu stören habe. Als Konsequenz solle die- oder derjenige exkommuniziert werden. Formal hat also die orthodoxe Kirche die Möglichkeit, die Mitglieder der Gruppe Pussy Riot aus der Gemeinschaft der Gläubigen auszuschließen, sofern sie orthodoxen Glaubens sind. (Gleichzeitig ist fraglich, ob diese Regeln heutzutage alle streng eingehalten werden, denn die Regeln 69, 70 und 71 verbieten beispielsweise den Besuch einer Synagoge. Allerdings war der Patriarch Jerinej der autokephalen, serbisch-orthodoxen Kirche (der russisch-orthodoxen Kirche gleichrangig) bereits am 08.12.2010 anlässlich des Chanukka-Festes in der Belgrader Synagoge.) Siehe Regel 9: Apostol’skie pravila, online: http://www.agioskanon.ru/apostol/001.htm#9  [abgerufen am 02.01.2013]: „9. Vsech vernych, vchodjaščich v cerkov’, i pisanija slušajuščich, no ne prebyvajuščich na molitve i svjatom pričaščenii do konca, kak bezčinie v cerkvi proizvodjaščich, otlučat’ podobaet ot obščenija cerkovnogo.“

[21] Die Trullanische Synode wurde im Jahre 691 einberufen, um weitere Regeln und Verbote zu erlassen, die den Regelkanon der vorherigen Konzile vervollständigen sollten. Der Kanon 62 bezieht sich auf die Festlichkeiten zu Ehren des Pan und des Bacchus. Den Christen wurde verboten, an diesen Feiern teilzunehmen, zu tanzen oder sich zu verkleiden. Der Kanon 75 bezieht sich auf das adäquate Singen in der Kirche und ist vielmehr der Frage geschuldet, ob die Psalter gesungen werden können oder besser gelesen werden. Siehe dazu den genauen Wortlaut der 62. und 75. Regel in englischer Übersetzung: Schaff, Ph. (o. J.): The Canons Of The Council in Trullo; Often Called The Quintisext Council. in: The Seven Ecumenical Councils, online: http://www.ccel.org/ccel/schaff/npnf214.html [abgerufen am: 02.01.2013]: xiv.iii. lxii et lxxvi: Canon LXII:
„The so-called Calends, and what are called Bota and Brumalia, and the full assembly which takes place on the first of March, we wish to be abolished from the life of the faithful. And also the public dances of women, which may do much harm and mischief. Moreover we drive away from the life of Christians the dances given in the names of those falsely called gods by the Greeks whether of men or women, and which are performed after an ancient and un-Christian fashion; decreeing that no man from this time forth shall be dressed as a woman, nor any woman in the garb suitable to men.  Nor shall he assume comic, satyric, or tragic masks; nor may men invoke the name of the execrable Bacchus when they squeeze out the wine in the presses; nor when pouring out wine into jars [to cause a laugh], practising in ignorance and vanity the things which proceed from the deceit of insanity. Therefore those who in the future attempt any of these things which are written, having obtained a knowledge of them, if they be clerics we order them to be deposed, and if laymen to be cut off.“
Und Canon LXXV: „We will that those whose office it is to sing in the churches do not use undisciplined vociferations, nor force nature to shouting, nor adopt any of those modes which are incongruous and unsuitable for the church: but that they offer the psalmody to God, who is the observer of secrets, with great attention and compunction. For the Sacred Oracle taught that the Sons of Israel were to be pious.“

[22] Das Konzil von Laodicea war eine auf Asia minor beschränkte Synode, die insgesamt 60 Regeln bestimmte. Die Regel 15 verbat der Gemeinde in der Kirche zu singen. Dies ist heutzutage in den orthodoxen Kirchen nicht gültig. Siehe den genauen Wortlaut in englischer Übersetzung: Schaff, Ph. (o. J.): Synod of Laodicea in The Seven Ecumenical Councils, online: http://www.ccel.org/ccel/schaff/npnf214.html [abgerufen am: 02.01.2013] viii.vii.iii.xv: Canon XV: „No others shall sing in the Church, save only the canonical singers, who go up into the ambo and sing from a book.“

[23] Siehe: V. Abramenkova, I. Ponkin, V. Troickij (2012): Zaključenie Komissii ėkspertov po delu «Pusi Rajt» in: Russkaja narodnaja linija, 24.10.2012, online: http://ruskline.ru/analitika/2012/10/24/zaklyuchenie_komissii_ekspertov_po_delu_pusi_rajt/#_ftnref16, abgerufen am 25.10.2012: „Faktičeski slovosočetanie «sran’ Gospodnja» obladaet «bogochul’nym», «koščunstvennym» smyslom, imeja ob‘‘ektom posjagatel’stva pravoslavnych verujuščich, ich prava. Publičnoe proiznesenie ėtogo slovosočetanija, s učetom mesta soveršenija ėtogo dejanija, javljaetsja grubym narušeniem obščestvennogo porjadka.“ Scharfe Kritik an der Expertise und der Anklageschrift übte auch der russisch-orthodoxe Diakon Andreja Kuraev in seinem Blog. Insbesondere der Vorwurf, dass das Auftreten auf dem Ambon/Solea gotteslästerlich sei, wird Gegenstand seiner Polemik. Siehe: Kuraev, A. (o. J.): Novoe o večnych ustojach (Eine Neuigkeit zu den ewigen Grundsätzen), online: http://diak-kuraev.livejournal.com/337400.html, abgerufen am 02.01.2013.

[24] Siehe: Levinskaja, I. A. und Uzunova, V. G. (2012): K voprosu ob ėkspertize dejstvij gruppy «Pussy riot».V zaščitu naučnoj issledovatel’skoj dejatel’nosti.Ėkspertiza v karatel’nom stile, 20.07.2012, online: http://www.spass-sci.ru/news/detail.php?ID=300, abgerufen am 25.09.2012: „Ėtot frazeologizm polučil nekotoroe rasprostranenie v sovremennom russkom jazyke čerez dublirovanie amerikanskich fil’mov kak perevod amerikanskoj idiomy Holy shit (v diskussijach o perevode amerikanskich fil’mov v internete v kačestve avtora perevoda ėtoj idiomy kak «sran’ Gospodnja» nazyvajut L. V. Volodarskogo).“

[25] Siehe: Beljakova, N. (2009): Kontrolle, Kooptation, Kooperation. Sowjetstaat und Orthodoxe Kirche, in: Osteuropa, 6, Berlin, 2009, nur online verfügbar, online: http://www.osteuropa.dgo-online.org/issues/issue.fulltext.2009.1245747480000.14 [abgerufen am 02.01.2013]: „So waren einerseits alle kirchlichen Mitarbeiter, denen wirtschaftlich-organisatorische Tätigkeiten der verschiedensten Art oblagen, immer angreifbar – man konnte sie wegen ihrer Rechtsverletzungen immer zur Verantwortung ziehen -, andererseits waren sie mit der lokalen Nomenklatura ‚verwoben‘, die materielle Zuwendungen erteilte. Die Kirche hatte ihren festen Platz in der Schattenökonomie, weswegen sie später schnell mit dem System der ökonomischen Beziehungen verschmelzen konnte, das in der späten Perestrojka-Zeit begann. […] Die orthodoxe Kirche wurde nicht zu einer oppositionellen Kraft im Land, das ‚polnische Szenario‘ wiederholte sich in der Sowjetunion nicht, der orthodoxe Klerus handelte ‚im Geiste von Staatlichkeit und Patriotismus‘. […] Die Zusammenarbeit mit dem KGB war eine von vielen Aktivitäten zugunsten des sowjetischen Staates, dessen Patrioten die geistlichen Würdenträger waren. ‚In den bloßen Kontakten zum KGB sehe ich nichts Verwerfliches: Der KGB war ein Staatsorgan, und wir waren Bürger des Staates‘, sagte in einem Interview 2002 ein äußerst „liberaler“ Würdenträger der ROK, Metropolit Chrizostom (Martiškin). Wie sich die Zusammenarbeit gestaltete, war die Sache des Einzelnen: ‚Ich selbst hatte Kontakte zum KGB, habe aber niemanden verpfiffen. Ohne die Kontakte ging es nicht, so war das System. Und ich bin davon überzeugt, dass die allermeisten geistlichen Würdenträger ebenfalls gezwungen waren, Kontakte zum KGB zu unterhalten. Es geht lediglich darum, welcher Art diese Kontakte waren‘. Ähnlich äußert sich auch Metropolit Mefodij (Nemcov) . […] Die in der modernen russischen Tradition existierende ausschließliche Vorstellung von einem Modell der Symphonia weltlicher und kirchlicher Macht, die auch in die ‚Sozialkonzeption der ROK‘ Eingang gefunden hat, verhindert eine ernsthafte kirchliche Diskussion. […] So schildert der damalige stellvertretende Leiter der kirchlichen Auslandsabteilung, Priester V. Čaplin: ‚Einige Geistliche lieferten wirklich Informationen über ihre Amtsbrüder, manche aus Bosheit, andere, um Konkurrenten zu beseitigen, dritte, um eigene Rechnungen zu begleichen. Das ist, im Gegensatz zum natürlichen Kontakt, den die Kirche mit jeder staatlichen Macht unterhalten muss, wirklich Sünde. Aber diese Sünde ist kein Phänomen der Sowjetzeit: Es gab sie zu Zarenzeiten und es gibt sie heute (sowohl in Russland als auch im Westen), und es wird sie vermutlich immer geben. So lange, wie Machthaber Denunziationen Gehör schenken.‘“

[26] Dies stimmt auch mit der Eigenaussage der Pussy-Riot in ihrem Blog überein, wo sie ihre politischen Überzeugungen aufzählen: Feminismus, den Kampf mit den Strafverfolgungsbehörden, der Schutz der LGBT-Gemeinschaft, der Antiputinismus, die radikale Dezentralisierung der Regierungsbehörden, die Rettung des Chimki-Waldes und die Umsiedlung der Hauptstadt der Russischen Föderation nach Ostsibirien. Siehe: Pussy Riot (2011): O Gruppe Pussy Riot. , 07.11.2011, online: http://pussy-riot.livejournal.com/5497.html [abgerufen am 02.01.2013]: „Kakie u učastnikov gruppy političeskie ubeždenija? Političeskie interesy učastnic i učastnikov gruppy – feminizm, bor‘ba s pravoochranitel‘nymi organami, zaščita LGBT, antiputinizm i radikal‘naja decentralizacija organov vlasti, spasenie Chimkinskogo lesa i perenos stolicy RF v Vostočnuju Sibir‘.“

[27] Siehe: Hausmann, R. u. a. (2012): The Global Gender Gap Report 2012, Genf, S. 302-303.

[28] Siehe: Johnson, S. (1991): Spontaneous privatisation in the Soviet Union. How, Why and for whom?, Cambridge (USA), S. 11: „Nevertheless, we can tentatively identify some of the Soviet winners in spontaneous privatization, particularly the people gaining property rights. The process is clearly initiated in most cases by managers seeking greater residual rights of control, and often with a clear idea of what they would like to do with this autonomy. […] Lower level bureaucrats [hier gemeint die Komsomols] and managers together have the information necessary to control the use of productive assets, and they are most likely to be the principle winners.“

[29] Siehe: Timakova, N.; Aksenov, S. (1997): Tetja iz Zelenograda“ in „Kommersant-Vlast‘, Nr. 44, 250, 02.12.1997, S. 20-23.

[30] Siehe: Bridger, S. u. a. (1996): No more Heroines?. Russia, women and the market., New York, S. 30: “As the sex industry developed apace, with prostitution becoming an increasingly visible aspect of big city life and both imported and homemade pornography becoming widely available, the protests which came were inevitably on moral grounds. Larisa Kuzetsova, a regular writer on women’s issues. Complained in 1990 that of all the many letters received by the press in response to articles about pornography, not one had come from a woman condemning the way that women were portrayed.”

[31] Siehe eine Analyse der Rolle der organisierten Kriminalität in den 90er Jahren: Hancock, M. D. u. Logue, J. (2000): „Transitions to capitalism and democracy in Russia and Central Europe“, Westport, Conn., S. 305: “The criminalization of Russian society and the Russian state leaves little doubt that the Mafia clans, at least thus far, have emerged as the real winners and victors in the potential struggles of the transition from communism zo post-communism. […] Already in 1995, according to calculations of the Analytical Centre of the Russian Academy of Sciences, they controlled 35 percent of the capital and 80 percent of the voting shares in the country. […] No country in the region, however, faces a problem of organized crime on a scale comparable to that of Russia. […] While much of the income of Ukrainian organized crime groups comes from car smuggling, Ukraine has also become a major transit country for drug trafficking, prostitution, and illegal immigration, reaching from Southeast Asia to Belgium.”

[32] Siehe: Romani, P. (2008): Die Frauenhandelsströme und -routen aus Osteuropa in Frauenhandel. Diskurse und Praktiken., Nautz, J. und Sauer, B. (Hg.), Göttingen, S. 65-80. Die aktive Bekämpfung des Menschenhandels in Europa ist bislang immer noch nicht gelöst worden: Auf der Internetseite Stop Violence against Women, www. Stopvaw.org/Stop_Violence_Against_Women, ist eine Länderdokumentation zu finden, die den Kampf gegen den Frauenhandel in der Russischen Föderation als desaströs beschreibt. Es ist jedoch kein alleiniges russisches Problem, da es nicht einseitig betrachtet werden darf, denn in den „Ländern der Freier“ werden ebenfalls nicht genug Mittel zur Bekämpfung aufgebracht.  Siehe dazu: o. V. (2010): Neue Schmiergeld-Affäre im Auswärtigen Amt in: Spiegel-online vom 18.12.2010, online: http://www.spiegel.de/politik/deutschland/visa-vergabe-neue-schmiergeld-affaere-im-auswaertigen-amt-a-735435.html [abgerufen am 02.01.2013]: „Mitarbeiter mehrerer deutscher Botschaften stehen im Verdacht, im Auftrag internationaler Schleuserringe Hunderte erschlichener Visa ausgestellt und Schmiergelder kassiert zu haben. Nach Hinweisen aus dem Auswärtigen Amt ermittelt die Staatsanwaltschaft Berlin in acht Tatkomplexen wegen des Verdachts der bandenmäßigen Schleusung und Bestechlichkeit. […] 2004 war im Rahmen eines Schleuserprozesses eine ähnliche Praxis aufgeflogen. Im Zentrum stand damals die deutsche Botschaft in Kiew, die mehrere tausend erschlichene Visa erteilt hatte.“

[33] Ein weiteres großes Desiderat des gesamten Kontinents Europa ist in diesem Kontext die Anerkennung aller Frauen als menschliche Wesen unabhängig ihrer Herkunft, denn ohne Freier, die „Konsumenten“, die dies dulden, könnte es eigentlich keine illegale Prostitution geben.

[34] Vojna wurden durch ihre skandalträchtigen und gefährlichen Performances international bekannt. So projizierten sie einen Schädel mit Knochen auf das Weiße Haus in Moskau, dem Amtssitz der russischen Regierung. Sie verriegelten ein Restaurant namens Opričnik. Ebenfalls zeichneten sie einen 65m langen Phallus auf eine Hängebrücke gegenüber dem FSB-Gebäude. Alle ihre Aktionen können auf ihrer englischsprachigen Internetseite nachgelesen werden. Siehe: http://en.free-voina.org.

[35] Siehe: o.V. (2012): Sud protiv geev iz buduščego: zapret na parady seks-men’šinstv v Moskve do 2112 goda priznan zakonnym in Novosti Rossii online vom 07.07.2012, online: http://www.newsru.com/russia/07jun2012/hey100.html, abgerufen am 02.01.2013.

[36] Siehe dazu: Vojna: „Moscow lynching of 2 gays and 3 immigrants by Vojna group“, online: http://www.viddler.com/v/b9c8657c [abgerufen am 01.02.2013].

[37] Siehe dazu: o. V. (2007): Moskau: OB Luschkow bezeichnet Schwulen-Parade als Satansshow in: Ria novosti online vom 29.01.2007, online: http://de.rian.ru/society/20070129/59848474.html, abgerufen am 02.01.2013.

[38] Siehe: o. V. (2010): Prigovor organizatoram vystavki „Zapretnoe iskusstvo“ vstupil v silu in: Interfaks online vom 04.10.2010, online: http://www.interfax-religion.ru/?act=news&div=37634 [abgerufen am 02.01.2013].

[39] Kaplan, Janet A. (1999): Deeper and Deeper: Interview with Marina Abramovic, in: College Art Association (ed.): Art Journal, Vol 58, No. 2 (Summer, 1999), 7-21, S. 13.

[40] Siehe hierzu unter anderem Avrich, Paul (1973): The Anarchists in the Russian Revolution, London und Avrich, Paul (1978): The Russian Anarchists, New York.

[41] Ganz explizit rekurrieren sie, wie bereits erwähnt, auf die Zusammenführung von Kunst und Leben beispielsweise in der Performance Gruppa Pussy Riot žžet putinskij glamur in der der Anspruch von Kunst als Lebenspraxis expressis verbis auf dem Glaskasten in der Formulierung Život kak iskusstvo („Leben als Kunst“) zu lesen ist.

[42] Vgl. Bürger, Peter (2007): Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, S. 72f.

[43] Almhofer, Edith (1986): Performance Art, Die Kunst zu leben, Wien / Köln / Graz, S. 138.

[44] Die Gruppe Pussy Riot wird gemeinhin in den deutschsprachigen Printmedien ebenso wie im deutschsprachigen Wikipedia als Punkband bezeichnet. Eine Zuordnung zur Performance-Kunst bleibt jedoch aus. Siehe hierzu beispielsweise: http://www.spiegel.de/politik/ausland/marija-aljochina-pussy-riot-mitglied-beendet-hungerstreik-a-903267.html u. http://en.wikipedia.org/wiki/Pussy_Riot.

[45] Vgl. Krämer, Sybille (2005): Performance und Zeugenschaft, Vortrag im Rahmen der performance art Konferenz, 16. Juli 2005, Berlin, in: http://www.formatlabor.net/blog/?p=162, 42-minütiger Videostream, 27.12.2008.

[46] Vgl. Goldberg, RoseLee (1988): Performance Art, From Futurism to The Present, überarbeitete und erweiterte Auflage, London, S. 9.

[47] Stiles, Kristine (1996): Performance Art, in: Stiles, Kristine / Selz, Peter (ed.): Theories and Documents of Contemporary Art, A Sourcebook of Artists’ Writings, Berkeley / Los Angeles / London, 679-694, S. 694.

[48] Vgl. Carlos, Laurie (2004): Introduction, Performance art was the one place where there were so few definitions, in: Goldberg, RoseLee: Performance, live art since the 60s, New York, S. 9.

[49] Vgl. Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, S. 30f.

[50] Žižek, Slavoj (2012): The True Blasphemy, in: http://chtodelat.wordpress.com/2012/08/07/the-true-blasphemy-slavoj-zizek-on-pussy-riot/

[51] Zu den juristischen und medialen Auswirkungen der Aktionen der Wiener Aktionisten im Rahmen der Veranstaltung „Kunst und Revolution“, die 1968 in Kooperation mit dem sozialistischen österreichischen Studentenbund in einem Hörsaal der Wiener Universität stattfand und die die Anklage und Inhaftierung einiger beteiligter Künstler nach sich zog, siehe: Raunig, Gerald (2005): Kunst und Revolution, Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Wien, S. 179ff.

[52] Meyer, Helge (2008): Schmerz als Bild, Leiden und Selbstverletzung in der Performance Art, Bielefeld S. 182.

[53] Vgl. Almhofer (1986): 7.

[54] Abramović, Marina, in: Drathen, Doris von (1992): Kunst als Überwindung von Kunst, in: Romain, Lothar / Bluemler, Detlef (Hrsg.): Künstler, Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Ausgabe 17, München, S. 3.

