Mai 272013
 

[zuerst erschienen in: Plagiate. Fälschungen, Imitate und andere Strategien aus zweiter Hand (= Beiträge zur Rechts-, Gesellschafts- und Kulturkritik Bd. 10), hg. von Jochen Bung/Malte-Christian Gruber/Sebastian Kühn, Berlin: trafo 2011, S. 201–215]

 

I. Zur Geschichte des musikalischen Plagiats im deutschen Urheberrecht

Die Musik, in dem Verständnis wie ihr das Recht hierzulande gegenwärtig begegnet, ist erst vergleichsweise spät in den urheberrechtlichen Diskurs eingetreten. Ohnehin ist die Kodifizierungspraxis unter der Maxime eines Geistigen Eigentums noch recht jung, gerade wenn man bedenkt, dass Kernelemente heutiger Musiktheorie und -ter­minologie schon zweieinhalb Jahrtausende alt sind (vgl. Riethmüller 2007).

So feiert das erste, thematisch allgemein einschlägige Gesetz in Europa 2010 erst sein 300jäh­riges Jubiläum („The Statute of Anne“, Großbritannien). Die Musik war jedoch noch langsamer und selbst die urheberrechtlich intensiven Bemühungen im Umfeld der französischen Revolution gingen zunächst relativ spurlos an ihr vorbei (vgl. Sprang 2001).

Erst langsam setzte sich zwischen 1800 und 1840 eine Veränderung im Denken des Verhältnisses von Musik und Recht durch, die zu den heute vorherrschenden Einstel­lungen führen sollte. Im deutschsprachigen Raum stand am Ende dieser Phase 1837 mit dem preußischen „Gesetz zum Schutze des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst in Nachdruck und Nachbildung“ die erste Kodifizierung, welche beson­dere Regeln für die Musik vorsah. Diesem Wandel lag eine Kombination von ökono­mischen und technischen wie ästhetischen und theoretischen Wandlungen zugrunde (Fubini 1997; Kawohl 2002).

Vor allem der im Urheberrecht bis heute maßgebliche Begriff des musikalischen Werks (§§ 1, 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG) nahm hier seinen Ausgang. Bis dahin drehte es sich auch im Musikrecht primär um Verlags-, sprich Literaturfragen, vor allem um das Problem illegaler Nachdrucke. Entsprechend fand sich Musik durch ihre Visu­alisierung unter rechtlichen Gesichtspunkten oftmals als Kunst/Grafik klassifiziert.

Der Markt für Noten war aber wirtschaftlich deutlich kleiner als jener für Literatur und daher der Druck aus der Realwirtschaft auf die normgebenden Organe geringer, hier aktiv zu werden. Da zudem viele der gedruckten Noten Sammlungen von Mu­sik minderer Qualität enthielten und der Musikbereich ohnehin von der Tradierung mittels Abschriften geprägt war, ergab sich aus dieser Richtung wenig Notwendigkeit zum Wandel.

Selbstredend traten schon damals immer wieder Beschwerden von Mu­sikern an die Adresse von Kollegen auf, dass jene sich ihrer Kompositionen bemächtigt hätten und nun den Ruhm hierfür ernten würden. Gemeinhin waren diese Anwürfe anders als heute allerdings primär ideeller Natur. Hieran zeigt sich aber zum einen die immanente Dualität des Plagiatsvorwurfs, der stets sowohl moralischer als auch ökonomischer Natur ist, zum anderen der Umstand, dass sich die Gewichtung dieser beiden Aspekte verschieben kann.

Der ökonomische Gesichtspunkt nun spielte für Musik lange Zeit allenfalls eine untergeordnete Rolle. Man muss dabei bedenken, dass bis in die Zeit der Französischen Revolution Komponisten nahezu ausschließlich in Anstellungsverhältnissen wirkten, im kirchlichen, adeligen und städtischen Bereich. Erst Komponisten wie der späte Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und kompromisslos dann vor allem Ludwig van Beethoven repräsentieren im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert den sich parallel zur Etablierung des Bürgertums und seines Kulturbetriebs vollziehenden Wechsel vom angestellten Komponisten zum freien Unternehmer.

Doch auch hier­nach blieben viele Komponisten ökonomisch institutionell eingebunden, etwa als aus­führende Musiker/Dirigenten und in der Musikerausbildung, oder erwirtschafteten zumindest in solchen Funktionen als Freie wenigstens partiell ihr Einkommen. Man denke nur an die vielen berühmten, auf Tourneen weitgereisten Komponisten-Virtu­osen des 19. Jahrhunderts von Niccolò Paganini bis Franz Liszt.

In jener Ära erhielt ein nicht in Anstellung schreibender Komponist für ein Werk regelmäßig nur ein einziges Mal Geld, nämlich bei Abgabe des Manuskripts an einen Auftraggeber oder Verleger. Entsprechend intensiv fielen die Verhandlungen an diesem Punkt aus, wie sich in der einschlägigen Korrespondenz von Beethoven bis Brahms an vielen Stellen nachlesen lässt.

Erst mit der Etablierung von Verwertungsgesellschaften und der zeitlich parallelen Entstehung eines Marktes für Tonträger, rasch gefolgt von Rundfunk und Tonfilm, än­derte sich die Situation um 1900, gerade auch in Deutschland. 1902 trat das „Gesetz betreffend der Urheberrechte an Werken der Literatur und der Tonkunst“ in Kraft, welches erst durch das in seiner aktuellen Fassung heute maßgebliche Urhebergesetz von 1965 (vgl. Maracke 2003) abgelöst wurde. 1903 folgte mit der Anstalt für musikalische Aufführungsrechte der erste Vorläufer der GEMA.

Hiernach bedurfte die Aufführung von Musik wie ihre sonstige Vervielfältigung, etwa auf Tonträgern, der Genehmigung des Urhebers. Im Gefolge der sich veränderten Rahmenbedingungen gewann auch das dem Plagiat inhärente ökonomische Moment eine völlig neue Bedeutung, da Kompo­nisten entsprechenden Einfluss auf ihr Werk bis über den Tod hinaus zuerkannt beka­men.

Trefflich wird das Ausmaß dieser Zäsur durch einen Blick auf die maßgebliche Sammlung von musikalischen Plagiatsfällen vor amerikanischen Bundesgerichten (vgl. C.I.P. 2013) illustriert, welche erst für die Zeit ab 1900 einschlägige Auseinandersetzungen in nennenswerter Größenordnung aufzuführen vermag, obwohl ihr Untersuchungszeit­raum explizit bis 1850 zurückreicht. Bezeichnenderweise nimmt die Quantität bis heute stetig zu. In Deutschland verhält es sich nicht anders.

II. Das musikalische Plagiat im heutigen deutschen Recht

Das Recht ist in Sachen Musik nach wie vor international uneinheitlich, trotz weitrei­chender Harmonisierungsbemühungen, welche bevorzugt in multilateralen Abkom­men ihren Niederschlag finden. Auch in den das Plagiat berührenden Feldern ist die Rechtslage durchaus heterogen. Im Folgenden sei daher exemplarisch der Fokus auf die deutschen Regelungen gerichtet. Angesichts einer grenz-und kulturüberschreitend unmittelbar rezipierbaren Kunst wie der Musik birgt dies freilich Einschränkungen für die Allgemeingültigkeit mancher Aussagen (vgl. Döhl 2014).

Das musikalische Plagiat und seine Voraussetzungen sind hierzulande nicht explizit normiert. Der Terminus selbst findet keine Verwendung, ist also kein Rechtsbegriff im strengen Sinne. In den Beratungsprotokollen zum Urhebergesetz Mitte der 1960er Jahre taucht das Wort im Zusammenhang mit der Frage der Bearbeitung von Musikwerken auf. Entsprechend ist seine heutige Justierung im Kontext des Urhebergesetzes (UrhG), § 23 UrhG („Bearbeitungen und Umgestaltungen“), § 24 UrhG („Freie Benutzung“) und § 51 Nr. 3 UrhG („Zitate“, Unterpunkt Musik). Des Weiteren ist das Recht des Urhebers auf Nennung in § 13 UrhG („Anerkennung der Urheberschaft“) zu erwähnen.

Tatbestandseitig sind objektiv zwei Gestaltungen denkbar. Stets verletzt sein muss § 13 UrhG (vgl. Wandtke/Bullin­ger 2009: § 13, Rn 2). Man kann daher bereits ein Plagiat im Rechtssinne begehen, wenn einem die Nutzung eines fremden Musikwerks, etwa im Wege eines zulässigen Zitates gemäß § 51 Nr. 3 UrhG, gestattet ist, man sich aber die Urheberschaft anmaßt und die von § 63 Abs. 1 UrhG aufgegeben Quellenangabe unterlässt. Erst recht ist der Tatbe­stand des Plagiats erfüllt, wenn man sich ohne Nutzungsberechtigung ein fremdes, urheberrechtlich geschütztes Werk oder einen für sich schon schutzfähigen Teil eines solchen, etwa eine Melodie, zu eigen macht.

Daher ist weder ein Selbstplagiat noch ein Plagiat an gemeinfreier Musik möglich, so hiervon die Voraussetzungen „fremd“ bzw. „urheberrechtlich geschützt“ im Blick auf die Vorlage nicht zutreffen. Nichtsdes­totrotz sind Rechtsverletzungen in solchen Fällen damit nicht per se ausgeschlossen, etwa von Nutzungsrechten, die an der eigenen Vorlage zwischenzeitlich Dritten über­tragen wurden. Ein Plagiat ist dergleichen jedoch nicht.

Ausgangspunkt für die Bestimmung, ob ein Plagiat vorliegt, ist sodann die bereits angesprochene Vorstellung von Musik als Werk. Nur ein solches kann im Rechtssinne plagiiert werden. Nach jener Idee vermag Musik als Werk (vgl. grundlegend Goehr 2007) bar jeder performativen Variabilität, d.h. unabhängig von Interpretationsparametern wie Aufführungszusammenhang und -qualität, Person des Ausführenden, selbst Instru­mentation, Tonart usw. eine eigene, quasi abstrakte Identität aufzuweisen.

Das Recht enthält in § 2 Abs. 2 UrhG eine Legaldefinition dieses Werkbegriffs als „persönliche geistige Schöpfungen“. Wie alle Begriffsbestimmungen im Urheberrecht („Musik“, „Me­lodie“, „Selbstständiges Werk“ etc.) bleibt auch diese ausgesprochen vage. Erschwerend kommt hinzu, dass vor allem Avantgardemusik immer neue akustische Extreme auslotet – und zwar soweit, dass

(1.) nur noch die in einem gesetzten Zeitrahmen erklingenden Umgebungsgeräusche als akustische Erscheinung verbleiben wie in Alphonse Allais „Trauermarsch für das Begräbnis eines großen, tauben Mannes“ (24 leere Takte), Erwin Schulhoffs „In futurum“ (aus „5 Pittoresken für Klavier“), welches nur aus Pausenzei­chen besteht, oder John Cages „4‘33“, wo nur ein Time Frame gesetzt wird;

oder dass (2.) mit musikalischen Alltäglichkeiten in reduziertestem Umfang geradezu aphoristisch gearbeitet wird wie in Erike Saties „Musique d‘ameublemet“ oder „Vexations“ (mit 840 Wiederholungen derselben zwei Notenzeilen);

oder dass (3.) die äußerste Überdehnung musikalischer Zeit wie in John Cages „organ²/ASLSP“ („As SLow aS Possible“) gesucht wird, ein Opus, welches derzeit in Halberstadt mit einer veranschlagten Aufführungsdauer von 639 Jahren dargeboten wird;

oder dass (4.) Musik entsteht, die nur mit Alltagsge­räuschen kreiert wird, akustisch manipuliert oder unverändert, was von den Futuristen der Zeit um den Ersten Weltkrieg über die musique concrète Pierre Schaeffers und die elektronische Musik Karlheinz Stockhausen bis in die heutige Installationskunst als An­satz zu beobachten ist.

Die daraus erwachsenden komplexen theoretischen Problemstellungen können an dieser Stelle jedoch undiskutiert bleiben. Im Plagiatsbereich haben jene „Experi­mente“ mangels ökonomischer Relevanz keine nennenswerte praktische Bedeutung. Wo kein Kläger, da kein Richter.

Gegenstand einer zentralen Entscheidung des Bun­desgerichtshofs (BGH, Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht (GRUR) 1988, S. 812 – Ein bißchen Frieden)zum Plagiat ist Ralph Siegels „Ein bißchen Frieden“ gewesen, mit dem die Sängerin Nicole 1982 den Eurovision Song Contest gewann. Dieser Rechts­streit ist repräsentativ für den Grad der Komplexität der musikalischen Gegenstände, mit denen sich die Rechtsprechung üblicher Weise beschäftigen muss. Zugleich steht dieses Lied sinnbildlich für den Werkbegriff, auf den das Recht abstellt.

In jenem Ur­teil lässt sich nachlesen, wie die dort zu vergleichenden Melodien als Noten inklusive ihrer harmonischen und formalen Einbettung abstrahiert werden. Ein solch abstrakter Werkbegriff ist juristisch plausibel, da vor allem praktikabel, mitnichten aber selbst­verständlich. Ästhetiker von Hegel bis Wellmer (Hegel 1984; Wellmer 2009) haben z.B. immer wieder die (vom rechtlichen Werkbegriff unberücksichtigte) werkkonstitutive Dimension der Interpre­tation eingefordert, welche für die ästhetische Erfahrung von Musik im Einzelfall mit ausschlaggebend ist. Die Lebendigkeit eines musikalischen Gegenstandes liege gerade nicht in seiner abstrakten Grundlage, etwa einer Partitur, sondern maßgeblich erst in seiner Produktion.

Um nachzuvollziehen, wie groß der Einfluss dabei auf das ästhe­tische Erfahren ist, muss man nur mehrere Aufnahmen eines Standardwerks Klassischer Musik oder eines bekannten Popsongs nebeneinander halten, von denen regelmäßig unzählige Deutungen als Tonträger greifbar sind. Es gilt daher festzuhalten, dass das musikalische Plagiat aus Sicht des Rechts an einem spezifischen und dabei selektiven eigenen juristischen Musikverständnis anknüpft und nicht eins zu eins das im Musi­kalischen anzutreffende Denken abbildet.

Für den rechtlichen Status quo wäre im Hinblick auf das Plagiat nun im nächsten Schritt zu klären, ob die mutmaßliche Vorlage als Musikwerk, d.h. eben als persönliche geistige Schöpfung im Rechtssinne zu klassifizieren ist. Literatur und Rechtsprechung lassen sich dabei von vier Kriterien leiten:

Eigene Leistung eines Menschen (Abgren­zung zu fremder Leistung, exkludiert z.B. Tiere, Aleatorik, Resultate von Komposi­tionsprogrammen), geistiger Gehalt (grenzt zum Materiellen ab und exkludiert u.a. reine Zufallswerke), wahrnehmbare Formgestaltung (fordert sinnlich Erfahrbares, auch mittels Improvisation, und exkludiert bloße Ideen, Konzepte etc.) und Individualität (versucht sich dem Leistungsmoment mit Merkmalen wie Neuheit, Eigentümlichkeit etc. anzunähern; die Hürde ist allerdings minimal und soll lediglich bloß Handwerk­liches ausschließen [„kleine Münze“]; vgl. BGH, GRUR 1981, S. 267 – Dirlada; BGH, GRUR 1988, S. 812 – Ein bißchen Frieden).

Können all diese Punkte bejaht werden, liegt ein Musikwerk im Sinne des § 2 UrhG vor und der Schutzbereich des Gesetzes ist er­öffnet. Mangels objektiver Kriterien (z.B. Mindestanzahl an Tönen für eine schutzfä­hige Melodie) entscheidet jedoch letzten Endes auch im Gerichtssaal die in Ästhetik, Philosophie wie in den Geisteswissenschaften überhaupt (in Deutschland fokussiert seit den frühen 1970er Jahren) mit großem theoretischen Aufwand untersuchte „äs­thetische Erfahrung“ (vgl. Döhl 2013, Döhl 2014).

Weithin Analoges steckt nämlich hinter jenem „Gesamteindruck“, den der Bundesgerichtshof (BGH, GRUR 1981, S. 267 – Dirlada)für ausschlaggebend erachtet: Die Wahrnehmung beim Erleben der Musik und das Bemühen, die dabei ablaufenden Prozesse in ihren Bedin­gungen und Wirkungen zu rationalisieren, sprachlich zu fassen und zu dem Vergleich zugänglichen Kriterien hin zu objektivieren.

Die Rechtsprechung spezifiziert diesen Gesamteindruck zwar nochmals mit dem Maßstab eines mit Musik „einigermaßen vertrauten und hierfür aufgeschlossenen Verkehrskreises“. Faktisch ist das jedoch eine Fiktion, da gemeinhin Fachgutachten ausschlaggebend sind (vgl. Homann 2007). Deren Ersteller können allenfalls versuchen, sich in eben diese Urteilsposition hineinzuver­setzen, die als Spezialisten letztlich doch nicht die ihre ist. Es gibt zwar immer wieder Versuche, quasi objektivierbare Kriterien, insbesondere für die Feststellung musika­lischer Individualität, zu entwickeln (vgl. Schulze 1983). Durchgesetzt hat sich Entsprechendes aber in Forschung und Rechtsprechung nicht.

Ist sodann eine solche persönliche geistige Schöpfung ermittelt worden, so genießt dieser musikalische Gegenstand hiernach innerhalb der Schutzfristen (§§ 64, 69 UrhG) jene Exklusivität, die das Urheberrecht gewährt. Von dieser Zuweisung sind auch die Einzelrechte erfasst, über die Vervielfältigung, Verbreitung, Bearbeitung und Umgestal­tung des geschützten Werks im Ganzen wie in all seinen Teilen, soweit diese für sich schutzfähig sind, zu entscheiden (§§ 16, 17, 23 UrhG).

Erweist sich nun ein jüngeres Musikwerk im Ganzen oder in schutzfähigen Teilen als in den im Gesamteindruck als maßgeblich ermittelten musikalischen Parametern identisch mit einem (noch) ge­schützten älteren Musikwerk und benennt sich der Urheber des neuen Stücks als eben solcher (§ 13 UrhG), so erfüllt dies objektiv den Tatbestand eines Plagiats.

Dies löst jedoch noch nicht per se Rechtsfolgen zu Lasten des mutmaßlichen Plagi­ators aus. Er kann einerseits durch Ermächtigung seitens des Urhebers oder durch Ge­setz zu der Nutzung berechtigt sein, andererseits kann es am Vorliegen des subjektiven Tatbestandes fehlen, der hinzukommen muss.

Für die erstgenannte Fallgruppe spielt das Musikzitat in § 51 Nr. 3 UrhG nicht nur aufgrund der Pflicht zur Quellenanga­be (§ 63 UrhG) eine untergeordnete Rolle. Von ihm darf nur in minimalem Ausmaß Gebrauch gemacht werden, es werden strenge Maßstäbe an das Zweckerfordernis des Zitats gestellt, und bei dem potentiell wichtigsten Zitatfall, der Melodie, darf nicht die Grenze zum § 24 Abs. 2 UrhG überschritten werden. Das bedeutet, dass die geschützte Vorlage dem neuen Werk nicht zugrunde gelegt werden darf. Die Verwendung von Melodien bedarf der ausdrücklichen Einwilligung des Berechtigten. Folglich ist die praktische Relevanz des Musikzitats als Erwiderung auf einen Plagiatsvorwurf gering.

Wichtig ist hingegen die gesetzliche Ermächtigung zur „freien Benutzung“ eines ge­schützten fremden Werks in § 24 Abs. 1 UrhG. Das neue Werk muss sich als selbst­ständig erweisen, darf also nicht bloß eine mehr oder weniger verschleierte Anlehnung sein. § 24 Abs. 1 UrhG gestattet konkrete Inspiration, erwartet aber, dass die Vorlage gegenüber der Eigenheit des neuen Werks verblasst. Letztlich kommt es wiederum auf den Eindruck im Einzelfall an (vgl. Döhl 2013). Aber auch hier gilt, dass die praktische Relevanz weit­hin eingeschränkt ist durch das kategorische Melodieprivileg des § 24 Abs. 2 UrhG.

