Jun 192013

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Jun 182013

The ambiguous relationship between women’s popular music and feminism

There appears to be a discrepancy between female artists in the music industry and popular culture, and the women and men who write about these artists and reflect upon the latter’s creations. Popular female artists often do not like to be associated with »the F-word« (McClary 2000: 1284); being labeled as a feminist is seen as stigmatic because of the many negative associations attached to feminism.

Yet, there are female pop artists out there that are reacting against the double standards women have to deal with, and that hence could be seen as feminists. Just recall Pink’s »Stupid Girls« video, in which she reclaimed female sexuality by criticizing America’s antifeminist celebrity culture (Pink 2006).1

Although »Stupid Girls« was not that well-received in some feminist circles because of its mocking undertone – women that label other women as stupid borders on exploitation, obviously – it in the end gave us a positive message of female empowerment. And the same could be said about the hits »PU$$Y« and »212«, respectively written by Australian-American rapper Iggy Azalea and Harlem rap sensation Azealia Banks, in which both artists touch upon female pleasure and sexuality in an empowered manner (Azalea 2011; Banks 2012).

So, at least a part of today’s popular music created by women could be situated in the feminist political domain of fighting for gender equality, equal sexual rights and the freedom of female expression, if it were not for these artists themselves, who are usually wary of being branded as feminists. The aforementioned artists, for instance, have never called themselves feminists, and other American artists, such as hip hop sensation Nicki Minaj and pop icon Lady Gaga, aren’t exactly feminist-friendly either: whereas Minaj on occasions refers to girl power – a cuter version of feminism – Gaga once explicitly stated that she is »not a feminist,« »hail[s] men,« and »celebrate[s] American male culture« (Lady Gaga and Lydverket 2009).

This ambiguous, fuzzy relationship between women’s music2 and feminist thought and practice surely is shocking: are we as feminist cultural theorists, pop culture aficionado’s and music journalists then basically reading our own interpretations into these cultural artifacts? And, if so, does the category of feminist-inspired women’s music even exist?

I will engage with these questions by close-reading some of the lyrics and performances by female artists in today’s mainstream and alternative music scene via a reader-based approach (also see e.g. Burns/Lafrance 2002). I have chosen five different oeuvres of popular female artists, namely the works of Lady Gaga (Stefani Germanotta), Nicki Minaj (Onika Tanya Maraj), the Canadian queen of electro clash, Peaches (Merrill Nisker), indie icon Amanda Palmer, and British alternative rock artist PJ Harvey (Polly Jean Harvey).

These artists’ oeuvres and the ways they represent themselves differ greatly, but I am drawn to them because all of these artists embody something special: all five of them namely play with contemporary norms of femininity, beauty, and sexuality – acts that could potentially be subversive and feminist. Yet – and this is where my personal attachments to feminism as a political project enter the picture – not all of these oeuvres should obviously be labeled as politically feminist. Although I do not want to make the mistake of putting these oeuvres against one another in a binary manner, and wish to refrain from reinstating feminism as a hierarchical project, I am nonetheless forced to take a stance on the feminist potential in each of these oeuvres.

I will do so by referring to some of these artists as singing sirens, after having analyzed their oeuvres through the strategic essentialist lens of Belgian-born feminist philosopher Luce Irigaray. This article thus combines a reader-based cultural analysis approach with a feminist philosophical strategy, so as to unravel the hidden feminist gems in the oeuvres of popular female artists that have not explicitly labeled themselves as feminists.

But for now, I would like to focus on two striking issues in contemporary women’s music that should be problematized when seen through a feminist lens, namely the hypersexualized and hyperfeminized representation of female artists, and the remarkable references to hysteria.

Hyperfeminization and hypersexualization in women’s popular music:
From Barbie dolls to Gaga feminism

The hypersexualization of women in music and pop culture is not all novel, but what is new is that a lot of female artists nowadays overtly take on these images of sexual excessiveness. Are they by doing so reproducing patriarchy’s ideas about women as Barbie dolls and seductresses, or are these artists deconstructing these stereotypes in a playful and hopefully also feminist manner? Nicki Minaj and Lady Gaga are two exemplary American artists that play with these images in an over-the-top manner, and hence appear to be making potentially feminist statements about female independency, beauty norms and female sexuality.
Nicki Minaj quickly transitioned from being an East Coast underground rapper to a hip hop star during the release of her debut album »Pink Friday« (2010). This transition had an obvious influence on Minaj’s appearance: from then onwards, Minaj presented herself as a Harajuku Barbie doll by wearing pastel colored wigs and skimpy, Japanese outfits. By dolling herself up in such a hyperfeminized manner, one could assume – as many feminists have done – that Minaj obeys to the male gaze (see e.g. Whitney 2012).

If a female artist conforms to such an unreachable ideal of femininity, how could we then still label her oeuvre as feminist? But Minaj in fact remains partially untouched by this critique, since she, as woman from mixed Indian and Afro-Trinidadian descent, challenges hyperfemininity – an ideal that until recently was only considered to be the norm for white, privileged women – and this can be seen when taking a look at the cover of »Pink Friday«.

Minaj’s non-conforming Barbie persona on the cover of »Pink Friday«

The album cover shows Minaj as a plastic Barbie with pink hair, yet her arms appear to have been cut off, whilst her legs have been disproportionally elongated. Barbie’s hyperperfect, all-white body is literally being deconstructed here, and this backs up the assumption that Minaj’s image should be read as the opposite of gender-conforming.

But what about Minaj’s lyrical self-representation on »Pink Friday«? Are her lyrics equally destabilizing? »Dear Old Nicki« sets the overall tone of the album: this incredibly self-reflexive song features Minaj, who is talking to her former, more underground self, whilst wondering if she has changed throughout her career (»Yo, did I chase the glitz and glamour, money, fame and power?«) (Minaj 2010). This self-reflexive attitude is also present on »I’m The Best«, in which Minaj claims to have found independency through rapping. Minaj here establishes herself as a self-made woman and a source of inspiration for young girls and women. Yet, the feminist potential of Minaj is, alas, at the same time undermined by misogynist diss tracks such as »Roman’s Revenge« and »Did It On ‘Em«. So, although Minaj at least subverts some of society’s racial and gender norms by challenging a very stereotypical image of white femininity, she also falls into the trap of abusing her power as a woman that has successfully broken through hip hop’s glass ceiling by downplaying the value of other women in the game.

It thus seems nearly impossible to read Minaj’s oeuvre in an unambiguous feminist manner, and we end up in the same tricky situation when examining that other pop icon of the moment, Lady Gaga. Although Gaga has been embraced by the gay community for her LGTBQI-activism, and even though queer philosopher J. Jack Halberstam coined the concept of Gaga feminism in her honor (Halberstam 2012), one could still question whether her oeuvre is feminist in a political sense.

It is true that Gaga »toys with [the] conventional rules of attractiveness« (Williams 2010). Gaga indeed has tackled almost every female stereotype out there. She for instance attacked the binary imagery of the female subject as a nun/whore by dressing up as a dominatrix-like nun in »Alejandro« (Lady Gaga 2009). And she successfully destabilized the whorish connotations that are attached to the Maria Magdalene character she plays in the video for »Judas« by transforming her into a tough biker chick (Lady Gaga 2011).

Gaga as a dominatrix/nun and Maria Magdalene in »Alejandro«.
Pictures taken from the music video by Lady Gaga performing Alejandro.

Gaga as a dominatrix/nun and Maria Magdalene in »Judas«.
Pictures taken from the music video by Lady Gaga performing Judas. (C) 2011 Interscope Records

Gaga takes the disruption of stereotypical femininity so far that she challenges the Western cultural norms of female sexuality and sexiness as a whole. Or as she once stated: »I just don’t have the same ideas about sexuality that I want to portray. I have a very specific aesthetic – androgyny.« (Lady Gaga in Williams 2010).

The problem with Gaga, however, is that she does not always look that androgynous, or constantly wears a meat costume to address the exploitation of women-as-objects. It is actually pretty ironic that she tries to break away from the cultural ideal of femininity, but then at the same time allows her entourage to dress her up as a passive, sexualized object in videos such as »Poker Face« and »LoveGame« (Lady Gaga 2008).

The ambiguity concerning Gaga’s feminism has been picked up by many feminist theorists: philosopher Nancy Bauer, for instance, has applauded Gaga for making us understand that »being a woman is a matter of artifice, of artful self-presentation«, yet Bauer also claimed that even Gaga cannot shake off the »acts of self-objectification« in a world where women have interiorized oppressive beauty norms (Bauer 2010). Even Camille Paglia – the self-proclaimed maverick of feminism – had her say about Gaga: according to Paglia, Gaga is »so calculated and artificial, so clinical and strangely antiseptic, [and] so stripped of genuine eroticism« that she symbolizes the end of sex itself, rather than being a feminist emblem of female sexuality (Paglia 2010).

Paglia might be going too far here, yet, what is obvious is that Gaga’s feminism turns out to be even more ambiguous or even non-feminist than initially expected: Gaga’s own affiliation with feminist politics is rather vague, and one could obviously also question the potential feminist value of a practice that proclaims that women can become empowered by deliberately presenting themselves as sexual objects. This all tells us that the combination of popular women’s music and feminism is not that evident at all, and aside from the hypersexualization of these female artists, there is another stereotype that has gotten a lot of attention in women’s music lately, and that is the phenomenon of female hysteria.3

Female hysterics in popular women’s music: Female artists going gaga

Hysteria appears to be hotter than ever in popular music. A lot of pop artists are currently experimenting with the imagery of the hysterical, out-of-control woman in their video clips, and this is surprising, considering the fact that in clinical psychology, hysteria has long been replaced with the more gender-neutral pathology of conversion disorder. Hysteria hence is an outdated phenomenon that was said to be a widespread disease during the Victorian patriarchal era – an era in which it was discursively constructed as an exclusively female pathology.4 Hysteria has always been feminized as a disease, and it consequently served patriarchy as a tool of female pathologization and oppression.

So, precisely because of the patriarchal connotations attached to hysteria, it is fascinating to see that both Minaj and Gaga have taken up such a stereotype in their videos: Minaj’s Barbie alter ego, for example, had a cameo in Ludacris’ »My Chick Bad« video, in which she raps the lyrics »the mental asylum [is] looking for me«, whilst lying on a shrink’s couch, dressed in a fashionable straitjacket (Ludacris 2010). This appearance of the hysteric is rather unsettling, because hysteria is used as a gimmick here, without any potentially empowering connotations.

Lady Gaga’s »Marry The Night« video, on the other hand, deals with hysteria in a less shallow manner (Lady Gaga 2011). The video addresses Gaga’s breakdown after her first record label dropped her, and how she overcame everything by transforming herself into the pop icon we know today. The video’s first two sequences are the most fascinating: during the opening scene, Gaga is shown ranting about reality and fiction, whilst being transported on a hospital bed. She ends up in an asylum ward, and after asking the nurse to put on some music, she recalls her past life experiences, whilst the other female patients break out in hysterical laughter. During the next flashback sequence, we are then all of the sudden confronted with Gaga mentally breaking down in her apparent after being rejected by her record label. We see a naked Gaga completely crashing and making wild gestures, whilst covering herself in Cheerios without almost uttering a word.

Gaga going gaga in »Marry The Night«.
Pictures taken from the music video by Lady Gaga performing Marry The Night (Official Video). © 2011 Interscope

Although Gaga seems to be cathartically reliving her life as a ballerina, one could also argue that she is taking on the image of the female hysteric by portraying herself as an emotionally unstable and muted woman. Both the former and the latter appropriations of hysteria in the end border on exploitation, however: Minaj and Gaga oversexualize the hysterical woman, instead of critically addressing the clichés that have helped spread this stereotypical image.

And that is why I intend to take a different route with this article: instead of analyzing the works of female pop artists that toy with the stereotypes of hypersexualized and hysterical women, but do not take it further than that, I will now try to illustrate how hysteria and other female stereotypes have been dealt with more subversively by Peaches, Amanda Palmer, and PJ Harvey, whom I will call singing sirens.

Why sirens? Female sirens are mythical creatures that have already been described in ancient Greek sagas as seductive, singing creatures. They appear to be connected to the hysteric in a way, since, seen from an Irigarayian perspective, both the female hysteric (see e.g. Irigaray 1977/1985b) and the siren prefigure a female, bodily-expressed language. What appears to be going on in the oeuvres of the above singers, is that they seem to react against the patriarchal construction of hysteria as a female disease (and the hypersexualization of women that goes along with it) through singing. As singing sirens, they take on the image of the female hysteric, but then, unlike Minaj and Gaga, also (partially) transform its essence.

In what follows, I examine how these three artists engage in what I call singing hysterically, or »chanter hystérique«, evaluate whether they are moving beyond solely copying the stereotypical image of the hysteric, and see if we can label them as political feminists. Before doing so, however, I will explain why these artists can be seen as singing sirens by taking a look at Irigaray’s feminist philosophy.

Luce Irigaray’s feminine and feminist philosophy:
Strategically miming and deconstructing the stereotypical image of the hysteric

Luce Irigaray works within the Western traditions of philosophy and psychoanalysis, yet, she is also known for being extremely critical of these discourses: her oeuvre revolves around revealing the phallogocentric logic5 behind the latter systems of thought. Together with philosophers Hélène Cixous and Julia Kristeva, Irigaray is part of the French women’s writing or »écriture féminine« movement, which means that she wishes to (re)create a female Imaginary, or a feminized version of the Lacanian Imaginary, so that women could become speaking subjects of their own – something that had previously been impossible for women in Lacanian psychoanalytical theory.

Next to that, Irigaray has also given special attention to the deconstruction of the masculine-biased image of the female hysteric: Irigaray not only sees the hysteric as a protofeminist in »This sex which is not one« (1977/1985b), but also uses hysteria as a methodological tool in »Speculum of the other woman« (1974/1985a). Irigaray’s thought-provoking »philosophie féminine« has not always been applauded, however: many feminist theorists criticized Irigaray for falling back into essentialism, or the idea that women have specific, unalterable characteristics that are biological instead of socially constructed (see e.g. Plaza 1980).

Irigaray in her works indeed constantly refers to the female sex, which makes sense, since the Anglo-American concept of gender now used to denote one’s socially constructed gender identity, was not a known concept in France at that time. And Irigaray also uses symbols that look suspiciously biologically determining. When speaking about the »two lips« and woman’s sexual plurality that breaks out of »the dominant phallic economy« (Irigaray 1977/1985b: 24), Irigaray seemingly links women to their anatomical constitution. But this construction of female sexuality as something plural is actually part of her strategic essentialist tactic – which differs from traditional essentialist views because it is meant as a political strategy.

This strategic essentialist position has to be understood along the following lines: according to Irigaray, women are excluded from the discourses of philosophy and psychoanalysis, because only men can become speaking subjects there, by identifying themselves with the Lacanian masculine Imaginary that is constructed around the symbol of the Phallus. Irigaray could hence either stay silent, or talk like a male philosopher. But both options are not exactly productive, if one is looking for a way to criticize phallocentric discourses. There is another, rather tricky way to speak – and speak up – as a woman, though: according to Irigaray, »woman does not have access to language, except through recourse to ›masculine‹ systems of representation« (ibid.: 85).

So, if one dares to take on the stereotypical feminine role that patriarchy ascribes to women, then one might be able to speak as a woman – a woman that is nonetheless still stuck in the patriarchal system. And this is exactly what Irigaray does in her philosophy: she mimes the stereotypical image of woman, and hopes to do more than purely reproduce this stereotype. Because Irigaray wishes to deconstruct phallogocentric thought by »jamming the theoretical machinery itself« (ibid.: 78), it is obvious that she is not naively going to repeat female stereotypes. Irigaray’s mimesis is in fact reproductive – as in repeating woman’s place in patriarchy – and productive – as in going beyond these patriarchal meanings. When taking on the role of woman in phallogocentrism, Irigaray hence tries to disrupt the stereotypical definition of woman:

To play with mimesis is thus, for a woman, to try to recover the place of exploitation by discourse, without allowing herself to be simply reduced to it. (ibid.: 76)

Irigaray’s essentialism should thus be seen as strategic, and what is fascinating, is that she actually reappropriates the stereotypical image of the female hysteric. The hysteric has always revolted against patriarchal suppression, in Irigaray’s eyes, because she refused to be muted. Since the hysteric does not have access to a language of her own, she mimes and playfully disrupts masculine language through her excessive, physical gestures. The hysterical woman thus »speaks in the mode of a paralyzed gestural faculty« (ibid.: 136).