 

 Literatur

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Audiovisuelles Material

Pussy Riot: „Devčonki iz PUSSY RIOT zachvatyvajut transport“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=qEiB1RYuYXw, abgerufen am 25.09.2012

„Gruppa Pussy Riot žžet putinskij glamur“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=CZUhkWiiv7M, abgerufen am 25.09.2012

„PUSSY RIOT pojut politzekam na kryše tjur’my“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=mmyZbJpYV0I, abgerufen am 25.09.2012

„Pussy Riot na Krasnoj ploščadi – pesnja Putin zassal“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=7kVMADLm3js, abgerufen am 25.09.2012

„Pank-moleben „Bogorodica, Putina progoni“ Pussy Riot v Chrame“, youtube, http://www.youtube.com/watch?v=GCasuaAczKY, abgerufen am 25.09.2012

Vojna: „Moscow lynching of 2 gays and 3 immigrants by Vojna group“, online: http://www.viddler.com/v/b9c8657c, abgerufen am 01.02.2013

 

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Jul 212013
 

»What else is there, here, anywhere […]?« (Bogost 2012, 134)
»What is a thing […]?« (ebd., 11)

Fragen nach Dingen und Objekten sind disziplinenübergreifend prominent. Dies gilt in den letzten Jahren zumal für eine breite Wendung ›zu den Dingen‹ vorrangig durch die Impulse der Actor Network Theory (ANT) und ihrer Symmetrisierung menschlicher und nicht-menschlicher »agency« – von der Wissenschafts- und Technikforschung über Sozial-, Kultur- und Medien­wissenschaft bis zur Kunst und darüber hinaus.

»Making Things Public« lautete 2005 der Titel der hierfür einschlägigen Ausstellung im ZKM Karlsruhe: Mit der Frage nach der »res der res publica« sollte das Wort »thing« (der Herkunft nach: Zusammenkunft, Sache, Angelegenheit, Objekt), fern von einer »billigen Vorstellung von Objektivität«, wie Bruno Latour in der Einleitung schrieb, »wieder zum Leben« erweckt werden (Latour 2005, 29). So lenkte das Motto »Back to Things!« die Aufmerksamkeit u.a. auf Objekte der Wissenschaft, Supermärkte, Computernetze, die Börse oder den Laufsteg von Modeschauen.

Der Titel dieser Ausstellung mag einem nun auch beim Lesen des 166 Seiten schmalen Buchs »Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing« von Ian Bogost wieder in den Sinn kommen, ebenso wie das Motto: Zurück zu den Dingen! Bogost, Medienwissenschaftler und Computerspielexperte am Georgia Institute of Technology, schließt allerdings mit seinem jüngsten Buch weniger an Latour an – und ebenso nur wenig an seine eigenen bekannten Arbeiten zur Computerspielforschung wie »Unit Operations: An Approach to Videogame Criticism« (2006) oder »How to Do Things With Videogames« (2011). Das Buch folgt vielmehr einer neueren, spekulativen Wendung ›zu den Dingen‹ und der Formulierung einer »objekt­orientierten Philosophie« Graham Harmans. Grundlage des Buchs ist, genauer, die Postulierung einer »object-oriented ontology« oder »OOO for short« (6).

Hierzu ist etwas auszuholen. Dies schon deshalb, weil Bogosts essayistisches Buch sich wenig mit theoretischen Grundlagen aufhalten noch eine Debatte der Metaphysik entfalten will, die mit Harmans Philosophie aufgerufen ist. Hinzuweisen ist daher an dieser Stelle auf Graham Harman, Philosoph an der American University in Kairo, der sein objektorientiertes Denken erstmals 2002 in »Tool Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects« formuliert und als (weitreichende) Folgerung aus seiner Lektüre Heideggers abgeleitet hat. So wird Heideggers Analyse des »Zeugs«, beispielhaft: des Hammers, in »Tool Being« zum Ausgangspunkt einer auf Objekte und ihre Rela­tionen überhaupt ausgedehnten Phänomenologie. Harman, der diesen Ansatz u.a. in »Guerrilla Metaphysics. Phenomenology and the Carpentry of Things« (2005) fortgeführt hat, vertritt damit eine »human-centered philosophy« (ebd. 171) entgegengesetzte Objektmetaphysik im Sinne einer über den »human access« (23) hinaus auf Dinge erweiterten Philosophie.

Mit dieser Position gilt Harman in neuerer Zeit als ein Vertreter des »Speculative Realism« (nach dem Titel eines Workshops 2007) bzw. gegenwärtiger ›new metaphysics‹, die in unterschiedlicher Weise die »Idee« der »Korrelation« von »Denken und Sein« (Meillassoux 2008, 18), Ich und Welt in Frage stellen. Von der wachsenden Diskussion um dieses Spektrum spekulativer Philosophien zeugt jüngst auch ein deutscher Textband (»Realismus jetzt. Spekulative Philo­sophie und Meta­physik für das 21. Jahrhundert«, 2013). Darüber hinaus ist Harman in den letzten Jahren mit neueren Publikationen, u.a. zu Bruno Latour, hervorgetreten wie auch mit weiteren Aktivitäten, darunter die Begründung einer »object-oriented ontology (OOO)«.

Die Bezeichnung ist Ergebnis der Verbindung Harmans mit Levi Bryant (von dem sie stammt) und mit Ian Bogost, Einladender des ersten gemeinsamen OOO-Symposiums 2010 am Georgia Institute of Technology. (Ein bereits drittes – »OOOIII« – fand 2011 in New York statt). Objektorientierte Ontologie (OOO), so heißt es knapp auf der Webseite des Symposiums, und so nun auch erneut in Bogosts Buch, stelle »Dinge ins Zentrum«: Sie mache geltend, dass »nichts einen Sonderstatus hat, sondern gleichermaßen alles existiert – Klempner, Baumwolle, Bonobos, DVD-Player und Sandstein, zum Beispiel« – und lenke »die Aufmerksamkeit auf Dinge aller Grössenordnungen (von Atomen bis zu Alpacas […])« (6).

»OOO« (»call it ›triple O‹ for style’s sake«, ebd.) präsentiert sich im Ansatz Bogosts also, wie deutlich wird, nicht im Rahmen einer theoretischen Debatte spekulativer Metaphysik, sondern ist Grundlage eines Projekts, das diese über Theorie hinaus und in Praxis überführen möchte. So steht »Alien Phenomenology« für den Entwurf einer Art ›praxisorientierter objektorientierter Philosophie‹, wobei das Projekt zugleich einen Versuch darstellt, in mehrfacher Hinsicht geltende Unterscheidungen kollabieren zu lassen. Daraus resultiert ein Buch, das sich als eine wenig konventionelle Zusammenkunft liest, und es ist diese heterogene Zusammenkunft, in der Bogosts Projekt (und die ihm zugrundeliegende »OOO«) auffällt und, über die postulierte Dingontologie hinaus, Fragen aufwirft.

Bogost selbst kennzeichnet sein Projekt als eine vielleicht »angewandte« Form spekulativen Realismus. Diesen nämlich gälte es, »if we take speculativism seriously« (29), über erste Prinzi­pien hinauszudenken. Der Auffassung gemäß, dass sich Philosophen die »Hände schmutzig« machen müssen (mit »Schmierfett, Saft, Schießpulver und Gips«), zielt dies auf eine »alien pheno­menology« als eine »practise of metaphysics« philosophischen Handwerks und eines spekulativen »Mäanderns« im schlechterdings Fremden und Unbegreifbaren einer Welt der Dinge (34). Exemplarisch verweist Bogost hierzu auf den Computer und auf den »glücklichen« Umstand seines eigenen Zugangs zu einer Metaphysik der Dinge von Seiten digitaler Medientechnik. Denn Computer, »plastic and metal corpses with vodoo powers«, provozierten beispielhaft die Frage, wie sie jenseits des Bezugs zum Humanen als Ding oder Assemblage »on its own terms« zu verstehen seien (10) – und wie eine Phänomenologie der Dinge überhaupt. So fragt Bogost nach Relationen einer Dingwelt, die, auch wenn wir ihre »Ursache, Subjekt oder Nutznießer« sein mögen, ohne uns stattfindet: Wie begreifen wir die »grüne Pfefferschote« oder den »Mikrochip« als Dinge »left to themselves and […] interacting with others, us among them?« (29)

Theoretisch finden solche Fragen ihre Grundlage in der Metaphysik Harmans und dessen Vorstellung universaler »tool-beings« – »[that] withdraw from each other no less than […] from us« (Harman 2002, 127) –, die Bogost zu Beginn seines Buchs kursorisch rekapituliert. Ausgangs- wie Angelpunkt dieser knappen Bemerkungen ist der philosophische »event« (oder »Big Bang«, 5) des Spekulativen Realismus und dessen Abkehr vom ›humanzentrierten‹ »korrelationistischen« Denken – ein Denken, das Bogost beiden der wissenschaftlichen »zwei Kulturen« (C.P. Snow) zuschreibt (13). Dem gegenüber stellt Bogost eine »flat ontology« (Bryant) als nicht-hierarchisches Konzept einer Welt der Objekte und ihrer, nach Bogost, »promiskuitiven« Dichte: Ein Objekt ist zugleich eine »weird structure«, und alles, »anything whatsoever«, ist ein Objekt – »[a]nything is thing enough to party« (23f.). Dieses Konzept grenzt Bogost von solchen u.a. der ANT ab, so von denen des »networks« (Latour) und des »mess« (John Law): Ist ersteres aus seiner Sicht zu sehr auf Relationen fokussiert und »zu geordnet«, so letzteres »zu ungeordnet«; und woher zudem, so fragt Bogost, sei über diese (bzw.: wessen) Ordnung zu entscheiden? (21) Dagegen greift Bogost theoretisch auf sein andernorts entworfenes, aus Alain Badious mathematischer Ontologie abgeleitetes Modell der »Unit Operations« (2006) zurück: »Units« (die in Bogost Buch von 2006 medienanalytisch als konfigurative Einheiten begriffen sind) erscheinen damit, alternativ zu Ding- und Objektbegriffen, als Modell einer Welt, in der »units operate« (27).

Derartige Überflüge weitreichender Theorielandschaften empfehlen sich nicht als eingehende Darlegung und werden in Bogosts Buch auch nicht mit einem solchen Anspruch verbunden. Explizit distanziert sich Bogost von voluminösen Seinstheorien (»being is simple«, 21) wie auch von der »semiotischen Obsession« einer »übermäßigen Fixierung auf Argumente« oder von »Pedanterie« statt »Neugier« (91). So laden seine Ausführungen, die sich selbst eher als eine Art praxisorientiertes Operieren mit Theorieobjekten darstellen, wenig zu theoretischer Kritik ein, sondern zu einer Lektüre im Blick auf Bogosts Projekt einer »practise of metaphysics«. Hierzu beschreibt sein Buch drei Zugänge, »Ontography«, »Metaphorism« und »Carpentry«.

Die drei Bezeichnungen, die Bogost in teils veränderter Weise von Harman übernimmt, stehen alle für eine Zielsetzung, das »Fremde« der Dinge im Sinne dessen wahrzunehmen, was Bogost in einem letzten Kapitel als »wonder« umschreibt: »To wonder is to respect things as things in themselves« (131). Hierfür schlägt »Ontography« eine Praxis des Katalogisierens vor – etwa in Formen der Fotografie, in Listen wie im Werk Latours oder Aufzählungen wie bei Roland Barthes –, die Dinge in ihren diskonnektiven Beziehungen registriert, wofür Bogost vergleichend Explosionsbilder heranzieht – z.B. das technische Schema einer Fahrradgangschaltung. Weitere Beispiele sind (Computer-) Spiele wie etwa ein Wort-Karten-Spiel, die Bogost als »onto­graphische Maschinen« beschreibt. Sie erzeugen »Ontography« als eine Form »of exploding the innards of things – be they words, intersections, shopping malls, or creatures« (58).

»Metaphorism« dagegen bezieht sich als spekulative Praxis auf die Titelfrage des Buchs – »What It’s Like to Be a Thing«? Die Frage zitiert den Aufsatz Thomas Nagels »What it is like to be a bat?« (1974) und dessen Beispiel der uns gänzlich fremden Wahrnehmung der Fledermäuse: Die Fledermaus ist »fundamentally alien« (Nagel), und ebendies gilt, nach Bogost, für »everything else« (65). So begreift sich »metaphorism« als einzig mögliche Praxis einer »alien phenomenology« durch Analogie bzw. das Fragen danach, »what it‘s like to be« (72). Bogost verfolgt dies u.a. am Beispiel medientechnischer Objekte und ihrer Relationen, so im Blick auf Kameras und ihre Lichtsensoren. Theoretisch entspricht dem das Denken einer Objektrelation, in der unser Bezug »nicht erste Person ist«, sondern »always once removed« (67); dies mündet bei Bogost in einem Regress-Modell ›metaphoristischer seriegeschalteter Analogieketten‹ bzw. »Daisy Chains« (80).

Der dritte Vorschlag Bogosts zielt auf eine handwerkliche Praxis oder eine »carpentry […] built with philosophy in mind«, bezogen auf die Herstellung von Artefakten etwa als »Alien Probes« der Dingwelt (100). Bogost überträgt damit den – Alphonso Lingis entlehnten – Begriff Harmans einer »carpentry of things« in eine »carpentry« als »job description« (109). Eines seiner Beispiele ist eine eigene Software-Arbeit zu Ataris historischer Spielkonsole VCS (1977): Die Arbeit zum Television Interface Adapter (TIA) der Konsole verfremdet die übliche Bildschirmausgabe, um das Spezifische des TIA selbst ins Bild zu setzen. Eine zweite vorgestellte Arbeit von Instituts­kollegen Bogosts, »Tableau Machine«, ist eine Intervention in das Konzept eines sensortechnisch ausgestatteten ›intelligent‹ bzw. »Aware Home«: »Tableau Machine« verfremdet dieses, indem es den Bewohnern des Hauses die Daten der Sensoren als abstraktes Bild an der Wand präsentiert. Die Arbeit erzeugt somit, nach Bogost, eine »alien presence« statt eines »[human] task support« (106). »Carpentry«, in diesen Beispielen als Form technischer Manipulation, setze dabei »Theorie in Praxis« um wie auch »Praxis als Theorie« (111).

Offenkundig ist, dass diese Praxis »of metaphysics« in Bogosts Buch gesamthaft dem theore­tischen Fluchtpunkt der postulierten Abkehr vom ›Humanzentrierten‹ folgt. »Alien phenomeno­logy«, so zeigt auch das letzte Kapitel (an Gegenständen von Fernsehserien bis zur Wissenschaft), will einer Kultur spekulativer Praxis das Wort reden, mit der an die Stelle einer »human-centricity« und einer Instrumentalität der Dinge »wonder« über diese tritt (124). So sieht Bogost kulturkritisch in TV-Kultserien wie »The Wire« oder »Mad Men« Spiegel eines Appeals der »human experience«, dem er das »alien everyday« von Kochserien wie »Good Eats« entgegenhält: »wonder« etwa darüber, wie Butter »light and fluffy« wird, über Triebmittel, Kuchenteig und Fettkristalle (119). Damit plädiert Bogost nicht dafür, Kulturwissenschaft durch Chemie zu ersetzen oder durch STEM (»Science, Technology, Engineering, Mathematics«) – das Akronym ist das Äquivalent zum Deutschen MINT. Eher sei, nach John Maeda, STEM durch ein »A« für »Art« zu »STEAM« zu ergänzen (128), bzw.: Natur- wie Kulturwissenschaften fehle eine »posture […] of wonder« vor dem Fremden der alltäglichen Dinge (133).

»I am seduced« formuliert Bogost an einer Stelle (29) über den Spekulativen Realismus und seine Botschaft einer Abkehr – oder, nach Harman, Befreiung – vom ›humanzentrierten‹ Korrelationis­mus. Auf dieser Ebene der Theorie ist daher mit Bogosts Buch tatsächlich kaum eine Diskussion zu eröffnen. Naheliegender und anregend ist es dagegen, das Buch nicht als theoretischen Beitrag (oder als Verführung) zu einer Ontologie zu rezipieren, sondern es, dem Vorgehen Bogosts folgend, praxisorientiert und – spekulativ – als Praxis und als Spiegel zu lesen. Denn die ›angewandten‹ Beispiele des Buchs weisen in interessanter Weise über die Botschaft einer Harmanschen Metaphysik oder der Bogostschen Theorie hinaus.

So mag etwa Bogosts Kommentar zur Arbeit »Tableau Machine« befremden: Seine Kritik zumindest, die sensortechnisch ausgestattete ›intelligente Umgebung‹ eines »Aware Home« sei zu ›human-centered‹ anstelle einer Erfahrung »that turns us into the aliens« (107) erscheint so wenig nachvollziehbar. Für Bogost gilt diese Kritik, darüber hinaus, für die Arbeit »Tableau Machine« selbst: Denn (auch) deren Prizip einer Präsentation der Sensordaten als Bild an der Wohnungs­wand konzentriere sich auf »human-computer relations, not computer-computer relations – or house-computer relations, for that matter« worin, aus Bogosts Sicht, ihr (korrelationistischer) »Fehltritt« liegt (ebd.). Damit operiert Bogost theoretisch (und entgegen der Vorstellung einer ›flat ontology‹) mit einer Opposition von »human-«, »computer-« und »house-relations«, die am Beispiel des »Aware Home« gerade fehlschlägt, indem dieses als hybrides System Mensch, Computer und Haus untrennbar miteinander verbindet.

Bruce Sterling hat unlängst im Blick auf solche hybriden Systeme, hier bezogen auf das »Internet of Things«, die Frage gestellt, welche Art von »thing« diese Dinge seien? Der soziale Wandel erzeugt, nach Sterling, Lücken in der Sprache, weshalb Sterling die Bezeichnung »Spimes« kreiert hat, um ›vernetzte‹ Dinge zu kennzeichnen. Die jüngere Designbewegung der »New Aesthetic« wiederum hat, im Gegensatz zu Tendenzen einer Retro-Architektur, das Pervasive einer digitalen Objektwelt hervorgehoben. Der Vorstellung einer abgrenzbaren Welt der Dinge oder Objekte gegenüber steht hier etwa diejenige, dass – wie der Designer James Bridle in seinem Blog (2012) anführt – »[s]ome architects can look at a building and tell you which version of autodesk was used to create it«. Bogosts Beispiel des »Aware Home« verweist auf solche Hybridität und mithin auf die Frage: »what is a thing […]?« (11), die Bogost jedoch theoretisch nicht verfolgen will: »That things are is not a matter of debate« (30). So kontrastiert die angewandte Praxis des Buchs mit einem vorausgesetzten Dingbegriff und einer Rede von Schmierfett, Saft, Schießpulver und Gips, Fahrradschaltung und Kuchenteig, die nostalgisch und geradezu ironisch anmutet. Es gibt sie noch, so scheint Bogost sagen zu wollen, die alten Dinge. What else?

»Doch die Dinge, zu denen wir zurückgehen sollen«, so schreibt Latour (2005) in der Einleitung zu »Making Things Public«, »sehen seltsam aus« (ebd. 32); und dies spiegelt sich ebenso in Bogosts Buch. Teil dieser seltsamen Dinge sind in Bogosts Beispielen die digitalen Software-Objekte der Computerspiele oder der Bildschirmoberflächen. Zugleich bezeichnet Bogost die Praxis seines Buchs selbst als ein Art »object-oriented engineering to ontology’s physics« (29). »Object-oriented ontology« rückt damit in die Nähe von ›object-oriented software engineering‹, oder, wie Latour an einer von Bogost zitierten Stelle schreibt, den »wunderbaren Ausdruck ›objektorientierte Software‹« (23, Anm. 52), wobei Bogost auch diesen Bezug theoretisch aus­klammern will: Der Begriff des Objekts überhaupt führe im Kontext digitaler Medien eher zur »confusion« (23). Diese Konfusion benennt jedoch die zentrale mit Bogosts Buch aufgeworfene Frage nach einer Zusammenkunft und nach dem Verhältnis von digitaler Technik und einem Denken der Dinge oder Objekte: nach dem Verhältnis zwischen Dingen und dem Semiotischen der Software und (Programmier-) Sprache und nach dem Verhältnis zwischen objektorientierter Metaphysik und objektorientiertem Programmieren. So mag man aus »Alien Phenomenology« folgern, dass nicht nur die Dinge, sondern auch Theorien über sie seltsam aussehen; sie sehen, als »object-oriented ontology«, ein wenig aus wie »object-oriented (software) engineering«.