Allerdings kam es auch schon für die eine Vorlage imitierende, identische Kombination an sich jeweils nicht schutzfähiger Musikteile zu einem Plagiatsurteil (vgl. Oberlandesgericht München, Zeitschrift für Urheber- und Medienrecht (ZUM) 1992, S. 202 – Phlegma Madness Part I), was belegt, dass auch jenseits des Melodischen „freie Benutzung“ nicht grenzenlos gestattet und das Merkmal „selbstständig“ für das neue Werk in § 24 Abs. 1 UrhG ernst zu nehmen ist. Basiert der Plagiatsvorwurf schließlich nur auf Werkteilen, so wird der Angegriffene stets versuchen, dessen eigenständige Schutzfähigkeit als Musikwerk anzuzweifeln, wofür wiederum die besagten Kriterien anzulegen sind.

Die wichtigste Erwiderung auf einen objektiv festgestellten Plagiatstatbestand hat jedoch im Subjektiven zu erfolgen. Auf der subjektiven Tatbestandsseite zeichnet sich das Urheberrecht in Sachen Plagiat durch eine besondere Weite des Verschuldens aus. Neben Vorsatz und herkömmlicher Fahrlässigkeit genügt hier sogar schon unbewuss­te Entlehnung als Fahrlässigkeitsvariante, um sich den vollen Rechtsfolgen ausgesetzt zu sehen.

Ist der objektive Tatbestand erfüllt und nachgewiesen, dass zumindest die Möglichkeit bestand, dass der mutmaßliche Plagiator die Vorlage hätte kennen kön­nen, so erfolgt eine Beweislastumkehr, welche mit dem Beweis des ersten Anscheins begründet wird. Plötzlich hat sich der Beklagte zu exkulpieren.

Dieser Nachweis einer voneinander unabhängigen, in ihrer Koexistenz quasi zufälligen „Doppelschöpfung“ ist faktisch kaum zu führen (vgl. Döhl 2010). Gerade die Rechtsprechung neigt hier ausgesprochen rasch dazu, einen solchen Einwand als Schutzbehauptung abzutun, insbesondere im Bereich der „kleinen Münze“.

Stimmen hiergegen werden immer wieder erhoben, da jeder, der sich schon einmal an der Komposition einfacher tonaler Musik in den gängigen Sti­len populärer Musik versucht hat – und damit im Feld der ökonomisch und dadurch auch für die Rechtsprechung relevanten Musik –,die Erfahrung gemacht haben wird, dass es nicht zu vermeiden ist, beachtliche Schnittmengen zu präexistenter Musik zu erreichen, selbst wenn dies nicht absichtlich geschieht (vgl. die Musikerkommentare in Zollo 1997).

Da auch Werkteile zum Plagiatsvorwurf genügen können, wird offen­kundig, welch schmalen Grat hier die Musiker betreten müssen. Kaum ein Hit vergeht heutzutage, ohne dass im Internet Plagiatsthesen auftreten, weil irgendwem eine mal mehr, mal weniger stichhaltige Assoziation mit einem anderen Stück aufgefallen ist. Faktisch enden Prozesse jedoch meist, wenn sie einmal soweit gediehen sind, aufgrund der Beweislage an dieser Stelle.

III. Folgen der Rechtslage

Die vielen Grauzonen respektive Interpretationsräume im Bereich des musikalischen Plagiats machen diesen Gegenstand zu einer schwierigen Angelegenheit. Die Dis­position dieser Rechtslage zieht eine Reihe von Konsequenzen nach sich, welche die Qualität der aktuellen Umsetzung der Idee eines Geistigen Eigentums an Musik in ein zumindest diskussionswürdiges Licht rückt.

Es gibt vernünftige Gründe für ein solches Geistiges Eigentum an Musik. Trotz der geschilderten Probleme funktioniert das System ungeachtet mancher Reibungs­verluste in der Praxis durchaus, und das zum Nutzen nicht weniger angesichts von 126 Milliarden Euro Gesamteinkünften aus Urheberrechten im Jahr 2006 allein in Deutschland (vgl. Rehbinder 2008, S. 2).

Ob dieselben mit dem Urheberrecht verfolgten gesellschaftspolitischen Ziele (u.a. Anreiz zu neuem Kulturschaffen, ideelle Honorierung und materielle Versorgung der Kulturschaffenden, Generierung volkswirtschaftlichen Mehrwerts) neben jenem Modell eines aus Urheberpersönlichkeitsrechten hergeleiteten Geistigen Eigentums heutiger Prägung (Droit d‘auteur- und Copyright-System sind mittlerweile weithin angenähert, vgl. Wandtke/Bullinger 2009: Einl., Rn 6) nicht auch auf anderem Wege erreichbar wären oder vielleicht sogar noch besser, kann an dieser Stelle nicht verhandelt werden.

Wie auch immer man hierzu steht, das musikalische Plagiat illustriert jedenfalls, auf welch erstaunlich dünnem Eis das heutige Urheberrecht letzten Endes gegrün­det ist, wenn es um die Musik selbst und nicht um deren Repräsentation auf Noten, Tonträgern etc. geht.

Trotz des mangelnden Dialogs zwischen Rechts- und Musik­wissenschaft, der sich schon aus den Schwerpunkten des Literaturverzeichnisses fast jeder urheberrechtlichen Publikation ablesen lässt, liegt das nicht zuvorderst an Eng­stirnigkeit, Kurzsichtigkeit oder sonstigen strukturell beseitigbaren Defiziten, sondern schlicht daran, dass zum einen sich die Musik einer dem Recht entgegenkommenden Komprimierung auf klare Kategorien weithin entzieht und zum anderen die verschie­denen, für sich allesamt plausiblen im Urheberrecht verankerten politischen Ziele nicht konfliktfrei auszutarieren sind.

Im Plagiat tritt letzteres offen zu Tage. Hier prallen u.a. aufeinander

(1.) das „Freihaltebedürfnis“, nachdem Auswirkung des Urheberrechts nicht die Behinderung oder gar Unterbindung der Produktion neuer Musik sein soll und folglich das musikalische Material weithin frei nutzbar zu bleiben hat,

(2.) die „kleine Münze“, wonach nur rein Handwerkliches wie Tonleitern, Akkorde, Stimmun­gen etc. durch die geforderte Schöpfungshöhe aus dem Privileg eines Urheberschutzes ausgenommen wird,

(3.) der Gradmesser von Individualität, Charakteristik, Neuheit etc., mit welchem im obligatorischen Musikvergleich des Plagiats die Bewertungsmaß­stäbe variabel zu justieren versucht wird (im Rahmen des § 24 UrhG etwa) und

(4.) die Ausweitung des Verschuldens bis hin zu unbewusstem Handeln. Angesichts der Realität musikalischen Schaffens, gerade in der Populärmusik, provoziert das geltende Musikrecht geradezu Konflikte.

Der Status quo des musikalischen Plagiats zwingt daher zu fragen, ob ein Geistiges Eigentum an Musik in Anbetracht der gegebenen rechtlichen Eckpunkte überhaupt friktionsfrei jenseits von Subjektivität und Willkür herstellbar ist: Geistiges Eigentum zielt im Fall der Musik darauf ab, jemandem Exklusivität an Musikalischem zuzu­sprechen. Exklusivität setzt Abgrenzbarkeit voraus. Um abgrenzen zu können, muss der abzugrenzende Gegenstand wie sein Umfeld, zu dem Abgrenzung gesucht wird, bestimmt werden. Mangels objektiver Kriterien vollzieht sich dies jedoch notwendig im Wege ästhetischer Erfahrung. Hierauf verweist auch der juristische Ausdruck „Gesamteindruck“ (vgl. Döhl 2013, Döhl 2014).

Sind die dabei ablaufenden Prozesse jedoch sprachlich zu fassen und daraus hinreichend objektivierte Vergleichskriterien ableitbar? Sie sollten es sein, gerade angesichts der für die Beteiligten schwerwiegenden Rechtsfolgen, die in Plagi­atsfällen ausgelöst werden. Aus musikalischer Sicht spricht jedoch nicht nur der Kol­lisionsbereich um unbewusste Entlehnung und kleine Münze dagegen, sondern eben auch, dass wesentliche Aspekte des Musikalischen wie seine performative Variabilität im juristischen Werkbegriff unberücksichtigt bleiben.

Besonders eindrücklich kommen diese Aspekte im Urteil des amerikanischen Federal Court 420 F. Supp. 177 (S.D.N.Y. 1976) im vielleicht berühmtesten Plagiatsfall der Popgeschichte zum Tragen: „My Sweet Lord“ von George Harrison.

Das Unbehagen des erkennenden Richters Owen angesichts des Renommees des Beklagten ist in dessen Prozessführung und Urteilsbegründung unübersehbar (vgl. Southall 2008, S. 50–57; C.I.P. 2013). Dass ein Beatle, zu dessen Oeuvre Genreklassiker wie „While My Guitar Gent­ly Weeps“, „Here Comes The Sun“ und „Something“ gehören, zur Hochphase seines Schaffens des Plagiierens jedenfalls nicht bedurfte, scheint unausgesprochener Konsens zu sein.

Entsprechend wird Harrison letztlich auch nur der unbewussten Entlehnung für „schuldig“ befunden, was hinsichtlich der wirtschaftlichen Konsequenzen keinen Unterschied macht, aber den moralischen Vorwurf soweit als möglich minimiert.

Da das Stück „He’s So Fine“, dessen Verleger 1971 auf Plagiat geklagt hatte, 1963 und damit nur sechs Jahre vor der Entstehung von „My Sweet Lord“ für die Band The Chiffons ein großer Hit in den USA war, konnte in dem Prozess diesem Urteil wohl auch nicht ausgewichen werden, solange man die Vorstellung einer unbewussten Entlehnung im Urheberrecht nicht aufgab, wie das Gericht explizit formulierte:

„Because his subconscious knew it already had worked in a song his conscious mind did not remember. […] Did Harrison deliberately use the music of ‚ He’s So Fine ‘? I do not believe he did so deliberately. Nevertheless, it is clear that ‚My Sweet Lord‘ is the very same song as ‚ He’s So Fine‘ with different words, and Harrison had access to ‚ He’s So Fine‘. This is, under the law, infringement of copyright […]“ (nach C.I.P. 2013).

Harrison selbst konstatierte im Zeugenstand, dass die Stücke substantielle Ähnlichkeiten aufweisen würden („substantially similar“, vgl. C.I.P. 2013), beteuerte aber, er habe sich, wenn überhaupt, von aktuellen Gospelpophits wie „Oh Happy Day“ von den Edwin Hawkins Singers inspirieren lassen.

Zudem entstand „My Sweet Lord“ in einem Sessionkontext mit Billy Preston – der u.a. bei vielen späten Beatles-und manchen Rolling-Stones-Auf­nahmen jener Ära die Tasteninstrumente spielte, des Weiteren noch den von Joe Cocker etablierten Popklassiker „You Are So Beautiful“ verfasste und seine Version von „My Sweet Lord“ noch vor Harrison aufnahm –, so dass eine genaue Rekonstruktion der künstle­rischen Entscheidungen im Kompositionsprozess im Nachhinein schwerfiel (Harrison war abweichend dazu als Alleinurheber verzeichnet worden und entsprechend Klagegeg­ner). Es kann also nicht ausgeschlossen werden, dass Harrison letztlich für unbewusste Entlehnungen eines Dritten verurteilt wurde, welche er sich über die verzeichnete und registrierte alleinige Urheberschaft zurechnen lassen musste.

Dessen ungeachtet mag sich der Gang der Geschehnisse auch tatsächlich wie dem Urteil zugrunde gelegt zugetragen haben. Wer will dies bei Unbewusstem mit Sicher­heit sagen? Auch für den musikalischen Laien offenbaren sich schließlich die Gemein­samkeiten der beiden Stücke beim vergleichenden Hören unmittelbar.

Würde es sich bei „My Sweet Lord“ und „He’s So Fine“ um komplexe oder zwar einfache, aber den­noch in irgendeinem musikalischen Aspekt besonders originelle Kunstwerke handeln, könnte man es auch dabei belassen. Aber schaut man sich das minimale, alltägliche musikalische Material an, auf dessen Basis die Lieder und damit letztlich die Verur­teilung gründen, muss Unbehagen aufkommen, erst recht unter dem Gesichtspunkt unbewusster Entlehnung (vgl. Döhl 2010).

Selbst dann jedoch, wenn man dem Grunde nach das bestehende System für er­haltenswert erachtet, und sei es auch nur, weil es an besseren Alternativen mangelt, dürfte ein kritischer Blick auf die Rechtsfolgen angezeigt sein. Der äußerst unter­schiedliche Verschuldensgrad zwischen einem offensichtlich vorsätzlichen Imitat eines Erfolgsproduktes, um hiervon ökonomisch zu partizipieren (vgl. BGH, ZUM 2009, S. 219 – Metall auf Metall), und einer unbewussten Entlehnung wie bei „My Sweet Lord“/„ He’s So Fine“ spiegelt sich insbesondere in den hierzulande in §§ 97 ff. UrhG niedergelegten wirtschaftlichen Auswirkungen nicht wider.

Wenn man aus nachvollziehbaren Gründen an der „kleinen Münze“ festhalten will, da sie jene Musik abbildet, die für das Gros der Musiker und Hörer relevant ist, bedarf es jedenfalls im Bereich einfacher musikalischer Mittel eines Korrektivs auf der Rechtsfolgenseite. Denn wo der zum Urteil gezwungene Jurist wesentliche musika­lische Übereinstimmungen konstatiert, zugleich Überschreiten des Bereichs des bloß Handwerklichen ausmacht und daraufhin Plagiat urteilt, wird der Musiker noch lange feststellen, dass man es mit musikalisch Alltäglichem zutun hat (vgl. Hanser-Strecker 1968; de la Motte 1993).

Solcher Musik kann zwar durchaus Wert und ein wiedererkennbarer Charakter zuwachsen und hierdurch ein Stück von anderen unterscheidbar sein, aber doch auf einem Komplexitätsniveau, auf dem sich erhebliche Schnittmengen geradezu einstellen müssen. Das gilt umso mehr, als schon Werkteile Schutzfähigkeit erlangen können. Eine Analogie zu § 4 Patentgesetz drängt sich geradezu auf, wo es heißt: „Eine Erfindung gilt als auf einer erfinderischen Tätigkeit beruhend, wenn sie sich für den Fachmann nicht in naheliegender Weise aus dem Stand der Technik ergibt.“

Auch darf gefragt werden, ob es nicht einen Wertungswiderspruch darstellt, dass man bisweilen schon für einfachste Musik mittlerweile Exklusivität bis 70 Jahre nach dem Tod des Autors zuspricht (ursprünglich waren einmal 30 Jahre vorgesehen), wo­hingegen z.B. Patente erst nach regelmäßig zwei- bis zweieinhalbjähriger Prüfung des Neuen, Individuellen und dann mit 20 Jahren nur für einen Bruchteil der Schutzzeit gewährt werden (für Kritik der Schutzfristen im Verhältnis zur kleinen Münze vgl. Thoms 1980; Köhn 1994).

Auch im Zusammenhang mit anders gelagerten ur­heberrechtlichen Fragen, wie der auf EU-Ebene jüngst angestoßenen Idee einer Ver­längerung der Leistungsschutzrechte ausübender Künstler von 50 auf 95 Jahre, wären solche Vorbehalte einschlägig. Die elementaren Unsicherheiten, mit denen methodisch die Frage des Plagiatstatbestands aus musikalischer Sicht belastet ist, gemahnen hier zur Zurückhaltung, zumindest für Musikformen mit überschaubarem Individualitätsgrad (so z.B. auch Schulze 1983; Jörger 1992).

Der Umfang der Rechtsfolgen in Kombination mit den Unsicherheiten in der Be­stimmung eines Plagiats zieht einen weiteren Effekt nach sich, nämlich beträchtliches außergerichtliches Druckpotential. Es darf nicht unterschätzt werden, dass die be­achtlichen Sanktionen und damit der Grad des Risikos Einfluss auf die künstlerischen Entscheidungen der Musiker haben.

Es drohen erhebliche Verfahrenskosten sowie peinliche, moralisch diskreditierende Ansprüche auf Widerruf der Urheberschaft und teure Schadensersatzansprüche, welche bis zur Vernichtung aller beim Überführten noch vorhandenen Vervielfältigungen des unrechtmäßig veröffentlichten Opus und zur Herausgabe des gesamten Gewinns respektive der Leistung einer analogen Lizenzgebühr in marktüblicher Höhe führen können (§§ 97 ff. UrhG; vgl. Klatt 2003 – die theoretisch ebenfalls einschlägigen Haftstrafen §§ 106 ff. UrhG finden für das Plagiat in der Pra­xis keine Anwendung).

Jene die moralische Frage stellende Seite des Plagiats (vgl. Stallberg 2006) ist seiner Existenz immanent. Allerdings kommen im Rechtsalltag – nicht zu­letzt eine Konsequenz der geschilderten ganz handfesten Probleme, ein musikalisches Plagiat festzustellen – trotz der Masse an Anschuldigungen und Mutmaßungen, über deren Quantität und Vielfalt man sich unter Eingabe der entsprechenden Begriffe im Internet rasch informieren kann, gerade in der Populärmusik recht wenige Verfahren vor Gericht und vor allem zu den höheren Spruchebenen.

Dieser Umstand darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Vorwurf eines musikalischen Plagiats gerade in der oft wenige Abgrenzungskriterien bietenden und damit den Eintritt plagiatsrelevanter Überschneidungen begünstigenden Populärmusik ein Breitenphänomen darstellt.

Dabei ist zu beobachten, dass viele, auch prominente Fälle in außergerichtliche Einigungen münden (z.B. John Lennon/Beatles „Come To­gether“, Led Zeppelin „Whole Lotta Love“, Ray Parker Jr. „Ghostbusters“). Verlässliche Zahlen hierüber liegen naturgemäß nicht vor, da viele Vergleiche jenseits der Öffent­lichkeit abgewickelt werden, nicht zuletzt zur Vermeidung des diskreditierenden Plagi­atsstigmas.

Das Stellen eines solchen Anspruchs ist trotz, vielleicht sogar gerade wegen der methodischen Schwierigkeiten präziser Beweisführung vor dem Hintergrund der Reichweite der einem Überführten drohenden rechtlichen Konsequenzen ein scharfes Schwert mit hohem Druckpotential. Wer kann schon hoffen, sich hiergegen erfolgreich zu wehren, wenn zwei Musiken unabsichtlich objektiv eine hohe Übereinstimmung aufweisen und die mutmaßliche Vorlage öffentlich in nennenswerter Weise zugänglich war (vgl. Pimat 2000)?

Der dann den Beschuldigten treffende Anscheinsbeweis mit entsprechender Beweislastumkehr zu seinen Lasten ist kaum zu entkräften. Daher ei­nigen sich viele Musiker lieber, selbst wenn sie sich bewusst nichts haben zu Schulden kommen lassen. Diese Konsequenz des Urheberrechts als Resultat des Systems und seiner Bedingungen einerseits, der Rechtsfolgen andererseits, mag ein aus rechtlicher Sicht gebotener Nebeneffekt sein. Aus Sicht der Musiker bedeutet sie eine große Un­sicherheit und faktisch eine Grauzone auch auf der Rechtsfolgenseite.

IV. Resümee

Das geltende Recht stellt eine Momentaufnahme dar. Musikalisches Denken wie Praxis haben sich über die Jahrhunderte und Jahrtausende stets verändert (vgl. Fubini 1997). Nichts anderes gilt für den die Musik begleitenden musikrechtlichen Subdiskurs. Die sinkende Rolle des Melodischen in weiten Teilen von Kunstmusik, Jazz und Pop und damit das Infragestellen der geltenden urheberrechtlichen Hierarchisierung musika­lischer Kreativität durch das Melodieprivileg ist ein aktuelles Beispiel hierfür, die Öff­nung des § 24 Abs. 1 UrhG nun auch für Sampling-Fälle ein anderes (BGH, ZUM 2009, S. 219; vgl. Döhl 2011).

Abschließend gilt es noch auf den gravierendsten Unterschied zwischen Rechts- und Musikwissenschaft in Sachen Plagiat hinzuweisen: Für Musikgeschichtsschreibung und Musikästhetik spielt diese zentrale urheberrechtliche Wertungskategorie abgese­hen von gelegentlichen Anekdoten keine Rolle. Bis in die heutige, – den einfacheren musikalischen Strukturen geschuldet – plagiatsaffinere Populärmusik hinein sind die Distinktionskriterien abstrakter, mit denen in dieser Sphäre zu weitgehende Anleh­nung diagnostiziert wird.