The hysteric hence is a protofeminist, since she shows us that there is a disruptive feminine energy or excess that has not yet been infected by phallogocentrism. Seen through an Irigarayian perspective, the female subject is much more than the roles patriarchy gave to her: she might have been muted and objectified, yet, the hysteric seems to know that the reason why »women are such good mimics« has to with the fact that »they are not simply resorbed in this function« (ibid.: 76). Women »also remain elsewhere«, and the female hysteric reveals this »elsewhere«; an »elsewhere« that according to Irigaray, points at a feminine protolanguage and a potential feminine Imaginary (op. cit.).

Irigaray then also engages in a hysterical miming of her own in her works, and this is where the concepts of strategic essentialism and »chanter hystérique« come back into the picture. Irigaray namely uses the hysteric’s mimicking as a textual methodology in »Speculum«: she there hysterically rereads philosophical and psychoanalytical authors so as to reveal, mime, and then ultimately deconstruct their faulty representations of women.

This hysterical rereading is strategic and political of nature: Irigaray obviously runs the risk of falling back into reproducing the phallic stereotype of the female hysteric, but she really does more than simply play with the essentialist image of female hysteria. Irigaray sees the female hysteric as a rebel and revolutionary: the hysteric opens up the long-forgotten domain of the female Imaginary that provides us with untainted images of femininity, such as the two lips, a symbol that Irigaray puts to use in her own philosophy.

The hysteric hence brings Irigaray the material to support her project of speaking (as) woman, or »parler femme« and writing (as) woman, a feminine language that is strongly connected to »the gestural code of women’s bodies«, and that is anticipated by the hysteric’s gestures (ibid.: 134). This project of »parler femme« again is intended to be political: »by speaking (as) woman, one may attempt to provide a place for the ›other‹ as feminine« (ibid.: 135).

So, by revaluing the female hysteric, and by challenging this stereotype, Irigaray disrupts the systems of phallogocentrism and patriarchy that have hystericized and objectified women for decades. Irigaray wants to make room for a new, or rather previously repressed, female Imaginary and language, so that women could finally become subjects of their own. This feminist appropriation of the stereotype of the hysteric thus underlines the political motives of Irigaray’s philosophy.

I would like to use Irigaray’s strategic essentialist method of mimesis in this article, since I find it such a powerful strategy. The concept of singing hysterically or »chanter hystérique« that has come up a couple of times already, is obviously inspired by Irigaray’s hysterical mimesis and strategic essentialism.6 The potential singing sirens that will follow now, are involved in miming the female hysteric, and many other stereotypes associated with hysteria, such as the neurotic housewife and the hypersexualized woman. But whereas Irigaray attacks phallogocentric thought on a theoretical level, these female artists will, as I hope to show now, take on these stereotypes in a lyrical and performative manner. They sing in a hysterical and subversive manner, and it is this cultural materialization of »chanter hystérique« that could be seen as potentially feminist, or so I will argue.

»Chanter hystérique«:
The strategic reconstruction and subversive deconstruction of hysteria in the oeuvres of Peaches, Amanda Palmer, and PJ Harvey

We can now explore how Peaches, Amanda Palmer and PJ Harvey engage in the practice of singing hysterically. If the latter go beyond Minaj’s and Gaga’s mere copying of hysteria, then we might be able to call their oeuvres feminist in the political sense. But this does not mean that these potential singing sirens all have openly labeled themselves as feminists: Harvey, for instance, once stated that she never felt the need to express that she was a feminist (Raphael 2009). And Amanda Palmer – formerly known as the lead vocalist and pianist of the Brechtian punk cabaret band The Dresden Dolls – has even been accused of exploiting feminism by taking on a feminist identity for its shock value. Peaches, on the other hand, might be the most forthright feminist of the group: as a queer artist, she frequently talks about the political importance of feminism. And although Peaches’ lyrics are extremely explicit, she writes them that way to criticize the double standard in rap when it comes to female representation. She uses her songs to reverse the objectification of women, as can be heard on her second album »Fatherfucker« (2003).

Gender-bending Peaches on the cover of »Fatherfucker«

The latter title was deliberately chosen, and tells us how Peaches gives her oeuvre a political feminist meaning, as can be seen in the next quote:

The term ›motherfucker‹ is so over […]. It’s used every day by everybody. You would probably even call your mother a ›motherfucker‹ – and it would mean absolutely nothing. But ›fatherfucker‹ is an incredible word. It’s time to put them on equal terms. (Peaches in Paoletta 2003: 33)

Even though Peaches’ stance on sexual equality politics might be more outspoken than Harvey’s and Palmer’s, I argue that each of the aforementioned oeuvres has some hidden feminist features. Next to that, these oeuvres can be separated along the lines of an Irigarayian methodology – without however creating a feminist hierarchy in which one of the oeuvres would be seen as more significant than the other.

As shown before, Irigaray’s hysterical miming of phallogocentric discourses works on two levels: Irigaray appropriates the image of the hysteric in a strategically essentialist way, and then approaches these discourses in a subversive manner. In a later phase, Irigaray moves beyond phallogocentrism, after having subverted its stereotypes from within. Both of these phases are equally important: without the first deconstructive phase, there would obviously be no room for Irigaray’s (re)construction of a »parler femme«.

In what follows, I will read the oeuvres of Peaches, Palmer and Harvey along these lines, arguing that especially the latter oeuvre suits an Irigarayian rereading.

Singing sirens and (post)feminism.
Peaches’ gender-bending machismo and Palmer’s (post)feminist provocations.

Peaches’ lyrics are sexually explicit, to say the least: songs such as »AA XXX« and »Diddle My Skittle« do not require further textual analysis to realize that (Peaches 2000). Because of these constant sexual innuendos, Peaches has been criticized a lot. When asked about the negative feminist reactions to her music, she stated the following:

I would hate to be just loved. It’s great to have both opinions. I like that people have something to discuss rather than just, ›Oh, I like that song.‹ (Peaches in Meter 2003)

Peaches is a provocateur, and her radical queer politics is noticeable every song she has ever written: »Two Guys (For Every Girl)« from »Impeach My Bush« (2006), for example, shows us how Peaches queers the masculinized concept of a threesome, and bends it into a more feminist-like arrangement. Peaches’ politics obviously focuses on a playful form of sexual liberation, yet, she has a more serious feminist side, too. In the video for »Set It Off«, a song from her kinky electro album »The Teaches Of Peaches« (2000), Peaches is the spectator of a couple of gender-bending sexual activities in a club’s bathroom. All dolled up in tiny pink panties, she is dancing and having a good time. But at the end of the video, Peaches undresses herself, whilst her body hair starts to grow in an uncontrollable manner – implying that Peaches here provocatively mocks the stereotypical representation of women in music videos, and female beauty standards in general.

Amanda Palmer also knows the tricks of provoking all too well: »Oasis«, an autobiographical song featured on «Who Killed Amanda Palmer« (2008), for instance, is a provocative track about date rape and abortion, cheerfully sung by Palmer, who downplays the gravitas of her tragic situation, because she received a letter from her favorite band. »Oasis« portrays Palmer as an independent woman who sees abortion as an acquired right.

The latter of course could make us wonder whether Palmer is more of a postfeminist – in the sense that one thinks that feminism is now politically and culturally outdated – than a feminist. In an interview I had with her in 2008, Palmer criticized some of the postfeminist tendencies in the media and the music industry in particular, stating that our political landscape had »evolved from an equality feminism into an antifeminism that focuses on a false sense of empowerment« (Palmer in Geerts 2008).

But in a later interview, Palmer contrastingly critiqued contemporary feminism for its ineffectiveness by arguing that we should focus on »individual empowerment« (Palmer in Geerts 2010) instead of holding onto theoretical feminist doctrines. Palmer thus seems to be moving towards a more individualist, DIY-feminism, without neglecting the more traditional feminist topics, however. Songs about female autonomy such as »Oasis« and »Ampersand« are for instance feminist in a traditional, equality politics’ perspective (Palmer 2008). And like Peaches, Palmer constructs a radical sexual politics of her own: she touches upon issues such as intersexuality in »Half-Jack« (The Dresden Dolls 2003), and in one of her more recent songs, »Map Of Tasmania«, Palmer even tackles the horrors of female shaving (»I say grow that shit like a jungle, give ‘m something strong to hold onto. Let it fly in the open wind, if it gets too bushy, you can trim«) (Palmer 2011).

Both Peaches and Palmer nonetheless seem to be postfeminists, in the sense that they suggest that the days of feminism as a grand political project are long gone, and that it is now time for a more playful, DIY-feminism. Could they then still be categorized as singing sirens? Peaches’ oeuvre, for starters, could be reread in an Irigarayian way. Peaches’ strategy seems similar to Irigaray’s mimesis: in »Stick It To The Pimp« (Peaches 2006), Peaches hysterically mimes and parodies the stereotypical representation of women in hip hop as bitches and hoes.

By reappropriating the term bitch and associating it with female desire, and by transforming herself into a female pimp who enslaves male pimps, Peaches successfully deconstructs hip hop’s masculine symbolic. In contrast to feminist thinker Audre Lorde, Peaches suggests that the master’s tools can in fact dismantle the master’s house, and she not only challenges the patriarchal domains of hip hop and rap in her oeuvre, but also plays with the machismo and the phallic fetishization of the guitar in rock (also see James 2009). Her reappropriation and reconstruction of machismo into machisma, can already be seen in »Rock ‘n Roll« from »Fatherfucker«, where Peaches endlessly repeats the same guitar riff, whilst hysterically screaming the words rock ‘n roll.

And the same kind of strategic mimesis takes place in Palmer’s oeuvre. Palmer’s cover of Rodgers’ and Hammerstein’s »What’s The Use of Wond’rin’?« serves as a perfect example (Palmer 2008): Palmer heavily focuses on the issue of domestic violence in the accompanying video, which opens with the image of two neurotic and eagerly cooking housewives.

Amanda Palmer in »What’s The Use of Wond’rin’?«.
Pictures taken from the music video by Amanda Palmer performing What’s The Use Of Won’drin‘. (C) 2009 Amanda Palmer and Michael Pope

We are then confronted by a scene that shows the husband of Palmer’s character screaming and yelling, and a later scene in which Palmer’s character appears to have been beaten up. Palmer at first sight seems to be repeating the passive victimization of the female lead character in the original song. But she actually goes one step further, and this becomes apparent in the last scene, where her character and the other housewife happily sit around the table, after having skinned the abusive husband alive.

Palmer is nonetheless countering patriarchal violence with violence here, and the same can be said about Peaches’ mimesis: Peaches tries to revalue women by freeing them from the concept of motherfucker, yet replaces the latter with an equally reductive concept. This tells us that Peaches and Palmer are mainly operating within Irigaray’s more deconstructive mimetic phase. A comparison between Irigaray’s and queer philosopher Judith Butler’s ideas about mimesis could help us understand this better, since both artists, like Butler, are not going far enough when it comes to mimesis. The difference between Irigaray’s and Butler’s strategy of mimesis has been articulated as follows:

Mimesis, for Irigaray […] is also a conscious and playful strategy for revealing the place of the feminine within language. Butler also suggests that mimesis is a strategy. However, for Butler there is no subject, feminine or otherwise, that is revealed through mimesis. Instead, gender is a performative cultural fiction, constructed through a Foucauldian law. (Campbell 2005: 345)

Although one should keep in mind that Butler’s mimetic strategy was partially inspired by Irigaray’s philosophy, it is nonetheless clear that she never moves towards a feminist identity politics via hysterical mimesis.7 This does not necessarily mean that Peaches and Amanda Palmer cannot be seen as singing sirens: they do take up a mimetic strategy similar to Irigaray, as to deconstruct stereotypes associated with women by repeating them strategically. Their lyrics and performances are of an immense feminist potential, since they, unlike Minaj’s and Gaga’s, go beyond merely playing with deconstruction, and thus successfully avoid the stereotypical cliché-confirming imagery the latter ended up in. But rereading these oeuvres through Irigaray’s second mimetic phase, nonetheless seems to be impossible: like Butler, Peaches and Palmer are unable to construct a feminist politics outside phallogocentrism.

PJ Harvey and a female Imaginary. 50 Ft Queenie feminism as political feminism’s newest paradigm?

But what about Harvey’s oeuvre? Does she take it a step further than Peaches and Palmer? Harvey’s representation of femininity, for starters, is quite remarkable. In contrast to music theorist Mark Mazullo, who argues that Harvey subverts gender norms by creating an »androgynous persona« (Mazullo 2001: 432), I would like to claim that Harvey appears to obsessed with creating an überfeminine image instead, as can be seen throughout her artistic career.8 Take the album cover of »Dry« (1992), for instance: we see Harvey’s face, covered in smeared-out lipstick. That image, combined with the back-cover photo of a red-colored lipstick, suggests that Harvey addresses questions of femininity and beauty standards in her works.

This can be further supported by »Dress«, a song that talks about the hardships of being a woman and having to conform to rigorous beauty norms (Harvey 1992). But Harvey does more than just criticize these beauty ideals, as can be seen in the video clip that accompanied »50 Ft Queenie« (Harvey 1993a): there, she makes fun of symbols of femininity by wearing over-sized sunglasses, high-heeled golden shoes, and clutching onto a gigantic golden bag – an accessory that is only fully shown on the cover of the single.

There is an immense sense of playfulness attached to Harvey’s image here, and her onstage performances from those days reflected that too, since Harvey tended to perform in flashy dresses and feathery boas. Harvey once commented on this issue in an interview, saying that »these costumes aren’t sexy […]. They are ridiculous. They’re funny« (Frost 1993: 52). Harvey thus engages with these symbols of excessive femininity in an ironic manner, and this became especially clear with the release of »To Bring You My Love« (1995). Harvey at that time took on a vampiristic femme fatale look that bordered on pure drag, by wearing tons of make-up, blood-red lipstick, gothic gowns and pink cat suits.

This femme fatale look clashes with Harvey’s more Victorian-looking persona during the »White Chalk«-era, which tells us that her excessive feminine style is more than just a gimmick: one could in fact reread Harvey’s excessive feminine imagery through an Irigarayian perspective. Harvey, with her boas and gothic, almost clownish-looking make-up, and later with her Victorian imagery, playfully mimes several patriarchal stereotypes, deconstructs them, and attaches a feminist message to them as well.

The latter can be seen if we take a look at the lyrics of »50 Ft Queenie« where she sings about being »one big queen. […] Second to no one« (Harvey 1993a); a queen that rules the world, and that dominates all the Casanovas. Harvey’s 50 Ft Queenie feminism seems to be opening up a space for a playful articulation of an autonomous female sexuality here, which sounds very Irigarayian. This element already suggests that Harvey’s oeuvre moves beyond the mere playful deconstruction of stereotypes, beyond the deconstructive mimetic phase: there is a feminist political potential to be found in her »chanter hystérique«.

If we briefly look at Luce Irigaray’s feminine and feminist philosophy, one will probably find it easier to understand what that feminist potential looks like exactly. Irigaray’s philosophy goes beyond phallogocentrism by deconstructing female clichés – a deconstruction that opens up a space for a different female Imaginary and a »parler femme. Next to focusing on these issues, Irigaray accentuates the need for an articulation of female subjectivity, an adequate representation of female specificity and sexuality, and a feminist identity politics.

It is unnecessary to completely summarize Irigaray’s feminist politics here, but what is important to know, is that there can be no female subjectivity, identity, and feminist politics if we cannot find access to a non-phallic, female Imaginary (see e.g. Irigaray 1974/1985a: 30). Irigaray’s reconceptualized female Imaginary usually focuses on restoring female genealogies – relationships between mothers, daughters and sisters that have been suppressed in patriarchal culture – by articulating concrete images of the bond between the latter (Irigaray 1977/1985b). This aspect is central to Harvey’s oeuvre as well: in »To Talk To You« (Harvey 2007), for instance, Harvey talks to her late grandmother, saying how much she misses and needs her.