»Making Things Public«, der Titel der Ausstellung 2005, die nach der res der res publica fragte, trifft Bogosts Buch und die objektorientierte Wende ›zu den Dingen‹ in etwas anderer Weise, und auch in dieser Hinsicht wirft »Alien Phenomenology« Fragen auf. Bogosts zielt ganz wörtlich auf ein ›making public‹ im Gegensatz zur wissenschaftlichen Publikation als »professional endorse­ment« und auf ein Publizieren im Gegensatz zum akademischen Schreiben von Texten »not to be read but merely to have been written« (88). So benennt die Rede von »angewandter« Theorie auch ein Verbreiten über akademische Theoriedebatten hinaus, von der Bogosts Buch und seine Schreibweise ebenso zeugt wie die rege Internetdiskussion um OOO in Blogs und Social Media. OOO wurde als die vielleicht erste »born-digital philosophy« des Social Web bezeichnet – wie David M. Berry, bezeichnenderweise in einem Blogbeitrag (2012), schreibt – und hat sich vor allem online überaus rasch verbreitet. »In other words«, so kommentiert dies (2012 ebenfalls in seinem Blog) Levi Bryant, »there’s a sense in which, as McLuhan put it, ›the medium is the message‹«.

Dass eine »object-oriented ontology« ihr Medium auch auf digitalen Plattformen findet, mag folgerichtig erscheinen. Metaphysik-Diskussionen in Blogkommentaren (einschließlich der Frage, ob diese hierfür der richtige Ort seien) oder Ontologie-Postings auf Facebook sind gleichwohl ein ungewohntes Phänomen der Zusammenkunft von Social Media und akademischer Theorie. Im Sinne einer ›flat ontology‹ gilt hierbei für die OOO-Diskussion im Web wie in Bogosts Buch eine Egalität der Gegenstände; ist doch nach Harman das Sein der Dinge ganz »on equal footing«. So treibt Bogosts Thematisierung von Fahrradgangschaltung, Atari Spielkonsole, »Mad Men« und »Good Eats« beispielhaft auch jene von Bruno Latour bemerkte Ironie dessen auf die Spitze, dass sich heute eine Bedeutung des »Dings«, die sich auf Lektüren Heideggers beruft, unterschiedslos ausdehnt »auf das, was Heidegger und seine Nachfolger inbrünstig haßten, nämlich Wissenschaft, Technik, Handel, Industrie und Populärkultur« (Latour 2005, 33).

 Literatur

Graham Harman: Tool Being: Heidegger and the Meta­physics of Objects. Chicago 2002.

Ders.: Guerrilla Metaphysics. Phenomeno­logy and the Carpentry of Things. Chicago 2005.

Bruno Latour: Von der Realpolitik zur Dingpolitik oder Wie man Dinge öffentlich macht. Berlin 2005.

Quentin Meillassoux: Nach der Endlichkeit. Versuch über die Notwendigkeit der Kontingenz. Zürich u. Berlin 2008.

Blogbeiträge

David M. Berry: The New Bifurcation? Object-Oriented Ontology and Computation. Beitrag zum Blog »stunlaw«, 4.6.2012,(17.7.2013).

James Bridle: #sxaesthetic. Beitrag zum Blog »booktwo.org«, 15.3.2012, (17.7.2013).

Levi Bryant: The Materiality of SR/OOO: Why Has It Proliferated? Beitrag zum Blog »Larval Subjects«, 3.6.2012, (17.7.2013).

 

Bibliografischer Nachweis:
Ian Bogost
Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing
Minneapolis u. London 2012
University of Minnesota Press
ISBN 978-0-8166-7897-6 (hc), 978-0-8166-7898-3 (pb)
166 Seiten

 

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Jul 142013
 

Engagierte Kunst, das gehört für viele ältere Leser zu den mittlerweile arg verstaubten Konzepten, und unter jüngeren Lesern scheint sich auch keine Renaissance anzubahnen.

Immerhin, wenn man Studenten dazu auffordert, den Begriff zu gebrauchen oder ihm ein paar Attribute beizugeben, zeigen sich bei vielen (längst nicht bei allen) gewisse historische Ablagerungen. Denn das Wort ‚engagiert‘ ist unbestimmt, was soll es bedeuten? ‚Engagierte Literatur‘, meint der Begriff – analog zum Engagement von Schauspielern und Musikern – Autoren, die einen Vertrag bekommen haben oder zu Lesungen eingeladen worden sind? (An dieser Stelle passt sehr gut Aragons Pointe, man engagiere Diener, Domestiken, nicht die Literatur.) Oder soll der Ausdruck ‚Engagement‘ anzeigen, dass Schriftsteller sich über das übliche Maß anstrengen, etwas Gutes zu schreiben? Dass sie sich mit allen Kräften bemühen, mit ihren Veröffentlichungen Geld zu verdienen oder öffentliche Aufmerksamkeit zu erlangen? Das Wort verrät es einem nicht, offensichtlich braucht man historische Kenntnisse, um zu wissen, dass ‚engagiert‘ irgendwie mit ‚politisch‘ verbunden sein soll.

Wie stark das Verständnis von ‚engagierter Literatur‘ abhängig vom Äußerungszusammenhang ist, zeigt sich am besten daran, dass diejenigen, die den Begriff aufbrachten und vor allem in den 1960er und 1970er Jahren oft gebrauchten, keine Sorge hatten, mit ihm könne auch das Schaffen reaktionärer Autoren gekennzeichnet oder gar ausgezeichnet werden. Engagement geht mit einem linken, mindestens linksliberalen Projekt zusammen oder in ihm auf, so viel stand fest; engagierte Literatur richtete sich aus sozialistischen oder libertären Beweggründen kritisch gegen die bestehende demokratisch-kapitalistische Gesellschaft, sei es gegen falsche Entwicklungen, Teilbereiche oder das System als Ganzes.

Staatlich garantierte Autonomie

Die Gegner solcher engagierten Literatur wiederum versuchten in den allermeisten Fällen überhaupt nicht, die linke Hegemonie im Bereich der engagierten Literatur anzugreifen, indem sie direkt mit deren Projekten konkurrierten. Für eine Literatur mit liberalen, konservativen oder faschistischen Vorzeichen traten sie im Regelfall nicht ein.

Auch auf ein Verbot linksengagierter Kunst drängten sie bloß selten, selbst wenn despektierliche Äußerungen konservativer Politiker diesen Schritt nahe legten. Es wäre tatsächlich ein wenig aussichtsreichen Unterfangen gewesen. Nach einem Entscheid des Bundesverfassungsgerichts aus dem Jahr 1971 stehen entsprechende Forderungen auf rechtlich schwachem Boden. Den Kunstfreiheitssatz des fünften Grundgesetzartikels fassen die Karlruher Richter als Garantie und Aufgabe, „die auf der Eigengesetzlichkeit der Kunst beruhenden, von ästhetischen Rücksichten bestimmten Prozesse, Verhaltensweisen und Entscheidungen von jeglicher Ingerenz öffentlicher Gewalt freizuhalten.“

Die Autonomie der Kunst ergibt sich für das Verfassungsgericht aus dem Schutz vor staatlichen Eingriffen. Diese Freiheitsgarantie „gilt auch und gerade dort, wo der Künstler sich mit aktuellem Geschehen auseinandersetzt; der Bereich der ‚engagierten‘ Kunst ist von der Freiheitsgarantie nicht ausgenommen.“ (BverfGE 30, 173 [http://www.servat.unibe.ch/dfr/bv030173.html])

Ganz ohne eigene Kunstbestimmung kommt das Verfassungsgericht freilich nicht aus. Allgemein meint es feststellen zu müssen, beim „künstlerischen Schaffen“ gehe es in erster Linie nicht um „Mitteilung“, sondern um „Ausdruck“. Und mit Blick auf die engagierte realistische Erzählliteratur schreibt es ins Urteil hinein:

„Auch wenn der Künstler Vorgänge des realen Lebens schildert, wird diese Wirklichkeit im Kunstwerk ‚verdichtet‘. Die Realität wird aus den Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten der empirisch-geschichtlichen Wirklichkeit gelöst und in neue Beziehungen gebracht, für die nicht die ‚Realitätsthematik‘, sondern das künstlerische Gebot der anschaulichen Gestaltung im Vordergrund steht.“

Autonomie gegenüber anderen Wirklichkeitsdarstellungen gewinnt das Kunstwerk demnach durch eine spezifische Gestaltung, durch seine Form, durch die Art der ‚Verdichtung‘. Bei dieser Auffassung bleibt es nicht. Im Bemühen, die schutzwürdige Kunst an einem bestimmten Grad der ‚Verdichtung‘, an einer bestimmten Formgebung zu erkennen, scheinen schließlich doch Normen auf. Bei der Betrachtung der Darstellung historischer Personen etwa lautet der Maßstab: „[D]urch die künstlerische Gestaltung des Stoffs und seine Ein- und Unterordnung in den Gesamtorganismus des Kunstwerks“ erscheine das „‚Abbild‘ gegenüber dem ‚Urbild‘“ so „verselbständigt“, „daß das Individuelle, Persönlich-Intime zugunsten des Allgemeinen, Zeichenhaften der ‚Figur‘ objektiviert ist.“

Dies lässt sich nun wieder gut mit einer Abwertung oder Ausgrenzung des konkret Engagierten verbinden. Das Bundesverfassungsgericht selber tut dies nicht ausdrücklich; vielleicht ist ihm diese Konsequenz auch implizit nicht deutlich. Es genügt aber bereits ein kursorischer Blick in die Geschichte der Ästhetik und der literarischen Werturteile, um solche Folgerungen zu erkennen.

Form gegen Stoff

Da ist vor allem Kants Auffassung zu nennen, dass Interessen und starke Reize das freie Spiel der Einbildungskräfte verhindern. Mit einer langen idealistischen Tradition wird daraus das Verbot oder zumindest die Abneigung, tagesaktuelle, politische, sexuelle oder vulgäre Gegenstände und Meinungen darzustellen. All das ist nicht ästhetisch wahrnehmbar – schon gar nicht, wenn es deutlich oder verwirrend eindringlich gezeigt wird – und bleibt so dem Kunstgenuss verschlossen. Engagement gilt darum beim Übersprung vom Bezirk der Ästhetik in den der Kunst als unkünstlerisch, Irritationen der unreinen Art ebenfalls.

Der Kantianer Schiller fordert deshalb dazu auf, den „Stoff“ durch die „Form“ zu vertilgen. „[J]e imposanter, anmaßender, verführerischer der Stoff an sich selbst ist, je eigenmächtiger derselbe mit seiner Wirkung sich vordrängt, oder je mehr der Betrachter geneigt ist, sich unmittelbar mit dem Stoff einzulassen, desto triumphierender ist die Kunst, welche jenen zurückzwingt und über diesen die Herrschaft behauptet. […] Eine schöne Kunst der Leidenschaft gibt es; aber eine schöne leidenschaftliche Kunst ist ein Widerspruch, denn der unausbleibliche Effekt des Schönen ist Freiheit von Leidenschaften. Nicht weniger widersprechend ist der Begriff einer schönen lehrenden (didaktischen) oder bessernden (moralischen) Kunst, denn nichts streitet mehr mit dem Begriff der Schönheit, als dem Gemüt eine bestimmte Tendenz zu geben.“ („Über die ästhetische Erziehung des Menschen“, 22. Brief)

Angesichts fesselnder Stoffe setzt Schiller darum auf „Veredelung“. Avantgardistischer gefasst, werden in den modernistisch-formalistischen Kant-Variationen Betonungen der Form-Seite, welche die kommunikative Funktion und die Referenzialität der Zeichen unterlaufen oder überspielen, zum entscheidenden Merkmal der Literarizität erklärt.

Engagierte Literatur, die mit politisch motivierten Schilderungen und Anschauungen operiert, fällt daran gemessen zuverlässig ab. Wenn das „Werk vom Engagement ohne Rest aufgezehrt, wo alles nur geschrieben wird, um eine Idee, eine politische, weltanschauliche, religiöse These zu stützen“, dann fehle vollständig der poetische Gehalt, der ästhetische „Überschuß“, so lautet eine typische Einlassung aus den frühen 1960er Jahren (Walter Schmiele, Freiheit und Engagement, in: Horst Lehner (Hg.), Zeitalter des Fragments, Herrenalb/Schwarzwald 1964, S. 226f.).

Damit ist die wirkungsvollste Kritik an der engagierten Literatur bereits benannt. Der Hauptangriff gegen die engagierte Literatur lief in den westlichen Staaten über solch eine versuchte Behauptung ästhetischer Autonomie im Sinne künstlerischer Realitätsverdichtung (bzw. Realitätsabdichtung) und -überformung. Engagierte Literatur sei gar keine Literatur oder zumindest keine gute Literatur, lautete seine Kernthese und Abwertungsmaxime, ausgesprochen natürlich mit der Absicht und in der Hoffnung, mit dieser Einschätzung zu einem Ende der linksliberalen engagierten Kunst beizutragen oder zumindest deren Wirkungsgrad zu verringern.

Diese Position besitzt eine lange Tradition. Zur Abwehr der Vormärz-Literatur argumentierten bereits die Parteigänger des bürgerlichen Realismus gegen die  „Tendenzliteratur“, wie sie pejorativ sagten. Rudolf Gottschall etwa wandte sich 1853 gegen den „löschpapierenen Zeitungsstil“ und „enthusiastische Phrasen“ in der Dichtung, gegen „die bittere Rhetorik der Tagespoeten, die ihre dramatischen Helden nur wie Köder an eine politische Angel steckten, um einen sogenannten Tendenzapplaus einzufangen.“ (Rudolf Gottschall, Über die dramatische Diktion, in: Deutsches Museum 3 (1853), Hbd. 1, S. 409-421, hier S. 414ff.)

Der Kunstanspruch der bürgerlichen Realisten ging mit dem Abstand zur historisch vorfindbaren Welt einher. Sie verlangten vom Kunstwerk, die Wirklichkeit so zu idealisieren, dass das Wesentliche, Wahre, Gesunde, Poetische sichtbar werde. Die Autonomie der Kunst sahen sie nicht (nur) durch die Freiheit gegenüber staatlichen Direktiven gewahrt, sondern u.a. durch die Abstinenz des Künstlers, sich im Werk auf aktuelle politische Geschehnisse zu beziehen.

Als Blaupause der Argumentation hat sich ihre Abwehrformel bewährt, denn sie funktioniert auch ohne das Lob des Betulichen und Gesunden. Sie kann sogar im Namen des Gegenteils ergehen. Bei Stefan George heißt es beispielsweise angewidert: „Unser ganzes schrifttum von gestern ist sittlich (sogar das behördlich verbotene) bürgerlich-pöbelhaft und unterhaltend-belehrend. Wir können nur eines fassen das schön vornehm beeindruckend ist.“ (Stefan George: „Einleitungen und Merksprüche“, in: Blätter für die Kunst. Eine Auslese aus den Jahren 1892-98, Berlin 1899, S. 16)

Wichtiger noch: Abseits solcher schönen Abneigungen gegen das Unbürgerliche oder Bürgerliche, gegen die pädagogische, aufreizende oder zerstreuende Wirkung und Wirkungsabsicht greift die Abwehrformel ebenfalls. Hier findet sie erst richtig großen Raum. Aus dem lauten Beharren auf dem Gesunden oder Vornehmen wird die leise Sorge um die rechte Form. Albrecht Schöne etwa schätzt Brechts politische Lyrik, weil die auf „politische Wirkung zielenden Energien“ bei ihm ein „Kunstgebilde“ hervorgebracht hätten, „in dessen den Hervorbringungszweck überdauernder Form sie aufgehoben sind“ (Albrecht Schöne: „Über politische Lyrik im 20. Jahrhundert“, 2. Aufl., Göttingen 1969, S. 5)

Es bleibt natürlich immer die Frage, welche Form gemeint sei. Schöne spricht von „überdauernder Form“, das hilft direkt noch nicht weiter. Leichter fasslich sind jene Antworten, die mit „Form“ angeben wollen und zugleich verlangen, dass ein sprachliches Kunstwerk komplex, vielstimmig, nicht auf den Begriff zu bringen, deutungsoffen, besonders sei. Autonomie meint hier die Unabhängigkeit von einer propagandistisch-manipulativen Rhetorik in Figurenrede oder auktorialem Kommentar, Autonomie bedeutet Abwehr einer didaktischen Plotorganisation.

Das kann sich – bei einer Entgrenzung des Politik-Begriffs – bis zum Lob des hermetischen Werks bar jeder greifbaren politischen oder gesellschaftlichen Thematik steigern. Damit verbunden ist die Überzeugung, dass ein wahrhaft politisch widerständiges Werk nur jenes sei, das sich der üblichen Syntax und Semantik verweigere. Die Autonomie der Kunst kommt bei den Anhängern dieses Prinzips mit der Abkehr von verständlicher oder zumindest von normalisierter Kommunikation überein.

Liberale Urteile

In anderer Weise firmiert die Berufung auf die Form als wichtige Begründungsinstanz bei all jenen, die nicht von der traditionellen Einheit des Schönen und Wahren, aber auch nicht von der modernen Einheit des Hermetischen oder Fragmentarischen oder Ambiguativen und des antiautoritär Politischen ausgehen. Für die liberalen Kunstfreunde meint Autonomie die Autonomie des ästhetischen Urteils. Mit Blick auf literarische Werke bedeutet das: Ein Positiv- oder Negativurteil über die politische Bedeutung des Buches sagt nichts über seine künstlerische Qualität aus. Meist läuft die entsprechende Äußerungsfolge so ab, dass zuerst bestimmte Inhalte zusammengefasst und prämiert werden, darauf aber eine Einschätzung zur Form erfolgt, die als ausschlaggebend deklariert wird: Nur sie liege dem ästhetischen Urteil zugrunde. Für die liberalen Leser kann darum ein Roman politisch verwerflich, aber künstlerisch gelungen sein (oder umgekehrt). Selbst Sartres Diktum, es sei unmöglich, einen „guten Roman zum Lobe des Antisemitismus“ zu schreiben, können sie grundsätzlich nicht unterschreiben, wenn sie auch in den meisten oder allen Einzelfällen zu diesem Urteil gelangen mögen.

Diese liberale Urteilsweise kann sich zumindest theoretisch umso stärker durchsetzen, je größer die Fähigkeit des Rezipienten angesetzt wird, sich von „anmaßenden, verführerischen Stoffen“, wie Schiller das nannte, nicht vereinnahmen zu lassen. Angesichts der Routine und Teilnahmslosigkeit, mit der durch moderne Bildung sozialisierte Leser Schreckensdarstellungen und andere literarische Überschreitungen rezipieren, darf diese Fähigkeit empirisch sehr hoch veranschlagt werden. Zudem darf man nicht vergessen, dass die Überwältigung durch einen politisch oder sonstwie erregenden Stoff nicht ewig anhalten muss; nach langer oder auch bereits sehr kurzer Zeit mag dann die Formbetrachtung zu ihrem Recht kommen.

Höchstwahrscheinlich hat sich diese Urteilsweise in der Kunstwelt derart stark durchgesetzt, weil sie auch den Gegnern engagierter Literatur grundsätzlich Raum für eine Ablehnung aller Werke lässt, von denen sie glauben, es handele sich um politisch konsequente Schriften. Sie alle können mit dem Maßstab einer bestimmten Formauffassung an der Hand zur schlechten Kunst geschlagen werden. Auch das trifft prinzipiell auf keine liberale Kritik.