Gängige Begrifflichkeiten hierfür sind epigonal, eklektisch, konservativ, retro, nicht authentisch und andere Varianten, mit denen Musikern Ori­ginalität und Individualität und damit letztlich Niveau, Leistungsfähigkeit und Rang abgesprochen werden (vgl. Slonimsky 2000, Geiger 2005). Die Diskreditierungskraft ist dabei durchaus nicht geringer als es dem moralischen Makel des Plagiats eigen ist, die Beweisführung oft ähnlich vage und subjektiv.

Eine Reihe von Beweggründen spielt eine Rolle dafür, dass das Plagiat als konkre­teste Form dieses Vorwurfs kein prominentes Thema ist:

(1.) Je abwechslungsreicher, komplexer, kunstvoller Musik wird, desto mehr Abgrenzungsaspekte stellt sie bereit, welche einem konkreten Plagiatsvorwurf entgegen gehalten werden können. Die Frage stellt sich dadurch zwangsweise selten.

(2.) Die übergeordneten musikalischen Ent­wicklungen, welche in die Individualität eigener Stile oder wenigstens Stilelemente münden, werden vom Recht als freihaltbedürftig unberücksichtigt gelassen. Gerade auch die Populärmusik des 20. Jahrhunderts ist ausgesprochen reich hieran, von Rag­time, Tango und Blues bis Heavy Metal, Techno und HipHop. Freilich ist ein Stil natürlich ebenfalls eine individuelle, potentiell schutzwürdige Schöpfung von zudem kulturell übergeordnetem Rang. Er kommt weder aus dem Nichts, noch ist er per se als musikalisches Material gegeben, sondern wird erst später dazu. „Was eben noch revolutionäre Neuerung war, degeneriert zum Allgemeinplatz“ (Roch 2002, S. 156). Nur wird ein Stil regelmäßig im Kollektiv geschaffen, und die Identität des bzw. der Schöpfer, nicht unähnlich zu Volksliedern, ist nicht abschließend ermittelbar. Derlei ist dadurch kaum justiziabel, steht aber musikhistorisch von Pop bis Avantgarde viel stärker im Fokus als jene Gegenstände, die in Plagiatsauseinandersetzungen verhandelt werden.

(3.) Man mag das Melodieprivileg für angemessen halten oder nicht. Unge­achtet dessen steht es jedoch dafür, dass sich das Gros musikalischer Kreativität von der Exklusivität gewährenden Kraft des Urheberrechts zurückgesetzt sieht (vgl. z.B. Döhl 2003 für Sound; Reinfeld 2006 für Rhythmen), da es nur über die Kategorie des Gesamteindrucks Berücksichtigung findet. Eine Entscheidung wie das „Metall auf Metall“-Urteil des Bundesgerichtshofs (vgl. Döhl 2011) weist auf diese Problematik explizit hin, denn die dort gesampelte Vorlage findet in der klanglichen Ausgestaltung eines Rhythmus ihren künstlerischen Wert.

(4.) Das Urheberrecht folgt einem abstrakten Werkbegriff ohne performative Variabilität, der im Musikalischen vorsichtig gesprochen äußerst umstritten ist.

Das Recht hat einen eigenständigen Blick auf die Musik. Nur dem Umstand, dass es doch vergleichsweise wenige Rechtsstreitigkeiten über mutmaßliche Plagiate gibt, dürfte es geschuldet sein, dass sich nicht ein ähnlicher Proteststurm der Musiker öffentlich entfaltet, wie es etwa jüngst angesichts der Debatte um die Erhöhung der GEMA-Tarife für Konzerte zu bestaunen war, gegen die sich rasch viele Zehntausende in einer Petition an den Bundestag zusammenfanden.

Diese Verlagerung der Plagiats­problematik primär auf die Ebene des Theoretischen verdankt sich jedoch weniger der Ausgestaltung des Urheberrechts als der Gelassenheit der Musiker. Das musikalische Plagiat bleibt eine Grauzone und dadurch Musiker als Rechtssuchende weitgehend der Hoffnung und dem Glauben an die Sensibilität der im Einzelfall mit der Ent­scheidung betrauten Richter und Gutachter überlassen. Coram iudice et in alto mari sumus in manu Dei.

 

Literatur

Columbia Law School/USC Gould School of Law (2013): Music Copyright Infringement Resource, http://mcir.usc.edu/, (Abruf am 20. Mai 2013), zitiert als C.I.P. 2013 [in Buchfassung noch: UCLA Law/Columbia Law School (2009): Copyright Infringement Project, http://cip.law.ucla.edu/ (Abruf am 31. Oktober 2009), zitiert als C.I.P. 2009].

Dieth, Mathias (2000): Musikwerk und Musikplagiat im deutschen Urheberrecht, Baden-Baden: Nomos.

Döhl, Frédéric (2003): „Sound als Kategorie des Urheberrechts“, in: Phleps, Thomas/Appen, Ralf von (Hg.), Pop Sounds. Klangtexturen in der Pop- und Rockmusik. Basics – Stories – Tracks, Bielefeld: Transcript, S. 179–182.

Döhl, Frédéric (2010): „Still Got The Blues. Ein Plädoyer für Alternativen zur geltenden Form der Eigentumsverlet­zung durch unbewusste Entlehnung in der Musik anhand des Urteils LG München I (21 O 23120/00) vom 3. Dezember 2008“, in: Ferstl, Paul/Wedrac, Stefan (Hg.), Owning the Mind. Beiträge zur Frage geistigen Eigen­tums (= Schriftenreihe der Società – Forum für Ethik, Kunst und Recht 1), Wien: Peter Lang, S. 95–130.

Döhl, Frédéric (2011): „…weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Zur Entwicklung des deutschen Musikrechts im Lichte intermedialer Kreativität (Sound Sampling)“, in: Thomas Becker (Hg.), Ästhetische Erfahrung der Intermedialität. Zum Transfer künstlerischer Avantgarden und ,illegitimer‘ Kunst im Zeitalter von Massenkommunikation und Internet, Bielefeld: Transcript 2011, S. 167–198.

Döhl, Frédéric (2013): „Urteilen über Musikwerke. Ästhetische Erfahrung und Urheberrecht im Plagiatsprozess“, in: Frédéric Döhl/Daniel Martin Feige/Thomas Hilgers/Fiona McGovern (Hg.), Konturen des Kunstwerks, Paderborn: Fink 2013, S. 229–248.

Döhl, Frédéric (2014): „For a Field of Interdisciplinary Debate: About the Role of Aesthetic Experience in Copyright Law“, in: estetica 3/1 (2014 – im Druck).

Fubini, Enrico (1997): Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart: J.B. Metzler.

Fuchs, Eberhard (1983): Urheberrechtsgedanke und -verletzung in der Geschichte des Plagiats unter besonderer Berück­sichtigung der Musik, Stuttgart: Benz.

Geiger, Friedrich (2005): Verdikte über Musik, 1950–2000, Stuttgart: J.B. Metzler.

Goehr, Lydia (²2007): The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford: Oxford University Press.

Hanser-Strecker, Carl Peter (1968): Das Plagiat in der Musik. Ein Beitrag zur Frage des urheberrechtlichen Schutzes von Werken der Musik, Frankfurt am Main: o. A.

Hegel, Georg Friedrich Wilhelm (1984): Ästhetik, hg. von Bassenge, Friedrich, nach 2. Ausgabe von Heinrich Gustav Hothos (1842), Bd. II, Berlin: Aufbau.

Homann, Hans-Jürgen (2007): Praxishandbuch Musikrecht. Ein Leidfaden für Musik- und Medienschaffende, Ber­lin: Springer.

Jörger, Thomas M. (1992): Das Plagiat in der Populärmusik, Baden-Baden: Nomos.

Kawohl, Friedemann (2002): Urheberrecht der Musik in Preussen 1820–1840, Tutzing: Schneider.

Klatt, Heiko (2003): „Das Plagiat in der Musik“, in: Moser, Rolf/Scheuermann, Andreas (Hg.), Handbuch der Musikwirtschaft, München: Musikmarkt, S. 961–977.

Maracke, Catharina (2003): Die Entstehung des Urhebergesetzes von 1965, Berlin: Duncker & Humblot.

Motte, Diether de la (1993): Melodie. Ein Lese- und Arbeitsbuch, Kassel: Bärenreiter.

Nordenmann, Wilhelm/Nordemann, Axel/Nordemann, Jan Bernd (2008): Fromm/Nordemann. Urheberrecht, Stuttgart: Kohlhammer.

Pimat, Manfred (2000): Beweisprobleme der (angeblich) unbewussten Entlehnung in der Musik, Osnabrück: Rasch.

Rehbinder, Manfred (2008): Urheberrecht, München: C.H. Beck.

Reinfeld, Tim (2006): Der Schutz von Rhythmen im Urheberrecht, Göttingen: V & R unipress.

Riethmüller, Albrecht (2007): „Stationen des Begriffs Musik“, in: Bernds, Insa/Custodis, Michael/Hentschel, Frank, Albrecht Riethmüller: Annäherung an Musik. Studien und Essays, Stuttgart: Franz Steiner.

Roch, Eckhard (2002): „Zwischen Geist und Materie. Grundlagen des musikalischen Materialbegriffs in Philoso­phie und Rhetorik“, in: Archiv für Musikwissenschaft, Vol. 59/2, 2002, S. 136–164.

Schulze, Gernot (1983): Die kleine Münze und ihre Abgrenzungsproblematik bei den Werkarten des Urheberrechts, Freiberg: Hochschulverlag.

Slonimsky, Nicolas (2000 [1953)]: Lexicon of Musical Invective, New York: Norton.

Southall, Brian (2008): Pop Goes To Court. Rock’n’Pops’s Greatest Court Battles, London: Omnibus Press.

Sprang, Christian (2001): „Von der ‚Entdeckung‘ zur Globalisierung. Zur Geschichte des Musikurheberrechts“, in: Neue Zeitschrift für Musik, Vol. 3, 2001, S. 11–15.

Stallberg, Christian Gero (2006): Urheberrecht und moralische Rechtfertigung, Berlin: Duncker & Humblot.

Thoms, Frank (1980): Der urheberrechtliche Schutz der kleinen Münze. Historische Entwicklung – Rechtsvergleichung – Rechtspolitische Wertung, München: V. Florentz.

Wandtke, Artur-Axel/Bullinger, Winfried (2009): Praxiskommentar zum Urheberrecht, München: C.H. Beck.

Wellmer, Albrecht (2009): Versuch über Musik und Sprache, München: Carl Hanser.

Zollo, Paul (1997): Songwriters on Songwriting, New York: Da Capo Press.

 

[Wiederveröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Herausgebern und Verlag. Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung. Die Literaturverweise wurden im Vergleich zu dieser aktualisiert.]

 

Dr. phil. Frédéric Döhl, Assessor iuris, geb. 1978, Studium der Musikwissenschaft, Vergleichenden Musikwissenschaft und Rechtswissenschaft an der Freien Universität Berlin. 2004 Magister Artium und 1. Juristisches Staatsexamen. 2007 2. Juristisches Staatsexamen. 2008 Promotion bei Prof. Albrecht Riethmüller (Freie Universität Berlin) im Fach Musikwissenschaft mit einer Arbeit über die Entstehung der Barbershop Harmony.
Seit 2007 als Wissenschaftlicher Mitarbeiter im musikwissenschaftlichen Teilprojekt B4 im SFB 626 an der Freien Universität Berlin. Titel seines Teilprojekts: Referenzielles Komponieren heute.
Er ist zudem als freier wissenschaftlicher Mitarbeiter für die Kanzlei Weinholz + Ost  im Bereich Marken- und Urheberrecht tätig.

 

 


Mai 242013
 

Lieber Diskjockey | Spiel unser Lied noch einmal | Lieber Diskjockey | Das Lied von unserm Glück | Mein Peter wird es hören| Und schwören könnt ich | Gleich kommt er zurück. | Diese Melodie war schon am Anfang dabei | Dabei tanzten wir | Dabei träumten wir | Dabei bleibt sie unvergesslich für uns zwei.
– Conny Froboess: Discjockey. HMV, 1959

Hey DJ! Ja bitte, rette mir den Tag! Hey DJ! Spiel’ das Lied, das mich irre macht! | Hey DJ! Gib mir den Sound, der hier drin kracht! Hey DJ! Und so zerfeiern wir die Nacht! | Hey DJ! Na, was hab’ ich zu Dir gesagt? Hey DJ! Bitte rette mir den Tag! | Hey DJ! Die Musik, die mich irre macht! Hey DJ! Hey DJ! Hey DJ!
– Eins Zwo: Discjockeys. Auf: Zwo. D: Yo Mama’s Recording, 2001

Einleitung

Wen besingt Madonna 2001 in ihrem Song Please Mr. DJ, wenn es wiederholt „Hey Mr. DJ“ heißt?[1] Eine Antwort auf die Frage nach der Rolle des DJs in der Popmusik will dieser Aufsatz auf diskursanalytische und medienwissenschaftliche[2] Weise geben. Es geht weniger um eine Diskussion von Popmusik[3] oder den Umgang mit Musik durch DJs, sondern stärker um das Beobachtungsverhältnis von KünstlerInnen und Bands, die musikalisch einen (Ideal-)Typ DJ in einem spezifischen Handlungskontext beschreiben.

Im Zentrum steht die Frage, was der DJ als ein nur selten konkret benannter Idealtypus[4] in der Popmusik (re-)präsentiert. SängerInnen, RapperInnen und Bands/Gruppen – die im Folgenden begrifflich unter Popmusiker als einem generischen Maskulin fungieren – reagieren ab einem gewissen Zeitpunkt auf Veränderungen des Gebrauchs und der Präsentation von Musik.[5] Songs wie der von Madonna benannte Hey Deejay, let’s play that song oder Last night a Deejay saved my life repräsentieren diese Reflexion – und zwar als Song.

Die folgende Analyse der Präsenz von DJs in Popsongs kann sich aktuell auf ein Korpus von 152 Songs aus einem Zeitraum zwischen 1972 bis 2012 stützen.[6] Die ersten Benennungen sind zwar schon deutlich früher auszumachen, so beispielsweise bei Conny Froboess 1959, sie sprechen aber eine funktional andere DJ-Rolle an, als es seit 1975 der Fall ist. Eine massive Häufung ist ab Mitte der 70er Jahren im Zuge der Etablierung von Diskotheken und Clubs beobachtbar.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelten sich DJs mehr und mehr zu exponierten Mittlern zwischen popmusikalischen Angeboten und den Rezipienten dieser Angebote.[7] DJs greifen also – in einem positiven Sinne – extensiv Angebote der Popkultur auf und schaffen innerhalb eines Unterhaltungsangebotes selbst ein programmatisches Angebot. Dieses enthält sowohl für den DJ als auch für das Publikum Identitätsangebote, und zwar über den Ort und die Musik (ohne dass die Musik anfänglich in einem originären Zusammenhang zu dem Ort steht).

DJs eignen sich ein Orientierungswissen über Musik an und setzen dieses anschließend auch handlungsleitend ein. Damit werden sie zu Experten, zu Regisseuren und Archivaren der verfügbaren Musik.[8] Technisch (re-)produzierte Musik in der Disko beinhaltet ein Adressieren des DJs. Er wird zum Träger eines kommunikativen Vorgangs und ermöglicht so eine Personalisierung des Klangereignisses. Dabei spielt die Herkunft der Musik nur eine untergeordnete bis marginale Rolle. Bedeutsam bleibt, dass DJs darüber verfügen und zwar in einem medial-materiellen, einem kognitiven und einem handlungskompetenten Sinne.

In der Wahrnehmung des DJs als einer sozialen/gesellschaftlichen/kulturellen/ökonomischen Rolle konzentrieren sich mittlerweile ganz selbstverständlich Musikakkumulation, popmusikalisches Wissen sowie habituelle Umgangsformen, die in spezifische (Re-)Präsentationstechniken und -strategien sowie Arbeitsumgebungen münden.[9] Diese lassen sich als eigene Wissensformen bezeichnen, die mittlerweile institutionalisiert, wettbewerbsfähig und vermittelbar sind.[10] Eine nicht gerade kleine Musik-, Mode- und Unterhaltungsindustrie kümmert sich umfangreich um die Bedürfnisse von DJs.

Historisch speist sich die Attraktivität des DJs aus dem Sammeln von Musik und der sich daraus ergebenden Verfügbarkeit. Dies wird vor dem Hintergrund der veränderten Zugangsbedingungen und der Verfügbarkeit zu einem gewichtigen Argument. Mit der massenindustriellen Entwicklung der Phonographie werden reproduzierbare Töne zu einer Ware. Das gesprochene Wort, das gesungene Lied ist nicht mehr dem Verklingen preisgegeben, sondern kann gespeichert, distribuiert und technisch reproduzierbar – losgelöst vom menschlichen und nichtmenschlichen Tonträger – konsumiert werden.

Darum wird eine parallele Entwicklung in der Ton- und Musikrezeption beobachtbar. Das ereignishafte Musizieren und Musikhören in situ sowie das Sammeln von und das Verfügen über Musik stehen nebeneinander. Die Entwicklung des DJs als Person und des DJings als (Medien-)Handeln verlief vom Beginn an im Radio keinesfalls homogen, da sich heterogene Faktoren (Politik, Ökonomie und kulturelle Transferleistungen etc.) direkt auswirkten und dies immer noch tun.[11] Mit dem DJ tritt eine neue Handlungsrolle in der Popkultur hinsichtlich der Selektion, Vermittlung und Manipulation von Musik auf. DJs sind damit nicht nur Aktanten und Adressaten popkultureller Diskurse, sondern stimulieren sie, greifen regulierend ein und praktizieren durch ihr spezifisches Handeln eine Form von Diskursproduktion und Diskurskontrolle.[12]

 1. DJ-Selbstreferenz

Handeln in Populären Kulturen ist aufgrund der Angebotspluralismen und relativen Freiheit das Ergebnis von Entscheidungszwang und wird darüber zur individuellen Signatur. Diese gewinnt keinesfalls (aus sich heraus) eine auf Dauer gestellte, sondern nur scheinbare Stabilität, denn die individuelle Signatur ist insoweit flexibel und nicht statisch angelegt, als sie ein Modifikationspotenzial entwickelt. Stabilität ist keine ontologische Voraussetzung für Praxis. Mit einem solchen Verständnis von eigenem und beobachtendem Handeln entsteht Luzidität über das Handeln, gleichsam als Reflexion, das zugleich Ausdruck von Selbstgewissheit im doppelten Sinne darstellt. [13]

Das lässt sich auf die konkrete Situation in der Disko/im Club beziehen und findet sich nun ganz konkret auch in den Songs, die den DJ als Appellationsinstanz anrufen, ihn thematisieren und in seinem Handeln beobachtend beschreiben.[14] Es entsteht hier – so die Ausgangsvermutung – eine neue Qualität in der Popmusik, wenn Songs tradierte Sujets wie Liebe, Sehnsucht, Boy-meets-Girls-Sujets etc. auf den Handlungsraum Disko/Club transferieren bzw. diese dort verorten. Dadurch verfestigt sich die Wahrnehmung der Disko/des Clubs als einen Ort außerhalb des Alltags, der aber nicht außeralltäglich ist und der Bedürfnisse lokalisiert und potentiell befriedigt.

In einem solchen Prozess der Verfestigung tritt zugleich ein Prozess der Normalisierung in Erscheinung, der den durchaus heterotopen und begehrenswerten Ort Disko als einen Ort der Verheißung und der Sehnsucht adressiert.[15] Dreh- und Angelpunkt dafür ist der DJ. Ohne ihn und die Musik, die er spielt, bliebe der danach ausgerichtete Ort ein Vakuum. Insoweit ist es logisch nachvollziehbar, dass es in der Popmusikproduktion zu einer Konvergenz von Ort, Person und (Interaktions-)Situation kommt. Um genau das im Folgenden zu beschreiben, bietet sich ein systematisierender Zugriff an, der verschiedene Präsentationsmodi inhaltlich erfasst.