But the most important facet of Irigaray’s female Imaginary is her anti-Freudian argument that female sexuality is something that exists on its own: the problem, according to Irigaray, is that women have always been seen and represented as mirrors, as bodies-for-men. »Commodities, women, are a mirror of the value for men« (Irigaray 1977/1985b: 177), which means that the female sexual body has always been seen as commoditized by men. Yet, women’s sexuality and her experiences of it are much more multi-faceted than what men (like Freud and Lacan) have made of it, in Irigaray’s eyes: a woman’s sexuality breaks out of the phallic standard; her sexuality is always »at least double«. She has »sex organs more or less everywhere«, and » […] the geography of her pleasure is far more diversified« than male sexuality that is usually phallic-focused (ibid.: 26). And this exactly what Irigaray tries to show us with her feminine symbol of the two lips.

What Irigaray states here is that women are sexual creatures, too, instead of the passive, penetrable objects of Freudian psychoanalysis: they have desires and can feel lust. It is this idea of a self-asserting feeling of lust that is omnipresent in Harvey’s oeuvre as well. Songs such as »I Can Hardly Wait« (Harvey 1993b) and »Catherine« (Harvey 1998) articulate female desire in its purest and most diverse forms.

»This Is Love«, on the other hand, is a pure lust song, in which the protagonist chases her lover round the table (Harvey 2000). And together with »Rid Of Me« (Harvey 1993a), these songs express the voice of a woman that knows what she wants, sexually speaking; a woman that by the way seems to be completely in control, without being objectified or objectifying someone else.
The last song I want to focus on in this conclusion is one of Harvey’s earliest songs, »Happy & Bleeding«, taken from »Dry«. »Happy & Bleeding» can literally be seen as the archetype of what is meant by Irigaray’s constructive phase of mimesis, and can hence be considered as an »écriture féminine« song pur sang.

In this song, Harvey namely explores the topic of menstruation – an aspect of the female sexual body long regarded as taboo. Irigaray refers to menstrual blood in all her works, too: in its patriarchal connotation, menstrual blood signifies that a girl is ready to be exchanged and used as a commodity (see e.g. Irigaray 1977/1985b). But in Irigaray’s female Imaginary, woman’s »red blood« (ibid.: 186) is a symbol of her sexual autonomy, and of her relationship with her mother. And it is exactly that idea of autonomy that we can read into Harvey’s lyrics, when she states that she’s »happy and bleeding« (Harvey 1992).

All of the previously encountered images of the (grand)mother and (grand)daughter relationship, female sexuality, lust and desire, and the revaluation of the female body with all of its bodily features, are part of the female Imaginary that Irigaray is trying to (re)construct in her philosophical oeuvre. Because of the fact that these positive symbols of femininity are present in PJ Harvey’s lyrics and videos, and because these symbols are exactly the ones Irigaray uses to construct her feminine and feminist identity politics, I would like to claim that PJ Harvey’s oeuvre indeed can be read as politically feminist. Or rephrased in Irigarayian terms: PJ Harvey does not only speak or sing hysterically, but also »speaks as a woman«.

This does not mean that I want to label Harvey’s 50 Ft Queenie feminism as today’s key feminist political paradigm – I am fully conscious of the fact that the kind of feminist model presented here merely exists out of separate acts of meaning disruption. There is obviously still an immense gap between the critical feminist moments in Harvey’s oeuvre and feminist activism and gender politics in real life, but by analyzing Harvey’s oeuvre through an Irigarayian perspective, one can see how at least some of today’s popular female artists are creating pop cultural artifacts that are tentatively challenging the deeply-rooted patriarchal stereotypes about women.

And it are these feminist artifacts that could eventually inspire other artists, musicians, and feminist thinkers and activists, to establish a feminist politics that addresses the specificity of female subjectivity and sexuality in a non-stereotypical manner. Harvey, together with the other two aforementioned singing sirens, might not be the new heralds of an all-encompassing political feminism of the 21st century, but a critical rereading of their oeuvres, or the cultural artifacts they have produced during their careers, at least stimulates us to continuously reflect upon how we in our postfeminist society and culture deal with certain stereotypes about women, beauty standards and normative gender roles. The least we can do, is let ourselves be seduced by these hysterically singing sirens, and see where that takes us.


1 When talking about songs or music videos, I will only refer to the artist’s album that these songs are featured on in the bibliography.
2 The concept of women’s music could be seen as problematic, because of its essentialist connotations, but I will use it anyway to refer to specific kinds of pop cultural artifacts created by female artists.
3 When talking about hysteria in this article, I do not only wish to refer to the Freudian psychoanalytical construction of this phenomenon as a disease that solely affected women (see e.g. Freud 1895/1955, 1896/1953 and 1905/1953 for Freud’s and Joseph Breuer’s stereotypical ideas about women as passive subjects, easily falling prey to hysteria, but I also want to focus on Luce Irigaray’s reconceptualization of hysteria as something that potentially disrupts these traditional, psychoanalytical views on hysteria. I will come back to Irigaray’s ideas shortly in the main text, but the idea that hysteria also has a potential feminist undertone, or could be reconceptualized as a feminist tool of resistance against patriarchy, has also been claimed by other feminist thinkers. See for instance Diane Herndl, who stated that »[h]ysteria is seen as kind of a ›body language‹ meant to express a feminist rejection of an oppressive ›cultural identity‹ […].« (Herndl 1988: 54). Or see French philosopher Hélène Cixous’ »The Newly Born Woman« (1975/1996), co-written with Catherine Clément, in which Cixous described the hysteric as a protofeminist, because she refuses to conform to certain patriarchal societal norms.
4 The idea that hysteria should be seen as a socially constructed pathology is in fact a Foucauldian idea as well. In »The History of Sexuality. Volume 1. An Introduction« (1976/1990), Foucault emphasizes that particularly female bodies have been hystericized, but he never really engages with the reasons why this process was so gendered. Elaine Showalter, on the other hand, does touch upon the reasons why women became the primary victims of this disease in »Hysteria, Feminism, and Gender« (Showalter 1993).
5 Phallogocentric thought – a concept that Irigaray borrowed from Jacques Derrida – started with Plato’s metaphysics, since Plato committed the first metaphysical matricide by ignoring the female origins of mankind, or the womb, in his epistemology. Phallogocentrism stands for a patriarchal system of thought, based on masculine identity, subjectivity and symmetry. It has »reduce[d] all others to the economy of the Same«, and ignores the existence of sexual difference between male and female subjects (Irigaray, 1977/1985b: 74). By looking at how »the unconscious« works in phallogocentrism, and by unraveling the »silences« or the muted female voices, Irigaray tries to the destabilize phallogocentrism, in order to come to a feminine philosophy that focuses on an ethics of sexual difference (ibid.: 75).
6 Irigaray does not use the concept of »chanter hystérique«, but she sometimes refers to singing as a prefiguration of »parler femme«, as can be seen in »Elemental Passions« (1982/1992).
7 Irigaray’s influence on Judith Butler is evident throughout Butler’s »Gender Trouble« (1990/2006): Butler there makes use of a lot of Irigarayian concepts and ideas, such as sexual difference, mimesis, and Irigaray’s critique of phallogocentrism. But she also criticizes Irigaray for her apparent biological essentialism (see ibid.: 41). And Butler also does not agree with Irigaray’s feminist politics that wants to move beyond phallogocentrism, since she considers such a politics to be naïve.
8 The same claim has more or less been made by Mélisse Lafrance in Burns/Lafrance 2002: 169-170. In this chapter, Lafrance is very critical of how Harvey deals with femininity in her oeuvre, whereas I will try to read this imagery in a more positive manner.


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Music albums

Amanda Palmer (2008): Who Killed Amanda Palmer; Roadrunner.
Amanda Palmer (2011): Amanda Palmer Goes Down Under; Liberator Music and self-released.
Azealia Banks (2012): 1991; Interscope.
Iggy Azalea (2011): Ignorant Art, self-released.
Lady Gaga (2008): The Fame; Streamline, Kon Live, Cherrytree and Interscope.
Lady Gaga (2009): The Fame Monster; Streamline, Kon Live, Cherrytree and Interscope.
Lady Gaga (2011): Born This Way; Streamline, Interscope and Kon Live.
Ludacris (2010): The Battle Of The Sexes; DTP and Def Jam.
Nicki Minaj (2010): Pink Friday; Young Money, Cash Money and Universal Motownlabels.
Peaches (2000): The Teaches Of Peaches; Kitty-Yo.
Peaches (2003): Fatherfucker; XL Recordings.
Peaches (2006): Impeach My Bush; XL Recordings.
Pink (2006): I’m Not Dead; LaFace, Zomba and Jive.
PJ Harvey (1992): Dry; Too Pure and Indigo.
PJ Harvey (1993a): Rid of Me; Island.
PJ Harvey (1993b): 4-Track Demos; Island.
PJ Harvey (1995): To Bring You My Love; Island.
PJ Harvey (1998): Is This Desire?; Island.
PJ Harvey (2000): Stories From The City, Stories From The Sea; Island.
PJ Harvey (2007): White Chalk; Island.
The Dresden Dolls (2003): The Dresden Dolls; 8 Ft. Records and Roadrunner.

Evelien Geerts, Graduate Gender Programme, Utrecht University

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Jun 142013

Es gibt Medien, Formate, Bilder, Standards switchende, sich und ihr Material transformierende Künstler(-gruppen), die kreativen Fühler (oder »Flimmerhärchen«, die den Körper des Künstlers bedecken und ihn derart empfindlich seiner Umwelt gegenüber werden lassen, wie Gottfried Benn vermutete) ausstreckend, im Pop-(Art-)Feld avancierend, durch einen beschwingten Eklektizismus Bezüge schaffend… und es gab, zu jenen glamourösen Jahren der Revolte, die Doors, die immer nur ein Bild von sich geliefert haben, immer nur eine Botschaft hatten.

Es scheint, bis heute, schwierig über den materialästhetischen Wert des Werkes der Band zu sprechen, ohne in die Fallen der (meist schlecht begründeter) Abwertung ins Bodenlose oder (völlig übersteigerten und unkritischen) Fan-Lobs zu stolpern. Für viele Kritiker waren die Doors jedenfalls immer »too much«: Zu enge Lederhosen, zu viel Phallus im Bild, zu viele kleine Mädchen im Publikum, zu viel Hype, zu viel Geld, zu viel Mythos und zu viel Drama am Ende (»…their only friend«).

Diedrich Diederichsen hatte seinerzeit in »Sexbeat« (Köln, 1985) nur einen einzigen Satz für Morrisons Selbststilisierungsprogramm übrig; er habe »als erster Popmusiker angefangen, die Rimbaud-Pest zu verbreiten«, was nur »albern« sei. Jean-Martin Büttner urteilt in »Sänger, Songs und triebhafte Rede« (Basel, 1997): »Zuviel (einmal mehr… – S.G.) ist über Morrison geschrieben worden, die Versuchung war einfach zu groß. […] Er war als intellektueller Bluessänger großartig und als bluessingender Intellektueller nicht auszuhalten«

Der Versuch einer vermittelnden Position, immerhin. Die Behauptungen bleiben allerdings kontextlos, bloßgestellt – das ewige Dilemma einer Theorie der (populären) Kultur: Es gibt keinen (im naturwissenschaftlichen Sinne) eindeutigen Beweis dafür, dass die Beatles wirklich wichtig waren (oder aber ebenso viele potenzielle Gegenbeweise), und die evolutionäre Zwangsläufigkeit von Madonna oder 50 Cent sei dahingestellt. Ebenso schwierig ist es, eine intersubjektive Ermessensgrundlage zu finden, urteilt man über die Doors und ihren sich notorisch oberkörperfrei präsentierenden Frontmann, Chef-Schamanen und selbsternannten Eidechsenkönig Jim Morrison, der zunächst das bunte Volk der Klein- und Groß­bür­ger-Col­le­ge-Söh­ne und -Töchter mit den LSD-ge­tränk­ten »Siddharta«-Aus­ga­ben gar prächtig unterhielt.

Dennoch störte die Masse der in den Strömen des Hippie-Movement schwimmenden oder bloß sich treibenlassenden Kids etwas an den Doors – und dieses Etwas, dieses unbestimmte Unbehagen fängt der verdienstvolle Greil Marcus in seinem Essay-Band »The Doors. A lifetime of listening to five mean years« (Public Affairs, 2011), das nun unter dem schlichten Titel »The Doors« in deutscher Übersetzung bei Kiepenheuer & Witsch vorliegt, meisterhaft ein.

Nach drei von Presse und Publikum gleichermaßen umjubelten Veröffentlichungen (»The Doors«, 1967, »Strange Days«, 1967 und »Waiting for the sun«, 1968; alle bei Elektra Records) wandte sich das Blatt für die Doors und sie wurden in den letzten drei Jahren ihres Bestehens zur bestgehassten Band Amerikas. Die Frage »Weshalb?« kennt hier viele Antworten. Zum einen brachten sie zwei­fels­oh­ne Ele­men­te in die gegenkulturellen Bewegungen der Zeit ein, deren Ad­ap­ti­on der brei­ten Masse der Kids schwe­r fiel. Ästhetik und Mission der Doors war ein ge­wis­ser Avant­gar­de-Ge­dan­ke inhärent: Rim­baud und He­ro­in, Bau­de­lai­re und Speed, schwar­zer Wein und schwar­ze Son­nen­bril­len (obgleich The Velvet Underground, die zudem an die Pole New York, Factory, Pop Art anknüpfen konnten, es hier weiterbrachten). Der Auf­ga­be des Selbst im kol­lek­ti­ven Er­lö­sungs­tau­mel der bun­ten Masse wurde hier die Gno­sis he­do­nis­ti­scher Selbst­ver­wirk­li­chung ent­ge­gen­ge­hal­ten.

Die Zur­schau­stel­lung der ei­ge­nen Ka­putt­heit, der Ver­stümm­lung des Selbst, der Ent­frem­dung und Ich-Dis­so­zia­ti­on – all das wirk­te be­ängs­ti­gend auf die Masse der Hip­pies, die einem dump­fen At­ten­tis­mus frön­ten, der sie den Un­ter­gang der alten Welt ab­war­ten oder in ihre ei­ge­ne heile Welt (Goa, Go­me­ra, Dahab…) ent­flie­hen ließ. Schnell wurden die Doors so, ähnlich wie die Rolling Stones nach den Ereignissen in Altamont 1969, als die eigentlich Schuldigen am Un­ter­gang der an­geb­li­chen Love&Peace-Kul­tur aus­ge­macht. Angebliche Trieb­fe­der ihres Han­delns und öffentlich unterstellte Motive: Egoismus, Geld­gier, Hass, De­struk­ti­vi­tät, Sa­ta­nis­mus.

Auch die Kritiker zeterten. Die letzten Werke der Doors (»The Soft Parade«, 1969, »Morrison Hotel«, 1970 und »L.A. Woman«, 1971) wurden allesamt als marketingtechnisch perfide aufgemachter Pop-Teenie-Kult ohne Scham und höchstens mittelmäßige musikalische Machwerke verrissen. Die in der Anfangsphase der Band energetischen Bühnenshows liefen in dem Maße ins Leere, in dem Morrison mehr und mehr an der Flasche hing und ganze Football-Mannschaften zu den Konzerten anreisten, um den cholerisch-betrunkenen Eidechsenkönig von der Bühne lallen und fallen zu sehen.

In der Folge wurde nichts so billig wie das Abqualifizieren der Doors als (wahlweise) mythisch-drogenvernebelte Teenie-Boygroup rund um den »erotic politician« Morrison, ein die gesamte selbsternannte »Lovegeneration« und ihre Werte in Bausch und Bogen verratendes Produkt der verhassten Kulturindustrie oder eine bestenfalls mittelmäßige Popmusik produzierende, gnadenlos überschätzte und am eigenen Erfolg zerbrechende Westcoast-Band in den USA der späten 1960er Jahre.