Was nach liberaler Vorgabe freilich nicht mehr geht, ist die grundsätzliche Ablehnung engagierter Werke im Namen interesselosen Wohlgefallens oder idealisierter Form. Zur Unkunst kann man die engagierte Literatur nach liberaler Lesart nicht mehr erklären. Sogar die Rechtsprechung trägt dem heutzutage in gewisser Weise Rechnung; nicht indem sie ihre idealistischen Positionen vollkommen aufgäbe, sondern indem sie engagierte Literatur schon lange nicht mehr dem ‚Verdichtungs‘-Test unterworfen hat, um das Testergebnis dann mit anderer Grundrechtswerten abzuwägen.

Vorgearbeitet hat dem eine Literaturkritik, sei sie feuilletonistischer oder akademischer Abkunft, die politisch ausgerichtete Werke nicht mehr von vornherein als Verstoß gegen das Schöne ablehnt. Ein Emil Staiger, der auf das Stichwort „‚Littérature engagée‘“ hin notiert: „Dabei wird aber niemand wohl, der die Dichtung wirklich als Dichtung liebt“ (Emil Staiger: „Literatur und Öffentlichkeit“ [Rede, gehalten am 17. Dezember in Zürich], in: Sprache im technischen Zeitalter, Heft 22, 1967, S. 90-97, hier S. 91), ist an bedeutender öffentlicher Stelle in unseren Tagen nicht mehr auszumachen.

Verschwunden ist Staigers Einschätzung zwar nicht, sie wird aber kaum noch grundsätzlich angewandt. Geblieben ist immerhin der Maßstab, er bewährt sich noch für viele, um bessere von schlechterer Literatur zu trennen. Literatur mit deutlich erkennbaren, didaktisch herausgearbeiteten moralischen oder politischen Ansprüchen muss sich zumeist einer genauen Untersuchung aussetzen, ob sie nicht ästhetisch minderbemittelt sei; oft fällt das Urteil auch so aus (aber eben nicht immer).

Engagierte Inhalte

Wenig überraschend, kann man am Verlauf der Einlassungen zur engagierten Literatur den veränderten Rang linksaufklärerischer Positionen ablesen. Den Verlust ihrer Vorherrschaft im künstlerisch-feuilletonistischen Bereich erkennt man unschwer daran, dass Spitzen gegen das (bloß) ‚Gutgemeinte‘ keineswegs mehr konservativen Außenseitern überlassen bleiben. Genauso gut erkennt man den Wandel daran, dass von ‚engagierter Literatur‘ nicht mehr oft die Rede ist.

Wenn von Engagement mit Blick auf die Künste gesprochen wird, dann steht allerdings weiterhin überwiegend fest, dass es sich nicht um rechte Bemühungen handelt. Dieser Teil früherer Hegemonie hat sich gut erhalten. Fast vollkommen durchgesetzt im Begriffsgebrauch ist momentan sogar jene Form/Inhalt-Aufteilung, die nie auf die ungeteilte Zustimmung linksradikaler Künstler und Theoretiker stieß. Die kubofuturistische, operative, um 1968 viele Anhänger findende Devise, es komme z.B. darauf an, mit hohem politischen Engagement sowohl die Belletristikautoren als auch die Zeitungsleser zu Zeitungsautoren zu machen, zu Berichterstattern ihrer eigenen Arbeits- und Lebenswelt, ist zwar in Künstler/Boheme-Szenen keineswegs in Vergessenheit geraten, sie spielt aber in der weiteren Öffentlichkeit keine Rolle mehr. Dass es sich um ‚engagierte Literatur‘ handelt, liest man heute noch stärker als vor vierzig Jahren rein den Inhalten ab.

Näher betrachtet, handelt es sich um Inhalte zeitgenössischer Art mit Anhalt in der außerliterarischen Wirklichkeit. Meist bleibt der Begriff Referenzen auf sozialpolitische Realitäten vorbehalten. Wenn das nicht so ist, dient zumindest die zeitgenössische Wirklichkeit als Ankerpunkt. Beim bekanntesten deutschen Kritiker Marcel Reich-Ranicki klingt das so: „Ich bin Anhänger einer engagierten Literatur. Ich glaube, daß sich Schriftsteller nicht damit begnügen dürfen, das Leben mit reizvollen Arabesken zu schmücken und allerlei Ornamente beizusteuern. Ich glaube, daß es ihre Hauptaufgabe ist, bewußt in einer bestimmten Richtung zu wirken, also auf ihre Zeitgenossen Einfluß auszuüben. Daher suche ich in der Literatur, zumal in der erzählenden Prosa, vor allem die Auseinandersetzung mit den großen moralischen Fragen der Gegenwart.“ (Marcel Reich-Ranicki: „Selbstkritik des ‚Blechtrommel‘-Kritikers“ [1994], in: ders., „Unser Grass“, München 2003, S. 19-26, hier S. 20)

Wirkungen

Verbunden mit der gängigen Auffassung engagierter Literatur ist demnach eine Wirkungshypothese: In erster Linie Fragen gegenwärtiger Wirklichkeit können der Ausgangspunkt für eine Kunst sein, die mittelbar – über beeinflusste Leser – Änderungen der Wirklichkeit erzielt. Selbst wenn man einer ‚Politik der Form‘ nicht prinzipiell kritisch gegenübersteht, muss wegen dieser Wirkungshypothese den meisten antiautoritär-avantgardistischen Werken der (Ehren-)Titel ‚engagierte Literatur‘ regelmäßig versagt bleiben. Ihre Auflagenzahlen sind einfach zu niedrig.

Trotz der scharfen Grenzziehung und der damit verbundenen Beobachtung des Rezeptionschicksals experimenteller Literatur geht die Wirkungsanalyse innerhalb der Debatten um die engagierte Literatur zumeist aber nicht so weit, dass auch qualitative Änderungen einbezogen würden. Vage erfasst werden oftmals lediglich quantitative Daten, die tatsächlich sicher ausweisen, dass z.B. Heinrich Böll viel mehr Leser erreicht hat als Hubert Fichte.

Bei Adorno hingegen heißt es: „Kafkas Prosa, Becketts Stücke“ nötigten „zu jener Änderung der Verhaltensweise, welche die engagierten Werke bloß verlangen. Wen einmal Kafkas Räder überfuhren, dem ist der Friede mit der Welt ebenso verloren wie die Möglichkeit, bei dem Urteil sich zu bescheiden, der Weltlauf sei schlecht“ (Theodor W. Adorno: „Engagement“ [1962], in: ders., Noten zur Literatur, Frankfurt am Main 1981, S. 409-430, hier S. 426). Das kann man zwar nach Jahrzehnten durch Deutsch-Curricula verordneter Kafka-Lektüre nicht unbedingt unterschreiben, es erinnert aber daran, dass der Rezeptionsumfang engagierter Botschaften noch nichts über ihre Wirkung sagt.

Mindestens intuitiv berücksichtigt werden qualitative Dimensionen aber wohl auch von jenen, die ihr Gewissen damit beruhigen, mehr Leser zu erreichen als diejenigen, die auf eine Politik der experimentellen Form bauen. Das dürfte auch ein wichtiger Grund sein, weshalb in der heutigen Szene realistischer Literatur das Engagement nicht groß ausgeflaggt wird. Man ahnt oder weiß schlicht, dass solche Titel nur von den ohnehin bereits Bekehrten gelesen werden, ihr Änderungspotenzial demnach sehr niedrig liegt; da spielt es auch keine Rolle, dass die Zahl ihrer Leser mitunter hoch ist. Ihr Engagement muss deshalb stärker von der Überzeugung getragen werden, wichtige, wiederholungswürdige Punkte anzusprechen (weniger vom Impetus, eine Umkehr bei bislang indifferenten Leserschichten zu bewirken).

Engagement wofür?

Nicht einmal die Überzeugung, gegen herrschende Auffassungen zu opponieren, dürften die meisten engagierten Autoren gegenwärtig hegen, wenn sie denn zu einer realistischen Einschätzung der Lage gelangten. Die heutigen engagierten Schriftsteller verfügen oftmals über dasselbe Problembewusstsein wie viele Journalisten, Parteipolitiker und weite Teile des Beamtenapparats. Was sollten diese Schriftsteller denn schon an Missständen anschaulich schildern oder an Alternativen aufzeigen, das über den politischen Horizont des Studienrats und der „Zeit“-Leserin hinausginge, die solche Erzählwerke kaufen? Die Frage ‚Engagement wofür?‘ beantworten die allermeisten von ihnen doch in einer Weise, die selbst auf dem Papier ohne jede Gefahr für die herrschenden Verhältnisse bleibt. Ihr Einfluss kann allenfalls darin bestehen, dass sich die Richtung nicht ändert.

Erst im Fall halbwegs erfolgreicher radikaler Systemkritik würde sich jedoch zeigen, ob (und wenn ja, wann) dem Bundesverfassungsgericht die „Realität“ in der Erzählung nicht mehr „aus den Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten der empirisch-geschichtlichen Wirklichkeit gelöst“ erschiene, sondern sich ihm unabweisbar aufdrängte. Egal, ob man das für wünschenswert erachtet oder nicht, bleibt diese Frage für das Verhältnis von Engagement und Autonomie von politisch entscheidender Bedeutung. Dem Ungefährlichen kann man leichter Hand Autonomie – im Sinne staatlicher Zurückhaltung, mit Gesetzen gegen Veröffentlichungen vorzugehen – zugestehen.

Ebenso würde sich erst angesichts eines Engagements, dass sich mit Erfolg der illiberalen Politisierung der Kunst verschriebe, der Ernst der liberalen Losung, politische und künstlerische Qualität voneinander zu scheiden, herausstellen. Bloß dem Marginalen kann man sorglos attestieren, dass es trotz seiner undemokratischen Ausrichtung ästhetisch fasziniere.

Nur der dritten Autonomie-Formel – Autonomie als Durchtrennung sozialer Bindung, bewirkt durch Vornehmheit, Intensität, Verfremdung oder Hermetismus – würde eine politisch bedenklich erfolgreiche, radikal systemkritisch engagierte Literatur nicht die Frage einer möglichen Neubewertung aufdrängen, schließlich haben die Verfechter dieser Ansätze engagierte Literatur schlechthin schon immer abgelehnt.

Für die engagierte Literatur in der heutigen Zeit, in der die meisten ihrer Verfechter nicht auf eine revolutionäre Alternative setzen, hat das freilich alles wenig Bedeutung. Sie müssen einfach überzeugt sein, es sei wichtig, dass ihre Anliegen auch literarischen Ausdruck finden, obwohl ihre Bücher fast nur von Ihresgleichen gelesen werden und sie kaum auf Widerspruch stoßen. Die Ansicht, man leiste dadurch eben seinen eigenen Beitrag zu Reformbestrebungen innerhalb der demokratischen Öffentlichkeit, kann zweifellos genügend Legitimation für dieses Vorgehen bieten, um  weiterzumachen.

Wem dennoch Zweifel am eigenen Tun kommen sollten, der könnte immerhin, ohne das vertraut engagierte Grundsatzprogramm revidieren zu müssen, Erweiterungen und Varianten einführen. Eine Alternative besteht darin, so viel zumindest kann man wissenschaftlich aus der Betrachtung der Vergangenheit herleiten, Autonomie nicht nur gegenüber staatlichen oder parteipolitischen Direktiven gewinnen zu wollen, sondern auch oder vor allem gegenüber ökonomischen Anforderungen. Dies könnte mit einer Bedeutungsverschiebung ‚engagierter Literatur‘ einhergehen, falls man den Begriff nicht als verbraucht ansähe: Engagement bedeutete in diesem Fall, sich als Literat für veränderte verlegerische Abläufe und Ziele oder für andere Rahmenbedingungen verlegerischer Arbeit einzusetzen.

Eine andere Möglichkeit liegt für die heutigen ‚engagierten‘ Schriftsteller, die vom Feuilleton Anerkennung oder Aufmerksamkeit erhalten, darin, sich von ihrer gewohnten Schreibweise zu verabschieden und ihre Anliegen in Genres, die üblicherweise der Populär- oder Massenkultur zugerechnet werden und eine andere Leserschicht erreichen, zu bewähren.

Mit Blick auf die Chancen, an jenem literarischen Leben teilzuhaben, das aus renommierten Verlagen, Feuilletonbesprechungen, Literaturpreisen und -stipendien, Goethe-Institutseinladungen, universitärer Rezeption, Interviews im öffentlich-rechtlichen Rundfunk besteht, ist es momentan aber fragwürdig, die letzte Möglichkeit zu ergreifen. Eine weitere Art von Autonomie immerhin gewährt die liberalkapitalische Ordnung gegenwärtig den Schriftstellern (prinzipiell auch den engagierten), falls die Autoren von den gerade genannten Institutionen als wertvoll eingestuft werden – nämlich den Schutz vor der Anforderung, permanent ökonomische Erfolge erzielen zu müssen, ein Schutz, der durch direkte oder indirekte staatliche Förderung oder durch unternehmerische Mischkalkulation erteilt wird. Darum könnten Literaten heute die Frage „Engagement wofür?“ in dieser Hinsicht auf für sie selbst sinnvolle Weise stets beantworten: Engagement für die von solchen Institutionen als niveauvoll betrachtete Literatur – und damit unvermeidlich auch für diese Institutionen selbst.

 

[Manuskript einer Rede, gehalten auf der Tagung „Engagement. Konzepte von Gegenwart und Gegenwartsliteratur“, Universität Bonn, 11.-13.07.2013]

 


Jul 072013
 

›Synthetische Biologie‹ – erst nach der Jahrtausendwende wird der Begriff am Massachusetts Institut of Technology (MIT) in den Kreisen um den Forscher Drew Endy gebraucht (Hellsten/Nerlic 2011: 377). Ein größeres Publikum nimmt den Terminus wahr, als das Team um Craig Venter 2010 sein synthetisiertes bakterielles Genom der Öffentlichkeit präsentierte. Seitdem bildet er die Projektionsfläche für allerlei Hoffnungen und Ängste.

Beachtenswert ist die Synthetische Biologie heute nicht allein wegen der ihr zugeschriebenen Anwendungsmöglichkeiten, die positive Auswirkungen auf das Gesundheitssystem ebenso wie bei ökologischen Fragen versprechen. An ihr lässt sich auch eine Wende anderer Art ausmachen. Diese Wissenschaft versteckt sich keineswegs in Sicherheitslaboren. Zwar richten sich die wissenschaftlichen Primärtexte nach wie vor an die Experten, eine Nivellierung des intern wissenschaftlichen und des öffentlichen Diskurses findet nicht statt. Aber die Vermittlung der Wissenschaft setzt augenscheinlich auf popkulturelle Formen und auf Massenmedien.

Schon im 18. und 19. Jahrhundert bemühte man sich, Laien an wissenschaftliche Erkenntnisse heranzuführen. Seit den 1980er Jahren allerdings ist ein von Großbritannien ausgehendes, einer neuen Logik folgendes Bestreben erkennbar, weite Kreise in wissenschaftliche Prozesse einzubeziehen. Die Royal-Society-Studie »Public Understanding Science« 1985 stellte deutlich die Absicht heraus, gesellschaftliche Akzeptanz durch sogenannten PUSH-Programme (public understanding science and humanites) zu bewirken.

Die Abkehr von der klassischen Populärwissenschaft macht sich sprachlich bemerkbar: Das Wort ›Popularisierung‹ fällt nicht mehr, stattdessen ist von Kommunikation und Dialog die Rede. Deren Bedeutung unterstreicht etwa auch das vom Bundesministerium für Bildung und Forschung lancierte Programm »Bürgerdialoge«.

Der Schlüssel zu diesem neuen Verständnis: Wissenschaften stehen in pluralen Gesellschaften vor einem inhaltlichen, ökonomischen und ethischen Legitimationsproblem. Dass diese Problemlage für die anwendungsbezogenen Naturwissenschaften mit ihrer potenziellen Einflussnahme auf Mensch und Umwelt drängender ist als in anderen wissenschaftlichen Disziplinen, versteht sich fast von selbst. Schließlich betrifft eine mögliche Nutzung von Technologien ganz konkret unser Leben bzw. unser Verständnis davon, wie wir leben (wollen). Wissenschaft gilt sowohl als mögliche Bedrohung unseres Lebens (Beispiel Atomkraft) als auch als Vehikel gesellschaftlicher Problemlösung. »Aufgrund dessen gewinnen Wissenschaftler unweigerlich erheblichen Einfluss, der nicht durch ein Mandat legitimiert ist. Das so entstehende Legitimitätsdefizit wird zudem durch den Umstand verschärft, dass durch die Einführung neuen Wissens und neuer Techniken Folgeprobleme entstehen, die für den Einzelnen oder ganze Gruppen in der Bevölkerung Risiken darstellen, ohne von ihnen mitbestimmt worden zu sein.« (Pansegrau/Taubert/Weingart 2011: 2).

Das Legitimitätsdefizit betrifft vor allem die ethische Legitimität der Forschung (dürfen wir, was wir können?). Das hat erhebliche Auswirkungen auf die populärwissenschaftlichen Bestrebungen der Synthetischen Biologie. Neben den direkt an der Forschung Beteiligten unternehmen auch außeruniversitäre Einrichtungen Vermittlungsversuche zwischen Wissenschaften und Politikberatung. Diese Funktion erfüllt in Deutschland etwa ein Akademiensystem, zu dem neben der Akademie der Technikwissenschaften (acatech) die Nationale Akademie Leopoldina genauso zählt wie die acht zur Unionsakademie gehörenden Wissenschaftsakademien. All diese Instanzen beschäftigen sich derzeit mit der Synthetischen Biologie.[1]

Die Wege, die die Wissenschaft und die Wissenschaftspolitik gehen, lassen sich entgegen ihres eigenen Verständnisses allerdings nicht allein mit dem Versprechen demokratischer Teilhabe erklären. Auch hier tritt an die Stelle der ›Volksaufklärung‹ eine besondere Vorstellung von Öffentlichkeitsarbeit. Dies ist umso wichtiger, als in der Berichterstattung über die Synthetische Biologie schnell von einer Frankensteinwelt, vom Gottspielen die Rede war (vgl. Diekämper 2012). Die dieser Bildwelt folgende Aufregung führte seitens der Wissenschaft zu einer ›Öffentlichkeitsarbeit‹, die an massenmedial anschlussfähigen Motiven ansetzt und zur Folge hat, dass es nicht mehr um die Verbreitung von Wissen, sondern um die Steuerung der öffentlichen Meinung geht.

Das verdeutlicht etwa die Selbsteinschätzung von acatech: 2010 bilanzierte die Akademie der Technikwissenschaften den eigenen Umgang mit der Synthetischen Biologie und gelangte zu dem Schluss, dass ein erweitertes »Dialog-Angebot« notwendig sei, das sich auch aus Erfahrungen gescheiterter Kommunikation im Falle der Grüner Gentechnologien ergebe (Pühler et al. 2010). Trotz guter Argumente nämlich – der mögliche Beitrag der neuen Forschung zur Überwindung des Hungers auf der Welt – hat diese öffentlich keine Anerkennung gefunden. Schnell war daher innerhalb der Wissenschaft die Rede von »kommunikativen Fehlern«, die bei der Transformation wissenschaftlicher Erkenntnis in öffentliche Meinung unterlaufen seien. Dass beispielsweise genetisch modifizierte Lebensmitteln gesellschaftlich abgelehnt werden, sei einem Kommunikationsproblem geschuldet und nicht in der Sache begründet.