Eine chronologische Einteilung bietet sich nur in Hinsicht auf die Unterscheidung zwischen einer DJ-Thematisierung vor und nach der Einführung und des Erfolgs von Disko an. Die Anfänge der Disko-Zeit werden im folgenden Kapitel nur kurz gestreift, weil sie nicht substanzieller Bestandteil der stattfindenden Diskussion sind, jedoch den Diskurs in seinen Wurzeln deutlich markieren. Erst durch die Diskursivierung des Raumes Disko entstehen Handlungsvorbilder für die Realität, die Bezug auf eine bereits Bestehende nehmen, ohne diese jedoch abzubilden.

Inhaltsanalytisch sind folgende vielstimmigen Diskurspositionen in der Analyse des Korpus auszumachen: Situations- und Handlungsbeschreibungen, Reaktionen, Erwartungen, Überhöhungen, Erinnerungen, Rollenspiele, Reduktion und Kritik. Diese unterschiedlichen Positionen lassen sich als Beteiligung am DJ-Diskurs verstehen und sind in ihrer Charakteristik bereits selbstreferenziell, da die divergierenden Beschreibungen mit Musik und Text das thematisieren, was durch die Musik und den DJ in der Disko/im Club passiert. Zentraler Gegenstand der Analyse ist die Textoberfläche der Songs und nicht das Genre, Chartplatzierung oder andere Kriterien.

2. Disko über Disko – Diskomusik über Disko

Peter Urban schrieb 1979 im Nachwort seiner Studie zur Poesie des Rocks, der Straßenballade und des Popsongs, dass die Diskomusik die „kommerziell erfolgreichste Richtung der Populärmusik der letzten Jahre“ sei, „deren fast ausschließlich funktionaler Charakter (nämlich zum Tanzen da zu sein) sich auch auf die Texte [übertrage]“[16]. Was diese Musik textlich nicht schaffe, nämlich „Offenheit und das Zeigen von Gefühlen“, leiste immer noch Rock-Poesie. Die Texte der Diskomusik hingegen „erzählen naive Liebesabenteuer, protzen der Zeit gemäß unverhüllt mit Sex, spiegeln Äußerlichkeiten, Eitelkeiten und Ausflüchte der Disco-Welt und leider manchmal auch Gefühlskälte, die der am Fließband produzierten Musik entspricht“.[17]

Unabhängig von dieser bewertenden Einschätzung vor einem affirmativen Rock-Poesie-Hintergrund versucht Diskomusik gar nicht erst, musikalische Traditionslinien als Referenz aufzubauen oder sich darauf zu berufen. Diskomusik ist aufgrund ihrer Funktionalität und des Good Time Tonight selbstgenügsam, partyorientiert und hedonistisch, weil sie einen Ort besingt, in dem das möglich und wiederholbar möglich ist.[18]

Einen öffentlich wahrnehmbaren, weil kommerziell erfolgreichen Anfang machten 1974 zwei Songs: Harold Melvin and the Blue Notes The Love I lost aus Philadelphia und George McCrae Rock your Baby aus Miami.

Letzteren produzierte Harry Wayne Casey von KC & the Sunshine Band. Beide Songs entwickelten einen durchgehenden schlagzeug- bzw. drumbetonten Sound, aus dem die Rhythmusgruppe nicht mehr heraus gestellt wurde. Bei George McCrae kommt gar keine Rhythmusgruppe mehr vor, der tanzbare Beat geht ohne Unterbrechung im Viervierteltakt durch.

Diskomusik selbst begann sich mit diesen Titeln und unmittelbar darauf folgenden und teils darauf beziehenden Songs erfolgreich im Mainstream durchzusetzen. Aus einer musikalischen Selbstgenügsamkeit heraus entstand relativ schnell eine Selbstbezüglichkeit. Während Harold Melvin and the Blue Notes noch eine relativ komplexe Geschichte erzählt, ist George McCrae in seiner Textaussage wesentlich reduzierter und auf Wiederholung angelegt.

Liebe, Zweisamkeit und Herzschmerz bleiben nach wie vor relevante Themen der Popmusik, doch nun haben sie in der Disko einen Raum, in dem Begegnungen imaginiert werden und stattfinden können. Zwei weitere Beispiele illustrieren das, indem sie weniger Liebe und dergleichen problematisieren, sondern vielmehr die Disko als einen Ermöglichungsraum dafür thematisieren:

– 1975 findet sich eine erste Reflexion des Diskogeschehens in einem Song. Der Produzent Van McCoy hatte mit der Single The Hustle einen kommerziellen Erfolg, die sich auf dem Album Disco Baby befand.

– In dem gleichnamigen Song des Album beschreiben Van McCoy & The Soul City Symphonie in der klassischen Popsong-Struktur von Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Reprise das Geschehen in der Disko. Die erste Strophe verortet die Begebenheit ganz allgemein räumlich, wenn davon – in der deutschen Übersetzung etwas ungelenk – die Rede ist, dass der Raum zu rocken beginnt, die Decke herab fällt und die Tanzfläche auflodert, ohne dass es einen Rückzugsraum gibt.

Ever see a room start rockin’
Ever see the ceiling fall
Ever see a dance floor burnin’ up
From wall to wall

Disco Baby, Disco Baby
When she groves, she makes the moves
That drives you crazy
That’s my Disco Baby
Freakin’ out the discotheque

Dance, dance, dance, Disco Baby
Shake, shake, shake, Disco Baby

Strophe und Refrain stellen eine starke Verbindung zwischen Ausflippen, Tanzen und Disco her. Die zweite Strophe geht nun auf die Musik an sich ein; ohne dass der DJ explizit genannt wird, wird die Art und Weise der Musikpräsentation deutlich, nämlich das Spielen von Schallplatten, die nun nicht irgendwelche sind, sondern der coole Beat findet sich nur auf den ‚bösen Platten‘. Das ist noch offen und ohne genrespezifische Eingrenzung formuliert, denn aus „a real bad record“, bei dem der Beat cool ist, ergibt sich ein recht weit gefasster Interpretationsspielraum, der zumindest eine Devianz zum vorherrschenden Geschmack subsumiert. Dass sich die beschriebene Reaktion aller im Händeklatschen zeigt und dadurch eine Verbindung zur ersten Strophe besteht, scheint nur folgerichtig zu sein. Der DJ spielt in der Disco die Musik, zu der das ‚Disco Baby‘ den richtigen Groove und die richtigen Moves hat. „Freakin’ out the discotheque“ lässt sich so lesen, dass sowohl das Publikum in der direkten Anrede des Zuhörers verrückt zu werden scheint, als auch das Disco Baby selbst.

When they play a real bad record
And the beat is really cool
Everybody claps their hands and watches
You know who

 Disco Baby, Disco Baby
When she groves, she makes the moves
That drives you crazy
That’s my Disco Baby
Freakin’ out the discotheque

1976 liefert Isaac Hayes, seit Anfang der 1970er Jahre erfolgreicher Soulmusiker und mit seiner Oscar-Auszeichnung für die Filmmusik zu Shaft zu Ruhm gelangt, in Juicy Fruits (Disco Freak) aus einer dezidiert männlichen Perspektive eine Beschreibung des Disko-Geschehens.

Dabei zeigen sich auf der Textebene deutliche Veränderungen zum vorangegangenen Beispiel, auch wenn hier nur ein knappes Jahr dazwischen liegt. Disco ist musikalisch im Mainstream angekommen und entwickelt weiter Liberalisierungstendenzen, die sich aus der Subkultur heraus speisten und nun verstärkten.[19] Disko wird hier bereits zu einem Aufenthaltsort für ein Publikum, das sich als aktiver Beobachter des Geschehens auf der Tanzfläche versteht und kommt, um zu sehen und gesehen zu werden. Das heißt, der Beobachter wird zum adressierten Gegenpart des Tänzers/der Tänzerin, der oder die sich nun nicht nur für Aufmerksamkeit auf der Tanzfläche, sondern auch potentiell für Beobachter außerhalb der Tanzfläche tanzen und inszenieren.

Hanging at a disco
Watching girls come and go
Checking out the dance floor
Music loud as it can go
Strobe lights flashing bright
One chick is outa sight
Everybody’s gathering around
To watch this chick who’s getting down

Juicy Fruit sure is cute
In your sexy jumpsuit
You’re really shaking your behind
Disco freak on your feet
Shake it to the funky beat
Go on and lead the disco line

Die Beschreibung des Beobachters und des lyrischen Ichs der Situation und des formulierten Wunschprinzips und der damit verbundenen Verheißungen erstrecken sich auf die folgenden zwei Strophen, der Kontext kommt in der letzten Strophe deutlich zur Sprache, indem Isaac Hayes den Anschluss an die erste Strophe schafft und die Verbindung zwischen Musik und Ort herstellt. Solange jemand anders an diesem Ort verweilt, der nun nicht mehr unbestimmter Sehnsuchtsort ist, wird auch er noch dort sein.

They say disco music is here to stay
And it will never go away
So just as long as they’re around
You’ll find me at disco’s getting down.

3. Situations- und Handlungsbeschreibungen

Mit Blick auf die Entwicklung der Disko und der Diskomusik liegt die Vermutung nahe, dass in relativ kurzer Zeit auch einer der Hauptprotagonisten der Disko in den Blick der Musik gerät. Nachdem der Ort und die Musik etabliert sind, wird das Rollenverständnis reflektiert. Um die Rolle des DJs herauszustellen, wird auf ganz unterschiedliche Weise entweder sein Handeln oder die Situation in Strophe oder Refrain mehr oder weniger ausführlich beschrieben.

Ein in der vergleichenden Betrachtung recht frühes und trotz seiner Kürze zugleich nachhaltiges Beispiel stammt von 1980. Damit ist die Blütezeit der Disko-Bewegung zwar bereits wieder am Abklingen, besonders nach den Disco-Sucks-Ereignissen in den USA[20], gleichwohl zeichnet sich eine Veralltäglichung von Disko und Club ab. Der popkulturelle Vergemeinschaftungsprozess integriert die Diversifikationsprozesse der Musikindustrie, der Unterhaltungsindustrie und der Mode. Die von Sängerin Deborah Harry 1972 gegründete Punkrockband Blondie veröffentlichte mit den Song Rapture ihrem dritten Nummer eins Hit des Jahres 1980.

Rapture – die Brücke von Rap zu Rapture ist programmatisch – stellt mit dem gerappten Part und der Nennung von Fab Five Freddy sowie Grandmaster Flash eine sehr frühe Würdigung des neuen Musikstils Hip-Hop bzw. Rap dar: „Rap was a local phenomenon that had been going on for about four or five years in the Bronx and Brooklyn. We used to go up to these rap parties, DJ sessions and Chris (Stein) said, ‘Hey, I’ve got this song that would be great for a rap song. Let’s do it.’“[21] Im Song verdichtet sich das beschreibende Moment auf die Weitergabe dessen, was DJs tun und namentlich Grandmaster Flash schnell und cool sei:

Fab Five Freddie told me everybody’s fly
DJ’s spinnin’ are savin’ my mind
Flash is fast, flash is cool
Francois sais pas, flashe’ no do

Ein Jahr später integrierte erwähnter Grandmaster Flash diesen Part in seinen Track Adventures of the Wheels of Steel.

Dieser gemashte Track – von Song kann eigentlich nicht gesprochen werden – ist eine auf drei Plattenspielern gemixte Kompilation von insgesamt zehn Songs, die Grandmaster Flash im Studio live mixte und als ein prägendes Beispiel für Turntablism gilt.[22]

Grundsätzlich lassen sich bei Handlungs- und Situationsbeschreibungen, die den überwiegenden Teil des Korpus ausmachen, drei größere Differenzierungsebenen beobachten. Diese kehren aus einer Perspektive des Involvements in Abwandlungen immer wieder. Erstens gibt es Beschreibungen von Popmusikern, die den DJ oder eine Clubsituation besingen, ohne dass sie in irgendeiner Art und Weise selbst aktiv in den Kontext Club/DJ integriert sind. Zweitens gibt es Handlungs- und Situationsbeschreibungen von Akteuren, die tatsächlich aktiv in einem solchen Kontext eingebunden sind und diese Verhältnisbestimmung respektive Korrelation konkret benennen. Die dritte Perspektive bezieht sich auf die zweite, indem trotz Involvements von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird.

In der unter erstens gefassten Beschreibung nehmen PopmusikerInnen entweder die Position als Fan oder als Beobachter ein. Damit sind sie Vermittler von Bedürfnissen, Sprachrohr des Publikums oder aber generalisierende Instanz von Erfahrungen. Zugleich treten damit aber noch weitere Aspekte in Erscheinung. Eckhard Schumacher exemplifiziert in dem zu Beginn erwähnten Beispiel sehr anschaulich die wechselseitige diskursiv eingebettete mediale Performanz des Stars mit dem DJ: „Wenn sich Madonna am Ende der Drowned World-Show auf einem überdimensionierten Plattenteller dreht und Hey Mr. DJ / Put a record on’ singt, ist das […] auf mehrfache, durchaus gegenläufige Weise zu verstehen: Als Geste der Macht und Beherrschung eines Mediums durch die Inszenierung seiner Vereinnahmung, als respektvolle Adresse an die Figur des DJs, der als Verkörperung aktueller, gegenwärtiger, zeitgemäßer Musik gilt und an dessen Authentizitätsversprechen Madonna teilhaben möchte, aber auch als eine Adressierung, die als ein Zeichen der Abhängigkeit verstanden werden kann […].“[23] Diese Popmusiker beschreiben also eine Handlung/Situation und machen genau dies – wie auch die anderen – zum Gegenstand ihres Songs.

Die Gruppe Metropol sang 1981 in ihrem eher rocklastigen Song Auf Achse über den DJ-Alltag in der DDR, und neben einigen Eigenheiten desselben zeigt sich eine Ambivalenz in der Bewertung des DJ-Handelns.

Der Alltag siedelt sich irgendwo zwischen Verachtung und Verehrung durch das Publikum an „und es geht, solang es geht“. Zwischen den Zeilen lassen sich die kritische Position und das Werturteil des Publikums herauslesen. Mit anderen Worten: Wenn es vorbei ist, dann ist es vorbei, dann steht ein anderer hinter der Anlage und es geht weiter. Auch die Wanderdiskothek ist heute aus dem kommerziellen Veranstaltungswesen weitestgehend verschwunden. Durch zu wenig fest installierte privatwirtschaftlich organisierte Diskotheken war es in der DDR gang und gäbe für DJs, von einem Auftrittsort zum anderen mit der eigenen Anlage zu ziehen.[24]

Er ist heute hier und morgen dort
Hat ´ne Wanderdiskothek.
Wird heute ausgebuht, ist morgen Gott,
und es geht, solang es geht.
Schon zehn Jahre tourt er durch das Land
Und kennt hundert Säle wohl
Und er hatte sich was vorgestellt
Und schon oft die Schnauze voll:
He, he Jockey, reite los, nun reite schon, mach sie froh!
Reite, sonst machst du pleite, mach schnell!

Die tendenziell kritische Beschreibung bleibt allerdings bei den äußeren Umständen des DJ-Alltags, anders als es – ebenfalls in der DDR auf Schallplatte veröffentlicht – Inka 1987 in ihrem Popsong Hey Deejay macht.

Sie besingt den DDR-DJ in einer leicht zugänglichen Schlagerlyrik und schwärmerisch tatsächlich als Deejay. Das war keinesfalls selbstverständlich, da als offizieller Terminus Schallplattenunterhalter zu verwenden war. Bemerkenswert ist die Betonung auf die Show, die er macht, die allerdings klar zu trennen ist von der zu der Zeit gängigen technischen Vorstellung eines Mischpults mit zwei Plattenspielern. Tonband und Kassetten waren hauptsächlich im Einsatz, Schallplatten nur in der Minderheit und wer es sich zu der Zeit bereits leisten konnte, setzte CDs ein.

Eine Show wie er am Mischpult steht
Und so lässig an den Knöpfen dreht

Er ist wieder absolut in Form

Ganz enorm – ganz enorm

Nur für mich hat er – das tut mir leid

Keine Zeit – keine Zeit

Aber das ist kein Problem für mich

Bis zum letzten Titel bleibe ich[25]

Eine solche Beschreibung ist aus heutiger Perspektive als eher unwahrscheinlich einzuschätzen, weil der Beschreibungsmodus selbst redundant geworden ist bzw. derart im Alltag diffundiert ist, dass eine Thematisierung nicht mehr substanziell erscheint. Sehr viel mehr steht die aktive oder die aktivierende Beziehung zwischen dem Popmusiker als Fan und dem DJ im Vordergrund. Hier lassen sich auch Zusammenhänge zwischen musikalischem Genre und der Zuschreibung beobachten. Insbesondere im Soul/R&B besingen Frauen als Fan einen männlichen DJ. Beispielgebend aufgrund ihrer textlichen Eindeutigkeit ist Yvette Michelle und ihr von DJ Funkmaster Flex produzierter Song Everynight & Everyday von 1995.

Hier sind es die Versprechungen der Frau an den DJ, der sie durch seine (!) Musik betört und zu Fantasien anregt. Eine noch ausstehende Gender-Diskussion liegt bei derartigen Zuspitzungen auf der Hand, verfestigen sie doch eine Vorstellung von hierarchisch verstandener sowohl situativer als auch repetitiver Handlungsmacht des DJs:

I’m crazy for you Mr. DJ
I just wanna get to know your name
Maybe we could go out on a date
Crazy for you Mr. DJ!

Boy.. there ain’t nothin wrong..
as far, as I, can see yeah
Your music’s mesmerizing, you got me fantasizing
bout your love.. it feels so good to me yeah

Now I’ve got the chance…
to satisfy all your needs yeah
You got me soakin wet.. this night you won’t forget..
I can make you, a happy man!

Die zweite Perspektive in den Handlungs- und Situationsbeschreibungen betont die Akteure, die tatsächlich und aktiv in den Kontext eingebunden sind. Sie beschreiben diesen und benennen diese Verhältnisbestimmung konkret. Paradigmatisch lassen sich hierfür Hip-Hop und Rap anführen, deren musikalische Grundcharakteristik nur aus dem Zusammenspiel von DJ und dem Master of Ceremony zu verstehen ist. Beide sind aus der historischen Entwicklung heraus aufeinander angewiesen und arbeiteten solange miteinander, bis musikalische und technische Ausdifferenzierungen dieses Wechselverhältnis zumindest partiell auflösten. Ein frühes Beispiel findet sich bei  Jazzy Jeff & The Fresh Prince, die als Hip-Hopper fest in die musikalische und auch kulturelle Szene integriert sind. In The Magnificent Jazzy Jeff rappt Will Smith a.k.a. The Fresh Prince 1987 über seinen DJ und beschreibt vergleichend, detailreich und auch technisch, was Jazzy Jeff an den Plattenspielern tut.

Well, it’s true that I’m the reigning king of the throne
But with all my strength, I couldn’t do it alone
I need a deejay like (Jazzy) to back me up
So when I’m rockin on the mic he’s on the crossfade cut
Scratchin and mixin, mixin and scratchin
Second after second it’s the record he’s catchin
His hands are so fast that it’s a medical riddle
With the turntable split and the mixer in the middle
Back and forth his hands fly
With the speed of a cheetah that’ll puzzle your eye
Record after record, he has no mercy
Cuts left, cuts right, then he cuts vice versa
I’m not exaggerating, I said it and I meant it
I resent it if you say that his cuts are precedented
He’s a lean, mean wreckin machine
He gets respected like a king when he’s on the scene
So bust a move, cause you know he’s def
He’s my deejay (the magnificient) Jazzy Jeff

Beide sind seit Mitte der 1980er Jahre ein festes Team, treten auch zusammen in der amerikanischen Sitcom Prince von Bel Air auf. Will Smith reagiert im Song auf scheinbare Fragen bezüglich ‚seines‘ DJs und legitimiert damit zugleich seinen Rap als Sprachrohr für ihn, der sich lediglich durch seine Scratches und Mixe artikuliert.[26] Diese Präsentationsweise lehnt sich an gewachsene Modi der Hip-Hop-Kultur an, als nämlich DJs anfingen zu scratchen und das Publikum dadurch so abgelenkt war, dass es nicht mehr weitertanzte, sondern dem DJ zuschaute. Also brauchte es einen animierenden Moderator, dessen Position sich dann verselbstständigte.[27] Beide arbeiten textlich und musikalisch so zusammen, dass die Performance wechselseitig aufeinander verweist. In diesem Song cuttet und scratcht Jazzy Jeff passend zum Reim von Will Smith das Sample The deejay cuts the record, dass damit im Scratch auf sein Handeln referiert.