All dies, den Hass und die Demütigungen des Publikums, die Selbstzerfleischung der Band und die müde Parodie ihrer Selbst, die sie teils in ihrer Spätphase auf der Bühne und in Interviews abgaben, vergisst man heute ob der H&M-Shirts mit Morrison-Konterfei und des pünktlich alle drei Jahre wiederkehrenden Doors-Hype. Zappen wir aber, mit Greil Marcus, hinein in »The End, 1968«, zu den vielleicht eindrucksvollsten Momenten des Buches:

»Als die Doors auf die Bühne kamen, wurden sie begeistert empfangen, doch binnen Kurzem übertönte das Publikum die Musik mit seinen Schreien nach ›Light my Fire‹ – das die Band auf gar keinen Fall zu spielen gedachte. Doch da sie mit ihrer Musik nicht landen konnte, lenkten sie schließlich ein – und sobald sie den Song beendet hatten, schrie die Menge erneut nach ›Light my Fire‹. ›Kommt, lasst den Scheiß‹, sagte Jim Morrison. […] und dann schrie jemand: ›Wir wollen Mick Jagger!‹ Nach einer kurzen Unterbrechung trat Morrison an den Bühnenrand und begann ›The Celebration of the Lizard‹ zu deklamieren. Er hielt inne. Die Leute lachten. Er fuhr fort. […] ›Is everybody in?‹ fragte er, einmal, dann noch zwei weitere Male und die Leute brüllten daraufhin jedes Mal: ›NOOOOOO!‹. ›The ceremony is about to begin‹, sagte er theatralisch – versuchen Sie einmal, diesen Satz auf andere Weise zu sagen –, und die Leute lachten lauthals angesichts der Schwülstigkeit des Ganzen oder sie kicherten peinlich berührt. Dann verstummte Morrison« (S. 218 f.)

»Das Publikum ist laut, betrunken. Die Leute krakeelen. (…) ›Hey‹, sagt Morrison, wobei er ein bisschen überrascht klingt, ›jetzt reißt euch mal zusammen!‹ Das Geschrei ebbt jedoch nicht ab. ›SSSSHHHHHHHH‹ flüstert Morrison ins Mikrofon. ›Fuck you!‹, schreit jemand. (…) ›This is the end‹, singt Morrison, klar und deutlich – der Sound kommt laut und satt rüber. Die Menge ist ruhig, doch Morrison klingt abwesend, so als habe er den Glauben an den Song verloren, den Glauben daran, dass es sich lohnt, den Song zu singen. ›You´ll never follow me‹, singt er. ›Du kannst uns mal!‹, schreit jemand. Morrison versucht zu singen, doch er kann den Song nicht finden. (…) Die Leute brüllen Parodien auf die Textzeilen, die Morrison nicht singt. In dieser dunklen Stunde ist seine Präsenz ausgeprägter als jemals zuvor – doch seine gewaltige, göttergleiche Stimme ist nichts im Vergleich zu der noch stärkeren, ihn mit Hohn und Spott überschüttenden Menge. Morrison improvisiert erneut Textzeilen, um die Menge zum Schweigen zu bringen, um den Song von den Toten auferstehen zu lassen […] Dann schreit jemand etwas über Kuchen« (S. 223ff.)

Von solch großartigen, entlarvenden und den zum Denkmal erstarrten Doors auf abstrakte Weise im Hier und Jetzt wieder Leben einhauchenden Parts abgesehen, gibt Marcus stellenweise allerdings auch eine Ahnung davon, wie es ist, wenn der Rock-Großvater erzählt – peinlich kann es werden. Egal, ob er immer wieder daran erinnert, dass er »an die Dutzend Male« (S. 62) die Doors live gesehen habe, einem »neunzehnjährigen Freund« (S. 55), der ihn bittet ihm bei einem College-Paper über die 1960er Jahre zu helfen, nicht nur die »sogenannten Sixties« (S. 47), sondern gleich auch seine Sicht auf die amerikanische Kulturgeschichte der letzten Jahrzehnte erläutert oder auch Lady Gaga (»Bad Romance«) und Train (»Hey, Soul Sister«) seine Bewunderung ausspricht (»Ja, mir gefielen diese beiden Songs. Ich verlor mich jedes Mal in ihnen«, S. 48) – oft haftet den Erläuterungen jener eklige Dunst biografisch-stilisierender Erinnerung an, der ohne selbstreflexive, kontextualisierende Momente auskommt und sich in seinen essenzialistischen Darstellungen selbst genügt.

Doch Marcus findet auch andere Wege! Wann immer er sich rückbesinnt auf seine Praktik des Close-Hearing/Listening (glänzend ausgeführt in »Like a Rolling Stone. Bob Dylan at the Crossroads«, 2005)  und Doors-Songs in gewohnt eklektizistischer Manier via George Grosz, Richard Huelsenbeck oder auch Hieronymus Bosch dechiffriert und decodiert, da ist er ganz bei sich (etwa in seinen meisterhaften Analysen der Stücke »Crystal Ship«, »Mystery Train« oder auch »Backdoor Man«). Und egal, ob man dann am Ende darauf hereinfällt und die Songs einer erneuten Hörprobe unterzieht oder nicht, es bleibt ein großes Vergnügen mit Marcus Blick und Ohr die Doors neu wahrzunehmen. Anders eben. Ob das wichtig ist? Ich glaube nicht, aber was ist schon ›wichtig‹? »I know, it’s only rock ´n roll, but I like it« singt der große Noch-Nicht-Tote.


Bibliographischer Nachweis:
Greil Marcus
The Doors
Köln 2013
Verlag Kiepenheuer & Witsch
ISBN: 978-3-462-04510-9
256 Seiten


Sven Gringmuth arbeitet als Lehrkraft für besondere Aufgaben am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.


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Jun 112013

2030 wird ein sattes Jahr. Wir werden nur noch 15 Stunden arbeiten – pro Woche, wohlgemerkt. Übertrieben ambitionierte Karrieristen zählen zur gesellschaftlichen Minorität. Das gewissenhafte Gros hingegen wird »wesentlich wissbegieriger, als es heute opportun ist, nach dem wahren Charakter dieser ›Zielstrebigkeit‹ fragen.« (144) Antwortend erkennen wir selbstverständlich die Liebe zum Geld als »widerliches, krankhaftes Leiden«, das wir lieber den »Spezialisten für Geisteskrankheiten« überlassen (143). Geiz empfinden wir fortan als »Laster […] das Eintreiben von Wucherzinsen [als] ein Vergehen.« (145) Wir werden Menschen sein, »die die Zwecke wieder höher werten als die Mittel und das Gute dem Nützlichen vorziehen. Wir werden diejenigen ehren, die uns lehren können, wie wir die Stunde und den Tag tugendhaft und gut vorbeiziehen lassen können, jene herrliche Menschen, […] die sich nicht mühen und die nicht spinnen.« (145-146) Ökonomen werden bescheidene, sachkundige Leute werden – ›Dentisten‹ etwa. Kurzum: 2030 werden wir »das wirtschaftliche Problem« gelöst haben.

Uns wird sich eine Welt offenbaren, in der der Genuss von fruchtiger Marmelade nicht mehr in protestantisch-asketischer Manier auf Übermorgen verschoben wird. Schließlich wissen wir alle, dass für den am Curriculum werkelnden Zukunftsplaner »Marmelade nicht Marmelade« ist. Stattdessen wittern wir eine eigentümliche Wahrheit hinter seinem ehrgeizigen Streben: »Indem er … seine Marmelade immer vorwärts in die Zukunft schiebt, versucht er, seinem Akt des Kochens Unvergänglichkeit zu verleihen.« (144) Im Endeffekt wird er nie in ihren zuckrig-klebrigen Genuss kommen – und stattdessen kochen bis in alle Ewigkeit.

Hinter dieser imaginierten Zukunft voll überbordender Marmeladenfülle verbirgt sich kein geringerer als Visionär Sir John Maynard Keynes. Bereits 1928 beantwortete der Ökonom, Mathematiker und Politiker die Frage nach den wirtschaftlichen Möglichkeiten »für unsere Enkelkinder« mit einem langfristigen Optimismus.[i]

»Ego. Das Spiel des Lebens« von Frank Schirrmacher

2013 offenbart uns Frank Schirrmacher, diese »Antwort war falsch« (290). In »Ego. Das Spiel des Lebens« widerlegt er die Keynes’schen Glückseligkeitsfantasien angesichts des gegenwärtigen Krisenstakkatos von Immobilien- über Banken- bis zur Eurokrise. Statt den »herrliche[n] Menschen, die fähig sind, sich unmittelbar an den Dingen zu erfreuen« (145) und die den mühelos schwingenden »Lilien auf dem Feld« (145) gleichen, erkennt er im Zeitgenossen weniger Lilie denn »Cyborg«, ein Homunkulus mit dem Gencode 1 und 0. Wie konnte das passieren?

Bereits Adam Smith, Moralphilosoph und Begründer der klassischen Nationalökonomie, hatte die Grundbedingung alles modernen Zusammenlebens klar umrissen: »Nicht vom Wohlwollen des Metzgers, Brauers und Bäckers erwarten wir das, was wir zum Essen brauchen, sondern davon, dass sie ihre eigenen Interessen wahrnehmen. Wir wenden uns nicht an ihre Menschen-, sondern an ihre Eigenliebe«.[ii] Wer auf dem Markt handelt, handelt rational, wenn er nur auf sein eigenes Begehren schaut. So wird der Eigennutz legitimiert, standardisiert und zu guter Letzt – zum Wohle aller –idealisiert.

Doch genau diese fundamentale, selbstinteressierte Vorteilssuche stößt dem FAZ-Herausgeber missliebig auf. Schirrmacher zufolge führt das Smith’sche Zusammenspiel selbstinteressierter Einzelner weder zu einem sinn- noch zweckmäßigen Gemeinwesen. So macht er die Ursache aller sich gegenwärtig zuspitzenden Krisen im zentralen Baustoff des kapitalistischen, »stahlharten Gehäuses« aus: dem Ego. Auf Smiths Logik rekurrierend, fragt er scharfzüngig pointiert, »ob die Doktrin des »rationalen Selbstinteresses«, also des vernünftigen Egoismus, nicht gerade im Begriff ist, puren Irrsinn zu produzieren?« (45)

Eben jenen »Irrsinn« sieht Schirrmacher heraufbeschworen durch den Informationskapitalismus. Einem System, das in Zeiten der Digitalisierung und Globalisierung des Börsenhandels  – immer im ›wohlverstandenen‹ Eigeninteresse – Güter und Finanzprodukte handelt, die es womöglich gar nicht gibt, geben wird oder von denen der Mensch gar nicht wusste, dass er sie braucht. Der Informationskapitalismus wird zu einem »Geisteszustand« (10), dem Schirrmacher umfängliche Handlungs-Allmacht attestiert: »Er tut und plant große Dinge. Er will Gedanken lesen, kontrollieren und verkaufen. Er will Risiken vorhersagen, einpreisen und eliminieren.« (10)

Spätestens hier beginnt für Schirrmacher der Ausverkauf des Guten, Wahren und Schönen – und erreicht seinen Kristallisationspunkt letztlich in einer umfassenden Dynamik der gegenwärtigen Verabsolutierung von Informationen. Auch der Mensch kommt unter den Hammer, wird als Human Capital vermessen und zur Zahl degradiert: »Die Informationsökonomie bewertet Gefühle, Vertrauen, soziale Kontakte genauso wie Aktien oder Waren« (15). Der Unterschied zu früheren Zeiten ist, dass wir »zum ersten Mal in der Geschichte, die technischen Mittel [haben], dies immer perfekter zu tun.« (15)

Schirrmacher erklärt diesen Wirkmechanismus, indem er den Einzug der Spieltheorie in den Alltag nachverfolgt. Hatte ihr Know-how im Kalten Krieg die atomare Auseinandersetzung verhindert, fanden Rational-Choice-Theorien mitsamt ihren Apologeten Nash und Co. in der Folge in den Unternehmen und an der Börse neue, heißere Schlachtfelder. Ihre Szenarien wurden aktualisiert und als Raster auf Menschen und Märkte projiziert. Für Schirrmacher hat das Spiel des »beautiful mind« also erst nach Fukuyamas Ende der Geschichte richtig begonnen. Denn im Informationskapitalismus gelte nun tatsächlich: Homo homini lupus est.

Solche Thesen bergen fragwürdige Provokanz. Mit Kapitelüberschriften wie »Massaker«, »Android«, »Death Dating« oder »Massenwahn« bemüht sich Schirrmacher auch um eine verschwörungstheoretische Leserschaft. Doch wenn dem metaphorischen Bestarium zu viel Bedeutung beigemessen wird, verkennt man eine zwar dystopisch anmutende, aber stringent argumentierte Gegenwartsanalyse.

Schirrmachers Ego-Buch gründet auf einer einzigen, theoretisch wie lebenspraktisch eingängigen Beweisführung. Er beschreibt die Radikalisierung des »ökonomischen Imperialismus«, der nun auch in Grenzbereiche und Werthaltungen vordringt, die zuvor vom Imperativ der Effizienz verschont blieben. Das Räderwerk der kapitalistischen Maschinerie erhöht nach Schirrmacher im Wettbewerb der potenzierten Egomanie seine Drehzahl. Mit smarten Design wisse es auch die letzten Ethiker und Traditionalisten für sich zu vereinnahmen. Solche Veränderungen hätten nicht nur zu neuen Geschmacksmustern oder zur Revision tradierter Tugenden geführt – vielmehr konvertierten sie Zielvereinbarungen ganzer Gemeinwesen. Kurzfristiges Wachstum löse sich vom übergeordneten Sinn und manifestiere die Apotheose einer marktkonformen Demokratie.

Die voranschreitende, totale Ökonomisierung hat schwerwiegende Folgen für das individuelle und gesellschaftliche Selbstverständnis: »Der Informationskapitalismus stellt zusammenhängende Lebensläufe und Identitäten von einzelnen Menschen infrage, er hat die Realwirtschaft für seine Zwecke eingespannt und ist nun im Begriff, konstitutionelle und völkerrechtliche Ordnungen umzuschreiben.« (12) Sowohl für den Einzelnen als auch für die Staaten führe dies zu »amputierten Souveränitätsrechten« (12). Gerade die großen Informationsströme (Big Data), die als Ansätze zur Lösung der globalen Komplexitätsfalle bestimmt wurden, seien Teil der operativen Logik des »statistische[n] Monstrum[s]« (285), das die Gesellschaft auf ein »System der sozialen Insekten« (285) reduziere.

Schirrmacher erkennt im allumfassenden Transparenzstreben sozialer Netzwerke die rückhaltlose Einebnung des Menschen in ein mathematisches Modell. So hätten Ökonomen »den Seelenhaushalt des modernen Menschen zu ihrer Sache gemacht« (9) und begehrten nun einen neuen Menschen, der den alten, faustischen Traum nach unendlichem Wissen zu vervollkommnen vermöge.

In einer Gesellschaft, in der »alles zum Markt wird« (145), bleibt der Homo Oeconomicus für Schirrmacher kein theoretisches Modell. Dank technologischer Aufrüstung und allumfänglicher Vernetzung dringt er als mathematische Kreatur »in jedes Menschen Hirn und Haus« (150). Er wird zur praktischen Realität, formt das Individuum zu einem Unternehmer seiner selbst, der – obgleich nach Kant »aus krummem Holz geschnitzt« – nun marktkonform begradigt wird. Als »Double« des Menschen – in Schirrmacher-Jargon: »Nummer 2« – geht die zeitgemäße Form des homo oeconomicus aus einem schizophrenen Gemisch aus Egoismus, Gewinnmaximierung und Angst hervor.

Er wird zum ständigen Begleiter, zum alter Ego: »Nummer 2 trifft Entscheidungen für uns, macht Deals, schaut in die Zukunft, lobt uns, beschenkt uns, bestraft uns.« (58) Dieser Allgegenwart einer richtungsweisenden, unsichtbaren Hand im Rücken kann sich der Mensch nicht entziehen. Für Schirrmacher wird er zu einer realen Marionette, einem Opfer der beglaubigten, weil widerstandslos übernommenen, »Metaphysik des Marktes«, die weniger ein diesseitiges Paradies, als vielmehr ein mephistophelisches Schauspiel offenbart: »Und vor allem: Nummer 2 wettet auf uns und setzt dabei immer öfter unserer Existenz aufs Spiel. Er fängt leider an, ein Monster zu werden.« (58)

»Wie viel ist genug?« von Robert und Edward Skidelsky

In »Wieviel ist genug?« präsentieren Edward und Robert Skidelsky den Markt ebenfalls als »Monster«, das »an die Kette« gelegt werden müsse (13); es fuße, so fassen sie anfangs in Schirrmacher’scher Manier zusammen, auf »Gier, Neid und Geiz« (13). Wie Michael Sandel (»Was man für Geld nicht kaufen kann«) wittern sie »moralische Mängel« (16), während sie die systemimmanente Funktionslogik des gegenwärtigen Kapitalismus für instabil halten. Formal gestaltet sich die Argumentation der Skidelskys als assoziativer Abriss der philosophisch-ökonomischen Ideengeschichte, die in Keynes ihren Ausgangspunkt findet.