Aus dieser Sicht torpediert gesellschaftliche Ablehnung wissenschaftlichen Fortschritt. Deshalb geht es um die Erzählung von Erfolgsgeschichten im Kontext einer Fortschrittsrhetorik. »Synthetische Biologie beginnt mit Werten und es sind Werte, die das Forschungsfeld vorantreiben.« (Kaebnick 2012: 52) Sie breitenwirksam verständlich zu machen ist also kein bildungsbürgerlich ambitioniertes Projekt wie bei der klassischen Wissenschaftspopularisierung, sondern gilt dem eigenen Vorteil. Dass die Steuerung – trotz erheblichen Aufwands durch die Akademien – nicht so einfach funktioniert, zeigte nach Einschätzung acatechs jene »Medienlawine«, die 2010 anlässlich des von Craig Venters Team synthetisierten bakteriellen Genoms ausgelöst worden sei und die »Fakten« unter sich begraben habe (Pühler et al. 2010: 146).

»Öffentlichkeitsarbeit« als Teil der Wissenschaften selbst nimmt im Fall der Synthetischen Biologie drei Formen an: Vor allem in jüngster Zeit lassen sich erstens Bestrebungen ausmachen, insbesondere den Naturwissenschaften durch diese neuartige Popularisierung, flankiert von bestimmten (nationalen wie internationalen) Förderauflagen und Zielvereinbarungen[2], das Versprechen abzunehmen, nicht nur intern über ihre Disziplin zu verhandeln. Die Forschung durch sogenannte ELSI-(ethical, legal, social implications)-Programme frühzeitig zu begleiten (bzw. begleiten zu lassen) stellt eine wichtige Option dar.

Zweitens sind Bemühungen zu beobachten, die sich stärker an der wissenschaftlichen Praxis orientieren: Vertrauensbildend sollen Selbstauflagen wirken. Die Wissenschaftler verabschieden sie etwa auf den jährlichen Konferenzen zur Synthetischen Biologie (unter Bezug zur bekannt gewordenen Asilomar-Verpflichtung). Es sei »ratsam, durch Schaffung geeigneter interdisziplinärer Diskussionsplattformen die Selbstkontrolle der Wissenschaft zu fördern«, heißt es in einem Papier der Deutschen Akademie der Technikwissenschaften, der Nationalakademie Leopoldina und der Deutschen Forschungsgemeinschaft (acatech, Leopoldina, DFG, 2009).

Von großer Bedeutung ist drittens die Aneignung popkultureller Medien. So setzt man Comics gerne ein, um Wissenschaft zu veranschaulichen. Der Wissenschaftler Drew Endy steuert sogar selbst einen bei: In seinem Comic stehen ein kleiner Junge und eine Frau mitten in einer öden Landschaft. Sie trägt einen Laborkittel, eine Brille verbirgt ihre Augen. Die Kleidung ihres jungen Begleiters spricht für eine ausgedehnte Expedition. Zwischen ihnen springt ein großäugiges, tintenfischartiges Etwas. Der kleine Junge überlegt: »Stell Dir mal vor, was alles möglich wär, wenn die für uns arbeiten würden.« (Endy 2010: 1) Die, das sind die hier frei flottierenden Bakterien, die so verändert werden sollen, dass sie dem Wohle der Menschheit dienen.

Dass die Synthetische Biologie vielleicht ein besonders exponierter Schauplatz, allerdings kein Einzelfall darstellt, zeigen andere wichtige Forschungsthemen, die ebenfalls in Bilder überführt werden: Der »Kampf gegen den Klimawandel« (2.3.2013) führt zum Beispiel laut dessen Initiatoren, dem Bundesministerium für Bildung und Forschung und dem Wissenschaftlichen Beirat Globale Umweltveränderungen, den Rezipienten auf »ungewöhnliche Wege« (ebd.), die genau darin bestehen, dass neun Wissenschaftler in einem Comic mit dem Titel »Die große Transformation: Umwelt  – So kriegen wir die Kurve« die Konsequenzen des Klimawandels verhandeln.

Hier geht es nicht mehr nur um Selbstbegründung oder die Erzeugung von Transparenz, sondern um die Veränderung der Wahrnehmung von Wissenschaft. Diese Öffentlichkeitsarbeit der Wissenschaft bedient sich zweier Manuale: Zum einen zeigt sie Wissenschaft als gute Praxis: fortschrittlich, dem Wohle der Menschheit dienend. Zum anderen stellt sie sich – wie die Konsumenten selbst – als ethisch sensibel dar.

Direkte Aktion

Die Synthetische Biologie geht auf andere Weise auf ein nichtwissenschaftliches Publikum zu als mit den klassischen Formen der Populärwissenschaft – Einführungen, Zeitschriftenbeiträge, Interviews für ein allgemeines Publikum. Populäre Wissenschaftsvermittlung besteht nicht mehr nur in einem sekundären Diskurs, einem der Forschung nachfolgenden Verfahren, das arbeitsteilig von Volkshochschulen oder Zeitschriften (von »Spektrum der Wissenschaft« bis »PM«) übernommen wird.

Auf direkte Vermittlung ging eine Aktion des Bundesministeriums für Bildung und Forschung aus, das im August 2012 Gruppen von Studenten animierte, sich in die Fußgängerzonen ihrer Universitätsstädte zu begeben und Passanten über die Neuigkeiten aus dem Reich der Lebenswissenschaften zu informieren. Anlass dieser Aktion war die seit 2005 jährlich stattfindende »international genetically engineered machine competition« (iGEM) am MIT, bei der die Synthetische Biologie im Mittelpunkt steht. Auch Wissenschaftsslams werden seit kurzem mit dem Ziel abgehalten, komplexe Inhalte massenkompatibel und unterhaltsam zu präsentieren. Das Land Nordrhein-Westfalen schrieb 2012 einen Videowettbewerb, aus, der den Beitrag »Synthetische Biologie. Einfach erklärt« prämierte und damit einen Hinweis liefert auf jene mediale Vielfalt der »Übersetzungsarbeit«, die gegenwärtig geleistet werden soll.

Eine vormals gut geschützte Grenze wird durchlässig: die zwischen Laien und Experten. Erkennbar geht es nicht nur darum, die Synthetische Biologie breitenwirksam zu etablieren und dem scheinbar Irrationalen etwas entgegenzusetzen Es geht auch darum, neben der Akzeptanz um neue Mitstreitende zu werben. Die Zielsetzung, Wissenschaft allgemeinverständlich zu vermitteln, wird überschritten: Die Präsentation soll Lust darauf machen, sich dem Forschungsfeld anzuschließen.

Ein solches Verständnis von Wissenschaft gibt vor, an ihr können, zumindest in dieser spielerischen Variante, alle teilnehmen, die über entsprechende Infrastruktur bzw. einen internetfähigen Computer verfügen. Das Verhältnis zwischen Laien und Experten ist also nur ein vorläufiges, weil es impliziert, dass es sich ändern kann. Wenn jeder mitmachen kann, verliert Wissenschaft ihre Exklusivität. In dem Film »Synthetische Biologie« verheißt die Stimme aus dem Off, es möge zwar kompliziert klingen, »dabei ist es eigentlich ganz einfach.« (iGEM Bonn, 2012)

Ob es die Synthetische Biologie durch solche Strategien wirklich schafft, Teil einer Jugendbewegung zu werden, ist natürlich zweifelhaft. Jedes deutsche iGEM-Team unterhält zwar einen Facebook-Account – das iGEM-Team Bielefeld resümiert: »Die Öffentlichkeitsarbeit ist ein wichtiger Faktor unseres Projekts« –, das scheint die Synthetische Biologie allerdings zumindest im sozialen Netzwerk Facebook auch nötig zu haben: Anfang März 2013 gefiel sie genau 263 Personen (20.01.2013).

Immerhin ist aber nicht zu übersehen, dass – bezogen auf die klassische Wissenschaft – mancherorts so etwas wie eine Gegenkultur entsteht. Nicht ohne Grund ist die Rede von »Biopunks«. Garagenbiologie oder Biohacking, die jenseits der anerkannten Labore Blüte tragen und eine Subkultur geworden sind. Wenn Wissenschaft wirklich für alle zugänglich ist, können von der Open-Source-Option jedoch auch Gefahren ausgehen. Einen Ausblick darauf gibt Drew Endys Comic: Die Wissenschaft, die der jugendliche Held betreibt, vollzieht sich im trial-and-error-Verfahren. Er scheitert zwar, nutzt aber die Niederlage, um aus seinen Fehlern zu lernen und am Ende ein der Menschheit hilfreiches Produkt erzeugen zu können. Das Scheitern ist hier nicht mehr als eine Irritation, die sich produktiv wenden lässt. Die Gefahr besteht aber darin, dass innerhalb des Forschungsprozesses etwas Unvorhersehbares, kein bewusster Missbrauch, passiert. Eine solche Bedrohung wird unter dem Begriff »Biosafety« diskutiert. Allerdings nicht im Comic. Und auch nicht in den anderen Produkten des massenkompatiblen Brandings der Synthetischen Biologie.

Das gilt auch für den missbräuchlichen Umgang mit frei zugänglichem Wissen. Dass die Aktivitäten der Off-Szene nicht nur seitens der etablierten Wissenschaft wahrgenommen werden, zeigt auch die regelmäßige Präsenz des FBI beim iGEM. Nur die Zielsetzungen, hier Insulin, dort Biowaffen, unterscheiden zwischen guter und schlechter Wissenschaft. Begünstigt wird die Forschung jenseits wissenschaftlicher Primärorte dadurch, dass man auf dem Wege der Internet-Bestellung auf ein umfangreiches Netz an DNA-Bausteinen zurückgreifen kann. Die Kosten für Gensequenzierung sind zudem in den letzten Jahren ebenso deutlich gefallen wie die für das nötige Laborequipment. Wie einfach die Arbeit am Gen möglich ist, führten unlängst die Wissenschaftsjournalisten Hanno Charisius, Richard Friebe und Sascha Karberg vor, die sich in die Szene begaben und denen es gelang, Erbgutstücke in ihre Redaktionsräume zu bestellen, mit denen sich das tödliche Gift Rizin herstellen ließe (Charisius/Friebe/Karberg 2013).

Wissenschaftliche Subjekte

Den Mythos der Volksaufklärung hat die Synthetische Biologie zu den Akten gelegt, an ihre Stelle ist die Öffentlichkeitsarbeit getreten. Zugleich hat sich eine wissenschaftliche Gegenkultur entwickelt. All dies klingt so, als dränge die Wissenschaft selber in popkulturelle Gefilde vor. Doch wie verbreitet diese sich verändernde Wissenschaft ihre Inhalte?

Auffallend im Kontext der Synthetischen Biologie – und das unterscheidet sie von anderen Forschungszweigen – ist, dass sie in ihrer Außenwahrnehmung stark auf die sie ausübenden Protagonisten setzt. Craig Venter oder Drew Endy sind als Werbebotschafter ihrer Sache omnipräsent. Ein Teil der Öffentlichkeitsarbeit ist zugeschnitten auf die – ausschließlich männlichen – Helden der Wissenschaft. Diese Strategie unterscheidet sich vorderhand von den Nivellierungsbemühungen zwischen Experten- und Laientum. Sie findet aber nicht nur gleichzeitig mit Bestrebungen wissenschaftlichen Nachwuchses statt, sie ist auch durch das Bemühen gekennzeichnet, möglichst auf Tuchfühlung mit der Alltagswirklichkeit zu gehen. Endy erklärt etwa für ein iGEM-Video die Synthetische Biologie. Er tut dies in seinem Büro, statt einen Kittel trägt er ein T-Shirt, das das iGEM-Logo ziert. Das Büro steht ganz offensichtlich im Kontrast zum sterilen Labor. Seine Ausführung verdeutlicht Endy an einem old-school-Schaubild an der Tafel, nicht mit Hilfe technischen Equipments. Craig Venter hingegen lässt sich wie ein Popstar auf einer Yacht ablichten. Dass er sich in Szene zu setzen weiß, und zwar nicht als Wissenschaftler, sondern als Person des öffentlichen Interesses, ist augenscheinlich.

Auch deutsche iGEM-Teams bemühen sich nicht um althergebrachte Seriosität: Die Gruppe aus der TU München posiert im Dirndl im Labor und erklärt ihr Projekt, Synbio-Bier zu produzieren; das iGEM-Team Bielefeld 2011 setzt sich selbst als »Bisphenol-A-Team« in Szene.

Nicht nur diejenigen, die Wissenschaft praktisch vollziehen, erhalten im Sprechen über Synthetische Biologie ein Gesicht. Auch die, mittels derer ein Forschungsprozess überhaupt möglich ist, treten bildreich in Erscheinung. Das sind: Bakterien. Diese mit bloßem Auge zu sehen, ist in den Beispielen nur durch die Übersetzungsarbeit möglich. Bakterien werden hier aber nicht schlicht vergrößert. Der Film »Synthetische Biologie. Einfach erklärt« macht das besonders augenscheinlich. Auch in Drew Endys Comic besaßen die Bakterien schon Gesichter. Die reduzierte Darstellung von Bakterien (E.Coli) sind in dem Wettbewerbsbeitrag im Gegensatz zu den neutralen Comic-Wesen aber offensichtlich nette Gefährten, die hier wie dort anthropomorphisiert werden. Sie sind, in Gang gesetzt durch die Schöpfer-Stars, Arbeiter an der guten Sache. Ausgehend von der Eigenschaft der Fluoresenz erklärt der Beitrag die Möglichkeit, Bakterien auch anderweitig zu beeinflussen. Der Zuschauer ersetzt im Folgenden den Forschenden, wenn er an seiner statt nicht durch ein Mikroskop, sondern durch eine Lupe auf die Bakterien schaut. Was er da sieht, ist ein Bakterium im Krankenschwester-Outfit. Man kann nämlich, so die Off-Stimme, die Bakterien »leicht und kostengünstig Medikamente herstellen lassen.« Das nächste Bakterium erscheint im Sherlock-Holmes-Gewand. Es kann, daher sein Aufzug, Stoffe im Boden aufspüren und so belastete Böden erkennen. Ein weiteres Bakterium ist als Tankwart tätig. Hier geht es um die Möglichkeit, Biotreibstoffe herzustellen.

Soweit der Ist-Zustand. Zukünftig allerdings soll die Synthetische Biologie einen Beitrag dazu leisten, tödliche Krankheiten zu heilen. Das Bakterium, das diese Leistung versinnbildlicht, trägt keine Berufskleidung aus dem medizinischen Sektor, sondern ist als Polizist gekleidet. Die Bakterien übernehmen somit alle Aufgaben, die wir aus unserem alltäglichen Leben kennen und die wir als Beitrag an der Gemeinschaft schätzen. Was sollte gegen ihren Einsatz sprechen? Das Bild von Wissenschaft, das hier entworfen wird, macht die Objekte wissenschaftlicher Handlung zu Subjekten, die uns nicht nur ähneln und denen wir nicht nur bereits begegnet sind. Sie übernehmen auch noch Aufgaben, die man ohne große Schwierigkeiten als gesellschaftlich erwünscht klassifizieren kann.

Let’s play – Wissenschaft als Spiel

Ähnlich wie Öffentlichkeitsarbeit die Popularisierung von Wissen ablöst, so tritt bei den »Dialogangeboten« der Synthetischen Biologie Erlebnis an die Stelle von Erkenntnis. Um auf ihr Projekt – eine Flash-Coli-Präsentation (»the fastes e-coli in the world«) – aufmerksam zu machen, verwendet das Göttinger iGEM-Team ein Online-Spiel. Der Rezipient wird direkt animiert, an der »Forschung« teilzunehmen: »Willkommen zum Flash Coli Spiel! Flash Coli schwimmt durch deinen Darm und wird von tödlichen Phagen attackiert. Glücklicherweise kann sich Flash Coli mit Proteasen verteidigen. Versuche so viele Phagen wie möglich zu töten!«.

Indem Flash Coli in »unserem« Darm schwimmt, hat das Spiel zudem direkt mit unserem Leben zu tun. Und dieses Leben betrifft uns sogar im ganz direkten Sinn: Denn in unserem Körper herrscht Krieg. Die Metapher gewaltsamer Konfrontation knüpft dabei an einen alten Topos an (vgl. Sarasin 2004), der die Interventionsnotwendigkeit jenseits des spielerischen Angebots rechtfertigt. Erklärend heißt es:

»Viren, die Bakterien befallen können, heißen Phagen (oder auch Bakteriophagen). In diesem Spiel haben die Phagen dieselbe Größe wie Flash Coli. In der Realität sind diese Phagen jedoch viel kleiner! Flash Coli hat mit 2 µm (0,002 mm) die Größe eines durchschnittlichen Escherichia coli Bakteriums. Phagen jedoch sind normalerweise mit 0,2 µm zehn mal kleiner. Da solch kleine Ziele so schwer zu treffen sind, haben wir die Phagen hier ein wenig größer gestaltet«.

Nicht nur können hier alle mit internetfähigem Computer an der Forschung teilnehmen. Die Forschung ist auch notwendig, weil wir bedroht werden. Eine Unterlassung könnte demnach zur Katastrophe führen. Dass eine solche Schutzmaßnahme gleichzeitig auch Spaß macht, ist in der Logik des Spiels angelegt: Nützliches tun und sich erfreuen.

Der iGEM Wettbewerb, der all diese Beiträge hervorgebracht hat, macht selbst nicht nur mittels eines Lego-Steins auf sich aufmerksam, auch erhalten die als Sieger gekürten Studierenden einen Lego-Stein als Trophäe. Die molekulargenetischen Einheiten Biobricks, die dieser Symbolwahl zugrunde liegt, weil sie sich variationsreich zusammenbauen lassen, verweisen auf einer anderen Ebene auf den spielerischen Charakter dieser Wissenschaftswahrnehmung: Das Spektrum der Kombinierbarkeit erweist sich auch im übertragenen Sinne als anschlussfähig. Denn im Spielparadigma kommt die Technik im klassischen (antiken) Wortsinn als ‚téchne’ vor. Zum einen ist Téchne nach Platon das Wissen um die Gründe, Ursachen und Zusammenhänge von Vorgängen, zum anderen ordnet sie Aristoteles der Poiesis zu, also dem schöpferischen Hervorbringen (Wörterbuch der Philosophie, Bd. 10, 1998: 941).

Insofern dieses schöpferische Hervorbringen sich auf den Bereich des Lebendigen ausdehnt, ist es sinnvoll, im Unterschied von Artefakten von Biofakten (Karafyllis 2009; 2010) zu sprechen. Nehmen wir den Modus des Spiels mit dessen Gegenständen (‚Leben’) zusammen, dann mag dies zu einer normativen Unverträglichkeit führen. Diese normative Unverträglichkeit entsteht aus zwei konfligierenden Bildern: Hier der allmächtige Schöpfer der jüdisch-christlichen Tradition, dort der kalkulierende Schöpfermensch als planender Bastler.

Semantisch gilt es allerdings zwischen Basteln und Spielen zu differenzieren. Trotz familiärer Ähnlichkeiten drückt doch ersterer Begriff bei aller Kreativität auch Genauigkeit aus. Die bastelnden Ingenieure, die Präzisions- und Maßarbeiter am Objekt Leben, überführen das Basteln produktiv ins Bauen und verleihen dem Vollzug so einen konstruktiven Charakter. Hier tritt gegenüber dem freien Spiel die an den Regeln und Kunstfertigkeiten orientierte téchne prägnant in Erscheinung. Der Topos des Bauens prägt die gängige Selbstwahrnehmung der Synthetischen Biologie: In dem von Venter  2010 veröffentlichten, künstlich synthetisierten Bakteriengenom waren drei Zitate in der Sequenz der DNA verborgen. Eines lautete: »What I cannot built, I cannot understand.«[3] Es stammt ursprünglich von dem Physiker Richard Feynman. Das ist erkenntnistheoretisch aufschlussreich und unterscheidet sich maßgeblich vom Wissenschaftsverständnis vorangegangener Jahrhunderte. Weiss argumentiert (allerdings), dass ein solches Argument keineswegs neu, sondern vielmehr bereits für den Beginn neuzeitlicher Naturwissenschaft konstitutiv sei. Die Synthetische Biologie schreibe sich damit in ein ontologisches Herstellungsparadigma ein (Weiss, 2011: 185).