My man, so you can dig your grave
Cause there’s no way that you could ever be saved
Because (the deejay cuts the record) to create the sound
(The deejay cuts the record) he’s the best around
(The deejay cuts the record) you know he’s down
His name is Jazzy Jeff a/k/a Jeff Townes
Commandin the cut he’s always on track
He’s DJ Jazzy Jeff and he’s a cut maniac

Die dritte Perspektive der Handlungs- und Situationsbeschreibungen bezieht sich auf die zweite, indem von einer Konkretisierung zugunsten einer Verallgemeinerung abgesehen wird und sich neben das beschreibende Element noch ein aufforderndes einbeziehen lässt. Der Song, der die Phrase Hey D.J. das erste Mal prominent als Refrain führt und auf den sich viele spätere Songs durch Sampling oder Nachsingen immer wieder beziehen, stammt vom World Famous Supreme Team und ihrem gleichnamigen Song von 1984.

Produziert von Stephen Hague, mitgeschrieben von Malcom McLaren, wurde Hey D.J. noch im gleichen Jahr nach dem US-Debut erfolgreich in Europa, Australien, Großbritannien und Brasilien als Single bzw. als Maxi-Single veröffentlicht. Der Song beginnt mit einer programmatischen Widmung: We dedicated this record to all the DJs in the entire world um sogleich in den von vier Frauen gesungenen eingängigen Refrain überzugehen: Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long. Während die erste Strophe noch eher allgemein die musikalische Zeit beschreibt, in der man gerade lebt, werden die beiden Rapper Larry Price und Ronald Larkins Jr. in der zweiten Strophe konkret. Interessanterweise reduzieren sich die beiden Hauptkriterien in der Beschreibung auf die Schnelligkeit beim Mixen, die Mitte der 80er Jahre noch artistische Extremübungen beinhaltete, sowie die geschmeidige Erscheinung, die sich mit Bescheidenheit paart.

Hey DJ, I must confess
You quicker than Sugar Ray
And when you mix with your arms, your hands, your mouth, knees and feet
You Smoother than Dr. Jay, ha haha
You didn’t come to the party in a limousine
Jet, You’re cuts are fresh and you’re raps so mean
Take you’re two turntables and a microphone
You cup up – keep them dancing all night

Zu dieser grundlegenden Beschreibung gehörten two turntables and a microphone – ein Hinweis auf die eigene Nutzung des Mikrofons durch den DJ und die insinuierte Sprecherrolle. Häufig wiederkehrende Beschreibungen betrachten den DJ als jemanden, der durch die Musik, die er spielt, Wunschvorstellungen realisiert, Einfluss auf den Partyverlauf hat und im ‚Boy-meets-girl‘-Prozess mit der Musik die Weichen stellt. So wird der DJ sowohl Beschleuniger für die Party durch die ‚richtige‘ Musik als auch Entschleuniger, wenn es um die Kontaktaufnahmen im Publikum und auf der Tanzfläche geht. Der DJ ermöglicht und katalysiert so Publikumswünsche.[28] Beispielsweise adressiert der R&B-Sänger R. Kelly 1992 seinen Wunsch des Langsam-Tanzens an den DJ, nachdem er festgestellt hat, dass die Frauen süß seien und eine seine Aufmerksamkeit fesselt. Hier treten der DJ und die von ihm gespielte Platte als Mittler zwischen dem Begehren R. Kellys und dem Handlungsakt auf.

Hey Mr. DJ
Why don’t you slow this party down {Slow it down}
The ladies in here are fly {Cuties go by}
And there’s one who’s caught my eye (One who’s caught my eye)


Ooh, let the record spin {Girl, I wanna slow dance with you}
Now baby, take my hand, ho…oh…oh… {I just wanna slow dance}

Während von Isaac Hayes in Juicy Fruits noch selbstbestimmt die Aktivität ausgeht, in der Disko etwas zu unternehmen, um der wahrgenommenen Aufmerksamkeit entsprechend zu begegnen, lässt sich bei R. Kelly zwar ein Bezug zu Juicy Fruits sehen, allerdings tritt hier der DJ als Vermittler bzw. als Anrufungsinstanz dazwischen. Die Situation wird nicht mehr als gegeben dargestellt, aus der aktiv etwas entsteht, sondern das Begehren tritt in den Vordergrund, an dem sich die Situation modifiziert ausrichten soll.

4. Rollentausch

Vorgenommene Beschreibungen sind bezeichnend für die beobachtende und komprimierende Transformation in Liedtexte, die dabei stets die Distanz des Beobachters mit transportieren. Ganz anders verhält es sich, wenn Popmusiker durch den Text und das lyrische Ich selbst als DJ auftreten und die Rolle des DJs einnehmen. Der repräsentative Status bleibt zwar erhalten, die Funktion und Ansprechhaltung verändern sich jedoch, wenn Popmusiker die Rolle desjenigen einnehmen, der Popmusik für ein heterogenes Disko-Publikum reproduziert. Ein paradigmatisches Beispiel hierfür ist DJ von David Bowie aus dem Jahr 1979.

Ein besonders prägnantes Beispiel hierfür stellt Robbie Williams Song Rock DJ aus dem Jahr 2000 dar, in dem er über die Selbstaufgabe im Club singt und rhetorisch fragt, wann die Anforderung an ihn, zu tanzen, endlich endet.[30]

Williams transformiert so das Begehren des DJs, das Publikum widerstandslos zum Tanzen zu bringen, in die Frage nach dem Ende, die textlich nicht aufgelöst wird. Hier lassen sich zahlreiche weitere Beispiele aufführen, die letztlich auf das Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long zurückgeführt werden können. Im Video von Williams Rock DJ, das eine eigenständige Analyse verdiente, wird das Sujet der Unterwerfung wieder geschlechtsspezifisch aufgelöst, indem der DJ eine Frau ist und Robbie Williams als Mann auf der Tanzfläche den Blicken des um ihn versammelten weiblichen Publikums ausgesetzt ist. Erst als er sich seines Fleisches entledigt hat und nur noch als Skelett weitertanzt, gesellt sich die DJane zu ihm und signalisiert dadurch einerseits, dass er sein Ziel der Aufmerksamkeitslenkung zwar erreicht habe, sie ihres andererseits ebenfalls, da er ihr als Skelett nichts mehr entgegenzusetzen hat.

 5. Zur Erhöhung und sozioreligiösen Emphase

Seit Mitte der 1990 Jahre gibt es DJs, die aufgrund ihres Bekanntheitsgrades, eigener Produktionen, ihres Auftrittsradius und exponenziell gestiegener Honorare Starstatus genießen. Die Größe der Events – insbesondere bei der elektronischen Musik – erreichten mit Veranstaltungen wie der Mayday Ausmaße, die an Rockkonzerte international erfolgreicher Popstars erinnerten. Das hatte Auswirkungen auf die Wahrnehmung des DJs als einem ‚Lenker der Massen‘. Selbst das Guinness Buch der Rekorde sah sich bemüßigt, Paul Oakenfold 2000 als weltweit erfolgreichsten DJ in sein Sammelsurium der quantifizierten Bestleistungen aufzunehmen.[31]

Brewster und Broughton beschreiben Oakenfold als Superstar: „When he takes the stage, or rather when he gets behind the decks, he doesn’t just mix his first tune into the warm-up DJ’s last. Instead, he turns off the power and lets the other guy’s record grind noisily to a halt. Then he waits. The silence announces his arrival, broken then by a deafening wave of cheers as a thousand clubbers realize who’s going to put on the next record.“[32] In der Beschreibung zeigt sich ein Moment der Selbstinszenierung und der Effektverstärkung des eigenen Handelns: Die Erwartung wird durch Verweigerung gesteigert – der DJ hat die Macht – und er erlöst sein Publikum durch die Musik.

Kausal betrachtet produzieren DJs in situ ein integratives Potenzial für Musik und Publikum und es entsteht für den Moment ein gemeinschaftsstiftendes Erlebnis.[33] Das spiegelt sich auch in verschiedenen Songs wider, die zwischen Irritation, Neid und Bewunderung mäandern. So besingt die R&B Band Total 2000 in I wonder why, he’s the greatest DJ allgemein einen Clubabend, den ein DJ bestreitet, der das Publikum unter Kontrolle hat und dem sich keiner entziehen kann.

That fella rocked the party
Like you ain’t heard nobody

Was im anschließenden Refrain verallgemeinert formuliert wird, findet seine Konkretisierung in der zweiten Strophe, in der schließlich Tony Touch erwähnt wird. Die Erwähnung ist keine zufällige, denn Tony Touch ist nicht nur DJ, sondern auch Produzent des Titels, das auf seinem Album The Piecemaker enthalten ist.

The champion of sound
My man he loves to put it down
And he never leaves the disco alone
I can dance then I can see
Makes the jam so complete
La crem de la crem
Please take me home
He rocks the hottest joint
And his mixes be on point
Ooh and the kid gots a flow
(What’s the name girl?)
Tony Toca, me tiene loca
You got me actin’ ill
I can’t stop and stand still

An diesem Beispiel zeigt sich bereits, dass es Überschneidungen zu vorangegangenen Analyseparametern gibt und eine Trennschärfe nicht immer gegeben ist. Die Zuschreibung als The champion of sound, die Funktion des DJs und seine Fähigkeiten gehen einher mit Bewunderung und Selbstaufgabe durch die Sängerinnen. Die Diskursivierung der nicht-diskursiven Praxis des Auflegens ist ergebnisorientiert verdichtet: He rocks the hottest joint | And his mixes be on point. Die deutsche Band Jazzkantine ordnet den DJ bereits 1996 ähnlich ein, sah allerdings aus männlicher Perspektive eher eine nicht aufzulösende Konkurrenzsituation:

Hey Mr. DJ, Mr. Superstar
Hey Mr. DJ, Mr. Superstar
Last night the DJ saved my life, so’n Scheiß
Der Typ bedroht meine Existenz, denn er weiß,
wie heiß die Mädchen werden, wenn er seine Platten dreht
Dreht, dreht sieh mal wie er da oben steht
Wie ein Prophet und es geht einfach nicht, daß die Frauen ihn so lieben

Dabei nehmen Jazzkantine expliziten Bezug auf den 1982 veröffentlichten Song Last night the DJ saved my life von Indeep.

Die geschilderte männlich-situative Resignation führt zu einer Überhöhung des DJs zum Superstar und die Selbstwahrnehmung des Unten-Stehens resultiert aus dem: sieh mal wie er da oben steht. Nicht zwangsläufig, aber aus der Funktion, der räumlichen Verortung und dem Status erfolgt eine religiöse Zuschreibung: der DJ als Prophet. Der DJ ist in dieser Zuschreibung demzufolge jemand, der eine Botschaft verkündet und sich nicht aufgrund rationaler Prognose legitimiert, sondern sich auf einen Gott beruft. Die Profession als Berufung. Dies kann als ein Indiz für die Wahrnehmung betrachtet werden, die über den Status des Superstars hinausgeht. Deutlich darüber hinaus geht der Titel God is a DJ, der eine emphatische Lesart evoziert. Eine weitere Steigerung ist nicht möglich, es erfolgt im Umkehrschluss eine Apotheose des DJs, die in ihrer allgemeinen Formulierung einen hohen Akzeptanzwert besitzt und die bereitwillige Unterwerfung des Publikums gleich mittransportiert. Das zeigen die in der Folge erschienenen vielfältigen semantischen Spielereien der Formulierung, die sich als Begrifflichkeit geschlechtsübergreifend finden und personalisiert von My God is a DJ bis God is my DJ reichen.

 

Abb 3+4.: Semantische Spielarten mit klarer Konnotation: die Cover der Mix-CD der DJanes Elite & Mary Svane von 2008 und der Kompilation mit Clubmixen von DJ Scotty von 2012.

Interessanterweise gibt es zwei Songs mit diesem Titel, die zwei unterschiedliche Positionen markieren. 1998 metaphorisierte die britische Band Faithless die Musik als eine Kirche und verstand diese als einen Schutzraum gegen die verstörende Außenwelt.[34]

This is my church
This is where I heal my hurt
For tonight God is a DJ
For tonight God is a DJ

In dieser Metapher kann es als folgerichtig verstanden werden, dass Gott als ein DJ benannt wird. Damit verweigern Faithless jedoch eine Inanspruchnahme der Umkehrung, die im anschließenden Rezeptionsprozess und der popkulturellen Selbstermächtigung jedoch eine starke Personalisierung erfahren hat. Denn so wird ein Bild apostrophiert, das eine Vorstellung von Macht transportiert, die in Herrschaftsstrukturen mündet, auch wenn diese stets als kontingent und transitorisch zu verstehen sind. Faithless lassen durch die Wiederholung des situativen Moments, der in den Strophen angesprochenen Heilserwartung und Erlösung die religiöse Grundcharakteristik unbeschädigt. Anders hingegen die Sängerin Pink, die 2004 im gleichnamigen Song in den Strophen den Alltag einer selbstbewussten jungen Frau beschreibt und im Refrain ein kausales Verhältnis zwischen Gott und DJ sowie Leben und Tanz aufstellt.

If God is a DJ
Life is a dance floor
Love is the rhythm
You are the music
If God is a DJ
Life is a dance floor
You get what you’re given
It’s all how you used it

Diese Kausalität trägt jedoch nicht, allenfalls als metaphorische Umschreibung, da die gemachten Unterscheidungen zwischen Rhythmus und Musik nicht aufgelöst werden und die universelle Determinante – Life is a dance floor – die Apperzeption eines Subjekt grundsätzlich in Frage stellt. In der Umkehrung entsteht ein Abhängigkeitsverhältnis von Musik und Rhythmus. Auch wenn bei diesem Popsong kein Abbildcharakter unterstellt wird, so offeriert der Interpretations- und Aneignungsspielraum zukünftige Handlungsmöglichkeiten.

 6. Selbstreferenz

Wie lassen sich nun bei den vorangegangen Beispielen noch einmal Tendenzen der Selbstreferenz verdeutlichen? Zu Beginn wurde ausgeführt, dass gerade Diskomusik selbstbezüglich ist und nun auch andere Musikgenres den DJ als ein Songthema begreifen. Das verweist auf die potenzielle Bandbreite der diskofähigen Musik. Scooter, eine deutsche Pop-Techno-Band der 1990er Jahre, veröffentlichten 1994 ihre zweite Single Hyper, Hyper, die nicht nur den internationalen Durchbruch und kommerziellen Erfolg bedeutete, sondern auch in der Clubszene reüssierte, weil die Band nichts anderes machte, als die Namen der angesagten Techno-DJs additiv aneinanderzureihen.

Das kann zum einen als Gruß gelesen werden, wie es im Song von Scooter auch angekündigt wird, zugleich aber auch als eine Textreferenz, die sich mit der Nennung des Namens bereits erschöpft. Es muss nichts mehr dazu gesagt werden, die Namen stehen für sich und für eine spezifische selbstbezügliche Kultur. Scooter profitieren von einer vernetzten und arrivierten DJ-Kultur, deren gesellschaftliche Akzeptanz durch den Mainstreamcharakter von Hyper, Hyper weiter vorangetrieben wurde.

Eine ähnliche Referenz in einem anderen musikalischen Genre findet sich 1997 in Yvette Michelles DJ keep playing, wenn am Ende des R&B-Titels eine Widmung drei DJ-Pioniere genannt werden und schließlich generalisierend DJs integriert werden.


Kool Herc, Afrika Bambaataa, Grand Master Flash
All the hip-hop DJ’s, the Nightclub DJ’s, the radio DJ’s
The house party DJ’s, the mixtape DJ’s, the street DJ’s
The Old School, New School, and the True School DJ’s
DJ keep playing and playing and playing

Neben dem Nennen von Namen oder der allgemeinen Widmung gibt es noch eine immer wiederkehrende Form der Selbstreferenz, indem nämlich Bezug auf Titel wie Last night the DJ saved my life von Indeep oder Hey DJ let’s play that song | Keep me dancing all night long vom World Famous Supreme Team genommen wird. Das kann erstens im Text passieren, wie bei der Jazzkantine gezeigt, zweitens durch den oder im Refrain wie bei Lighter Shade of Brown oder drittens durch den DJ selbst, der das Sample entsprechend scratcht, wie bspw. bei den eingangs zitierten Hamburger Hip-Hoppern Eins Zwo oder bei Jazzy Jeff & the Fresh Prince.

Derartige Vorgehensweisen zeigen grundsätzlich eine Verdichtung und die Historisierbarkeit von Diskursträngen auf. Zugleich treten Musiksozialisationen und ästhetische Verweissysteme über die jeweiligen Referenzen in Erscheinung.

 7. Weitere kategorisierbare Diskurssplitter: Erinnerung, Erwartung, Reaktion und Reduktion

Erinnerungen, ausgelöst durch Musik des DJs, spielen immer wieder eine Rolle und verfestigen so die Wahrnehmung des DJs als eine relevante Handlungsrolle. Eines der ersten Fundstücke ist der bereits erwähnte Schlager von Conny Froboess, Lieber Discjockey von 1959, in dem sie den Discjockey bittet, das Lied ihres Glücks noch einmal zu spielen, da dann ihr Peter wieder zurück käme. Ganz offensichtlich ist hier ein Diskokontext noch nicht vorhanden, der (Radio-)DJ befindet sich allerdings in einer Position, die über die Musik, die er spielt und die er gespielt hat, direkten Anteil am Glück des Hörers hat. Diese Einstellung taucht immer wieder auf, dass Popmusiker aus einer Hörerperspektive eine Situation beschreiben, die unmittelbar an eine vom DJ gespielte Musik anknüpft. Diese liegt in der Vergangenheit liegt und weckt so Erinnerungen oder Hoffnungen. So auch 1976, als Bernd Clüver in seinem Schlager Hey, Mr. Disc Jockey den Verlust de facto als Verlust beschreibt und ihm letztlich als Verbindung und Erinnerung nur noch ‚ihr gemeinsames Lied‘ bleibt. Dabei nimmt er im Refrain nicht mehr eine bittende subalterne Haltung ein, sondern eine direkter auffordernde.[35]

Hey, Mr. Disc Jockey spiel unser Lied
Denn das ist alles was mir von ihr blieb
Ich schließe die Augen und seh’ sie vor mir
Als wär sie heute noch hier

Letztlich ist es jedoch nur der Refrain, der hier einen Zusammenhang konstruiert, da in den Strophen das lyrische Ich nur den Verlust und das Eingeständnis der eigenen Fehlerhaftigkeit thematisiert. Der DJ wird über den Refrain nur zu einem Adressaten und Ansprechpartner einer Erinnerung. Gleichzeitig manifestiert sich hier das Wunschprinzip und die Erwartung, dass der Titel gespielt wird, um sich wieder erinnern zu können oder den Stimulus für das eigene Handeln zu bekommen. Das findet sich in den späteren Disko- und Clubtexten wieder, wenn die Aufforderung wie DJ keep playing, I wanna dance oder keep me dancing noch narrativ verankert vielfältig und iterativ wiedergegeben wird. Parallel dazu lassen sich bereits seit Anfang der 1980er Jahre mit dem Aufkommen von Italo-Disko und später dann der elektronischen Musik eine Komprimierung und Reduktion beobachten, die in phrasenhafte Handlungsaufrufe münden. So sind die häufigsten Hey Mr DJ! und Hey DJ. Diese stehen meist in einem Zusammenhang von Anfeuern und Anheizen im Sinne des Pump this Party oder Turn up the Bass und können als eine Adressierung der Selbstaufforderung zur Leistungssteigerung gelesen werden.