Über das Trio Mill-Marx-Marcuse gelangt der Leser hin zu Mandevilles Bienenfabel und Moralphilosoph Adam Smith, dessen klassisch-liberale unsichtbare Hand den historisch-chronologischen Weg in MacIntyres Zeitalter ›after virtue‹ weist, auf das eine nuanciert kritische Diskussion gegenwärtiger BIP-Alternativen (Glücksindizes) folgt. Des Buches finaler Fokus liegt auf Sens und Nussbaums populärem ›capability approach‹, einem der wichtigsten Ansätze zur Darstellung und Messung gesellschaftlicher Wohlfahrt der vergangenen Jahrzehnte. ›Capabilities‹ jedoch reichen den Skidelskys nicht, denn: »Wenn das Ziel der Politik nur durch Befähigungen definiert wird«, verlieren wir aus dem Blick, »wie wir vorhandene Ressourcen gut nutzen«. (202)

Die Skidelskys sind sich der Gefahr »diktatorisch hinsichtlich des Guten zu sein« (202) bewusst, wissen jedoch in gleichem Atemzug um die Notwendigkeit der Definition von Wahrheiten, die aus Gründen des Guten für universell gehalten werden können. In Zeiten einer flüssigen Moderne, in denen ein unüberwundener nietzscheanischer Nihilismus die Formulierung eines langfristig wert-vollen telos zur tagtäglichen Selbst-Aufgabe macht, formulieren sie »Basisgüter«, die sie für »universell«, »final«, »sui generis« sowie für »unverzichtbar« halten.

Persönlichkeit, Freundschaft, Muße, Harmonie mit der Natur, Respekt sind nur einige Beispiele. Einem radikalen Fokus auf die eigene Präferenzordnung stellen Vater und Sohn Skidelsky also Ideale entgegen, die intersubjektive Abhängigkeit und Sozialität – das Mit-Sein – zum essenziellen Fragment des architektonischen Ganzen machen. Idealerweise offenbart sich hier ein Alterntivfundament, das weniger brüchig ist als die indoktrinäre Allgegenwarts-Postulierung des homo oeconomicus. Die Liste der Skidelsky-Basisgüter ließe sich ggfs. Ergänzen, in jeder Hinsicht jedoch kann sie zu fruchtbarer Diskussion anregen und den Fokus auf den Horizont der Aktualisierung wünschenswerter Potenziale richten, die Schirrmachers Dystopie schon Realität gewordener egoistischer Nutzenmaximierer entgegenstehen.

Auch können die Skidelskys plausibel aufzeigen, dass die marxistische Sicht der Konsumwünsche nicht zwangsläufig korrekt ist: »Werbung«, so schließen sie unter Rückbezug auf den Soziologen André Gorz, »kann Begierden gestalten, aber nicht aus dem Nichts erzeugen«. (51) Dass die gegenwärtig so schwindelerregend-farbüberschwängliche Konsumlandschaft den kaufenden Kosmopoliten trotzdem so erfolgreich in seine (ver-)sorgenden Arme schließt, führen die Skidelskys auf zwei Faktoren zurück: Erstens führt Ruhelosigkeit dazu, dass verspürte Unzufriedenheiten situativ immer sofort durch etwas Neues überdeckt und behoben werden müsse: »Wie ein Jucken, das durch Kratzen gelindert werden will«. (53) Schenkt man den Skidelskys Glauben, erreicht der erwähnte Arm der Großkonzerne auch das kleinste Kitzeln, und widerspricht so Keynes These vom nahenden Ende einer Sättigung unserer Bedürfnisse.

Dafür sorgt überdies ein zweiter Grund: die inhärente Knappheit derjenigen Güter, die in radikaler Rarität nur für die Geldelite zu erwerben sind, alte Meister zum Beispiel. Hier hat das Angebot seine natürliche Begrenzung bereits erreicht, da sein Entstehen ein einmalig-historisches Ereignis manifestiert, dessen Produkt zwar verkäuflich, jedoch zeitlos-knapp ist. Die Aura, die sich irgendwo zwischen den Farbpunkten eines Signac oder hingeklecksten Streifen eines Pollock verbirgt, schwebt in ihrer absoluten Einzigartigkeit weit über der Ford’schen Fließbandproduktion. So wird sie zum begehrten Luxusgut.

Um es mit den Worten der Skidelskys zu sagen: »Wir sind unserer Natur nach niemals mit dem zufrieden, was wir haben und so mühen wir uns weiter ab, unsere übersättigten Sinne zu stimulieren.« (53) Was hier sehr nach Thomas Hobbes’ anthropologischem Bild des gierigen Zwitterwesen irgendwo zwischen Wolf und Mensch klingt, wird sogleich relativiert: Die Skidelskys attestieren uns eine naturgegebene »Neigung« zur Unersättlichkeit, die jedoch nur dann zu Tage tritt, wenn sie adäquat »befeuert« wird. (60) Wir sind nicht per se Wolf.

»Was man für Geld nicht kaufen kann« von Michael Sandel

Michael Sandels Kritik in »Was man für Geld nicht kaufen kann. Die moralischen Grenzen des Marktes« erweist sich als brauchbare Ergänzung. Gewohnt ans westliche Moralbewusstsein appellierend, präsentiert er zeitgenössische Fallstudien, die den vorrangig amerikanischen Markt im Kleide äußerster Perversion präsentieren: Der Bettler, der vom Reichen fürs Schlangestehen bezahlt wird, Wetten auf den Tod eines HIV-Kranken, gekaufte Universitätstitel, Zellen-Upgrades im Knast für nur 82 Dollar pro Nacht – sogar eine »Entschuldigung« kann man heutzutage von einem professionellen Apologizer für sich erledigen lassen. Eingebettet in ein Debord’sches Entertainmentspektakel werden unschuldige Neugeborene in Sandels Kabinett der Markt-Kuriositäten nichtwissend gegen Geld zu Namensträgern von Firmennamen à la Pepsi Paul und Metro Max – und ein vorher üppig behaarter Schädel zur blankrasierten Werbefläche von New Zealand Air. (Macht nur 777 Dollar!)

Sandels Schrift spekuliert auf des Lesers Empörung, der sich – in kontinuierlicher Konfrontation mit Schirrmachers Markt-Monster – selbst in der Rolle des potenziellen Opfers wähnt. Ironischerweise schließt »Was man für Geld nicht kaufen kann« mit der Frage: »Gibt es (…) moralische Werte, die man für Geld nicht kaufen kann?« Die Antwort ist der Inhalt des Buches selbst, der wohl jeden Leser – nach Konfrontation mit seinen vielen sokratisch-hermeneutischen Fragemomenten – zu einer Affirmation zwingt. Ein radikaler Appell an eine singuläre Verantwortung für das globale Ganze, wie sie Harald Welzer formulieren wird, bleibt aus.

Sandel liefert keine Handlungsanweisungen oder gar ein Programm. So verbleibt der Leser eher entrüstet über zeitgenössische Formen von wachsendem Wucher, der sich vermehrt in den Feldern des neutral geglaubten Sozialen und Zwischenmenschlichen niederschlägt. Sandels Diskussion jedoch vermag das notwendige theoretische Vokabular zu vermitteln, auf das zurückgegriffen werden kann, um die Frage nach dem Grund für unser Aufbegehren gegenüber entfesselten Märkten argumentativ fundiert beantworten zu können.

Er resümiert, dass das Argument des Laissez-faire, das in erster Linie die Entscheidungs- und Wahlfreiheit des Einzelnen zum über alles erhabenen Prinzip erhebt,  »zwei Arten von Einwänden« auf sich zieht: »den der Unfairness und den der Korruption.« (229). »Der erste Einwand«, so Sandel, akzeptiere »das Prinzip der Entscheidungsfreiheit, fragt aber, ob jede Marktentscheidung wirklich freiwillig erfolgt.« (229) Wenn eine Heroinabhängige sich gegen Geld von einer privaten Organisation im Bundesstaat North Carolina sterilisieren lässt, zweifelt der Leser gerechtfertigterweise an der universellen Gültigkeit des Prinzips »autonomer Entscheider«. Hier wird jemand, um es mit Sandels Worten zu sagen, »durch die nackte wirtschaftliche Notwendigkeit … gezwungen« (230).

Interessant ist, dass Vater und Sohn Skidelsky mit Sandel ein Team bilden, wenn es darum geht, den Wirtschafts-Nobelpreisträger Gary Becker kritisch unter die Lupe zu nehmen – Sandels Vergrößerungsglas ist hier sogar noch ein wenig schärfer geschliffen als das aus dem Hause Skidelsky. Aus Sicht der Skidelskys findet sich in Beckers Logik der Opportunitätskosten für Freizeit ebenjener Schlüssel zur Lösung des Problems, das Keynes offensichtliche Nichtübereinstimmung mit der Realität aufmacht: Warum hat die Produktivitätssteigerung nicht zu mehr Freizeit geführt, wie in Keynes’ Vision von 2030 so wundervoll imaginiert?

Zunächst einmal hatte Keynes unterstellt, dass kein erhebliches Bevölkerungswachstum mehr stattfinden würde. Darüber hinaus hatte er in der Freizeit ein intrinsisch erstrebenswertes Gut gesehen. Becker hingegen betrachtete Muße vielmehr als Kosten des Nichtarbeitens: Kalkuliert und aufsummiert als Bemessung desjenigen Verlustes, den wir schmerzlich ertragen müssen, wenn wir dasjenige Geld, das wir bekommen könnten, arbeiteten wir, nicht bekommen. In dieser Hinsicht also gibt es keinen triftigen Grund für die Annahme, dass mit steigendem Wohlstand die Arbeitszeit zurückgehen würde: Denn je mehr wir verdienen, desto teurer wird unsere Freizeit.

Gleichzeitig, so fügen die Skidelskys hinzu, wird Freizeit nur dann zum adäquaten Kompensator für den Verlust an potenziellem Einkommen, wenn wir ihren Nutzen maximieren: Wir kaufen uns Golfschläger, Garten- und Grillausrüstung sowie Globetrotter-Allwetterkleidung, werden also zu dem, was Harald Welzer »Freizeitidioten« tauft (149). Irgendwann lassen wir uns dann von Red Bull ins All schießen – nur um dann wieder aus dem sphärischen Schwebezustand heraus in die Schwerkraft zurückzukehren. Gesponsert vom Markt äußerster Phänomenalitäten werden wir also zu immer-nachfragenden Konsumenten. Gleichzeitig schließt sich mit der notwendigen Arbeit, die die ansteigende Nachfrage schafft, die zirkuläre Spirale eines infiniten Regresses namens Fort-Schritt.

Sandel wendet dagegen ein, dass Beckers Analyse nicht nur rein deskriptive Kraft, sondern vielmehr eine gefährliche normative Dimension besitze: Laut Becker streben die Menschen stets danach, ihr Wohlergehen zu maximieren – und das bei ausnahmslos allen Aktivitäten. Diese Annahme, »unablässig und unbeirrt angewandt, bildet den Kern der ökonomischen Annäherung an menschliches Verhalten.« (64) Der ökonomische Ansatz gilt uneingeschränkt für alle denkbaren Güter. Er erklärt Entscheidungen auf Leben und Tod wie auch »die Auswahl einer Kaffeemarke.« (64)

Becker unterstellt hierbei nicht, dass wir uns unserer kontinuierlichen Maximierungs- und quantifizierenden Komparationspraxis bewusst sind. Vielmehr geschehen diese allumfassenden Abwägungsszenarien unterbewusst. Mit einem scharfe Auge, so Becker, könne der (all-)wissende Ökonom jedoch erkennen, dass »unser gesamtes Verhalten als rationale Berechnung von Kosten und Nutzen erklärt und vorausgesagt werden kann.« (65). Implizit zieht Schirrmachers economic man so in den Alltag ein – Nummer Zwei offenbart sich in prachtvoller Wirkmächtigkeit.

Schirrmachers Leistung liegt gerade darin, aufzuzeigen, inwieweit (spiel-)theoretische Spekulation Einzug in praktische Prozesse halten kann und so nicht einfach Theorie bleibt. Sein Opfer ist zwar nicht Chicago-School-Ökonom Gary Becker, aber immerhin einer, dem Becker ein beachtliches Maß an Hochachtung entgegenbringt: der frühe Game Theory-Verfechter Ken Binmore. So befindet sich auf dessen Buch »Natural Justice« eine kurze Kritik von Becker, natürlich überschwänglich positiv konnotiert. Binmores Ansatz sei »truly exciting«, weil: »it derives moral principles of fairness, equity, and other behavior from evolutionary theory.«[iii]

Für Binmore ist Moral ein Nebenprodukt der Evolution, und lässt keinen Platz für kantische universals. Schirrmacher hat das erkannt. So empfindet Becker Kants Lösungen eher als »arbitrary«, auch deshalb ist er ein Fan von Binmore. Sein knappes Zitat auf dem Buchrücken endet mit der glorreichen ökonomischen Vorhersage: »I predict it will have a significant influence on discussions of moral principles in the future.«[iv]

Game Theory hält Einzug in moralphilosophische Diskussionen – Kausalrelationen verlaufen nicht mehr eindeutig im rein deskriptiven Rahmen, der sich vom normativen entkoppelt. Auch ein Sandel wäre hier möglicherweise besorgt, nicht nur wegen Kant. In erster Linie ist er bemüht darum, normativ zu begründen, warum der Markt, inklusive seiner Gleichsetzung des Menschen mit einem rational decider, auf moralische Grenzen stößt. Wie Sandel korrekt anmerkt, helfen uns die Ursache-Wirkung-Begründungen der klassisch-politischen Positionen zwischen einem liberalen Laissez-Faire und einer keynesianistischen Interventionspolitik nicht, um das Gefühl kollektiven outrages gegenüber den perfiden Markt-Mechanismen zu erklären.

Der Harvard-Professor bemerkt, dass den Begründungsansätzen immer Rückschlüsse auf Vorstellungen des guten Lebens implizit sind: Der Markt ist so allumfassend, dass es nicht mehr nur um Zins und Zinseszins geht, sondern um das, was Jürgen Habermas vielleicht eine Gefährdung der Grundlagen unseres »gattungsethischen Selbstverständnisses« genannt hätte[v]. Zwischen weniger zornigen Zeilen als denjenigen eines Frank Schirrmacher lässt Sandel also in vergleichbarer, jedoch weniger expliziter Gesinnung erkennen, dass auch er »Marktdenken und Marktbeziehungen« in »jede menschliche Aktivität eindringen sieht«. (230) Er rekurriert – ähnlich wie die Skidelskys – zumindest implizit auf die Idee eines »intrinsisch Guten«, und ist deshalb nicht gänzlich frei vom Schimmer eines indirekt-impliziten Dogmatismus hinsichtlich des Guten. Allerdings liefert Sandel theoretisches Werkzeug zum Bau einer diskursiv-stützenden Statik, die gegen die Machenschaften maroder Märkte zu agieren weiß.

»Selbst denken!« von Harald Welzer

Harald Welzer denkt, ebenso wie Sandel, selbst. »Denken«, sagt er, »reicht allein aber nicht aus: Es muss auch etwas getan werden.« (15) So erzählt er eine praxistaugliche Gegengeschichte zum Modell der »expansiven Moderne« (60) – der aktuellen Variante des wachstumsorientierten Kapitalismus. Diese Geschichte ist »ein Mosaik aus unterschiedlichen, gescheiterten und erfolgreichen Entwürfen eines guten Umgangs mit der Welt«. (254) Für Welzer gehen solche Entwürfe aus der Auseinandersetzung zweier Lehrsätze der kritischen Theorie Adornos hervor, die – obwohl widerspruchsvoll – handlungsleitend wirken: Gab es für Adorno einerseits »kein richtiges Leben im falschen«[vi], konstatiert dieser in der Minima Moralia: »Intelligenz ist eine moralische Kategorie.«[vii] Der zweite Satz ist nach Welzer eine Entkräftung des ersten, weil er das »Selbstdenken. Die Anleitung zum Widerstand« integriert. So versucht er Adorno mit Adorno zu widerlegen und präzisiert das Selbst-Denken in einem Regelwerk für verantwortungsbewussten Ungehorsam – gegen alles Expansive.