Eine zeitgenössische Variante des Paradigmas bot 2010 das iGEM Team Weimar-Heidelberg an, indem es den fiktionalen Supermarkt »Super Cell« eröffnete, der spektakuläre Produkte aus dem Reich der Synthetischen Biologie feil bot. Der Supermarkt und seine Produkte bilden das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen Studierenden der Gestaltung medialer Umgebungen (Weimar) und Vertreterinnen der molekulare Biotechnologie, der Biologie, Philosophie und Psychologie (Heidelberg). Das Warenangebot reichte von einem Bakterienspiel bis zu einem Hefe-Deo. Zu seinen Offerten zählt etwa auch eine Baby-Spezial-Windel, die gleich mit dreierlei Sensoren wirbt: Nicht nur wird der Nahrungsbedarf des Säuglings ermittelt, auch überwacht die Windel den Schlaf und reagiert auf mögliche Ausscheidungen. Man muss selbst keinen Säugling versorgen, um zu ahnen, dass hier ein lebenspraktischer Mehrwert erzeugt wird.

Schluss

Aus der Wahrnehmung des Legitimitätsdefizits folgt die Bemühung der Wissenschaft, populär zu werden. Dieses Populäre, mit dem die Wissenschaft unausgesprochen Bande knüpft, erscheint nur in einem ersten Schritt als Synonym für Allgemeinverständlichkeit, Anschaulichkeit, Vereinfachung des Wissens. Tatsächlich ist das längst nicht mehr das einzige Ziel der neuen Popularisierungen. Kennzeichnend ist vielmehr, dass Wissenschaft ein Produkt ist, das es zu vermarkten gilt. Die Währung auf diesem Markt wird dabei vordergründig nicht in Euros entrichtet, sondern in Anerkennung. Dass dies in einem zweiten Schritt monetären Einfluss auf eine limitierte Forschungsförderungslandschaft hat, versteht sich allerdings von selbst.

Die Popularisierung mittels massenkultureller Medien wird bejaht, weil sie als Motor der Projekte dient. Erfolgreiche Wissenschaft in diesem Sinne ist also nicht nur eine, die sich an ihren Zielen misst, sondern ebenfalls eine, die sich zu verkaufen weiß. Auch hinsichtlich ihrer Form gleicht die Popularisierung nicht (zumindest nicht allein) den klassischen Idealen der Volksaufklärung, sondern eher den Zielen der Werbung: Wissenschaft und damit deren Produkte sollen guten Gewissens konsumierbar werden.

Das Medium Comic verdeutlicht diese Tendenz. Es gehört offensichtlich zur Mainstreamkultur und spiegelt die Hybridisierung von Medien und Wissenschaft. Die Wahl des Mediums spekuliert mit der aktuellen Popularität des Genres. Die Wissenschaft, von der hier berichtet wird, lässt sich als Geschichte erzählen. Mehr noch, Wissenschaft folgt nicht nur einer spannungsreichen Dramaturgie, sie ist auch bunt und eingänglich. Sie bildet eine konsumierbare Oberfläche.

Das zeigt sich etwa auch daran, dass sie an popkulturell bekannte Narrative anschließt. Das iGEM-Team Bielefeld 2011 stellt sich als »Bisphenol-A-Team« vor und verwischt zwinkernden Auges die Grenze zwischen Realität und Fiktion. In der TV-Serie der 1980er Jahre »A-Team«, die der Namensgebung Pate steht, engagierten sich ehemalige Soldaten zum Wohle der Menschheit, wurden dabei allerdings selbst von der Militärpolizei gejagt. Auch die Studierenden wähnen sich offenkundig – konfrontiert mit vielerlei Widerständen – in guter Mission unterwegs.

Solche Erzählungen, die im Sprechen über Synthetische Biologie an die Alltags/Medienwirklichkeit anknüpfen, machen deutlich, dass nicht mehr nur die scheinbar klare Trennlinie zwischen dem Populären und dem Elitären ins Wanken gerät, sondern auch, dass das Elitäre von der massenkulturellen Erzählung abhängig wird, jedenfalls was die Legitimationsgrundlage betrifft. Gerade im Fall von Naturwissenschaften braucht diese Legitimationsgrundlage eine breite Öffentlichkeit, die es herzustellen gilt, man braucht Fans, und man braucht Stars. Mit welchen Folgen, das macht ein Teilnehmer des iGEM auf dessen Homepage deutlich: »Love iGEM. Love synthetic biology. Love science.«.

Anmerkungen

[1] Acatech und Leopoldina veröffentlichten 2009 gemeinsam mit der Deutschen Forschungsgesellschaft (DFG) eine Stellungnahme zur Synthetischen Biologie; auch die zur Unionsakademie zählende Berlin Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (BBAW) arbeitet im Kontext der interdisziplinären Arbeitsgruppe Gentechnologiebericht zum Thema Synthetische Biologie und gab 2012 einen entsprechenden Monitoringbericht heraus (BBAW, 2012). Im Rahmen des Jahresthemas »ArteFakte. Kunst ist Wissen. Wissen ist Kunst« fand zudem 2011 die Tagung »Synthetische Biologie. Leben Kunst« in der BBAW statt, die sich einer interdisziplinäre Perspektive verschrieben hatte und sich in eine Vielzahl von Veranstaltungen einreiht, die besonders seit 2009 zu verzeichnen sind. Im Jahr 2011 veranstaltete etwa das Institut für Technikfolgenabschätzung und Systemanalyse (ITAS) des Karlsruher Instituts für Technologie (KIT) unter dem Titel: »Auf dem Weg zum künstlichen Leben?« (Juni) eine öffentliche Diskussionsveranstaltung zu den Chancen und Risiken der Synthetischen Biologie. Im Rahmen des 4. Bonner Ethik-Forum des Deutschen Referenzzentrums für Ethik in den Biowissenschaften (DRZE) und des Instituts für Wissenschaft und Ethik (IWE) fand die Konferenz »Synthetische Biologie: Auf dem Weg zum künstlichen Leben?« (Juli) statt. Die Universität Bielefeld organisierte die Veranstaltung »Synthetische Biologie: philosophische Grundlagen und ethische Probleme« (September). Auf der Leopoldina-Jahresversammlung 2011 (September) umkreiste die Frage »Was ist Leben?« explizit die Synthetische Biologie. Der Deutsche Ethikrat lud ein zur »Werkstatt Leben. Bedeutung der Synthetischen Biologie für Wissenschaft und Gesellschaft« (November). In der Berlin-Brandenburgischen Akademie wurden im Rahmen der Tagung »Synthetische Biologie. Leben – Kunst« (Dezember) die Berührungspunkte zwischen Naturwissenschaft und Kunst ausgelotet

[2] Auf politischer Ebene gilt – jenseits allgemeiner Zielsetzungen – die Lissabon-Strategie als Grundlage der Aktivitäten. Diese sieht vor, die Innovationsfähigkeit des Landes zu stärken, die Wissensgesellschaft und Zukunftsfähigkeit zu erhöhen und den dafür notwendigen wissenschaftlichen Nachwuchs für Wissenschaft und Forschung zu begeistern.

[3] Die anderen beiden Zitate lauteten: »To live, to err, to fall, to triumph, and to recreate life out of life« und »See things not as they are, but as they might be.« Unter: http://singularityhub.com/2010/05/24/venters-newest-synthetic-bacteria-has-secret-messages-coded-in-its-dna/ [12.07.2011]. Zu dem sogenannten verum-factum-Prinzip siehe auch Boldt (2010).

Literatur

Acatech, Leopolodina, DFG (2009): Synthetische Biologie. Standpunkte, Weinheim.
Anacker, Michael (2004): Wissen, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, S. 896-899.
Charisius, Hanno; Karberg, Sascha; Friebe, Richard (2013): Biohacking. Gentechnik aus der Garage, München.
Diekämper, Julia (2012): Die Synthetische Biologie in den Medien, in: Köchy, Kristian/Hümpel, Anja (Hg.): Synthetische Biologie. Entwicklungen einer neuen Ingenieurbiologie?, Dornburg, S. 215-231.
Endy, Drew (2010): Abenteuer im Reich der Synthetic Biology, Cambridge.
Hellsten, Iina/Nerlich, Brigitte (2011): Synthetic biology: Building the language for a new science brick by metaphorical brick, in: New Genetics and Society, Vol. 30., Historisches Wörterbuch der Philosphie (1998), Bd. 10, Artikel: Technik, Darmstadt.
Kaebnick, Gregory E.(2012): Ethische Fragen zur Synthetischen Biologie. Zwischen Folgenbewertung und intrinsischen Normen, in Boldt, Jochen/Müller, Oliver/Maio, Giovanni (Hg.): Leben schaffen? Philosophische und ethische Reflexionen zur Synthetischen Biologie, Paderborn, S.51-64.
Karafyllis, Nicole C. (2009): Artefakte – Lebewesen – Biofakte. Philosophische Aspekte lebendiger Bauten, in: de Bruyn, Gerd/Ludwig, Ferdinand/Schwertfeger, Hannes (Hg.): Lebende Bauten – Trainierbare Tragwerke, Münster/ New York, S. 97-111.
Karafyllis, Nicole C. (2010): Biofakte als neue Kategorie der Informatik?, in: Jakob, Raimund/ Philipps, Lothar/Schweighofer, Erich/Varga, Csaba (Hg.): Auf dem Weg zur Idee der Gerechtigkeit. Gedenkschrift für Ilmar Tammelo, Münster, S. 249-262.
Mitchell, Robert (2010): Bioart And The Virtuality of Media, Washington.
Pansegrau, Petra/Taubert, Niels/Weingart, Peter (2011): Wissenschaftskommunikation in Deutschland. Ergebnisse einer Online-Befragung, Bielefeld.
Pühler, Alfred/Müller-Röber, Bernd/Weitze, Marc-Denis (2010): Synthetische Biologie. Die Geburt einer neuen Technikwissenschaft, acatech Diskussion, Berlin.
Rabinow, Paul/Bennett, Gaymon (2012) Designing human practice. An experiment with synthetic biology, Chicago.
Reth, Michael (2012): Magie und Tragik der Synthetischen Biologie, in Boldt, Jochen/Müller, Oliver/Maio, Giovanni (Hg.): Leben schaffen? Philosophische und ethische Reflexionen zur Synthetischen Biologie, Paderborn, S.41-50.
Sarasin, Philipp (2004): Anthrax. Bioterror als Phantasma, Frankfurt a.M.
Weiss, Martin G. (2011): Verstehen wir, was wir herstellen können? Martin Heidegger und die Synthetische Biologie, in: Dabrock, Peter/Bölker, Michael/Braun, Mathias/Ried, Jens (Hg.): Was ist Leben im Zeitalter seiner technischen Machbarkeit? Beiträge zur Ethik der Synthetischen Biologie, Freiburg/ München, S.173-195.

 

Julia Diekämper (Dr. phil) ist Kulturwissenschaftlerin. Ihre Dissertation wurde unter dem Titel »Reproduziertes Leben. Biomacht im Zeitalter der Präimplantationsdiagnostik« veröffentlicht.

 

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Jul 042013
 

»Man schreibt es im Übrigen ›Gangsta-Rap‹ und nicht ›Gangster-Rap‹.« So beendete Falk Schacht unlängst einen offenen Brief an die Bundeszentrale für politische Bildung, nicht ohne pointierend zu ergänzen: »Gangster sind auf der Straße und ticken Keta, Gangsta-Rapper stehen auf der Bühne und ticken im Takt.«

Schacht, seit Ende der 1990er Jahre einer der wichtigsten Rap-Journalisten in Deutschland, bezog sich auf einen Artikel, den die von der Bundeszentrale für politische Bildung verantwortete Medienplattform Fluter.de veröffentlicht hatte. Unter dem Titel »Rapper suchen ein Zuhause« wurde darin eine Bestandsaufnahme deutschsprachiger Rap-Musik versucht. Einerseits, so der Autor des Artikels, gebe es anspruchsvolle Künstler, »die Deutschrap wieder gesellschaftsfähig machen«, weil sie »über Liebe, Freundschaft und die Suche nach der eigenen Identität« rappen und damit »Chronisten eines Zeitgefühls« seien. Andererseits gebe es Gangsta-Rapper, deren »Mein-Block-Romantik« und textliche Schilderungen von »Drogengeschäften und Gewaltexzessen« ausgedient hätten.

An dieser Dichotomie störte sich Schacht derart, dass er sich zu besagtem offenen Brief veranlasst sah. »Da wird nur eine Art von Jugendlichen ernst genommen, während eine andere Art von Jugendlichen ausgeschlossen wird, und ihnen sogar jede Form von Kunstfertigkeit und Daseinsberechtigung abgesprochen wird.« Diese Stigmatisierung sei typisch, so Schacht, für die »bildungsnahe gutbürgerliche Mittelschicht und ihre Medienschaffenden.« Wie diese sei auch der Autor des genannten Artikels elitär und schlecht informiert – was nicht nur an dem bezeichnenden Schreibfehler deutlich werde. Elitär, weil er dem Gangsta-Rap jedwedes Vermögen abspreche, und schlecht informiert, weil deutschsprachiger Gangsta-Rap mitnichten ausgedient habe. Zum Beleg verweist Schacht auf die Genregrößen Farid Bang und Kollegah, deren gemeinsames Album im Februar 2013 auf Platz eins der Charts einstieg und inzwischen mit Gold ausgezeichnet wurde.

Der oberflächlichen und zugleich diskreditierenden Auseinandersetzung hält Schacht in seinem offenen Brief die Forderung entgegen, bisher weitgehend vermiedene Fragen zu stellen: »1. Warum rappen diese Jugendlichen über diese gewalttätigen und illegalen Dinge? 2. Welche sozialen Umstände sind dafür verantwortlich? 3. Warum hören so viele Jugendliche sich diese Musik an und feiern sie?« Und »4. Was sagt es über die Gesellschaft und die Medien aus, wenn sie diese Jugendlichen nur verurteilt und in keinen Dialog mit ihnen tritt?«

Ein im Berliner Posth Verlag erschienener Band des Soziologen Martin Seeliger widmet sich implizit ebendiesen Fragen. Unter dem Titel »Deutscher Gangstarap. Zwischen Affirmation und Empowerment« wird ausgehend von grundlegenden Ausführungen zur Hip-Hop-Kultur und deren Einbettung in popkulturelle und damit auch gesamtgesellschaftliche Zusammenhänge versucht, die Eigenheiten des hiesigen Gangsta-Rap herauszuarbeiten, um ihn auf seine Potenziale hin zu untersuchen. Wie der Titel bereits andeutet, sieht Seeliger im Gangsta-Rap sowohl fortschrittliche als auch regressiv-affirmative Momente walten.

Gangsta-Rap ist nicht irgendein Genre. Gleich zu Beginn führt Seeliger den ehemaligen Verteidigungsminister Karl Theodor zu Guttenberg an, dessen Plattensammlung eine Vielzahl von Musikstilen beherberge. Doch begeistert sich der Hobby-DJ und Pop-Eklektizist Guttenberg auch für Gangsta-Rap? Nein, meint Seeliger. Zwar habe sich »die subkulturelle Landschaft des deutschen Gangstarap besonders im Jahr 2010 […] ausdifferenziert«, weiterhin aber fehle ein notwendiges »Maß an gesellschaftlicher Akzeptanz«. Dass der CSU-Politiker Guttenberg auf seiner Facebook-Seite unter dem Banner ›Lieblingsmusik‹ wie selbstverständlich notieren kann: »Von Hard Rock über Rock bis hin zu House und Soul. Das AC/DC Konzert in München war klasse!«, das Genre Gangsta-Rap aber notwendig jenseits dieser Aufzählung liegt, erklärt sich für Seeliger aus den »Bildwelten des Gangstarap«. Diese – so die zentrale These seines Buchs – seien »gesellschaftlich höchst voraussetzungsreich«. Der Grund: Sie seien zumeist eng mit der Repräsentation einer sozial prekären und randständigen Lebenswirklichkeit verflochten. Zwei Interpretationsweisen ergeben sich für Seeliger aus diesem Zusammenhang, die wiederum jenes Spannungsfeld aus »Affirmation« auf der einen und »Empowerment« auf der anderen Seite begründen.

So speise sich ein in der Bundesrepublik virulenter »Krisendiskurs um migrantische Männlichkeiten« – in dem ein Unbehagen gegenüber einer »neuen Unterschicht« mit einer zunehmenden »Ethnisierung entsprechender Deutungsmuster« verschmelze – nicht zuletzt aus den Bildwelten des Gangsta-Rap. »Der Gangstarapper als ›Sozialfigur‹ erscheint hier als adoleszenter Gewaltkrimineller mit Migrations- und ohne Bildungshintergrund, der die (vermeintlichen) Probleme ethnisch segmentierter Bevölkerungsteile […] zum Thema hat.« Als Projektionsfläche negativer Eigenschaften versinnbildliche die Figur des Gangsta-Rappers »ein Bündel hegemonialer Vorstellungen, die Vertretern dieser Bevölkerungsteile die Verantwortung für ihre eigene Problemsituation zuschreibt.« Darin gründet laut Seeliger das affirmative Moment des Gangsta-Rap, weil er indirekt zur Verhärtung sozialer Stigmatisierung beitrage.

Dem entgegen läuft der zweite Interpretationsstrang: Indem der Gangsta-Rapper mittels seiner künstlerischen Inszenierung als erniedrigtes und verächtliches Wesen zum erfolgreichen Geschäftsmann avanciere, setze er sich, so Seeliger, gegen die soziale Stigmatisierung erfolgreich zur Wehr und erlange gleichsam eine »männliche Hegemonie«. Der Begriff »Empowerment«, mit dem der Autor diese Position beschreibt, meint wohlgemerkt etwas vollkommen anderes als der psychoanalytische Terminus der Ich-Stärke. Um das Konzept der hegemonialen Männlichkeit verständlich zu machen, rekurriert Seeliger auf die intersektionelle Perspektive, von der er sich verspricht, dass sie der »Komplexität der Strukturen gesellschaftlicher Ungleichheit« Rechnung trägt.

Anhand der symbolischen Bezugspunkte Geschlecht, Ethnizität, Klasse und Körper bzw. Sexualität zeichnet er schließlich nach, wie die Bildwelten des Gangsta-Rap gegenwärtige Prinzipien hegemonialer Männlichkeit (wie Leistungsfähigkeit, Erfolg, sexuelle und körperliche Unverletzlichkeit, etc.) besetzen und daraus einen »legitimen Anspruch auf die Vetreterschaft hegemonialer Männlichkeit ableiten.«

Dass Seeliger am Ende seines Buchs weder der einen noch der anderen Interpretationsweise den Vorzug erteilt, vielmehr deren unmittelbare Verschränkung ausweist, wirkt keineswegs ernüchternd. Die Stärke seiner Arbeit liegt weniger in einer fundierten Schlussfolgerung, als vielmehr in der Fundierung beider Lesarten. Gerade die dafür notwendigen historischen Herleitungen der US-amerikanischen Hip-Hop-Kultur und im Besonderen ihrer Adaption in der Bundesrepublik sind überaus aufschlussreich – auch weil letztere in Engführung mit der westdeutschen Migrationsgeschichte nachvollzogen wird.

Obwohl Seeliger allerlei Grundlegendes einführt und zumindest manches dem Leser an anderer Stelle bereits begegnet sein dürfte, wird keines seiner Wörter zum ›modrigen Pilz‹. Der Autor beherzigt die lebensweltliche Erkenntnis, dass jeder Versuch einer exakten Wiederholung zum Scheitern verurteilt ist. Anstatt bloß historische Begebenheiten und wissenschaftliche Theoreme wiederzugeben, ordnet er bisherige Erkenntnisse neu, das heißt: spontan – gemäß seiner Forschungsabsicht.