Neben den bereits beschriebenen Diskurspositionen gibt es noch eine weitere, die in ihren Anfängen ebenfalls in den 1980ern zu verorten ist. 1986 lieferten The Smiths mit ihrem Titel Panic beispielhaftes Diskussionsmaterial für eine kritische Distanz gegenüber dem DJ, indem Morrissey – dekontextualisiert durchaus missverständlich – die Entwicklung der Musik und der Clubs vor dem Hintergrund der Live-Musik und der expressiven Funktion von Musik und Poesie thematisierte:

Burn down the disco
Hang the blessed DJ
Because the music that they constantly play
it says nothing to me about my life
Hang the blessed DJ…

Diese kritische oder distanzierende Position findet sich wiederkehrend.[36] DJs genießen bei kollektiv rezipierter Musik eine hohe Aufmerksamkeit seitens des Publikums. Sie sind für das Publikum die Adressaten einer technisch reproduzierten Musik. Die Bedeutungszuschreibung erfolgt sowohl durch den DJ als auch in der konkreten Rezeptionssituation synästhetischen Musikerlebens; durch das Auslösen von auditiven, visuellen, taktilen und olfaktorischen Reizen. Der Bass massiert, es wummert, man schwitzt! Der Text und die Live-Performance einer Band spielen da – wenn überhaupt – nur noch eine untergeordnete Rolle.

8. Fazit

DJs sind Produzenten sowie Nutzer von Popkultur und bekommen in Populären Kulturen eine Rolle als Leitfigur zugeschrieben. Indiz hierfür ist die Verortung in verschiedenen Diskursebenen, bspw. durch die Integration in Werbespots, in Filmen oder als kulturelle Repräsentanten des Goethe-Instituts.[37] DJs entwickeln mehr oder weniger ausgeprägt ein Gespür für Titel, Tracks, Fragmente, die ein musikalisches, subjektives oder intersubjektives Erlebnis-Potential haben, das über den Titel selbst hinausweist.

Weniger der einzelne Track/Song steht in der Wahrnehmung oder Erinnerung im Mittelpunkt, sondern viel stärker das Gesamterlebnis der Veranstaltung, das sich auf die Person des DJs konzentriert. Zu diesem Erlebnis tragen Faktoren wie persönliches Wohlbefinden, (Raum-)Atmosphäre, Genussmittel und Ereigniserwartung bei.

Das beschreiben, reflektieren und fordern Songs ein, die den DJ thematisieren. Historisch taucht vereinzelt der DJ zu einer Zeit in Popsongs auf, die noch dominant von einem Radio-Kontext sowie von Live-Musik geprägt ist. Zugleich zeigen sich hier Funktionen und Erwartungshaltungen, die sich im Disko- und Clubkontext weiter fortschreiben und nicht verschwinden. Mit dem breiteren Aufkommen der Disko und der Diskomusik Anfang der 1970er Jahre tritt der Ort als Gegenstand der Auseinandersetzung in Popsongs in Erscheinung. Erst durch seine Diskursivierung kommt es zu einer differenzierten Wahrnehmung und Reflexion des DJs in der Disko und zu einer personalen Herausstellung. Das Feld des Sagbaren öffnet sich und führt zu einer veränderten „Ordnung des Repräsentationssystems“ (Jaques Rancière) bis zu Beginn der 1980er Jahre. Ab da entwickeln sich in der Popmusik verschiedene ästhetisch begriffene Diskurspositionen:

Erstens sind dies emphatische, distanzierende oder polarisierende Handlungs- und Situationsbeschreibungen in unterschiedlichen musikalischen Genres. Die unterscheiden sich in ihrer Herangehensweise durch ihr Involvement, ihre Nähe oder Distanz zum DJ.

Zweitens finden Rollenübernahmen statt, indem Popmusiker entweder selbst die Rolle des DJs oder die Rolle des Publikums einnehmen; mit den entsprechend formulierten Erwartungshaltungen an die Situation, den DJ oder das Publikum.

Drittens lässt sich eine Erhöhung des DJs beobachten, die letztlich in der Apotheose mündet. Diese Erhöhung speist sich aus unterschiedlichen Motiven, so können Unterwerfungsszenarien eine Rolle spielen, wie sexuelles Begehren und dadurch Teilhabe am Status oder der Wunsch nach quasireligiöser Erlösung im Tanz der Nacht. Diese Motive disponieren unabhängig voneinander eine akzeptierte machtvolle Handlungsstruktur zwischen DJ und Publikum.

Viertens kommt der Aspekt der Selbstreferenz zum Tragen. Während die bisherigen popmusikalischen Diskursstränge bereits referenziell bzw. strategisch auftreten, indem sie über Musik etwas thematisieren, was durch Musik passiert, lässt sich noch eine Selbstreferenz der Referenz beobachten. Songs nehmen Bezug aufeinander, stellen sich so in eine Tradition oder verweisen auf einen Sozialisationshintergrund. So werden unter anderem textuelle oder musikalische Fragmente aus DJ-Songs in neuen Songs gesampelt oder gescratcht. Oder Popmusiker beziehen sich auf DJs durch namentliche Nennung respektive Widmung.

Es lassen sich unter fünftens noch weitere kategorisierbare Diskurssplitter ausmachen, die hier nicht mehr ausgeführt wurden, jedoch das Spektrum aufzeigen, in dem sich die popmusikalische Auseinandersetzung mit DJs bewegt. Den aufgezeigten anschlussfähigen Diskurspositionen sind Verschränkungen zu eigen, eine trennscharfe Vereinzelung ist als Ausnahme zu betrachten. Mit dem Eingang des DJs in die Popmusik entstehen verfügbare und reproduzierbare Äußerungen, die in der situativen Konfrontation für DJ, Publikum und den Ort Identifikationspotentiale produzieren.

Der recherchierte Korpus an Titeln steht zwar in seiner Relation in keinem Verhältnis zum Ausstoß der Musikindustrie in dem angegebenen Zeitraum, um eine gesellschaftliche Relevanz zu verabsolutieren. Gleichwohl erscheint in der thematischen Paraphrasierung eine substanzielle und heterogene Diskursivität des Gegenstandes, deren Beständigkeit nachweisbar ist und deren Gewicht und Wahrnehmung steigt, wenn sie durch diskursmächtige Pop- und Rockstars wie David Bowie, Robbie Williams und Madonna eingenommen werden.

Dem diskursiven Zusammenhang von Performanz, Reproduktion, Medialität und Authentizität, dem Wunsch nach Teilhabe und die Reflektion von Veränderungen tragen diese referenziellen Positionen Rechnung. Dabei blieben potenziell  enthaltene nichtdiskursive, performativ-mimetische Funktionen und Praxen unberücksichtigt. Die hier diskursanalytisch erfassten Aspekte zeigen auf der Textebene die facettenreiche gesellschaftliche Diffusion eines Handlungskonzeptes, das sich nicht mehr nur allein auf einen eingegrenzten Bereich von Unterhaltung reduzieren lässt, sondern das weitaus umfänglicher in unterschiedliche Prozesse gesellschaftlicher Subsysteme und die Musikproduktion Einzug gehalten hat.

 

Anmerkungen
[1] Vgl. zu diesem konkreten Beispiel und seiner Anschlussfähigkeit Schumacher 2002.
[2] In einem solchen – prominent von Knut Hickethier – vertretenen Ansatz schließt eine medienkulturwissenschaftliche Analyse die Ästhetik, die Technik, den institutionellen Charakter und die gesellschaftliche Funktion einzelner Medien, deren Zusammenhang und die Beziehungen zwischen Einzelmedien, auch in ihrer historischen Dimension, und dem Verhältnis zwischen den Medien und Kommunikation mit ein. Vgl. Hickethier 2003: 455.
[3] Popmusik als Populäre Musik wird im Folgenden nicht als in sich geschlossenes, statisches und klar abgrenzbares musikalisches Substrat aufgefasst, sondern vielmehr als ein „diskursives Instrument kultureller Auseinandersetzungsprozesse auf dem durch kommerzielle Musikproduktion abgesteckten Territorium“ (Wicke 1997, zit. nach Fuhr 2006: 23. Zur weiteren zusammenfassenden Begriffsbestimmung von Konzepten Populärer Musik vgl. Fuhr 2006: 20-25. Zur Bestimmung von Pop-Musik und Pop-Diskurs vgl. Wicke 2004) und damit stark verkürzt der Populärkultur als wesentlicher Bestandteil zugerechnet. Unter Populärkultur wiederum werden in einem ganz allgemeinen und grundlegenden Verständnis alle Formen kultureller Vergemeinschaftung verstanden, die aus einem musikzentrierten Popverständnis seit Mitte der 1950er Jahre mit dem Aufkommen des Rock ’n’ Roll resultieren.Vgl. hierzu Kleiner 2008: 14-15, sowie 2011: 13-18.
[4] In Abgrenzung zu Max Webers Einführung des Idealtyps führt Michel Foucault den Idealtyp schematisch als eine wissenschaftliche Kategorie der historischen Interpretation als ein allgemeines Prinzip ein, das nicht mehr als eine Struktur des Verstehens darstellt und das es erlaubt, ex post Tatsachen miteinander zu verknüpfen, die das ‚Wesen‘ einer Sache aufgrund allgemeiner Prinzipien fassen, die nicht oder nicht mehr im Denken der Individuen gewärtig sind, deren Handeln aber sich eben daraus erschließen lässt. Vgl. Foucault 1994: 26.
[5] Jaques Attali beschreibt bereits 1977 die Verschiebung des Verhältnisses von Live-Musik und Schallplatte sehr verdichtet: „What irony: people originally intended to use the record to preserve the performance, and today the performance is only successful as a simulacrum of the record.“ Attali 1985 (1977): 85. Zur Authentizität und Live-Performance vgl. Schumacher 2002.
[6] Die Recherche zu den Songs beschränkt sich auf eine umfangreiche Datenbankauswertung der Website www.discogs.com sowie den zur Verfügung stehenden Hitparaden und kann aktuell keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Es erfolgte zudem aus Gründen der Popkultur-Entwicklung eine Konzentration auf Europa und die USA; eine systematische Erfassung der Titel, die sich mit DJs beschäftigen, steht noch aus. Damit fallen auch analoge Entwicklungen in anderen Kontinenten wie u. a. in Afrika mit Yvonne Chaka Chaka und ihren Songs I’m In Love With A D.J. (1985) oder Thank You Mr. DJ (1987) heraus. Der Korpus umfasst zudem Songs, die den DJ im Radio mehr oder weniger vordergründig besingen, diese werden in diese Analyse ebenfalls nicht einbezogen. Beispielsweise fallen darunter Aretha Franklins Mr. D.J. (5 For The D.J.), USA, 1975, Atlantic 45-3289 oder Request Line von den Black Eyed Peas feat. Macy Gray, UK, 2001, Interscope Records 497 503-2.
[7] Anfänglich waren DJs, wenn sie nicht im Radio ‚spielten‘, oftmals nur Ansager oder programmliche Lückenfüller zwischen Pausen von Live-Bands. Vgl. hierzu Peel/Ravenscroft 2006: 299 f. Zur historischen Genese des DJs vgl. Brewster 1999, Poschardt 2001, im Zusammenhang mit Club-Culture vgl. Thornton 1995, Mühlenhöfer 2002, Shapiro 2006, in der DDR vgl. Wilke 2009.
[8] DJ Spooky formuliert hierzu: „Wenn man sagt, jemand ist belesen, so bedeutet das doch, er hat eine Menge Bücher gelesen, kann sie referenzieren und in einen konzeptuellen Rahmen einordnen. Man hat einen Überblick. Bei Musik gibt es auch so etwas wie ‚Belesenheit‘: Je mehr du gehört hast, desto besser kannst du Querverweise herstellen und Zitate erkennen. Um sich in einem von beiden zu spezialisieren, braucht es Monate, Jahre, in denen man liest oder Musik hört. Der Unterschied ist aber, dass Menschen zu Musik einen viel leichteren, weil emotionalen Zugang haben.“ Zit. nach Hartmann 1999: 333.
[9] Vgl. hierzu aktuell Rosa Reitsamer: Die Do-it-yourself-Karrieren der DJs. Über die Arbeit in elektronischen Musikszenen. Transcript Verlag, Bielefeld 2013.
[10] Sogenannte DJ-Akademien, die Anfängern oder auch fortgeschrittenen DJs eine Ausbildung zertifizieren, finden sich auf ganz unterschiedlichen Niveaus in der ganzen Welt verteilt. Die Schweizer DJ-Akademie wirbt auf ihrer Website beispielsweise mit dem Slogan: „Profi DJ werden bei der Internationalen Discjockey Academy“ und ihrer Philosophie: „Die Philosophie der DJ Akademie ist es alle Teilnehmer auf Ihrem Werdegang bis hin zur grossen internationalen Bühne zu begleiten. Dabei steht die Qualität und Kunst des DJings im Vordergrund unabhängig von der Musikrichtung (ob im Club oder Rambazamba Skihütten-Gaudi oder einfach aus Liebe zur Musik selber auf der eigenen Geburtstagsparty auflegen).“ Dabei geht es in der Ausbildung um die Grundlagen, einen eigenen Stil, die Professionalisierung, PR und Imagepflege. Vgl. http://www.dj-academy.ch/index.php/de/ In Deutschland macht sich seit 1963 die Deutsche Disc-Jockey Organisation für die berufliche Qualifikation und Ausbildung stark. Vgl. http://www.asiman.net/quirini/ddo/index.php.
[11] Vgl. mit deutlichem Bezug zur historischen Entwicklung im amerikanischen Formatradio und der Einordnung des DJs als „the tribal chieftains who manipulate –possible create-popular taste with every spin of their turntable“: Passman 1971.
[12] Vgl. hierzu Foucault: 2000. So richten sich unter anderem spezielle Szene-Magazine und Online-Plattformen an DJs, um über Neuheiten innerhalb des ausdifferenzierten Musikgeschehens, der Technik, der Trends etc. zu informieren. Zugleich werden sie aber auch Diskursobjekte in Hinblick auf ihre bevorzugte Musik, ihre Erfahrungen, musikalisch Prognosen etc. für den Rezipientenkreis vorgestellt.
[13] Erstens bezieht sich das auf die Zweiteilung in ›Selbst‹ und ›Gewissheit‹ als selbstreflexive Note und auf das Kompositum ›Selbstgewissheit‹ in Bezug zur individuellen Lebenswelt. Zweitens entsteht Luzidität als Ausdruck von Selbstgewissheit durch eine sie charakterisierende Wiederholung. Hier ergibt sich eine notwendige  Differenzierung zwischen reversiblem und irreversiblem Handeln. Reversibles Handeln verweist auf Könnerschaft und kann wiederholt werden, im Sinne eines Vermögens, eines technischen Könnens, letztlich einer Praxis.
[14] In Populären Kulturen ist Selbstreferenz auf die eigene Objektklasse bezogen, die auf ein selbstähnliches Formenrepertoire verweist und dort Stilgemeinschaften normalisierten Spektakels erzeugt. Vgl. hierzu Jochen Venus 2013: 57-65. Venus zur spektakulären Selbstreferenz als einem ästhetischen Programm: „Spektakuläre Selbstreferenz kann nur dann das Kriterium populärer Kulturen sein, wenn ästhetische Referenz ganz allgemein kein kulturrelatives Phänomen ist. Denn wäre ästhetische Referenz eine Frage kultureller Konvention, dann könnte keine spezifische Form ästhetischer Referenz als Kriterium postuliert werden, das eine bestimmte Kultur begründet, sondern man müsste umgekehrt davon ausgehen, dass alle spezifischen Formen ästhetischer Referenz in kulturellen Settings unterschieden würden und jenseits des je kontingenten kulturellen Settings keinerlei diskriminierende Valenz hätten; ein allgemeiner Begriff populärer Kulturen ließe sich so nicht durch ein besonderes Prinzip ästhetischer Referenz begründen.“ Ebd.: 58, Herv. i. O.
[15] Das lässt sich anschlussfähig mit Foucault (2005: 940-941) beschreiben: „Heterotopien setzen stets ein System der Öffnung und Schließung voraus, das sie isoliert und zugleich den Zugang zu ihnen ermöglicht. […] Man darf sie nur mit Erlaubnis betreten und nachdem man eine Reihe von Gesten ausgeführt hat. [Heterotopien üben] gegenüber dem übrigen Raum eine Funktion [aus], die sich zwischen zwei extremen Polen bewegt. Entweder sollen sie einen illusionären Raum erschaffen, der den ganzen realen Raum und alle reale[n] Orte […] als noch größere Illusion entlarvt[, o]der sie schaffen einen anderen Raum, einen anderen realen Raum, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist. Das wäre dann keine illusorische, sondern eine kompensatorische Heterotopie.“
[16] Urban 1979: 298.
[17] Ebd.
[18] Vgl. hierzu die Dokumentation: Disco – Spinning the Story, 2005, Regie: Mark McLaughlin.
[19] Vgl. hierzu Shapiro 2005: 181 f.
[20] Vgl. hierzu Shapiro 2005: 232-241. Ein zeitgenössisches Filmdokument findet sich unter: http://www.youtube.com/watch?v=3Xsrz-6U_hc.
[21] Bronson 2003: 540. Zur Wertschätzung von Debbie Harry durch die Hip-Hop-Szene vgl. Rappe 2010: 262. KRS One verwandelte 1997 den Rapture-Refrain von Dancing very close | Barely breathing … in Step into our world | Where there’s no one left | But the very best | No MC can test | Step into a world, where hip-hop is me | Where MC’s and DJ’s | Build up their skills as they play every day | For the, rapture. KRS One Step into our world auf: I got next. 1997, Jive: 01241-42442-1.
[22] Zur Differenz von Remix, Sampling, Mashup vgl. Navas 2012: 20f.
[23] Schumacher 2002: 320.
[24] Vgl. hierzu ausführlich Wilke 2009.
[25] Der Refrain reduziert sich in der Wiederholung auf das naive Bekenntnis: Hey Deejay – ich mag Dich.
[26] Immer noch aus der ersten Strophe: People often ask me every time I emcee  | Why do I brag so much about my disc jockey? | Well, the reason that I brag and I boast the most | Is cause my deejay is the most from coast to coast  | (The magnificent) Jazzy Jeff, wack destroyer | Cuttin up records like a samurai warrior | If you deejays don’t know who I’m talkin to | (I’m talkin to you) so (come on). 1988 veröffentlicht das Duo noch eine weitere Single mit dem gleichen Sujet: He’s The DJ, I’m The Rapper, sowie 1994 I wanna rock.
[27] Vgl. hierzu Toop 1991: 69 f.
[28] Zhané singen beispielsweise 1993 über ihre Bereitschaft für die Party am Freitagabend: Hey DJ keep playin that song all night on and on and on | It’s Friday night and the weekends here I need to unwind with the party Mr DJ, DJ | I am ready to call my friends so we can boogie down with a party heey heeeey Mr DJ  | Hey Mr. DJ you can get this started, | Everybody’s ready to party all night all night  | all the girls are ready so we can all get to it, so we can party till the break of dawn. Oder Culcha Candela 2007 in Ey DJ: Ey DJ, bring den Tune zurück.  | Mach keine Faxen, die Meute spielt verrückt. | Der ganze Club brennt und alle schreien im Chor. | Wir wollen feiern, wir wollen Party, wir wollen Bässe im Ohr. | … | Gib mehr Stoff ich schlaf schon im Stehen | guck Dich mal um die Leute wollen gehen | warum kannst Du nicht mal´n Hammatune auflegen | fang doch mal an man oder lass mich mal ran man | ich zeig dir den nächsten Gang Du wirst schon sehen | wie die Leute plötzlich abgehen.
[29] Hier bietet sich weiterführende Analyse der eingenommenen Gesprächspositionen als dialogisches Prinzip an, die unter anderem die Selbstspiegelung des DJs in der Ich-Du-Konstellation hervorheben. Vgl. zur möglichen Herangehensweise Martin Buber 1978: Das dialogische Prinzip.
[30] Babylon back in business | Can I get a witness? |Every girl, every man | Houston, do you hear me? | Ground control, can you feel me? | Need permission to land |I don’t wanna rock, DJ |But your making me feel so nice | When’s it gonna stop, DJ? | Cos you’re keepin’ me up all night |
[31] Vgl. Lash 2000: o.S.
[32] Brewster/Broughton 1999: 366.
[33] Brewster/Broughton berichten z.B. über Danny Rampling, einem britischen DJ, der sich an die ersten Acid-House Nächte in Shoom erinnerte: „People, there were enjoying very powerful new experiences related to the drugs, the music and the feelings of communion which the club generated. Rampling’s role as DJ made him the focus for all this. ‚There was a period at Shoom where a group of people was trying to hail meas this new messiah. […] One guy opened a page in the bible, and my name – Daniel – was in the Bible in this particular paragraph. And he said: ‚This is you! This is you! This is what’s happening now!’ And that completely flipped me out.’“ Brewster/Broughton 1999, S. 416.
[34] Das Bandmitglied Sister Bliss ist als ausgebildete klassische Pianistin nicht nur Musikerin und Produzentin, sondern auch DJane.
[35] Dieser Song ist zudem die deutsche Version des britischen Hey Mr. Dream Maker von Cliff Richard des gleichen Jahres. Ein anderes Beispiel, ebenfalls aus dem Schlagerbereich und hier nur aufgrund seiner relativen Aktualität  erwähnt, ist Gabi Baginsky  Discjockey Napolitano von 2006: Er war jung und hieß´ Mariano, war ein Discjockey Napolitano | Alle Platten die er spielte, die verrieten mir was er fühlte | Hey Bonacéra, grüßte traurig mein Verehrer, | denn einmal mußte es der letzte Abend sein. | Und immer wieder klangen seine Abschiedslieder | und es kam kein Mensch herein, im Lokal waren wir ganz allein.
[36] So beispielsweise 1979 ironisch gebrochen von Gebrüder Blattschuss Ronnie Rakete, Der Disc-Jockey: Tag und Nacht leg ich die heißen Platten auf | in meiner Diskothek bin ich der King | Ich spiel’ die Scheiben dieser Plattenstars | obwohl ich selbst viel schöner sing’. Oder 2009, als die Itchy Poopzkid einen Song namens Another Song The DJ’s Hate veröffentlichten, dessen Intention sich gegen sich wendet: So I write and guarantee | This song is just for me | Here’s another song the DJ’s hate | Here’s another song the DJ’s hate | Although this time I did quite a bit | I put “Hey” and “Yeah” and “Fuck” in it.
[37] Deutsche DJs wie Sven Väth, Westbam oder Illvibe wurden programmatisch als Kulturbotschafter in die Welt geschickt. Auf der Website des Goethe-Instituts findet sich zudem ein knapp 14-minütiger Kurzfilm über DJ-Kultur in Deutschland von Gerhard Schick. Vgl. http://www.goethe.de/KUE/flm/prj/kub/mus/de3955879.htm.