Im fröhlichen Kontingenzbewusstsein formuliert er Regel 1: »Alles könnte anders sein« (293). Schon in diesem Momentum wird deutlich, was ihn von einem Frank Schirrmacher unterscheidet. Zwar referiert auch Welzer – wie die vorangegangenen Autoren –, dass der gegenwärtige Kapitalismus nur die Version einer »abgestandenen, geheimnis- und verheißungslos gewordenen Fortschrittsgeschichte« (284) zu erzählen vermag. Jedoch charakterisiert er das moderne Erzählwerk mit psychologisch geschultem Blick als mental brüchige Gemengenlage, die sich aus »wirtschaftlichen Abstiegsängsten, Zukunftsfurcht und politischer Indifferenz« (250) zusammensetzt. Der Aktionismus politischer Entscheidungen ergibt sich vermeintlich alternativlos einer »Kolonisierung des Denkens durch den Neoliberalismus« (251) und der »Ökonomisierung fast aller Lebensbereiche« (251).

Doch für Welzer beschreiben diese Phänomene kein allmächtiges Monster, sondern eher eine schwankende Gestalt. Daher ist er nicht an einer detaillierten Schilderung des Ist-Zustandes interessiert, geschweige denn mit der intellektuellen Durchdringung eines bloßen Verstehenwollens zufrieden. Vielmehr erprobt er sich an Robert Musils Möglichkeits-, statt seines Wirklichkeitssinns. Natürlich ist Welzers Entwurf weder ein Kompendium hoffnungsvoller Illusionen noch ein »datenbasierter Masterplan« (254). Seine Anleitung zum Widerstand enthält wirklichkeitsnahe Möglichkeiten, die abseits des »Konsum-Gulags« [!] Alternativen aufzeigen: »Statt »Wachstum« wäre für sie »Kultivierung« handlungsleitend, statt »Effizienz« »Achtsamkeit«. Gegen »Schnelligkeit« stünde »Genauigkeit«, gegen »ALLES IMMER« »Saison«, gegen »Fremdversorgung« »Resilienz« und gegen »Konsum«: »Glück.« (288f.)

So verweigert Welzer sich dem Expansionsprinzip und lädt zum Denken über ein »Leben und Wirtschaften jenseits des Kapitalismus« (288) ein. Er will mit diversen Beispielen aus der Praxis eine »moralische Ökonomie« aufzeigen, die »als Widerlager gegen die Ökonomisierung alles Sozialen« (291) wirkt. Den normativen Unterbau bildet die von Günther Anders entlehnte »moralische Phantasie«, das verantwortungsbewusste Denken im Futur zwei (291). Welzer situiert seine Fragestellung nicht im einfachen Werden mit offenem Ende, sondern stellt sie unter Rückbezug auf das Jetzt: »Wer werde ich gewesen sein?« (133) So verändern sich die Wertigkeiten, die Perspektiven und die Einstellungen zum Sein – in Gegenwart und Zukunft.

Aus diesem Blickwinkel wählt Welzer die Versatzstücke und Charaktere seiner realen Gegengeschichte aus: Es sind Protagonisten wie Heinrich Staudinger, der aus einer maroden Schuhfabrik mit zwölf Arbeitern in einer strukturschwachen Region Österreichs ein organisch wachsendes Unternehmen mit 120 Mitarbeitern machte. Das Ziel der Firma ist nicht das Geldverdienen, sondern liegt einzig darin, »das Leben in der Region besser zu machen, als es ohne sein Unternehmen wäre.« (260) Welzer erkennt in der Umdefinition des Unternehmenszweckes, der nicht den Egoismus, sondern das gemeinsame, gute Leben favorisiert, den Widerstand, der glücklich werden lässt. Für ihn sind es gerade solche Gegenmodelle, die deutlich machen, dass es nicht zu spät für ein autonomes Subjekt, sondern gerade jetzt Zeit ist. Aus Welzers Sicht muss Selbst-Denken aber immer ein Selbst-Handeln sein, sonst bleibt es folgenlos.

Jenseits der publikumswirksamen Rhetorikwolke eines Michael Sandel versagt Welzer dem Leser die kathartische Reinigung durch ein zustimmend negierendes Kopfschütteln im bequemen Lesesessel. Er wendet sich direkt an den Leser und lässt sich – in eher schlichten Momenten des Buches – gar zur Publikumsbeschimpfung hinreißen. So wirft er den Lesern vor, den ehemaligen Fortschrittsglauben des Aufklärungsgesuchs zu einem Technikvertrauen mit integrierter Glücksgarantie zu verklären: »Denn ohne Sie gäbe es solche Geschäftsmodelle nicht.« (287) In der konsumgesättigten Erlebnisgesellschaft westlicher Bauart fällt es dem Einzelnen augenscheinlich schwer, die gemütlich-marktkonforme Unmündigkeit gegen den aufbegehrenden Widerstand zu tauschen.

In diesem Kontext umreißt Welzer die Tiefendimensionenen einer säkularisierten »Wachtumsreligion« (49), in der wir weiterhin mit endlichen Ressourcen nach unendlichem Wachstum streben – obwohl allgemein bekannt ist, »dass es so nicht weitergeht« (290). Dass man trotzdem lieber im Status quo verbleibt, führt er auf einfache Verständnisprobleme zurück: Einstellung und Handeln seien nicht deckungsgleich, egal wie groß die individuelle Empörung über die offenkundigen Ungerechtigkeiten sein möge.

Welzer macht daher einen Wirkmechanismus offenbar, der einen grundlegenden Kulturwandel ermöglichen könne: »Werte verändern nicht die Praxis, es ist eine verändernde Praxis, die Werte verändert.« (290) Nur im Handeln könne man sich vom umfassenden Verblendungszusammenhang lösen, und so wird die nachhaltige Moderne aller Voraussicht nach »kein harmonisches Gespräch« (285). Neue, gesellschaftsverändernde Modelle sind allerdings nicht durch einzelne subkulturelle Singulärbewegungen zu verwirklichen. Welzer erklärt, dass es eine milieuunspezifische Übernahme von drei bis fünf Prozent, also »überall Avantgarden« (285), geben müsse, um von einer »offenen Zukunft mit anderen Mitteln« (284) erzählen zu können.

»Intelligenz ist eine moralische Kategorie« – doch neben Adornos Diktum bedürfe es eines aktiven Umdenkens: »Es gelingt nur durch praktiziertes Nichteinverstandensein. Durch Widerstand unterschiedlichster Art. Widerstand gegen sich selbst und gegen die Scheinattraktivität des weiteren Aufenthalts in der Komfortzone.« (287)


Einen ersten Schritt in die Richtung eines »praktizierten Nichteinverstandenseins« geht überraschenderweise Frank Schirrmacher. Er schreibt: »[M]an muss sich klarmachen, dass wir einen Punkt erreicht haben, wo die Modelle unserer Rationalität uns so sehr reduziert haben, dass wir glauben, dass wir nicht mehr in der Lage sind, selbst herauszufinden, was wir wollen.« (289)

Schirrmacher zeichnet in »Ego, Das Spiel des Lebens« eine Dystopie, in der der Mensch der scheinbaren Selbstbestimmung seines Ego erliegt und dabei nicht erkennt, dass nicht mehr er, sondern der Markt, respektive Nummer 2, für ihn entscheidet. Er entlarvt den gegenwärtigen Glauben, in dem die Autonomie als das höchste Gut evoziert wird – und sich zumindest in den westlichen Gesellschaften flächendeckend etabliert hat – als Illusion und monströses Missverständnis. Denn die Marktlogik lässt für ihn kein »richtiges Leben im falschen« gelingen.

Doch bleibt Schirrmacher ungewohnt wortkarg, wenn es um eine Alternativversion, den Ausweg aus der von ihm postulierten Misere, geht: »Nach Lage der Dinge kann er nur darin bestehen, die Ökonomisierung unseres Lebens von einem mittlerweile fest in die Systeme verdrahteten Mechanismus des egoistischen und unaufrichtigen Menschenbildes zu trennen.« (286) Oder kürzer: »nicht mitspielen.« (287) Diese Aussagen Schirrmachers korrespondieren mit Welzers Vorstellung von einer vita contemplativa: »Nicht weitermachen, sondern innehalten wären Maximen für den Weg in die reduktive Moderne.« (141) Ein erster Widerstand bestünde also in Erkenntnis. Diese jedoch genügt Welzer nicht, um den Weg tatsächlich zu beschreiten.

Wo Schirrmacher in adornesker Manier den Markt vollständig in den Menschen eindringen sieht, ihm die kantische Urteilskraft raubt und Nummer 2 die »Tür« zu 1 öffnet oder schon längst geöffnet hat; appelliert Welzer gleich am Anfang an eine neokantische Empanzipation, und auch Sandels Moralphilosophie beinhaltet bekanntermaßen ein durchweg kantisch gefärbtes Autonomieideal. ›Reasoning‹ wird bei Sandel groß geschrieben, und wo es an praktischen Handlungsanweisungen fehlt, ist Welzers Leser mit einer Fülle an Möglichkeiten beglückt. Praktische Vernunft trifft hier auf reine, und Kritik gibt es in jedem Fall.

Bevor es jedoch zu Welzers Aktivitätsappell kommt, erinnern uns Vater und Sohn Skidelsky daran, dass eine fundamentale Reformulierung von kommunitären Grundwerten notwendig für die Ebnung eines gangbaren Pfades in eine noch gestaltbare Moderne ist. Die intentionale Ausrichtung des Skidelsky-Buches ähnelt zunächst derjenigen Schirrmachers. Jedoch zielen Philosoph Edward und Keynes-Experte Robert in erster Linie auf die Wiederbelebung der Wirtschaft als »eine Wissenschaft von Menschen, die in Gemeinschaften zusammenleben, nicht von interagierenden Robotern.« (17)

Im Gegensatz zu Schirrmacher sehen sie also einen deutlich schimmernden Rest an Emanzipationspotenzial. Einer poststrukturalistischen Subjektsdiffusion und auch der Rawls’schen Gerechtigkeitskonzeption der nur-negativen Freiheit stellen sie klassische Werte des Guten entgegen – und versuchen dabei auch noch, so wenig dogmatisch wie möglich zu sein. Was man hier findet, ist Wachstumskritik zum Zwecke der Erinnerung an und Rückbesinnung auf das ›Gute Leben‹ – wie der britische Philosoph sagen würde: ›The Good Life with a capital G‹.

Wie genau sich dieses ›Gute Leben‹ im Detail ausgestalten müsste, vermag keines der vier Bücher in letzter Konsequenz aufzuzeigen, doch bergen ihre unterschiedlichen Perspektiven Einsichten in die Wirkmechanismen des zeitgenössischen Kapitalismus. [Anmerkung der Red.: Um zu solchen Einsichten zu gelangen, muss man die Bücher – praktischerweise und ganz im Sinne des propagierten Antikonsumismus – nicht einmal aufschlagen, sondern nur die Marketingmacht studieren, mit der die Bände in ihren jeweiligen nationalen Märkten (und Sandels Titel sogar international) platziert worden sind.] Gemeinsam ist den Büchern von Schirrmacher, Skidelsky & Skidelsky, Sandel und Welzer der Aufruf zu weitreichender Veränderung. Schirrmacher fordert Selbst-Erkenntnis, die Skidelskys geteilte Werte, Sandel moralische Vernunft und Welzer gelebte Praxis.

Vor allem Harald Welzer zeigt Veränderungspotenzial auf – real wie fiktional. Utopien hält er zwar generell für problematisch, insofern sie politisch machtvoll in dominanter top-down Repression durchgesetzt werden – jedoch seien »Utopien ein großartiges Mittel, um Denken und Wünschen zu üben.« (136) Seine Konsequenz: Er formuliert seine eigene, kleine Geschichte fürs Jahr 2033, die irgendwo zwischen der dystopisch-apokalyptischen Vision eines Frank Schirrmacher und der Marmeladenfiktion John Maynard Keynes’ von einer Alternative erzählt.

Welzer imaginiert einen Paradgimenwechsel »vom Besitzen zum Nutzen« (154) – für ihn der lebenswert-lockere »Lifestyle des Loslassens« (154) einer allumfassenden Sharing-Economy. Welzers Möglichkeitsgesellschaft, die nach aktiver Partizipation verlangt, um wirklich zu werden, verfügt über weniger Produkte und sorgt somit für einen geringeren Verbrauch von Material und für reduzierte Emissionen. Als Folge malt er sich aus: »Der Spaß hat sich verdoppelt, die verfügbare Zeit vermehrt: Man verschwendet sich nicht mehr an Konsumentscheidungen. Das kulturelle Modell heißt: Lebenskunst. Das Zugehörige Adjektiv: leicht.« (154)

In beinahe Keynes’scher Manier visioniert Welzer verkürzte Arbeitszeiten aufgrund des Produktionsrückgangs und der sinkenden Konsumausgaben. Gleichzeitig komme es zu einer »Rekultivierung des öffentlichen Raumes« (156-157). Ähnlich wie die Skidelskys argumentiert Welzer für ein bedingungsloses Grundeinkommen. Doch im Bewusstsein, dass nicht nur realpolitische Forderungen, sondern insbesondere die narrative Fiktion das Denken zur Handlung anstiftet, sinniert er zugleich amüsiert über die potenzielle Rückkehr des »Dandytums« – in ein Paris, in dem auf einmal wieder »teuer gekleidete Menschen … Hummer und Schildkröten spazieren« führen (157).




[i] Vgl. John Maynard Keynes »Wirtschaftliche Möglichkeiten für unsere Enkelkinder«, in: Norbert Reuter: »Wachstumseuphorie und Verteilungsrealität. Wirtschaftspolitische Leitbilder zwischen Gestern und Morgen. Mit Texten zum Thema von John Maynard Keynes und Wassily W. Leontief«, Marburg 2007.

[ii] Vgl. Adam Smith: »Der Wohlstand der Nationen«, München 1974, S. 16 f.

[iii] Vgl. hierzu Ken Binmore: »Natural Justice«, Oxford 2011.

[iv] Ebd.

[v] Vgl. hierzu: Jürgen Habermas: »Die Zukunft der menschlichen Natur: Auf dem Weg zu einer liberalen Eugenik?«, Frankfurt 2005.

[vi] Vgl. Theodor W. Adorno: »Minima Moralia«, Frankfurt a. M. 1951, S. 42.

[vii] Ebd, S. 262.


Bibliografischer Nachweis:                                                                                        

Michael Sandel
Was man für Geld nicht kaufen kann. Die moralischen Grenzen des Marktes
Berlin 2012
Ullstein Verlag
ISBN-13: 978-3550080265
304 Seiten

Robert und Edward Skidelsky
Wie viel ist genug? Vom Wachstumswahn zu einer Ökonomie des guten Lebens
SBN-13: 978-3888978227
München 2013
Verlag Antje Kunstmann
320 Seiten

Frank Schirrmacher
Ego. Das Spiel des Lebens
ISBN-13: 978-3896674272
München 2013
Karl Blessing Verlag
352 Seiten

Harald Welzer
Selbst denken! Eine Anleitung zum Widerstand
ISBN-13: 978-3100894359
München 2013
S. Fischer Verlag
336 Seiten


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Jun 102013

Sicherlich gibt es eine Unmenge von Filmen, die in Hamburg spielen. Und eine große Anzahl sucht sich St. Pauli als eines der ältesten innerstädtischen Reviere aus, nahe am Hafen, bekannt durch die sich bereits Ende des 19. Jahrhunderts ansiedelnden Amüsierbetriebe an der Reeperbahn und der Großen Freiheit. Im Krieg zum Teil zerstört, bald wieder aufgebaut, bis in die 1970er hinein ein Amüsierzentrum der Republik. Und gerade in dieser Phase zwischen Mitte der 1950er und Mitte der 1970er wurde St. Pauli zu einem der prägnantesten Handlungsorte des BRD-Krimis.