Zu beanstanden ist einzig das Missverhältnis zwischen den grundlegenden Ausführungen und deren Anwendung auf den Gegenstand »deutscher Gangstarap«. An manchen Stellen wünscht man sich weniger didaktische Vorbereitung und mehr von Seeligers essayistischer Raffinesse, der es an Witz nicht mangelt.

Die einleitend genannten Fragen des Journalisten Schacht sind mit Seeliger folgendermaßen zu beantworten. Auf Grundlage eines gesellschaftlichen Krisendiskurses wird ein sozialschwaches, meist migrantisches Milieu seitens des »moralisch integren Mehrheitsdeutschen« stigmatisiert und delegitimiert. Ebendieser Krisendiskurs stellt wiederum »einen Pool kultureller Referenzpunkte für die Inszenierung der Sprecher dar«. Dadurch dass die Jugendlichen sich als die skandalisierten Sozialfiguren inszenieren, können sie zugleich eine Gegen-Hegemonie begründen. Möglicherweise dient diese gar ihrer Hörerschaft als »Ressource der Lebensbewältigung«. Dass die deutsche Mehrheitsgesellschaft Gangsta-Rap größtenteils skandalisiert, erklärt sich aus jenem Krisendiskurs selbst: So findet sie im Gangsta-Rap den Beweis für alle ›Abarten‹, die sie zuvor imaginierte.

Seeligers Verdienst ist zweifelsohne, dass er der deutschsprachigen Forschung wichtige Impulse gibt. Überhaupt ist Gangsta-Rap, ja Hip Hop allgemein im deutschen Sprachraum noch immer ein »stranger to academia«. Deswegen wird Seeligers Veröffentlichung für die Publikationen kommender Jahre sicherlich eine wichtige Referenz sein. Diesen ist zu wünschen, dass sie das vom Autor thematisierte Spannungsfeld noch weiter radikalisieren. Anstatt Emanzipation und Empowerment bloß in männlicher Hegemonie zu vermuten, die am Glücksversprechen des Marktes teilhaben lässt, ist immer auch nach einem Überschreiten aller Verhältnisse zu fragen, die jenen Chauvinismus der (deutschen) Mehrheitsgesellschaft allererst möglich machen.

Walter Benjamin spricht in seinem berühmten Aufsatz »Zur Kritik der Gewalt« von der »heimliche[n] Bewunderung des Volkes« für »die Gestalt des ›großen‹ Verbrechers«. Wenngleich seine Zwecke abstoßend seien, fasziniere das »bloße Dasein [der Gewalt] außerhalb des Rechts«, so Benjamin. Liest man die Figur des Gangsta-Rappers als vorgenannten Verbrecher, ist zu erahnen, welche heimliche Sehnsucht das Genre Gangsta-Rap neben Tarantinos Filmen kanalisiert. »Die Sympathie der Menge gegen das Recht.«

 

Bibliografischer Nachweis:
Martin Seeliger
Deutscher Gangstarap. Zwischen Affirmation und Empowerment
[Schriften zur Popkultur; Bd. 9]
Berlin 2013
Posth Verlag
ISBN-13 978-3-944298-01-6
153 Seiten


Website von Kenneth Hujer

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Jul 012013
 

»Gangnam Style« war der unumstrittene Erfolgshit des Jahres 2012. Das Musikvideo gilt mittlerweile als der meistgesehene Clip in der Geschichte von YouTube. Anders als bei vorhergehenden, meist englischsprachigen Charterfolgen handelt es sich um einen größtenteils auf Koreanisch gerappten Song. Mit Blick auf den koreanischen Entstehungskontext – mein Interesse am Gangnam Style wurde während eines Korea-Aufenthalts im Sommer 2012 geweckt – und auf die Verbreitung des Liedes in verschiedenen Weltregionen sollen Zugänge zu einem ungewöhnlichen koreanischen Künstler und einem überraschenden Pop-Phänomen eröffnet werden. Was ist der Gangnam Style und warum eroberte er im letzten Jahr die Charts? Weshalb tanzen plötzlich sowohl Berliner Hauptschüler als auch englische Eliteschüler eine Art koreanischen Pferdetanz? Und was können wir an diesem Beispiel über die globale Verbreitung zeitgenössischer Popkultur lernen?

Diese Fragen stehen im Mittelpunkt meiner von den Cultural Studies und Stuart Hall inspirierten Betrachtungen zum Gangnam Style. Stuart Hall hatte zunächst in den 1970er maßgeblich den Cultural-Studies-Ansatz der Medienforschung vorangebracht. Dieser ist für meine Fragestellung von besonders Bedeutung, weil mit ihm die komplexen Aneignungsformen und Bedeutungszuschreibungen vonseiten der Medienrezipienten in den Blick genommen werden können (Hall 1999; Hepp 2010). In späteren Arbeiten beschäftigte sich Hall stärker mit Fragen der kulturellen Verflechtung in postkolonialen Kontexten und eröffnete dabei analytische Zugänge, die helfen können, den Erfolg und Misserfolg des Gangnam Style in verschiedenen Weltregionen nachzuvollziehen (Hall 2003).

Entstehungskontext: Koreanische Lesarten

Was bedeutet »Gangnam«? Gangnam ist ein Stadtteil der südkoreanischen Metropole Seoul, dem der Ruf eines reichen und dekadenten Ausgehviertels vorauseilt. Im Song wird die Textzeile »Oppan Gangnam Style« beständig wiederholt, was so etwas wie »der große Bruder hat den Gangnam Style« bedeutet, wobei mit dem großen Bruder in diesem Fall wohl Psy selbst gemeint ist. Allerdings wurden die meisten Szenen des dazugehörigen Musikvideos nicht in Gangnam, sondern an verschiedenen Orten in Seoul aufgenommen. Gleichzeitig tauchen die ebenfalls mehrfach besungenen »sexy ladys« in verschiedenen Varianten auf, weshalb das Video sexuell stark aufgeladen wirkt.

Die Ouvertüre des Musikclips findet auf einem Sandspielplatz statt, der zunächst wie ein Strand inszeniert wird. Die Einstellung wechselt zwischen dem Spielplatz, wo ein 7-jähriger Junge freakig tanzt, den Psy kurz zuvor bei einer Castingshow entdeckt hatte, und einem Pferdestall, in dem die für den Gangnam Style typischen jockeyartigen Tanzbewegungen aufgeführt werden. Später folgen in schneller Folge eine Reihe absurd anmutender Szenen: Psy entspannt in einer Sauna, er tanzt mit leichtbekleideten Frauen auf einem Tenniscourt, sitzt auf dem Klo, mustert begeistert einen weiblichen Po und tanzt unter anderem vor einem Karussell, in einem Tourbus und auf einem Boot.

Die dazugehörige Musik ist eine penetrante Mischung aus eingängigem Elektropop, koreanischem Rap und englischsprachigen Refraingesängen. Eine Reihe bekannter koreanischer Persönlichkeiten aus Fernsehen und Showbusiness, mit denen Psy bereits vorher aufgetreten war, taucht im Verlauf des Videos auf, etwa der Komödiant und TV-Moderator Noh Hongchul in einer Fahrstuhlszene und der Entertainer Yoo Jaesuk Yoo, der aus einem teuren Mercedes aussteigt und Psy zu einem Tanz-Battle herausfordert. Auch Mitglieder der erfolgreichen koreanischen Boygroup Bigbang sind, allerdings als Rentner verkleidet und von einer Explosion vertrieben, kurz zu sehen. Das Musikvideo endet mit einer Comiceinstellung, in der eine Psy-Figur wie zu Beginn in einem Pferdestall den »Gangnam Style« tanzt.

Gangnam steht symbolisch für einen hippen, hedonistischen und konsumorientierten Lifestyle und für ein hypermodernes und turbokapitalistisches Südkorea. Das Musikvideo präsentiert diesen Lebensstil in einer humoristischen Übersteigerung, indem es jene Typen darstellt, die diesen Style krampfhaft nachahmen und in ihrer angestrengten Coolness ziemlich lächerlich wirken.

Der Verweis auf Gangnam ist zunächst nur für Koreaner verständlich, die den Song nach seiner Veröffentlichung im Juli 2012 zu ihrem beliebtesten Sommerhit erkoren. Wohin man in diesem heißen koreanischen Sommer auch ging und wann immer man den Fernseher anschaltete – Psy war auf den Bildschirmen präsent und seine Beats tönten aus den Boxen.

Das Motiv des Gangnam-Lifestyles berührt auf spielerische Weise durchaus ernste Fragen: Die koreanische Gesellschaft wird von einer spannungsvollen Dynamik zwischen einer egalitären Orientierung und hierarchischen Statusaspirationen geprägt. Die Betonung von Homogenität steht neben dem Streben nach Reichtum. Beide kulturellen Strömungen nehmen jeweils historische Versatzstücke auf und transformieren sie, etwa die konfuzianische Betonung von Ausgleich und Gehorsam oder Elemente der jahrhundertelangen Herrschaft einer aristokratischen Yangban-Elite (Lie 1998; Seth 2002).

Kultureller Träger der post-aristokratischen kapitalistischen Statusorientierung ist vor allem jene urbane Mittelschicht, die im Zuge der raschen Industrialisierung seit den 1970er Jahren entstand und sich stark über einen konsumorientieren Lifestyle und Bildungserfolge definiert. Gleichzeitig kann die Mehrheit der koreanischen Bevölkerung mit den medial vermittelten Konsumstandards der urbanen Mittel- und Oberschicht nicht mithalten. Der Gangnam Style gewinnt seinen Reiz aus diesem Spannungsverhältnis, er bezieht sich auf Distinktionskämpfe in der koreanischen Gegenwartsgesellschaft, die in vergleichbarer Form jedoch auch in anderen Weltregionen zu beobachten sind. Dies ist einer der Gründe für die intuitive Verständlichkeit und die Anschlussfähigkeit des Gangnam Style in verschiedenen Weltregionen.

Als Bewegungsäquivalent zum Gangnam Style dient Psy eine Art Pferdetanz ohne Pferd: Rhythmische Bewegungen, bei denen die Beine, Hüften, Körper und Hände in der Art eines Pferdejockeys bewegt werden, Lassoschwung inklusive. Psy hatte nach eigener Auskunft dreißig Nächte lang mit Tierchoreographien experimentiert und dabei unter anderem auch panda- und känguruartige Bewegungen ausprobiert. Das Pferd steht motivgeschichtlich in einer Assoziationskette mit Status und Herrschaft (Johns 2006; Baum 1991). Es waren in der Regel die Reichen und Mächtigen, die sich das Reiten auf Pferden leisten konnten und sich als Reiter inszenierten und repräsentieren ließen. Auch in der asiatischen Kultur wird das Pferd mit hohem Sozialstatus assoziiert, besonders in China und Japan, die beide einen starken kulturellen Einfluss auf Korea ausübten. Auch eines der ersten Propaganda-Bilder des neuen nordkoreanischen Diktators Kom Jong-un zeigten diesen auf einem Pferd posierend. Beim ebenfalls im Gangnam Style zitierten Cowboy-Motiv steht das Reiten des Pferdes zudem in einem Kontext von Männlichkeit und Amerikanisierung.

Der Gangnam Style lässt sich dem Genre des »K-Pop«, eine Abkürzung für »Korean Pop«, zuordnen (die folgenden Daten und Zahlen nach den ungewöhnlich umfangreichen und detaillierten Wikipedia-Artikeln, die sich mit Psy (http://en.wikipedia.org/wiki/Psy_(entertainer), dem Gangnam Style ((http://de.wikipedia.org/wiki/Gangnam_Style)) und koreanischer Popmusik beschäftigen http://de.wikipedia.org/wiki/K-Pop).

Mit »K-Pop« wird populäre südkoreanische Popmusik bezeichnet, die sowohl für den einheimischen als auch für den internationalen Musikmarkt konzipiert wird. Die Songtexte sind typischerweise koreanisch, mit gelegentlichen englischsprachigen Textelementen, im Song »Gangnam Style« etwa die Refrain-Zeile »Hey, sexy lady…«. In den letzten drei Jahren verzeichnete die K-Pop-Branche einen rasanten Umsatzanstieg, zuletzt um 27,8 Prozent im Jahr. Mit einem Gesamtumsatz von 3,4 Milliarden US-Dollar pro Jahr und einem eigenen YouTube-Kanal ist sie mittlerweile der achtgrößte digitale Musikmarkt der Welt.

Psy war nicht der erste K-Pop-Vertreter, der internationale Bekanntschaft errang. Die koreanischen Girlgroups Wonder Girls und 2NE1 gewannen bereits zuvor die Aufmerksamkeit eines westlichen Publikums, und die Boygroup Bigbang wurde 2011 bei den MTV Musik Awards als »Best Worldwide Act« ausgezeichnet. Bigbangs erste Welttournee wurde in Asien, Europa, Südamerika und den USA von insgesamt 800.000 Menschen besucht. Doch der Erfolg von »Gangnam Style« stellte selbst diese eindrucksvollen kommerziellen Erfolge weit in den Schatten: Mit über 1,3 Milliarden Aufrufen bei YouTube avancierte das Video zum bisher meistgesehenen Musikclip in der Geschichte des Internets. »Gangnam Style« toppte mit mehr als 6,8 Millionen Verkäufen zahlreiche Charts, unter anderem in Deutschland, Großbritannien und den USA. Hinzu kamen hochkarätige Auszeichnungen, etwa als »Best Video« bei den MTV Europe Music Awards 2012.

Die K-Pop-Branche schwimmt seit einigen Jahren auf einer koreanischen Welle, einem weitverbreiteten Boom von koreanischer Kultur. Etwa seit der Jahrtausendwende wurden neben der Popmusik auch koreanisches Essen, koreanische Kinofilme und koreanische TV-Serien zunächst in Asien und später in anderen Teilen der Welt zunehmend beliebter. Die gezielte Förderung der Musikindustrie wird, ähnlich wie die der Filmbranche, von der südkoreanischen Regierung als wichtiger Teil der Außenpolitik betrachtet.

Statt über Radio und CD-Verkäufe findet die Verbreitung von K-Pop von Anfang an verstärkt über das Fernsehen und das Internet statt. Die TV-Orientierung geht mit einer Betonung der physischen Attraktivität der K-Pop-Stars einher. Diese werden von den großen koreanischen Musikkonzernen häufig bereits als minderjährige Jungtalente unter Vertrag genommen und dann mit einer jahrelangen rigorosen Ausbildung auf ihre Musikkarriere vorbereitet. Die gezielte Vermarktung über YouTube wiederum passt zur internetaffinen koreanischen Kultur, die sich bereits bei einer ersten U-Bahnfahrt in einer koreanischen Großstadt bestaunen lässt, und ermöglicht darüber hinaus eine rasche internationale Verbreitung.

Psy ist allerdings alles andere als ein typischer K-Pop-Star, und wahrscheinlich ist es gerade seine Eigenwilligkeit, die seinen außergewöhnlichen Erfolg ermöglichte. Sein Vater, Park Won-ho, ist Executive Chairman der millionenschweren DI Corporation, einem Zulieferer für Halbleiterhersteller. In koreanischen TV-Interviews betont Psy die schwierige Beziehung zu seinem strengen Vater, der ihm zwar ein Vorbild an Disziplin war, doch bei dem emotionale Zuneigung nicht geschenkt, sondern erarbeitet werden musste. Seine Mutter, Kim Young-hee, besitzt mehrere Restaurants in Seouls Gangnam-Distrikt, in dem Psy auch geboren wurde. Psy kennt den von ihm besungenen Gangnam Style und die Distinktionskämpfe koreanischer Eliten also bereits aufgrund seiner familiären Herkunft.

Um die Übernahme der väterlichen Firma durch den Sohn vorzubereiten ging Psy 1996 für ein Wirtschaftsstudium an die Boston University in die USA. Dort schmiss er jedoch heimlich die Uni, kaufte sich von den gesparten Semestergebühren einen Computer und produzierte illegal kopierte koreanische Popsampler, die sich in der koreanischen Community in den USA bald großer Beliebtheit erfreuten. Nebenbei belegte er Kurse im Berklee College of Music. Als von dort anlässlich des Parent’s Days Grußkarten an die Eltern der Studierenden verschickt wurden, erfuhr auch Psys äußerst erboster Vater vom neu eingeschlagenen Karriereweg seines Sohnes, der bald darauf nach Korea zurückkehrte.

Psy wurde in den 2000er Jahren in Südkorea zunächst vor allem wegen einer Reihe von Medienskandalen bekannt. Sein erstes Album »Psy from the Psycho World!« gibt nicht nur Aufschlüsse zur Wahl seines Künstlernamens, sondern erhielt auch eine Strafe wegen »unangemessener Inhalte«. Psy beschreibt in seinen zahlreichen Interviews selbstironisch sein erstes Treffen mit Vertretern der koreanischen Musikbranche. Diese suchten demnach zunächst verzweifelt Lösungsmöglichkeiten für Psys als wenig attraktiv geltendes Äußeres und diskutierten etwa Schönheitschirurgie oder das Tragen einer Maske.

Als die Musikmanager ihn jedoch bei einer Karaoke-Party bizarre Tanzbewegungen aufführen sahen, hatten sie ihr Erfolgsrezept gefunden. Psys Musik wurde jedoch aufgrund seiner Verhaftung wegen Marihuana-Besitzes im Jahr 2001 zunächst vom koreanischen Fernsehen nicht ausgestrahlt. Im Zuge der Weltmeisterschaft 2002 in Japan und Südkorea errang er dennoch mit seinem Fußballsong »Champions« große Aufmerksamkeit. Anschließend wurde seine Musikkarriere durch zwei insgesamt 55 Monate andauernde Militärdienste unterbrochen. Wohl auch aufgrund seines provozierenden Auftretens wurde er ungewöhnlicherweise zweimal zum Militärdienst eingezogen, das letzte Mal kurz vor Erreichen der Altersgrenze und trotz der Geburt von Zwillingen.

Auch aufgrund finanzieller Schwierigkeiten – sein Vater hatte nach der Enttäuschung über Psys Umtriebe in den USA seine Unterstützung eingestellt – schloss sich Psy 2010 dem großen koreanischen Musiklabel YG an. Dessen Chef Yang Hyun-suk war mit Psy befreundet und in den 1990er Jahren mit der Band Seo Taiji & Boys selbst ein einflussreicher musikalischer Vorgänger der K-Pop-Welle. Wenig später sollten beide mit Gangnam Style ihren bisher größten Erfolg feiern.

Die Erfolgswelle des Gangnam Style beinhaltete von vornherein eine Vielzahl von ebenfalls vor allem über YouTube verbreiteten Adaptionen und Variationen. Psy hatte, wohl auch aufgrund seiner eigenen Karriere mit illegalen Popsamplern, auf ein Copyright für seinen Song verzichtet und somit die Türen für kreative Aneignungen geöffnet. Allerdings sind in Deutschland eine Vielzahl der Coverversionen des Gangnam Style wegen eines Rechtsstreits zwischen der GEMA und YouTube nicht zugänglich.

Manche meiner koreanischen Bekannten berichteten, dass sie zunächst erst eine der weltweit mittlerweile etwa 33.000 Coverversionen gesehen hatten und erst im Nachhinein vom Original erfuhren. Dabei lassen sich zwei typische Aneignungsformen unterscheiden: die Kopie und die Parodie. Kopierte Varianten des Gangnam Style versuchen auf dessen Erfolgswelle mitzuschwimmen, indem sie im Wesentlichen das gleiche Konzept leicht variiert in einem anderen räumlichen Kontexten wiederholen, wobei die Spannbreite von Handyaufnahmen bis zu professionell arrangierten Inszenierungen reicht. Diese Videos heißen dann etwa »Daegu Style« oder »Busan Style«, sie sind also nach anderen koreanischen Großstädten benannt.