Literatur

Attali, Jaques (1985): Noise: The Political Economy of Music  [1977]. Manchester.
Brewster, Bill/Broughton, Frank (1999): Last night a DJ saved my life. The history of the disc jockey. London.
Bronson, Fred (2003): The Billiard Book of Number One Hits. Watson-Guptill, New York.
Eming, Jutta; Lehmann, Annette Jael; Maassen, Irmgard (Hrsg.) (2002): Mediale Performanzen: Historische Konzepte und Perspektiven. Freiburg.
Föllmer, Golo (2009): Musik im Internet. In: Schramm, Holger (Hrsg.): Handbuch Musik und Medien. Konstanz, S. 235-275.
Foucault, Michel (2000): Die Ordnung des Diskurses. Frankfurt/Main.
Foucault, Michel (2005): »Von anderen Räumen«, in: Daniel Defert/Francois Ewald (Hrsg.) 2005 (1967): Dits et écrits, Bd. 4. Frankfurt a.M., S. 931-942.
Fuhr, Michael (2007): Populäre Musik und Ästhetik. Die historisch-philosophische Rekonstruktion einer Geringschätzung. Bielefeld.
Hartmann, Frank (1999): Medienphilosophie. Wien.
Hickethier, Knut (2003): Medienkultur. In: Bentele, Günter; Brosius, Hans-Bernd; Jarren, Otfried (Hrsg.) 2003: Öffentliche Kommunikation. Handbuch Kommunikations- und Medienwissenschaft. Wiesbaden, S. 435-457.
Höller, Christian (Hrsg.) (2001): Pop Unlimited? Imagetransfers in der aktuellen Popkultur. Wien.
Hügel, Hans-Otto (Hrsg.) (2003): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Stuttgart, Weimar.
Jacke, Christoph (2004): Medien(sub)kultur. Geschichten, Diskurse, Entwürfe. Bielefeld.
Jacke, Christoph (2009): Einführung Populäre Musik und Medien. Münster.
Kleiner, Marcus S. (2008): Pop fight Pop. Leben und Theorie im Widerstreit. In: Matejovski, Dirk/Kleiner, Marcus S./Stahl, Enno (Hg.): Pop in R(h)einkultur. Oberflächenästhetik und Alltagskultur in der Region. Essen, S. 11-42.
Kleiner, Marcus S. (2011): »Pop-Theorie. Ein deutscher Sonderweg«, in: Christoph Jacke/Martin Zierold/Jens Ruchatz (Hrsg.), Theorie(n) des Populären. Forschungsansätze und Perspektiven zu einem prekären Verhältnis in der Medienkulturgesellschaft. Münster, S. 45-63.
Kleiner, Marcus S. / Wilke, Thomas (Hrsg.) (2013): Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Wiesbaden.
Mühlenhöver, Georg (1999): Phänomen Disco. Geschichte der Clubkultur und der Popularmusik. Köln.
Lash, Jolie (2010): Paul Oakenfold’s View From the Top. Don’t hate DJ Paul Oakenfold because he wants to be big in America. In: http://www.rollingstone.com/music/news/paul-oakenfolds-view-from-the-top-20001110#ixzz2Dt8d1hht [letzter Zugriff: 09.11.2012]
Niemczyk, Ralf; Schmidt, Torsten (Hrsg.) (2000): From Scratch. Das DJ Handbuch. Köln.
Peel, John/Ravenscroft, Sheila (2006): Memoiren des einflussreichsten DJs der Welt. Berlin.
Passman, Arnold (1971): The Deejays. How the tribal chieftains of radio got to where they’re at. New York.
Poschardt, Ulf (2001): DJ Culture. Diskjockeys und Popkultur. Hamburg.
Rancière, Jacques (2006): Das ästhetische Unbewußte. Zürich.
Rappe, Michael (2010). Under Construction. Kontextbezogene Analyse afroamerikanischer Popmusik. Köln.
Schumacher, Eckhard (2002): „…never the live, always the ‚live‘“ – Authentizitätszuschreibungen im Pop-Diskurs. In: Eming, Jutta/Lehmann, Annette Jael/Maassen, Irmgard (Hrsg.): Mediale Performanzen: Historische Konzepte und Perspektiven. Freiburg, S. 297-320.
Navas, Eduardo (2012): Remix Theory. The Aesthetic of Sampling. Wien, New York.
Shapiro, Peter (2005): Turn the Beat around. The secret history of Disco. New York.
Thornton, Sarah (1995): Club Culture. Music, Media, and Subcultural Capital. Wesleyan.
Urban, Peter (1979): Rollende Worte. Die Poesie des Rock. Von der Straßenballade zum Pop-Song. Frankfurt a.M..
Vattimo, Gianni (1992): Die transparente Gesellschaft. Wien.
Venus Jochen (2013): Die Erfahrung des Populären. In: Kleiner, Marcus S./Wilke, Thomas (Hrsg.) 2013: Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Wiesbaden, S. 47-71.
Westbam (1997): Mix, Cuts & Scratches mit Rainald Goetz. Berlin.
Wicke, Peter (2004): Soundtracks. Popmusik und Popdiskurs. In: Grasskamp, Walter u. a. (Hg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt a. M., S. 115-140.
Wicke, Peter/Ziegenrücker, Wieland (2001): Handbuch der populären Musik. Rock. Pop. Jazz. World Music. Erweiterte Neuausgabe. Mainz.
Wilke, Thomas (2009): Schallplattenunterhalter und Diskothek in der DDR. Analyse und Modellierung einer spezifischen Unterhaltungsform. Leipzig.
Wilke, Thomas (2012a): Die Vernetzung der Populärkultur. Überlegungen zur methodischen Verwendung des Dispositivs am Beispiel von DJ Tomekks Rhymes Galore. In: Kleiner, Marcus S./Michael Rappe (Hg.) 2011: Methoden der Populärkulturforschung: Interdisziplinäre Perspektiven auf Film, Fernsehen, Musik, Internet und Computerspiele. Münster, S. 299-330.
Wilke, Thomas (2012b): Vom Platten- zum Datenreiter: Digitalisierung und DJing in populären Kulturen. In: Breitenborn Uwe/ Düllo, Thomas: Gravitationsfeld Popkultur, Bielefeld, o.S. (im Druck).
Wilke, Thomas (2013): Put the needle on the record! Zur Performativität und Medialität des Scratchens. In: Marcus S. Kleiner/Thomas Wilke (Hrsg.) 2013: Performativität und Medialität Populärer Kulturen. Wiesbaden, S. 413-432.

Dr. Thomas Wilke ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medien und Kommunikationswissenschaften der MLU Halle.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Mai 172013
 

Eine Popmusikzeitschrift, die sich an Oberschüler und (Ex-)Studenten richtet und nicht auf kurze Starporträts, Kaufhinweise sowie viele bunte Bilder beschränkt, sondern ausführliche Interviews, Artikel und Rezensionen mit kulturhistorischen und politischen Einordnungen sowie eigenwillige Autor-Betrachtungen bietet, ist seit den späten 1960er Jahren glücklicherweise nichts Besonderes mehr.

Verwunderlich wäre es im Gegenteil, wenn es nicht in jedem Land mindestens ein oder zwei solcher Zeitschriften gäbe. Das liegt einfach an der enormen Popularität der Rock- und Popmusik auch in diesen Kreisen. Selbst viele Gruppen und Musiker aus dem Bereich des sog. Independent-, Underground-, Trash-, Art-Rock/Techno etc. verfügen über Verkaufs- oder zumindest Rezipientenzahlen, die fast jeden vergleichbaren Schriftsteller, Jazzer, Dramatiker erblassen lassen.

Da nicht wenige der Popmusikhörer, die sich von einem gegebenen oder unterstellten Mainstreamgeschmack absetzen (wollen), sich auch – wenn auch meist in geringerem Maße – für Bücher, Theorien, politische Ansichten interessieren, liegt es nahe, die Musikberichterstattung damit zu verknüpfen. Die Marktnische (heute mehr denn je ist der Zeitschriftensektor ungemein diversifiziert) trifft sich aufs Glücklichste mit dem Äußerungsdrang der (oftmals jungen) Schreiber, die ihre Gedanken zu ihren Lieblingsbands und Gott/Welt nur zu gerne gedruckt sehen.

Die Zeitschrift »Spex«, mit ihrer für Popmusikmagazine beachtlich langen Geschichte, kann als guter Indikator herhalten, um den kommerziell einigermaßen akzeptablen Grad dieser Mischung (Berichte über relativ beliebte Gruppen/neue Trends – Gedanken über Gott/Welt) zu bestimmen. Der Unterschied von 13.000 zu 16.000 bis 18.000 Käufern ist wohl, wenn ich die Auflagenzahlen und Verlagsentscheidungen richtig deute, die passende Gradbestimmung. Blinkt erstere Zahl auf, wird die Chefredaktion ausgetauscht oder stehen andere tiefergehende Wechsel an, um die zweite Zahl, die soeben zur profitablen Weiterführung des Blattes (vielleicht auch nur zur schwarzen Null oder zum verschmerzbaren Verlust) beiträgt, zu erreichen.

Bislang hat das, sogar in Zeiten massiver, kostenloser Netzberichterstattung, immer geklappt, sicher auch, weil viele Leser mit dem Erreichen bestimmter Altersmarken (trau keinem über 30) sich keineswegs mehr an die Maxime halten, dass Popmusik ein Jugendphänomen darstellt und man sich mit dem Berufseintritt nicht länger für Neuerscheinungen interessiert, sondern bei den Heroen der späten Teenager- und frühen Twen-Jahre verweilt.

Gibt es über die Langlebigkeit hinaus einen weiteren Grund, weshalb »Spex« einen klangvollen Namen im Kulturbereich besitzt? Ich bin sicher, dass es nicht (nur) an der Güte vieler Autoren liegt. »Metal Hammer« oder »Jazz Podium« verfügen wahrscheinlich auch über eine Reihe vernünftiger Mitarbeiter. Der Grund ist woanders zu suchen. »Spex« steht für den Übergang von New Wave zu New Pop, steht für die neue Auffassung, dass nicht nur über progressive Rockmusik und alternative Lebensweisen, sondern auch über Disco und Pop, über Lifestyle und Mode in einer Art und Weise geschrieben und geurteilt werden kann, die politisch und/oder künstlerisch respektabel ist – eine Auffassung, die in beachtlichen Teilen der Bohemeszene, in der Kunstwelt, an der Universität jetzt verbreitet ist. Unter dem Label ›Avant-Pop‹ (mehr dazu hier), meine ich, kann man das gut fassen.

»Spex« hat diese Klassifikations- und Darstellungsweise natürlich nicht erfunden, aber lange genug ausgeprägt und durchgehalten, um mit ihr bekannt zu werden. Hätte in der BRD die Zeitschrift »Sounds«, der vom Verlag Ende 1982 größere Leserzahlen abverlangt wurden, den Wechsel von Alternativbewegung und ehrlicher oder ›unkommerzieller‹ Rockmusik zu New-Pop-Boheme und Avant-Pop-Feuilleton kommerziell überlebt, würden die (eher mit kulturellem als ökonomischem Kapital entrichteten) Ehren heute fraglos auf sie übergehen.

Wie stark durchgesetzt dieser neue, erweiterte Kanon mittlerweile ist, der in seinen höheren Rängen nicht nur Zappa, sondern auch Abba, nicht nur Marvin Gaye, sondern auch die Supremes, nicht nur Grateful Dead, sondern auch Madonna, nicht nur Animal Collective, sondern auch Justin Timberlake führt – auch und gerade dadurch manifestiert, dass solche Künstler lange, theoretisch oder literarisch ausgerichtete Artikel zugedacht bekommen –, sieht man unschwer an der Laufbahn und den Veröffentlichungsorten vieler maßgeblicher, langjähriger »Spex«-Mitarbeiter:

z.B. Lothar Gorris (»Spiegel«), Olaf Karnik (»NZZ«), Diedrich Diederichsen (Akademie der bildenden Künste Wien, freier Autor u.a. für »SZ«), Sebastian Zabel (»Rolling Stone«), Christoph Gurk (Theater Hebbel am Ufer), Detlef Diederichsen (Haus der Kulturen der Welt), Ralf Niemzcyk (»Musikexpress«), Kerstin und Sandra Grether (Suhrkamp), Dietmar Dath (»FAZ«), Dirk Scheuring (zwischenzeitlich Condé Nast), Tom Holert (Akademie der Künste der Welt), Anne Waak (»Welt«), Max Dax (Telekom), Jan Kedves (»Merkur«). Bei den gelegentlichen Schreibern ließen sich noch viele weitere Karrieren im Kunst-, Medien- und Akademiebereich nennen, von Christoph Biermann (»11 Freunde«) bis zu mir selbst (Professor auf Zeit für Neuere deutsche Literatur).

Im vorliegenden Sammelband kann man sich darüber teilweise informieren, wie die heute feuilletonistisch und staatlich-öffentlich-rechtlich taugliche Einordnungsweise des Avant-Pop ging und geht. Da das Buch nicht (wie lange Jahre »Spex«) im Eigenverlag und auch nicht subventioniert erscheint, misstraut es allerdings dem kulturpolitischen Erfolg von »Spex« und hält sich sehr weitgehend an die Berichte über/Interviews mit bekannten Musikern. Leute, die sich sowohl für die »Spex«- als auch für Kulturgeschichte interessieren, sind darum noch besser bedient, wenn sie sich über Ebay ältere Hefte kaufen (leider sind über das Internet keine alten Ausgaben einzusehen – bis auf einige ganz frühe, etwa Heft 1/1981 und Heft 6/1981; ich gebe mal die links zu den Heft-PDFs hier ein und lade die Coverfotos von dieser Website – Tape Attack – hoch, in der Hoffnung, nicht gegen Urheberrechte zu verstoßen). Ob die Entscheidung der Herausgeber ökonomisch geboten war, weiß ich nicht, vielleicht interessieren sich Leser, die heutzutage dicke Bücher kaufen, nicht nur für »Spex«-Texte, über denen »Madonna«, »Beastie Boys« oder »New Order« steht.

Wie um den recht konventionellen Zuschnitt der Kompilation wieder wettzumachen, gibt das von Max Dax verfasste Vorwort zum Buch – auf einführende Hinweise zu den einzelnen Texten verzichten die Herausgeber – eine ganz andere Begründung der Auswahl: Die versammelten Autoren hätten »eine neue Sprache erfunden, […] die erste deutsche Sprache, in der über Musik zur Zeit geschrieben werden konnte.«

Bei allem Verständnis für die Begeisterung des Herausgebers über seine diskutable Auswahl, dies kann man nun wirklich nicht so stehen lassen. Abgesehen davon, dass die »Spex«-Autoren Englisch konnten und deshalb ihre Artikel zumeist nur ›Übersetzungen‹ von Nik Cohn bis Nick Kent, von Paul Morley bis Julie Burchill waren, unterschätzt die Rede von der neuen deutschen Pop-Sprache erheblich den Standard einiger Autoren deutschsprachiger Stadtzeitschriften, Filmzeitschriften, Musikmagazine, Feuilletonspalten der Jahre vor 1980. Der deutliche Geschmacksunterschied, die deutliche Differenz bei der Bewertung der politischen Bedeutung kommerzieller Popmusik und -mode ging beileibe nicht mit einem großen Abstand zwischen den Schreibweisen einher.

 

[Falls mich die Nostalgie überkommt – also wahrscheinlich in den Sommerferien –, werde ich mir hier einmal, unabhängig von einer vermutlichen Deutschliteraturinnovation, ältere »Spex«-Texte auf ihre (kultur-)politischen und ästhetischen (Kurz-)Schlüsse anschauen.]

Bibliografischer Nachweis:
Max Dax/Anne Waak (Hg.)
Spex. Das Buch. 33 1/3 Jahre Pop
o.O. 2013
Verlag Metrolit
ISBN-13: 978-3-8493-0033-3
480 Seiten

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:


Mai 132013
 

1. Einleitung

Wird ein anerkanntes Beispiel für die Diskriminierung von Frauen in der Kultur gesucht, bieten die Bildwelten des Gangstarap in Deutschland ein breites Repertoire. So findet sich kaum ein Feuilleton-Artikel über Sido, Bushido oder andere Genrevertreter, in dem nicht explizit auf die misogyne Darstellungsweisen weiblicher Personen verwiesen wird, und auch wissenschaftliche Veröffentlichungen zum Thema teilen den Befund eines frauenverachtenden Konsenses im Gangstarap (vgl. Dietrich/Seeliger 2012; Strick 2005).

Dass sich Position und Bedeutung von Frauen im Gangstarap hierbei nur im Verhältnis zu männlichen Genrevertretern herausarbeiten lassen, ergibt sich aus der allgemeinen Erkenntnis, Geschlechterordnungen als relationale Phänomene zu verstehen. Wie jüngere Entwicklungen zeigen, erscheint diese Geschlechterordnung bei näherer Betrachtung allerdings keineswegs so eindeutig. In Bezug auf den Fall der Frankfurter Künstlerin Schwesta Ewa, die einerseits als Rapperin, andererseits auch als Sexarbeiterin[1] in Erscheinung tritt, sollen im Folgenden Tendenzen abgebildet werden, die dem Eindruck einer legitimen männlichen Herrschaft im Feld des Gangstarap entgegenlaufen.

Ziel des Aufsatzes ist es, zu zeigen, wie sich habituelle Unsicherheiten von Gangstarapsprechern im Umgang mit Schwesta Ewa äußern. Zu diesem Zweck wird zunächst einführend ein Überblick über Geschlechterverhältnisse im Gangstarap gegeben. Ausgangspunkt sind hier die USA, wobei der Fokus auf dem deutschsprachigen Kontext liegt, um die Hintergründe von Schwesta Ewa näher zu beleuchten. Im Anschluss werden drei Videobeiträge analysiert, die verschiedene Genrevertreter als Reaktion auf das Auftreten der Frankfurter Künstlerin in der deutschen Rap-Szene erstellt haben. Wie auf dieser Grundlage gezeigt werden kann, stellt das Auftreten Schwesta Ewas für die Sprecher eine Bedrohung ihrer Männlichkeitskonzeption dar, welcher sie mit Bezug auf unterschiedliche Strategien der Ausgrenzung und Delegitimierung begegnen. Abschließend erfolgt eine Einordnung dieser Reaktionen im Kontext der in letzter Zeit mit zunehmender Intensität geführten Diskussion um eine (vermeintliche) Krise von Männlichkeit (vgl. Bereswill/Neuber 2011).