Im Stil der Reportage

Geradezu als Wegbereiter für die Welle muss Jürgen Roland gelten. 1925 in Hamburg geboren, nach dem Krieg einer der ersten deutschen Rundfunkreporter bei Radio Hamburg, spezielles Einsatzgebiet: St. Pauli. Anfangs der 1950er zum Fernsehen gewechselt. Mit Der Polizeibericht meldet (1953-58, insgesamt 26 Folgen) gründete er die wohl erste Reality-Serie des deutschen Fernsehens – in Zusammenarbeit mit der Kriminalpolizei. Er stellte Fälle aus den Polizeiakten mit Schauspielern nach und ließ die Filmstrips vom Hamburger Kriminaldirektor Carl Breuer kommentieren.

Die Polizeiberichten nachempfundene Serie Stahlnetz schloss sich 1958 an, das frühe Reality-Format zu einer Vorform des späteren deutschen TV-Krimis weiterentwickelnd. Die Mischung von Krimi und Lokalkolorit bestimmte auch Rolands Kinofilm Polizeirevier Davidswache (1964), der vierundzwanzig Stunden Alltag im Polizeirevier auf St. Pauli in fast naturalistischer Manier erzählt; im Zentrum steht ein Hauptwachtmeister, der seine Tochter vom Bahnhof abholen will, aber von einem Schwerverbrecher erschossen wird. Roland blieb dem Reportagestil auch in seinem nächsten St.-Pauli-Film Vier Schlüssel (1965) treu.

Der nach einem Roman von Max Pierre Schaeffer konzipierte Film erzählt von einem Bankraub, zu dem die Verbrecher die Schlüssel zum Safe auftreiben müssen; dabei kommt es zu mehreren Toten. Roland griff mit seinen Filmen Stilimpulse nicht nur seiner Fernseharbeiten auf, sondern auch des Neorealismus und einer ganzen Reihe sozialrealistischer deutscher Filme der Zeit (etwa von Georg Tressler oder Will Tremper). Erinnert sei auch an Francesco Rosis heute fast vergessenes Sozialdrama I Magliari (Auf St. Pauli ist der Teufel los, Italien 1959), der von einem Kleinkriminellen erzählt, den es auf die Reeperbahn verschlägt.


Gerade der der Reportage oder gar dem Dokumentarfilm verpflichtete Stil der beiden Roland-Filme hob sich aber scharf von der Mehrzahl der bisherigen St-Pauli-Filme ab. Den Zeitgenossen vielleicht am bekanntesten war das Melodram Auf der Reeperbahn nachts um halb eins (1954, Wolfgang Liebeneiner) mit Hans Albers und Heinz Rühmann: ein Matrose, der nach Jahren zurückkommt; eine Galopp-Diele auf der Reeperbahn, die sein bester Freund betreibt, kurz vor dem Konkurs; eine Tochter, in die sich der Protagonist verliebt; die ihrerseits aber in einen Reedersohn verliebt ist und sich schließlich als seine Tochter herausstellt – und er muss den Freund retten und verlässt die Stadt, ohne der Tochter seine Vaterschaft eingestanden zu haben. Das ist ein ganz anderes Hamburg als das der Roland-Filme, obwohl auch Liebeneiners Film großenteils vor Ort fotografiert wurde.

Unvergessen war sicher auch Helmut Käutners Große Freiheit Nr. 7 (1944) – ebenfalls ein Melodram, ebenso im Hippodrom spielend, ebenfalls von der Liebe eines Seemanns zu einer jungen Frau erzählend, die einen anderen liebt (diesmal einen Werftarbeiter); am Ende wird der Matrose wieder zur See fahren, er hat die Ersehnte verloren. Wegen der Bombenangriffe wurden die Dreharbeiten in Berlin und Prag durchgeführt, das Lokalkolorit blieb dennoch spürbar.

Die Geschichten vom Seemann, der seine Liebe nicht finden kann, sind auch anfangs der 1960er noch en vogue: Die verlogen-romantische Schlagerschmonzette Heimweh nach St. Pauli (1963, Werner Jacobs) mit Freddy Quinn etwa erzählt wieder eine Geschichte männlichen Verzichts – der Protagonist hatte einst Geld seiner Mutter beim Pferderennen verspielt, war nach Amerika geflohen, hatte dort Karriere als Schlagerstar gemacht, kommt zurück, versöhnt sich mit der Mutter und wird am Ende nicht weiter singen, sondern wieder auf große Fahrt gehen.

Die Anfänge der Reeperbahn-Filme

Dabei verändert sich in kurzer Zeit manches – St. Pauli wird zu einem Ort des Verbrechens, der Prostitution, der Rache und der Sühne. Das Remake des 1954er Hans-Albers-Films Auf der Reeperbahn nachts um halb eins, das Rolf Olsen und Al Adamson 1969 verantworteten, nimmt einige signifikante Umstellungen in der Geschichte vor, auch wenn der Schluss das Geschehen melodramatisch wendet: Der Held kommt nicht mehr vom Schiff, sondern aus dem Gefängnis; er hat acht Jahre unschuldig gesessen, weil ihm sein Kompagnon einen Mord untergeschoben hatte; sein Ruf ist zerstört, er kann kein normales Leben mehr führen, beschließt, den wahren Täter zu überführen; er bekommt moralische Unterstützung von einem Mädchen, das sich später als seine Tochter herausstellt. Andere Filme nehmen Impulse aus Rolands Arbeiten auf. So fußt Mädchenjagd in St. Pauli (1965, Günter Schlesinger) auf einer realen Vorlage, ist aber nicht realistisch, sondern reißerisch orientiert – es geht um Rauschgiftschmuggel, Mord, Bordellbetrieb und Striptease.

Zu immer zentralerer Bedeutung gelangt das Themenfeld von Sexualität, Prostitution, Mädchenhandel. In einer Mischung von Krimi und Sexfilm erzählt St. Pauli Herbertstraße (1965, Ákos von Ráthonyi) von einer Bauerntochter, die nach einer Vergewaltigung bei den Zuhältern auf der Reeperbahn landet, bis ein engagierter Automechaniker sie befreit. Dem deutschen Sexfilm der Zeit zugerechnet wird St. Pauli zwischen Nacht und Morgen (1967) von dem französischen Regisseur José Bénazéraf. Er erzählt von einem Polizisten, der sich in eine Striptease-Tänzerin verliebt und korrumpiert wird; der Film ist mit diversen Nachtclub-Szenen und Striptease-Einlagen durchsetzt.

Der Handlungsort mancher solcher Filme ist gleich das Bordell. Die zwischen Sexfilm-Parodie und Militärklamotte irisierende Komödie Das gelbe Haus im Pinnasberg (1970, Alfred Vohrer) nach einem Roman von Bengta Bischoff spielt in einem Bordell für Frauen, das autoritär von einem „General“ geführt wird; als einer der Prostituierten ein Kind zeugt, wird er durch einen Soziologiestudenten ersetzt, der praktische Studien zum Sexualverhalten anstellen will, sich aber in die Tochter des „Generals“ verliebt; als sich alles zum Glücklichen wendet und das gelbe Haus verkauft wird, stürzt es auf Grund der Bohrungen in einem benachbarten Kohleflöz zusammen.

Reportfilme und Exploitations-Kino

Letzteres Beispiel mag auch verdeutlichen, dass die Explizitheit der Darstellung und die anrüchige Exklusivität der Handlungsorte durchaus ironisch getönt sein kann, als solle der voyeuristisch angeregte Zuschauer durch Lachen entlastet werden. Gleichwohl kommt es zu einer thematischen Vereindeutigung des St.-Pauli-Bildes. Sex + Verbrechen: das Film-St.-Pauli der zweiten Hälfte der 1960er nimmt endgültig die Farbe der „Rotlicht-Meile“ an. Es entsteht eine Art deutschen Exploitation-Kinos, die nun zugänglichen Schauwerte des Sexfilms mit oft rohen Krimi-Plots verbindend, den geografisch so nahen Handlungsort als exotisch-verbotene Insel des Sündigen ausweisend (und ihn zugleich als realen Ort authentifizierend). Das „St. Pauli“, das im Titel vieler Filme auftaucht, wird zum Markenzeichen einer verbotenen Genuss versprechenden Halbwelt. St. Pauli (bzw. seine Amüsierzonen) werden zum Träger eines Images, das sicher auch einem besonderen St.-Pauli-Tourismus Impulse verliehen hat. Exploitation als Geschäft auf Gegenseitigkeit: das Stadtviertel verliert seinen bürgerlichen Anstrich und gewinnt dafür Unterhaltung (und sexuelle Stimulation) wollende Touristen und das Geld, das sie in den Kneipen, Bars, Striptease-Lokalen und Bordellen ausgeben. Die St.-Pauli-Filme als Form des Stadt-Marketing?

1968 gründete der Pressefotograf Günter Zint die Illustrierte St. Pauli Nachrichten, die neben zahlreichen pornografischen Bildern und Kontaktanzeigen auch längere Texte enthielt. Sie wurde für mehrere Jahre dem linken Spektrum zugerechnet, hatte also explizit politische Anliegen; zu den Redakteuren gehörten Henryk M. Broder und Stefan Aust. Die Mischung von Sex und politischer Explizitheit gehörte durchaus zum Erscheinungsbild der linken Publizistik der Zeit (bekannt geblieben ist das Szene-Magazin Konkret, das eine ähnliche Kombination von Themen verfolgte).

Für den St-Pauli-Film spielte die heute eigenartig wirkende Amalgamierung von politischer Freiheit und sexueller Libertinage keine Rolle – wenn ein Fernsehreporter in dem Episodenfilm St. Pauli-Nachrichten – Thema Nr. 1 (1970) von dem Regie- Routinier Franz Marischka vorgibt, über die St. Pauli Nachrichten zu berichten, ist dies nur Vorwand für eine lockere Folge von kleinen Sexgeschichten nach dem Muster der diversen Report-Filme der Zeit.

Die anfangs noch braven Filme wurden bereits Ende der 1960er deutlicher. Eine Kommissarin, die bei der Sittenpolizei auf der Reeperbahn arbeitet, ist die Heldin von Straßenbekanntschaften auf St. Pauli (1968, Werner Klingler); sie soll von einem Nachtclub-Besitzer, der überwiegend minderjährige Frauen beschäftigt und zudem verbotene pornografische Filme zeigt, mit Nacktfotos ihrer 18jährigen Tochter erpresst werden; die junge Frau kann aber den Aufnahmen entkommen, indem sie den Clubbesitzer niederschlägt; ein Polizist tötet ihn, die Spuren deuten auf die junge Frau hin, die mit dem Polizisten zusammen quer durch Hamburg flieht, gesucht von der Polizei und einem Freund des Toten.

Aus der Produktion des Sexfilm-Produzenten Alois Brummer und seines Stamm-Regisseurs Günter Hendel stammt Eros Center Hamburg (1969): Ein amerikanischer Journalist recherchiert für eine Reportage über das Leben und die Liebeskunst im Hamburger Eros-Center, als eine junge Frau ermordet wird; der Held beginnt selbst mit der Aufklärung und gerät an eine Zuhältergang, die unter anderem spezielle Shows mit lesbischen Mädchen organisiert. Der Filme wurde größtenteils in München-Pasing gedreht, nur wenige Außenaufnahmen erinnern noch an das reale St. Pauli.

Es mag die Mischung von visueller Explizitheit und der Episodenhaftigkeit des Erzählens sein, die einen eigenen Reiz der Filme ausgemacht hat. Ein Kapitel des Report-Films Prostitution heute (1970, Ernst Hofbauer) spielt in Hamburg und zeigt eine SM-Show, in der eine Frau ausgepeitscht und mit einem Messer gequält wird; beigegebene Interviews rücken die Nummer in den Horizont einer – allerdings erkennbar sensationalistisch orientierten – Reportage.

Eine ähnliche Episode findet sich auch in der ersten Episode des deutsch-italienischen Billigfilms Inseratenreport (1976, Harry Reisch) – nach einem kurzen Besuch des Fischmarkts folgt die Besichtigung eines Bordells in der Herbertstraße; nach dem Muster der Schlüssellochfilme der Frühzeit werden einzelne Zimmer vorgeführt, in denen sexuelle Praktiken stattfinden, bis hin zu einer Auspeitschung und einer schwarzen Messe; ein Wissenschaftler gibt ein kurzes Statement zur Prostitution ab und maskiert das Ganze als ernstgemeinten Bericht.

Auch Jürgen Rolands St.Pauli-Report (aka: Jürgen Rolands St.-Pauli-Report, 1971) ist als Nummernfolge aufgebaut. Der Film beginnt mit einer wilden Montage von Aufnahmen aus anderen St.-Pauli-Filmen (darunter Wenn es Nacht wird auf der Reeperbahn, 1967, oder sogar Prostitution heute, 1970). Roland, zwischen zahlreichen Filmdosen als Experte drapiert, gibt eine kurze Einführung, was man mit „St. Pauli“ assoziieren könnte. Erst danach beginnt eine Reihe von kleinen Geschichten, die das zu Anfang suggerierte St.-Pauli-Bild unterwandern und konterkarieren; der Fokus bleibt auf die Unterwelt gerichtet, die Darstellung ist vielfach mit dokumentarischen Aufnahmen durchsetzt.

Eine ähnlich multiepisodisch angelegte Geschichte enthält Alfred Weidenmanns Unter den Dächern von St. Pauli (1970), der ein Kaleidoskop von Geschichten erzählt, die sich innerhalb von vierundzwanzig Stunden ereignen – ein Mann erschießt seine Frau, die als Striptease-Tänzerin arbeitet; ein Gangster kommt zu Tode; Schüler spielen ihrem Lehrer eine Prostituierte zu; ein Vater wird zu größerer Freizügigkeit bekehrt.


Eine schon vor den Reeperbahn Movies etablierte Vorstellung fasste den Kiez als kriminogenes Milieu. Es nimmt dann nicht wunder, dass in der Krimi-Komödie Die fidelen Detektive (aka: Zwischen München und St. Pauli, 1957, Hermann Kugelstadt) zwei pensionierte Münchner Polizisten in Hamburg auf Verbrecherjagd gehen. Rolands frühe, an Polizeiberichten geschulte Fernseharbeiten taten ein Übriges, die Assoziation Hamburg – Kriminalität zu stabilisieren.

Die Affinität zum Krimi findet sich sogar in Melodramen wie Der Arzt von St. Pauli (1968, Rolf Olsen), dessen ebenso bärbeißiger wie rechtschaffener Titelheld eine Armenpraxis am Jungfernstieg betreibt; als ein junger Matrose des Mordes verdächtigt wird, stellt er eigene Nachforschungen an, in denen er seinen verbrecherischen Bruder entlarvt, der als Frauenarzt schwangere Patientinnen zur Prostitution erpresst, sie manchmal gar mit Drogen gefügig macht.

Natürlich finden sich Kriminalfilme im engeren Sinne, wobei St. Pauli des Öfteren der Ort ist, an dem das Bürgerliche und das Unterweltliche aufeinander treffen. Zwei Brüder markieren den moralischen Konflikt in Wolfgang Staudtes Drama Fluchtweg St.Pauli: Großalarm für die Davidswache (1971): Der eine ist Bankräuber, der nach seiner Entlassung feststellen muss, dass das Haus, in dem er einst die Beute versteckt hatte, abgerissen ist; der andere ist Taxifahrer; als der Räuber bei einem Einbruch versehentlich eine Frau erschießt, versucht er, den anderen zu erpressen, um ins Ausland fliehen zu können; auf der Flucht zur dänischen Grenze wird er gestellt und entzieht sich durch Selbstmord der erneuten Verhaftung. Der Film wurde ausschließlich on location aufgenommen, nimmt so Impulse aus der Vorzeit der Reeperbahn-Filme wieder auf.

Die Krimihandlung findet sich in allen möglichen Genremischungen wie etwa in dem zwischen Heimatdrama, Gangsterfilm und Komödie changierenden Der Pfarrer von St. Pauli (1970, Rolf Olsen), dessen Titelheld ein ehemaliger U-Boot-Kapitän ist, der in größter Gefahr geschworen hat, Priester zu werden und seitdem normalen Bürgern ebenso wie Ganoven, Prostituierten und Zuhältern hilft und Zuspruch gibt; er muss aber einen Mordfall aufklären, hinter dem das organisierte Verbrechen steckt.