Parodien spielen das ironische Spiel des Gangnam Style weiter, indem sie diesen selbst persiflieren oder neu interpretieren, etwa als »Gun-Man Style«, als »Farmer Style« oder als »Gungan-Style« in Anlehnung an eine Spezies aus dem Star Wars Universum. Ich werde später noch eine Reihe von kulturellen Übersetzungen und Neudeutungen in verschiedenen nationalen Kontexten vorstellen.

Der Kodierungsvorgang medialer Produkte legt nach Stuart Hall bestimmte Interpretationen nahe, die jedoch im aktiven Prozess der Medienrezeption auf vielfältige Weise umgedeutet werden können (vgl. Hall: 1999). Dekodierung ist deshalb eine Form der kreativen Aneignung, wobei man mit Blick auf die Coverversionen des Gangnam Style noch weiter gehen und von vielfältigen Rekodierungen sprechen könnte, da die digitalen Medienpraktiken der YouTube-Nutzer auch die eigenständige Produktion und Veröffentlichung von medialen Bildern umfassen.

Hall unterscheidet am Beispiel des Fernsehens zwischen drei verschiedenen Lesarten: der hegemonialen Position, bei der die dominanten Deutungen weitgehend übernommen werden; der ausgehandelten Position, bei der zwar der hegemonialen Sichtweise zugestimmt wird, jedoch auf situative Ausnahmen verwiesen wird; und der oppositionellen Position, bei der abweichende Perspektiven entwickelt werden.

Halls Ansatz wurde seit den 1970er Jahren vielfach angewendet, weiterentwickelt und kritisiert. Vor allem in Großbritannien wurde eine Reihe von empirischen Studien zu den Rezeptionsweisen von Medienangeboten durchgeführt (z. B. Morley 1992). So betonte John Fiske in seinen Studien zur Populär- und Medienkultur vor allem die widerständige Seite der Umgangsweisen mit Medien- und Konsumprodukten (Fiske 2003).

Medienwissenschaftler gehen heute in der Regel eher von einer »Rezeptions-Bricolage« aus sowie davon, dass die gleichen Personen verschiedene Lesarten in unterschiedlichen Kontexten anwenden, wodurch die Medienaneignungen zwischen den Polen der Routine und des Widerstandes changieren (Göttlich 2004: 180 f.). Stuart Hall selbst bezeichnete seinen Ansatz im Rückblick weniger als ein strenges und kohärentes analytisches Modell, sondern betonte, dass er vor allem eine bestimmte Zugangsweise anregen wollte, bei der den komplexen Prozessen der Medienrezeption mehr Beachtung zukommen sollte (vgl. Hall 1994).

Populäre Medientexte wie der Gangnam Style zeichnen sich häufig vor allem durch ihre Vieldeutigkeit, ihre Polysemie, aus (vgl. Fiske 2003). Besonders ironische und humoristisch inszenierte mediale Produkte produzieren Ambivalenzen, ihr Deutungspotenzial besteht häufig gerade darin, feste Bedeutungszuschreibungen zu unterlaufen und mit Widersprüchen zu spielen.

Die Lesarten sind dennoch nicht völlig beliebig. In Bezug auf den Gangnam Style reicht das Spektrum der Deutungen von einer kulturkritischen bis zu einer politische Interpretation. Die (pop-)kulturkritische Position sieht in der ironisch gebrochenen Reproduktion eines hedonistischen und konsumorientierten Lebensstils eine zeitgenössische Form der Unterwerfung unter die Kulturindustrie. Slavoy Žižeks Kommentare zum Gangnam Style in diversen Vorträgen zielen in diese Richtung, da er gerade im modischen pseudo-subversiven Spiel mit Statussymbolen eine zeitgenössische Funktionsweise von Ideologie vermutet.

Eine politische Lesart würde den Gangnam Style umgekehrt als eine Form von Subversion und Kritik verstehen. Ai Weiweis regimekritische Aneignung des Gangnam Style, auf die ich später noch zu sprechen komme, zielt in diese Richtung. Verbindet man beide Positionen, könnte man darauf verweisen, dass ein erfolgreiches Pop-Produkt wie der Gangnam Style sowohl eine dominante als auch eine subversive Seite hat. Die von ihm ermöglichten Anschlüsse und kulturellen Dynamiken resultieren aus der Offenheit für Widersprüche, die in dem überbordenden visuellen, sprachlichen und musikalischen Verweisen des Musikvideos zum Gangnam Style bereits angelegt sind.

Mit Slavoj Žižek und Ai Weiwei sind wir bereits bei Deutungen des Gangnam Style angelangt, die über den koreanischen Kontext hinausweisen und denen ich mich im Folgenden etwas ausführlicher widmen möchte.

Kulturtransfer: Übersetzungen des Gangnam Style

Seit den 1980er und -90er Jahren haben Autoren wie Stuart Hall, Homi Bhaba und James Clifford eine noch immer andauernde kulturwissenschaftliche Debatte über die kulturellen Dynamiken von Globalisierungsprozessen angestoßen (Hall 2003; Clifford 1997; Bhaba 1994). Fragen von Macht und Hegemonie spielten dabei eine zentrale Rolle, jedoch nicht mehr verstanden als ein unilinearer Kulturtransfer vom Zentrum in die Peripherie, sondern im Sinne einer Analyse von komplexen Verflechtungszusammenhängen sowie unter der Prämisse ohnehin beständig vorgehender Übersetzungsprozesse.

Prozessen der kulturellen Übersetzung mit ihren Brüchen, Reibungen und Widersprüchen, die von Adaptionen, über neue Mischformen bis hin zu kulturellen Gegenbewegungen reichen, wurde besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Die Analyse des Dekodierens und Rekodierens von Popmusik erhält aus dieser Perspektive eine noch größere Komplexität. Ein Überblick über die Rezeption des Gangnam Style in Asien, Amerika und Europa soll dies veranschaulichen, wobei nicht die durchgängig beeindruckenden Chartplatzierungen referiert werden, sondern an ausgewählten Beispielen gefragt wird, wie der Gangnam Style in anderen räumliche und soziale Kontexten übersetzt wurde.

Die Rezeption des Musikvideos in den Südkorea umgebenden Ländern China, Nordkorea und Japan zeigt, dass geopolitische Fragen auch die Wirkung von Popmusik beeinflussen können. In China wurde die Popularitätswelle südkoreanischer Kulturgüter durch den Erfolg der koreanischen TV-Serie »Winter-Sonata« angestoßen. Psy konnte daran anschließen und brachte in einer im nationalen Fernsehen ausgestrahlten Sendung kurz vor dem chinesischen Neujahr einigen der bekanntesten chinesischen Showgrößen den Gangnam Style bei.

Mittlerweile kursiert eine kaum noch überschaubare Anzahl von chinesischen Cover-Versionen. Neben kommerziellen Anbietern aus der Musikbranche veröffentlichten auch die chinesische Polizei und Feuerwehr Interpretationen des Stückes, bei denen vor Gefahren gewarnt wird. Als ein chinesischer Bahnbeamter seine Version des Gangnam Style in Dienstuniform vorführte, wurde er vom Dienst suspendiert. Ein anderes Video zeigt, wie auf einem Schulhof aufgereihte Schüler über Lautsprecher mit Psys Musik bedröhnt werden und den Gangnam Style als eine militärisch anmutende Sportübung vollziehen.

Auch der chinesische Künstler und Dissident Ai Weiwei veröffentlichte eine Cover-Version, bei der er mit Handschellen in der Hand den Gangnam Style interpretiert. Dabei überträgt er die bereits im Original angelegte Persiflage von Südkoreas Neureichen und Mächtigen in eine Kritik des chinesischen Machtapparates. Das Video wurde einen Tag nach der Veröffentlichung von der chinesischen Regierung gesperrt, gewann aber dennoch aufgrund der Prominenz von Ai Weiwei die Aufmerksamkeit internationaler Medien. Auch andere politische Aktivisten, etwa von Greenpeace, Amnesty International und der Free-Tibet-Bewegung, haben den Gangnam Style in ihre Formen des politischen Aktivismus integriert.

Vermutlich über aus China geschmuggelte Raubkopien gelangte der Gangnam Style auch nach Nordkorea. Die nordkoreanische Regierung veröffentlichte daraufhin eine allerdings mit einer anderen Melodie hinterlegte Parodie mit dem Titel »I’am Yushin Style« auf einer regierungsnahen Webseite, welche die südkoreanische Präsidentin Park Geun-Hye als Anhängerin ihres autokratischen Vaters, dem ehemaligen Diktator Park Chung-Hee, bloßstellen soll. Im Gegenzug performte Psy den Gangnam Style bei den Inaugurationsfeierlichkeiten der neuen Präsidentin im Februar 2013.

In Japan, der ehemaligen Besatzungsmacht Koreas, stößt Psy auf zwiespältige Reaktionen. Auf der einen Seite ist südkoreanische Popmusik dort besonders bei Jugendlichen und Frauen populär. Bereits vor Veröffentlichung des Gangnam-Hits trat Psy Anfang des Jahres 2012 bei einem gemeinsamen Konzert mit Bigbang und 2NE1 vor 80.000 Zuschauern in Osaka auf. Auf der anderen Seite gibt es im stolzen Japan auch eine kulturelle Gegenbewegung zum Erfolg südkoreanischer Kulturgüter. Diese reicht von der Diskussion über Quotenregelungen bis zu Manga-Comics mit Titeln wie »Hating the Korean Wave«. Angeheizt wird das anti-koreanische Ressentiment durch den diplomatischen Konflikt um die von Japan und Südkorea beanspruchte Felseninsel Dokdo, die von den jeweiligen nationalen Medien mit enormem Nationalpatriotismus begleitet wird.

In anderen asiatischen Regionen, vor allem in Südostasien, feierte der Gangnam Style und mit ihm die K-Pop-Welle, wie die folgenden kursorischen Beispiele bezeugen, eindrucksvolle Erfolge. So trat Psy unter anderem bei den Geburtstagsfeierlichkeiten des thailändischen Königs, bei den 2012 Mnet Asian Music Awards in Honkong und vor über 100.000 Zuschauern bei einem Konzert in Malaysia auf. Arabische Versionen des Gangnam Style fallen unter anderem dadurch auf, dass Frauen seltener auftauchen und weniger sexuelle Anspielungen verwendet werden.

Die Interpretation des »Jewish Style« ist dagegen mit Songzeilen wie »hey sexy rabbi« und viel nackter Haut deutlich freizügiger.

Auch einen »Afghanistyle« gibt es, performt von US-Soldaten auf einer Militärbasis.

In der Türkei wird die Anzahl der aktiven Mitglieder in K-Pop-Fanclubs auf 100.000 geschätzt.

Die Komplexität von kulturellen Transferprozessen lässt sich an der Karriere des Gangnam Style in den USA besonders gut veranschaulichen. Zunächst ist das K-Pop-Genre mit seinen Boy- und Girlbands wie die südkoreanische Kultur insgesamt stark von US-amerikanischen Einflüssen geprägt. Eine deutlich US-gefärbte Form von Coolness und Konsumorientierung hat seit dem Ende des Koreakrieges die ehemals primär auf moralische Erziehung ausgerichtete koreanische Kultur beeinflusst. In den 1950er und -60er Jahren brachten die Konzerte US-Amerikanischer Truppen westliche Popmusik erstmals nach Korea, was wiederum unterschiedliche Adaptionen zur Folge hatte. Gleichzeitig wird die starke Präsenz von US-Amerikanern und von Amerikanisierung in Südkorea von starken Widerständen begleitet.

Auch Psy hatte im Zuge der Diskussionen um den Tod eines Südkoreaners im Irak anti-amerikanische Lieder interpretiert, sich später jedoch dafür entschuldigt. Psy selbst lebte vier Jahre in den USA, er bringt als Rapper sowohl den HipHop nach Korea, wo er übrigens auch schon einmal zu einer Coverversion eines Stücks von Beyoncé in Frauenkleidern aufgetreten war, als auch koreanische Musik in die USA. Nachdem er während seiner Studienzeit in der US-amerikanischen Ostküste noch Mixtapes mit koreanischer Musik verkaufte, erobert er mittlerweile mit seinem K-Pop-Rap die US-Charts.

K-Pop wurde in den USA zunächst vornehmlich von US-Amerikanern koreanischer Herkunft gehört, hat mittlerweile jedoch eine breitere Hörerschaft, unter anderem auch bei Afro-Amerikanern, gewonnen. Der Erfolg des Gangnam Style wurde besonders durch die jeweils an Millionen Abonnenten versendeten Twitter-Lobpreisungen von amerikanischen Pop- und Kinostars wie Katy Perry, Britney Spears und Tom Cruise befördert.

Psy, mittlerweile zu einem YouTube- und iTunes-Millionär geworden, empfand seinen Erfolg in den USA, wo seine Studienkarriere eher unrühmlich verlaufen war, als besondere Genugtuung. Er trat unter anderem gemeinsam mit Madonna im Madison Square Garden auf, wurde zu »The Today Show« und »Saturday Night Live« eingeladen und spielte im Hauptgebäude der Vereinten Nationen sowie beim Weihnachtskonzert von US-Präsident Obama. Zu seinem 35. Geburtstag performte Psy den Gangnam Style bei der Silvesterfeier am New Yorker Times Square.

Zu den zahlreichen amerikanischen Coverversionen und Neuinterpretationen zählen eine Reihe von Varianten aus den Bereichen des Militärs und des Sports, etwa eine Version der amerikanischen Raumfahrtagentur NASA und diverse Cheerleader-Tänze. Hinzu kommen unter anderem auch Persiflagen bekannter Politiker, wie der »Obama Gangnam Style« und der das konservative Establishment mit Textzeilen wie »hey, wealthy ladies«  persiflierende »Mitt Romney Style«.

In Südamerika hatte K-Pop vor allem in Chile und Peru schon vor dem Siegeszug des Gangnam Style einen großen Einfluss auf die Jugendkultur. In Brasilien trat Psy während des Karnevals in Rio de Janeiro auf. Ein Flashmob fand unter anderem in Sao Paulo mit seiner großen asiatischen Community statt. Zudem erschienen auch in Brasilien zahlreiche Varianten des Gangnam Style. In einer wird eine junge Frau mit dem Aufruf »copie o meu style« dazu aufgefordert, ihre hässlichen alten Sachen zugunsten eines hippen neuen Looks einzutauschen. Eine andere, wegen seiner expliziten sexuellen Anspielungen kontrovers diskutierte Version, zeigt den Junggesellenabschieds eines männlichen Brasilianers, der von vielen leichtbekleideten Damen versüßt wird.

In Europa war Korean Pop zunächst vor allem in London und Paris populär, wo auch die ersten europäischen K-Pop-Konzerte stattfanden. Die ersten Fans hatten zunächst meist selbst einen asiatischen Familienhintergrund, doch der Gangnam Style ist darüber hinaus ein milieuübergreifendes Pop-Phänomen. In England wurde der »Eton Style«, eine Adaption von Schülern der gleichnamigen Elite Schule, bei der auch ein Lehrer auftritt, mehr als zwei Millionen Mal auf Youtube angeklickt. Die in schwarzen Anzügen auftretenden Jünglinge machen sich darin in einer kreativen Fortführung des Gangnam Style über den verklemmten Elitismus der britischen Oberschicht lustig: »We may be awkward, frustrated, lonely and insecure, hey, yes insecure, hey, (…) we’re not too social, can’t talk to women, although we try, hey, we’re just too shy, hey, if you approach us then we’ll just break down and cry.«

In Paris tanzte Psy im November 2012 bei einem vom Radiosender NRJ organisierten Flashmob zusammen mit 20.000 Menschen am Pariser Trocadero-Platz.

Auch in Rom und Mailand fanden zu dieser Zeit Flashmobs dieser Größenordnung statt. Hinzu kamen kleinere Flashmobs in fast allen europäischen Ländern, vom isländischen Reykjavik bis nach Nikosia auf Zypern.

In Deutschland trat Psy unter anderem bei »Wetten dass..?« und der Fernsehshow »TV Total« von Stefan Raab sowie bei einem Konzert in Köln auf. Auch hierzulande kursierten mehrere Adaptionen von Psys Gangnam Style, diese reichen von einer stark dem Original folgenden deutschsprachigen Coverversion bis zum »Opa Gandolf Style« – einer Anspielung auf eine der Figuren im Kinofilm »Herr der Ringe«.

Bei meinen Feldforschungen an einer Berliner Sekundarschule im Schuljahr 2012/13 begegnete mir ebenfalls wiederholt der Gangnam Style. Einige Schüler aus asiatischen Familien waren schon seit längerem an K-Pop interessiert, einer von ihnen nahm auch am Gangnam-Style-Flashmob auf dem Berliner Alexanderplatz teil. Allerdings war er etwas enttäuscht, da nach etwa 10 Minuten die Veranstaltung schon wieder vorbei war. Den restlichen Schülern diente eine spontane Gangnam-Performance vor allem zur Provokation des Lehrpersonals. Mit dem Refrain von »Oh sexy Lady« und begleitenden Sprüchen wie »Sex auch für Omas« wurde etwa eine ältere und etwas korpulente Lehrerin zum Unterrichtsbeginn auf ironische Weise begrüßt. Und neben dem ebenfalls populären »Harlem Shake« war der Gangnam Style eine häufig willkommene Tanzeinlage, um in besonders langweiligen Unterrichtsstunden, etwa beim Fach Chemie in der achten Stunde, eigenmächtig für ein wenig populäre Unterhaltung zu sorgen.

Die diversen Beispiele veranschaulichen, dass der Gangnam Style in verschiedenen räumlichen und sozialen Kontexten unterschiedliche Bedeutungen annimmt. Der Gangnam Style ist dabei keineswegs ein frei über die Welt schwebendes Pop-Phänomen, sondern gewinnt seinen überraschenden Reiz und seine kulturelle Anschlussfähigkeit aus seiner spezifischen kulturellen Färbung. Er schreibt die Erfolgsgeschichte des K-Pop fort – das selbst ein hybrides Musikgenre ist –, fügt ihm eine neue Musikerpersönlichkeit und eine stark am US-amerikanischen Rap orientierte musikalische Note hinzu.

Die auf Statuskämpfe deutenden Verweisungszusammenhänge, inklusive der Pferde- und Konsummotive, können sowohl als Affirmation als auch als Kritik gedeutet werden. In beiden Fällen ermöglichen sich vielfältige, allerdings keineswegs reibungslos verlaufende Anschlussmöglichkeiten. Die tausendfachen Dekodierungen und Rekodierungen des »Gangnam Style« zeugen von einer popkulturellen Kreativität, deren Vielschichtigkeit und Facettenreichtum hier nur angedeutet werden konnte.

Weitere Fragen schließen sich an. Im Angesicht des Erfolges des Gangnam Style erscheint die elitäre Kulturkritik als reichlich provinziell und mit ihren bisherigen Analyseinstrumentarien als ziemlich hilflos. Eine an der bürgerlichen Hochkultur geschulte und auf ästhetische Qualität ausgerichtete Musikkritik muss vor einem zunächst möglicherweise als debil und sexgeil erscheinenden koreanischen Clown kapitulieren.

Der Interneterfolg des Gangnam Style verlangt danach, ästhetische Kategorien neu denken und dabei die spezifischen affektiv-ästhetischen Prozesse beim Onlineschauen von Popmusik zu konzeptualisieren. Die Rezeptionsforschung sollte dabei im Kontext einer Mediatisierung der Alltagswelt über das Dekodieren von Popmusik hinaus von vielfältigen Formen der Rekodierung ausgehen. Die Analyse dieser Aneignungsprozesse muss wiederum systematisch um die komplexen Fragen der kulturellen Übersetzung ergänzt werden. Viel Arbeit für die Popkulturforschung.

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Stefan Wellgraf ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Europa-Universität Viadrina, Frankfurt an der Oder.

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