Und auch der Horrorfilmelemente adaptierende Film Perrak (1970, Alfred Vohrer) ist im Kern auf die Versuche des Titelhelden konzentriert, einen Transvestitenmord aufzuklären; seine Recherchen führen ihn nicht nur durch mehrere Bordelle, sondern vor allem zu einem als Freudenhaus umfunktionierten Mädchenpensionat, in dem reiche Einwohner der Stadt verkehren.

Jürgen Rolands Die Engel von St.Pauli (1969) behandelt das Thema aus Sicht des Gangsterfilms: Eine Prostituierte wird auf der Hamburger Reeperbahn niedergestochen und stirbt in den Armen ihres Zuhälters; der Mord führt zum Waffenstillstand zwischen den Hamburger und Wiener Zuhältern, die schließlich – als die Polizei den Täter vergeblich zu ermitteln sucht – die Sache selbst in die Hand nehmen. Auch Rolands Zinksärge für Goldjungen (BRD/Italien 1973) übernimmt Muster des Gangsterfilms, mischt sie aber mit Momenten des Actionsfilms: Er handelt vom Versuch amerikanischer Gangster, unter massivem Waffeneinsatz die Kontrolle über die kriminellen Strukturen der Reeperbahn zu übernehmen; erst als sich der Sohn des deutschen und die Tochter des amerikanischen Gangsterbosses ineinander verlieben, kommt Irritation auf; eine nach Mustern der James-Bond-Filme inszenierte Verfolgungsjagd mit Booten im Hamburger Hafen beendet den Film, der auch international ausgewertet wurde.

Das Auslaufen der Welle

Die Zeit der Faszination einer auf der Exploitierung von Anrüchigkeit, Unbürgerlichkeit und Kriminalität basierenden Welle von B-Filmen endete mit Klaus Lemkes Soziodrama Rocker (1972), Peter Fleischmanns fast surrealistischer Sexfilm-Satire Dorotheas Rache (1974) und Roland Klicks halbdokumentarischem Kriminalfilm Supermarkt (1974).

Ausschließlich mit Laien besetzt, nimmt Rocker Impulse des Kiezfilms und des damals prominenten Rockerfilms auf: Ein sich zunehmend kriminalisierender 14jähriger Lehrling muss zusehen, wie sein väterlicher Freund, ein alternder Rockerführer, zu Tode geprügelt wird; am Ende nimmt der Motorradclub Rache an den Tätern.

Dorotheas Rache erzählt von einer 17jährigen Schülerin, die auf der spätpubertären Suche nach Liebe eine zutiefst frustrierende Wanderung durch das Rotlicht-Milieu antritt, in eine Kommune auf dem Lande zieht und das Prinzip der freien – also nicht kommerzialisierten – Liebe auslebt.

Auch in Supermarkt steht ein 18-Jähriger im Zentrum, der sich in eine Prostituierte verliebt und scheitert; die drastische Realistik des vollständig on location gedrehten Films, seine rüde Sozialkritik ebenso wie die Anklänge an die Erzählweisen eines Großstadt-Film-Noirs wurden seinerzeit als Elemente des neuen deutschen Autorenfilms gelesen. Drei Filme, drei miteinander kaum vereinbare Stilistiken, einander ähnelnde Geschichten und der Kiez als gemeinsamer Handlungsort: Die Zeit der Sex-, Trash-, Exploitation- und Billigfilme ging zu Ende.

Was bleibt

Gleichwohl sind die Filme des Motivkreises bemerkenswert, sie leben als Video- oder DVD-Editionen und als TV-Ausstrahlungen weiter. Bemerkenswert ist die Spannbreite der Machart, vom stilisierten Realismus der frühen Filme Rolands über die marktschreierische Überdeutlichkeit, in der vor allem die Sex-Reportagen den Kiez darstellten (darin der Ästhetik von Aushangfotos nicht unähnlich), bis hin zu den naturalistischen Rollenspielen in Rocker. Jürgen Roland und Ralf Olsen waren sicherlich die stilprägenden Regisseure der kleinen Filmwelle; doch zahlreiche Routiniers des deutschen Kinos wie Alfred Weidenmann, Alfred Vohrer, Franz Marischka und Wolfgang Staudte waren beteiligt (keiner von ihnen stammt aus Hamburg, ihr Engagement war rein kommerziell bedingt).

Eine große Zahl von Schauspielern bietet ein oft chargierendes, oft aber angesichts der Klischeehaftigkeit der Handlungen bemerkenswertes Spiel an, viele kennt man vom Theater und von ganz andersartigen Filmen – von Curd Jürgens, Horst Frank, Erik Schumann oder Horst Tappert über Herbert Fux, Judy Winter oder Erika Pluhar bis zu den wilden Jungen wie Eva Mattes oder Fritz Wepper; dazu rechnen auch Volksschauspieler wie Helga Feddersen und Günter Lüdke (eine vor allem das lokale Publikum vermeinende Besetzungsstrategie, die sich schon in der TV-Serie Hafenpolizei , 1963–66, sowie in dem Sequel Polizeifunk ruft, 1966–70, fand).

Eine Reihe von Kurzauftritten damals prominenter Hamburger Schauspieler unterfütterte vor allem in Rolands Polizeirevier Davidswache über den Realismus des on location gedrehten Films hinaus mit zusätzlichen, nur Hamburger Insidern verständlichen Hinweisen auf den Drehort.

Viele der Gesichter sind aus der späteren Geschichte vor allem des Fernsehfilms nicht wegzudenken. Und auch musikalisch boten die Filme manchmal Erstaunliches, nahmen Strategien des Einsatzes von szenetypischer Rock-, Funk- und Soulmusik vorweg, die im US-Kino erst um 1970 möglich und üblich wurde; im Diskurs der Zeit markierte diese Musik die Lebenssphären eines diffusen „Anderen“, einer radikal antibürgerlichen Welt[1].

St. Pauli ist Handlungsort zahlloser Filme geblieben, war Standort mehrerer Tatort-Kommissare (von Trimmel bis zu Stöver & Brocki) und einer ganzen Reihe von Vorabendserien (von dem immer noch prominenten Großstadtrevier , 1986ff, bis zu der Seifenoper St. Pauli Landungsbrücken, 1979–82, mit Inge Meysel).

Eine Hommage an die klassische Zeit der Reeperbahn-Movies wurde der aufwendig produzierte Fernseh-Sechsteiler Der König von St. Pauli (1998) von Dieter Wedel, der aber bei allen stofflichen Anlehnungen an die Filme zwischen 1965 und 1975 deren rohe Sprödigkeit und die Lüsternheit des Blicks auf die Milieus niemals erreichte, sondern im Hochglanzstil moderner Gangsterfilme glättete.

Gerade wegen der erkennbaren Trashhaftigkeit der Kiezfilme werden sie aber zu sicheren Indikatoren der in ihrer Zeit laufenden gesellschaftlichen Neuverhandlung ihrer sexuellen Thematik und ihrer Kommerzalisierung, Promiskuität, Kriminalität. Es mag fast paradox anmuten, dass die so trivial wirkenden Filme des Motivkomplexes dem (bürgerlichen) Publikum einen eigentlich verbotenen Blick in eine Halb- oder gar Unterwelt gestatteten und damit einer gesellschaftlichen Neubestimmung vor allem des Umgangs mit Sexualität den Weg bereiteten!


[1] Den Hinweis verdanke ich Dietmar Elflein. Verwiesen sei auf die US-amerikanische Musik-CD St.Pauli Affairs. Red Light Music from German Reeperbahn Movies of the 1960s and 70s (Diggler Records DIG 002, 2001).

Hans Jürgen Wulff ist Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.


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Jun 062013

Gender studies researchers and cultural theorists with an interest in feminist theory will definitely be pleasantly surprised after having read Katie Milestone and Anneke Meyer’s »Gender and Popular Culture« (2012). With their well-documented and thought-provoking book on »the dynamics of gender and popular culture« (ibid.: 210), Milestone and Meyer not only highlight the social constructedness and the importance of gender and popular culture, but also convincingly demonstrate that contemporary gender myths, such as the stereotypical notions about women as either seducing vixens or virgins, or men as uber-masculine, sexist lads, are not only represented in and reproduced by popular culture, but are in fact also given shape by and through popular culture and its cultural producers.

And since the majority of cultural production still is in the hands of men, as is revealed in the first part of »Gender and Popular Culture«, and subjects also seem to construct their gendered selves through the consumption of these widely-spread cultural goods, as we are told in the third chapter, a critical analysis of how gender affects and is affected by these cultural processes of representation, production and consumption, should of course not be left out of the picture when examining contemporary popular culture.

Gender analysis therefore lies at the core of »Gender and Popular Culture«, but what really makes this book so interesting and special, is that Milestone and Meyer not only engage in a critical investigation of how gender relates to these three abovementioned processes, but also suggest that popular culture – or the »range of cultural texts which signify meaning through words, images or practices« (ibid.: 5) – can no longer be analyzed separately from the social category of gender in cultural and media studies, exactly because of the fact that both elements constantly seem to be interacting with one another.

The authors’ focus on the intense interaction between gender and popular culture might even remind some readers of physicist and feminist theorist Karen Barad’s immensely popular new feminist materialist, or as she calls it herself, »agential realist framework« (Barad 2007: 33), in which the neologism of »intra-action« (loc. cit.) plays a significant role. Barad’s fascinating conceptualization of intra-action – or the philosophical idea that worldly phenomena are always already entangled, and hence »do not precede, but rather emerge through, their intra-action« (loc. cit.) – tells us that our world and everything in it can only be interpreted through a relational, holistic ontology.

By pushing the authors’ argument to its limits through such a Baradian perspective, we could claim that gender and popular culture are intra-acting with one another that much that they seem to co-constitute each other. Which in the end tells us that the academic discipline of popular culture studies would be incomplete without a critical analysis of the popular cultural role of gender, and vice versa – analyses that are by the way brilliantly being undertaken in »Gender and Popular Culture«.

Even though Milestone and Meyer’s focus on the interplay between gender, gender hierarchies and popular culture sounds like a very promising theoretical point of departure, readers specialized in gender studies and feminist theory are nonetheless probably already well-acquainted with projects such as these. But the authors are well aware of that: as Milestone and Meyer in fact demonstrate in the well-written introduction to their book, feminist and queer theorists have indeed been analyzing the effects of (popular) culture on the societal conceptualizations of gender and gender norms for decades.

And these investigations have obviously led to many different theoretical insights, which is why Milestone and Meyer pay close attention to the conceptual development of gender – a concept that has evolved from its more traditional-sounding, yet still widely used definition of »the socially constructed categories of masculine and feminine and the socially imposed attributes and behaviours which are assigned to these categories« (ibid.: 12) to other, more narrowly defined conceptualizations, such as the neo-Marxist definition of gender as a hegemonic ideology (see e.g. Connell 1987), the feminist Foucauldian interpretation of gender as a disciplinary practice (see e.g. Bartky 1990), and the poststructuralist feminist and queer interpretation of gender as a performative construct that can also be taken on to subvert and undermine certain societal gender norms (see e.g. Butler 2006 [1990]).

This summing-up of various gender theories in »Gender and Popular Culture« might seem a little redundant at first – especially to those readers that are already acquainted with the basics of feminist theory – but it in the end makes Milestone and Meyer’s own, hybrid Foucauldian-Butlerian conceptualization of power and gender more understandable. I will come back to that later on, but what is really important to note here, is that the authors are not merely working in the field of feminist theory, but are actually introducing a much-needed feminist perspective to the disciplines of cultural and media studies. And it is exactly this introduction of gender analysis to cultural and popular culture studies that makes their analyses thought-provoking and maybe at times even sound a bit controversial in the ears of some cultural theorists.

One potentially controversial – or at least startling – example that is being presented by Milestone and Meyer in their research is the fact that there appears to be a clear gender divide when it comes to the production of popular cultural goods. By unraveling the historical background and evolution of this gender divide in the first three chapters of their book, and by giving us concrete examples of how men have been and still are being portrayed and seen as creative geniuses in television series such as »Mad Men«, the authors adequately prove that popular culture and reality sadly often mirror each other. And even though a lot of progress has been made since the fifties with regards to gender equality, female creative geniuses or cultural producers such as »Mad Men’s« copywriter Peggy Olson, or real-life pop mogul Madonna, are nonetheless still exceptions to the rule.

Interestingly, Milestone and Meyer connect the latter issue to the much-discussed gendered public-private dichotomy (see e.g. Pateman 1988, who relates this dichotomy to the patriarchal construction of a sexual contract between female and male citizens) that for centuries has prevented women to relate to and use space in the same way as men. Analyses of gender and space have been at the core of feminist philosophy (see e.g. Irigaray 1993 [1984]; Grosz 1995) and feminist geography for a while now, but Milestone and Meyer in fact seem to be the first to introduce this topic to popular culture studies.

By contrasting the figure of the male »flâneur« with the feminized figures of the prostitute and the housewife in the seventh chapter of their book, titled »Gender, Popular Culture and Space/Place«, Milestone and Meyer not only show us how the public-private dichotomy has asserted itself in popular culture, but they also touch upon the category of class and the privileges and/or disadvantages that come along with it, which makes their argumentation even more convincing, seen from an intersectional feminist perspective.

Chapter seven in fact not only reveals that Milestone and Meyer’s analysis of the constant interplay between gender and popular culture is of key importance to both cultural and feminist theory, but it fully exposes the authors’ nuanced conceptualization of power and gender as well. By highlighting the gendered dimensions of a variety of previously widespread British youth subcultures, such as the ted, mod and punk movements, the authors show us that these subcultures have not only helped maintain gender normative behavior at times, but also demonstrate that there have been plenty of countermovements within these subcultures and culture in general, which has made it possible for women and men to escape from society’s rigid gender normative structures.

Milestone and Meyer’s own ideas about power and gender hence appear to have been heavily influenced by the poststructuralist philosophies of Foucault and Butler, and seem to counter both the more pessimistic, structuralist and the neoliberal, postfeminist attitudes with regards to free will and agency. And even though the message delivered in »Gender and Popular Culture’s« conclusion sounds rather bleak at first – namely that essentialized and hence stereotypical notions of femininity and masculinity are still being produced and »reinforced« (ibid.: 214) by and through popular culture nowadays – Milestone and Meyer do emphasize that popular culture’s consumers also possess enough agency and critical skills to »critically engage« (loc. cit.) with these cultural goods, and are able to resist the stereotypical messages about gender (and other social categories) that are often attached to them. Pop cultural clichés about gender thus appear to engender critical counterimages as well. Or put in Foucauldian terms: »[w]here there is power, there is resistance […]« (Foucault 1990 [1976]: 95).

Milestone and Meyer hence appear to be convinced of the fact that even though gender equality has not been achieved yet, subjects still can take on the often stereotypical gender images and norms, and are perfectly able to subvert, deconstruct and change them – exactly because popular culture’s consumers are not the passive subjects that they were long considered to be. The clichés of conventional femininity and masculinity can thus be changed – in and outside popular culture.

And it is exactly this positive message of the possibility of change, together with Milestone and Meyer’s well-documented and well-executed analyses of the intra-action between gender and popular culture that makes »Gender and Popular Culture« a valuable resource for both cultural and feminist theorists.


Barad, Karen (2007): Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham and London.

Bartky, Sandra Lee (1990): Femininity and Domination. Studies in the Phenomenology of Oppression, New York and London.

Butler, Judith (2006): Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity [1990], New York and London.

Connell, R.W. (1987): Society, the Person, and Sexual Politics, Cambridge.

Foucault, Michel (1990): The History of Sexuality. Volume 1. An Introduction [Histoire de la sexualité. Tome 1. La volonté de savoir (1976)], New York.

Grosz, Elizabeth (1995): Space, Time and Perversion. The Politics of Bodies, St Leonards, N.S.W.

Irigaray, Luce (1993): An ethics of sexual difference [Éthique de la différence sexuelle (1984)], London.

Pateman, Carole (1988): The Sexual Contract, Cambridge.


Bibliografischer Nachweis:
Katie Milestone/Anneke Meyer
Gender and Popular Culture
Cambridge and Malden 2012
ISBN/EAN: 9780745643946
200 Seiten


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