2. Gangstarap und Geschlechterverhältnisse

Rap entstand Mitte der 1970er Jahre in den USA als Teil der HipHop-Kultur (vgl. Toop 1992). Rassistisch und nach Klasse ausgegrenzte Jugendliche aus den Armutsvierteln US-amerikanischer Großstädte entwickelten auf Block Parties und in Battles eigene Ausdrucksformen wie Graffiti, Breakdance, DJing und Rap. Auch wenn Rap von Beginn an männlich dominiert war, entstanden dennoch schon bald vielfältige Möglichkeiten, sich in der neuen Subkultur zu bewegen: Beispiel hierfür sind KRS One, der sich selbst als „the teacher“ bezeichnete, die das „Daisy Age“ propagierenden De La Soul, die explizit politischen Public Enemy, die Rap als „das schwarze CNN“ sahen, oder auch N.W.A., eine der ersten Gangstarap-Gruppen.

Dies änderte sich jedoch drastisch, als Anfang der 1990er Jahre Gangstarap unter weißen Konsument_innen[2] aus der Mittelschicht populär wurde – und damit für die großen Plattenfirmen interessant. Die US-amerikanische Kulturwissenschaftlerin Tricia Rose fasste 2010 diesen Zusammenhang zwischen steigendem kommerziellen Erfolg und sinkender Anzahl an Ausdrucksmöglichkeiten in ihrem Vortrag „Hip-Hop, Mass Media and Racial Storytelling in the Age of Obama“[3] wie folgt zusammen:

„What happens in hip hop is: the more market success it has, the narrower the images and stories become. It is an extraordinary contraction of storytelling and images and ideas at the moment of its greatest market extension.“

Rose bezeichnet das Angebot an Images, das Rap Anfang der 1990er zu dominieren begann, als „gangsta-pimp-hoe-trinity“ – wobei Frauen weder „gangstas“ noch „pimps“ sein können und ihnen somit nur das negativ besetzte „hoe“ bleibt. Die Übernahme dieser Images wurde nach Rose zunehmend zu einer Voraussetzung für nicht-weiße Rapper, um von einer breiten Öffentlichkeit akzeptiert und konsumiert zu werden. Der Dokumentarfilmer Byron Hurt hat diese Veränderung im Rap und ihre dramatischen Folgen für Vorstellungen von Geschlecht eindrucksvoll in seinem preisgekrönten Werk „Hip-Hop: Beyond Beats and Rhymes“ (2006) nachgezeichnet. Aus seinen Interviews mit Rap-Fans, Artists, Plattenfirmen und Wissenschaftler_innen kristallisiert sich nach und nach die enge Verstrickung von Gangstarap und Hypermaskulinität mit einer rassistischen und kapitalistischen Gesellschaft heraus.

Seit ca. zehn Jahren erfreut sich Gangstarap auch in Deutschland starker Popularität. Während die kulturellen Repräsentationen des Genres einerseits als Produkte einer Entertainmentindustrie anzusehen sind, beinhalten sie – ähnlich wie ihr US-amerikanisches Vorbild – gleichzeitig zahlreiche gesellschaftliche Bezüge, die in aller Regel auf die Thematisierung sozialer Ungleichheitsverhältnisse abzielen. Die Thematisierung von Lebenssituationen randständiger Sprecher[4], deren Marginalisierungserfahrungen sich vor allem durch ethnisch und klassenspezifisch bedingte Stigmatisierung ergeben, stellt hier einen wesentlichen Referenzpunkt dar.

Neben der Selbstdarstellung als Rapper schließt die Inszenierung der Genrevertreter häufig auch an Bezüge auf weitere Charakteristika an. Neben Ethnizität und Geschlecht ist hier die Klassendimension von Bedeutung. So stellen sich die Sprecher neben ihrer Rolle als Rapper häufig auch  als Vertreter subkulturspezifischer Berufe (Zuhälter, Dealer, Einbrecher, etc.) dar. Entsprechende Bezugsmomente werden seit kurzer Zeit auch im Feld der Sozial- und Kulturwissenschaften aufgegriffen und reflektiert (siehe etwa die Beiträge in Dietrich/Seeliger 2012).

Wenn es sich bei der HipHop-Kultur im Allgemeinen um eine „Männerwelt, von Männern für Männer“ (Friedrich/Klein 2003: 24) handelt, lässt sich das Sub-Genre des Gangstarap auch in Deutschland als diesbezüglich noch weiter verschärftes Kontinuum identifizieren. So sind einerseits die genreimmanenten Protagonistenrollen fast ausschließlich von Männern besetzt (vgl. Szillus 2012).[5] Ihre inhaltliche Entsprechung findet diese numerische Repräsentation auch in der textlichen und/oder bildlichen Darstellung von Geschlechterentwürfen. So sind Äußerungen der Sprecher nicht nur häufig durch die Schilderung weiblicher Unterwürfigkeit geprägt (vgl. Goßmann 2012).

Weiterhin ergibt sich auch die Stilisierung genreimmanenter Idealbilder in engem Zusammenhang mit geschlechterspezifisch kodierten Leistungs- und Anerkennungsnormen:

„Die charakteristische Formel des Gangstas – ‚do or die‘ – steht für eine sozialdarwinistische Gesellschaftsordnung, in der es einzig auf das Überleben des stärkeren und autonomeren Individuums ankommt“ (Strick 2005: 116).

In diesem Sinne identifiziert auch Seeliger (2013) Images von Gangstarap in Deutschland als Versuche einer Aktualisierung hegemonialer Männlichkeit: Indem sich der Prototyp des Gangstarappers als jugendlicher Gewalt- und Betäubungsmittelkrimineller mit Migrations- und ohne Bildungshintergrund in Szene setzt, verweist er hier auf einen sozialen Ausgangspunkt, der seinen Aufstieg zum bekannten und ökonomischen Popstar und Geschäftsmann besonders eindrucksvoll erscheinen lässt. Gangstarap wird hier also zum Ort der Darstellung und Aushandlung männlicher Verwirklichungsideale.

Während die Äußerungen der zahlreichen männlichen Gangstarapsprechern also häufig auf die Stilisierung der eigenen Erwerbsbiographie gegen zahlreiche soziale Widerstände ausgerichtet sind, lassen sich entsprechende Erzählungen und Darstellungen für Genrevertreter_innen nur selten verzeichnen. Dies mag nun zum einen auf die geringe zahlenmäßige Repräsentation von Akteur_innen unter den Genrevertreter_innen zurückzuführen sein. Eine wesentlichere und dem quantitativen Frauenanteil vorgängige Ursache lässt sich mit Güngör (2006: 81) in einer (wohl nicht nur) unter den Genrevertretern verbreiteten Geisteshaltung erkennen:

„Rollenvorstellungen aus der Vergangenheit und archaische Bilder wie das von der Heiligen und Hure rücken zunehmend in den Vordergrund und bestimmen das Denken und Handeln von Jugendlichen. Rap ist im Moment das Medium, in dem diese rückständigen Bilder immer wieder durchgekaut werden. Als vaterlose Söhne produzieren Rapper wie Sido oder Bushido [Herv. i.O.] ja auch ein marienähnliches Frauenbild, das jungen Mädchen die Chance gibt, sich auf der Seite der Heiligen zu positionieren. Auf der anderen Seite signalisiert die Hypersexualität in den Rap-Videos jungen Mädchen, dass ihr Körper in diesem Spiel ein wichtiges Kapital ist, ein Objekt des permanenten Begehrens, das für Männer offenbar elementar wichtig ist“.

Der hohe Verbindlichkeitsgrad dieser ambivalenten Erwartungen spiegelt sich in den Bildwelten des Genres nur allzu deutlich wider. Gleichzeitig gilt auch hier die geschlechterpolitische Grundregel, dass sich männliche Dominanz (z.B. in Bezug auf Aufmerksamkeit, Kontrolle über das dargestellte Geschehen oder Besitz) über entsprechende Defizite auf der weiblichen Seite ergeben. Wenn wichtige Stilelemente der Selbstdarstellung von Gangstarappern im Verweis auf eigenen Reichtum, Durchsetzungsfähigkeit, etc. bestehen, die sie von anderen (männlichen) Akteuren unterscheidet, wird – so unsere These – das genreimmanente Geschlechterverhältnis zu einem zentralen Austragungsort entsprechender Selbstdarstellungen: Männliche Rapper nutzen ihre Dominanz über Frauen (oder wenigstens deren Inszenierung) nicht zuletzt, um allgemeinere Geltungsansprüche darzustellen.

Dass es einer Protagonistin im Genre gelingen könnte, dauerhaft und in größerem Umfang von entsprechenden Rollenerwartungen abzuweichen, erschien bis vor kurzem als äußerst unwahrscheinlich. Eine Selbstdarstellung als Sexarbeiterin bei gleichzeitiger Legitimität  der Sprecherposition im subkulturellen Kosmos war im Rap im Allgemeinen und im Gangstarap im Besonderen nahezu undenkbar. Dass sich dies – so unsere These – mit dem Auftreten der Frankfurter Rapperin Schwesta Ewa nun geändert hat, wirft aus unserer Sicht einige Fragen auf, denen wir uns im Folgenden eingehender zuwenden wollen.

3. Der Fall Schwesta Ewa

 Die HipHop-kulturelle Bühne betritt Schwesta Ewa Ende des Jahres 2011. Als „erstes weibliches Signing“ des Frankfurter Gangstarap-Labels ‚Alles oder Nix-Records‘ wird die Frankfurter Rapperin in der Beschreibung ihres Debut-Clips „Schwätza“ auf der Online-Videoplattform YouTube präsentiert.[6]


Die Figur der Schwesta Ewa tritt dabei nicht nur als Rapperin in Erscheinung. Wie durch einschlägige Darstellungen (Rotlichtbezirk; Arbeitszimmer) im Video und entsprechende textliche Referenzen schnell deutlich wird, geht (bzw. ging) Schwesta Ewa einer Tätigkeit als Sexarbeiterin im Frankfurter Bahnhofsviertel nach.

Neben der Beschreibung ihres Arbeitsalltags baut das Lied auf einer Geschichte auf, im Rahmen derer Ewa gemeinsam mit zwei Komplizen einen Trickbetrug an einem Freier vollführen. Durch Schmeicheleien gelingt es Ewa hier, den Freier zu überzeugen, sie bei ihrem aktuellen Chef für eine Summe von 20.000 Euro freizukaufen. Beim Versuch, das Geld zu überbringen, überfallen die beiden Komplizen den Freier und nehmen ihm sein Geld ab, welches sie dann zur Hälfte mit Ewa teilen. Hinsichtlich ihrer Texte ist vor allem die Erweiterung der deutschen Sprache mit arabischen, türkischen oder auch jugoslawischen Wörtern hervorzuheben, mit denen sie ihr Umfeld beschreibt.

Die Inszenierung Schwesta Ewas greift somit zunächst auf gängige Mechanismem im Gangstarap zurück. Ähnlich wie männliche Rapper thematisiert sie eine Lebenssituationen, die von Marginalisierungserfahrungen im Zusammenhang mit Ethnizität und Klasse geprägt ist. Gleichzeitig präsentiert sie sich als berechnende und (soweit möglich) selbstständige Geschäftsfrau und scheint sich damit ebenfalls an der angesprochenen Aktualisierung hegemonialer Männlichkeit zu orientieren. An Stelle der Figur des skrupellosen Zuhälters oder des Dealers mit arabischem Migrationshintergrund tritt bei Schwesta Ewa allerdings die gut verdienende ‘Prostituierte’, die selbstbewusst und prahlend aus ihrem Leben als Sexarbeiterin berichtet. Damit missachtet sie nicht nur grundlegende Vorstellung von Geschlecht im Gangstarap, sondern macht genau diese Missachtung zum zentralen Aspekt in ihrem Image als Rapperin.[7]

Indem sie das gesellschaftlich negativ konnotiertes Bild der ‘Hure’ für sich positiv umdeutet, bedient sie sich gleichzeitig dem im Gangstarap essentiellen Mittel der Resignifizierung, das von vielen Protagonisten zur eigenen Aufwertung eingesetzt wird (vgl. Böß 2009). Darüber hinaus stellt sie Figuren wie ‘den Zuhälter’ durch Insider-Wissen bloß und hinterfragt damit implizit bestimmte Männlichkeitsentwürfe im Gangstarap auch auf grundsätzliche Art und Weise. Durch unter anderem Bezeichnungen wie „Hassan“, „Kanacke“ oder „Baba“ ethnisiert sie hierbei die angesprochene Männlichkeit in ihren Songs vorwiegend als migrantisch und der Unterschicht zugehörig.[8]

So war es nicht überraschend, dass Schwesta Ewa in der deutschen Gangstarapszene eine bemerkenswerte Kontroverse auslöste. Ende Juli 2012, also etwa sieben Monate nach der Erstveröffentlichung, werden für den Clip auf der Internetplattform ca. 3,3 Mio. Aufrufe dokumentiert, was für einen Rapsong im genannten Zeitraum eine durchaus beachtliche Zahl darstellt.[9] Im Anschluss an ihr erstes Video veröffentlichte Schwesta Ewa über YouTube in den Folgemonaten vier weitere Lieder, die mit einer Klickzahl von insgesamt fünf Millionen ebenfalls wesentliche Aufmerksamkeit generieren konnten. Neben einer Vielzahl von Beiträgen, die zum einen im Kommentarbereich unter den Videos und zum anderen im Rahmen verschiedener szene-affiner Diskussionsforen geäußert wurden, fand ein wesentlicher Teil der  Auseinandersetzung auf Grundlage verschiedener Statements statt, die andere Genrevertreter als Reaktion auf die Veröffentlichungen Ewas abgegeben haben.[10]

4. Fragestellung

 Vor dem Hintergrund der obigen Darstellung der Geschlechterverhältnisse im Gangstarap ergeben sich im Hinblick auf die Wirkung von Schwesta Ewa in einer männlich dominierten Subkultur mehrere Fragen. So entsteht nach Meuser (2006) bei Männern, deren soziale Praxis sich innerhalb des vom männlichen Habitus gesetzten Rahmens bewegt, eine habituelle Sicherheit. Die eigene – beziehungsweise die im eigenen Umfeld dominante – Männlichkeit wird als ‚natürlich‘ und selbstverständlich verstanden und damit unsichtbar.

Gleichzeitig ist die Konstruktion von Männlichkeit auf homosoziale Gemeinschaften angewiesen, in denen Frauen ausschließlich vorgesehen sind, um zuzuschauen und zu bewundern. Dies erklärt zumindest zum Teil die Beharrlichkeit, mit der sich die erwähnten Vorstellungen von Geschlecht im Gangstarap seit Jahren halten können (vgl. Goßmann 2012). Jedoch ist die hier anzutreffende Hypermaskulinität auch ein deutlicher Hinweis auf die Fragilität eben jener Männlichkeitsentwürfe:

„Den Männern, denen ihr Geschlecht im Modus der habituellen Sicherheit gegeben ist, sind Ausdrucksformen von Hypermaskulinität, wie sie in der Figur des Rambo oder des Macho symbolisiert sind, fremd. Der Hegemonieanspruch bedarf auch keines Verweises auf körperliche Stärke und Überlegenheit, um sich Geltung zu verschaffen.“ (Meuser 2006: 314).

Während also einerseits Gangstarap als homosoziale Männergemeinschaft habituelle Sicherheit erzeugt, unterscheidet sich diese Sicherheit andererseits von jener, über die Vertreter einer gesellschaftlich hegemonialen Männlichkeit verfügen. Dieses Spannungsverhältnis sorgt dafür, dass jegliche Bedrohung der männlichen Gemeinschaft durch zum Beispiel homosexuelle Männlichkeit oder eben Weiblichkeit umso vehementer abgewehrt werden muss. Somit kann davon ausgegangen werden, dass schon alleine Schwesta Ewas bloße Existenz als Gangstarapperin, erst recht aber ihre Selbstinszenierung als Sexarbeiterin in der Szene für Verunsicherung sorgt und Gegenmaßnahmen provoziert.

Wir untersuchen im Folgenden, wie sich diese Verunsicherung äußert und welche Strategien entwickelt werden, um mit ihr umzugehen. Gleichzeitig wirft das „Beharrungsvermögen des Habitus“ (Meuser 2006: 134) die Frage auf, inwiefern die jeweiligen Rapper Schwesta Ewas Inszenierung auch für eine Festigung von Geschlechterarrangements nutzen können. Bei unserer Analyse der Reaktionen anderer Genrevertreter konzentrieren wir uns hier auf drei unterschiedliche Statements.

5. Empirische Analyse

Anfang Januar 2012 präsentierte der Heidelberger Rapper Animus auf seinem YouTube-Kanal ein Amateur-Video, in dem er sich zusammen mit seinen Rapper-Kollegen Manuellsen und Kurdo zum nur wenige Tage vorher veröffentlichten Song „Schwätza“ von Schwesta Ewas äußert.[11] Im insgesamt fast 15-minütigen Clip schauen sich die drei Rapper Ewas Debut an, rappen Textstellen mit, interpretieren diese und kommentieren und diskutieren ihr Auftreten. Hierbei belustigen sie sich zwar größtenteils über die Rapperin, versichern aber gleichzeitig ihre grundsätzliche Loyalität für das Label ‚Alles oder nix-Records‘.

Weitaus eindeutiger fiel zunächst die Reaktion des Essener Rappers PA Sports aus, der sich Mitte Mai 2012 auf seinem Facebook-Profil über „Frauen die so reden, als wären sie Jungs von der Straße“ echauffierte und Schwesta Ewa als „eine Beleidigung für jede Frau die Ehre hat“ bezeichnete. Die Frankfurter Rapperin drohte ihm wiederum auf ihrem Profil mit Gewalt, wodurch sich PA Sports bemüßigt sah zu versichern, grundsätzlich „keine frauen zu schlagen“.[12] In einem Interview mit dem Online-Magazin hiphop.de äußerte er sich wenige Tage danach ausführlich zum Streit und bekräftigte nochmals seine heftige Abneigung.[13] Gerade mal ein paar Wochen später wurde auf dem HipHop-Blog SpitTV allerdings ein Video-Statement veröffentlicht, in dem PA Sports selbst von einer Aussprache mit Schwesta Ewa berichtet und den Streit für beendet erklärt.[14] Die drei genannten Formate werden im Folgenden im Hinblick auf männliche Verunsicherung innerhalb der (Gangsta)Rap-Szene durch weibliches Empowerment am Beispiel der Inszenierung Schwesta Ewas untersucht.

 5.1. „Ich muss erklären, worüber Schwesta Ewa rappt.“ (Animus)

 Das Gespräch von Animus, Manuellsen und Kurdo über das Musik-Video „Schwätza“ ist betont locker gehalten. Alle drei Rapper äußern sich in ironischer bis stark zynischer Form zum Thema Schwesta Ewa sowie zu Frauen und Sexarbeit, vor allem sind es aber Animus und Manuellsen, die sich in ihrem Dialog gegenseitig mit Witzen und Sprüchen anstacheln. Dennoch wird gleich zu Beginn deutlich, dass sie in ihrem Umgang mit der Rapperin sehr unsicher und nicht fähig sind, diese in ihre Vorstellung von Geschlecht einzuordnen. So reagieren Manuellsen und Kurdo abwehrend auf Animus’ Bezeichnung von Ewa als „Schwester“, wobei diese geschwisterliche Anrede eigentlich im Rap allgemein üblich ist und auch während des Gesprächs mehrfach auftaucht („Grüße an Ćelo, mein Bruder!“):

Animus: Reden wir lieber über unsere Schwester.
Manuellsen: Also meine ist es nicht.
Kurdo: Ist nicht meine Schwester, wallah.
Manuellsen: Meine ist es auch nicht, Alter. Sie ist eine…

Gleichzeitig betonen sie einleitend ihre Verbundenheit mit dem Labelchef von Alles-oder-Nix-Records Xatar, der zur Zeit wegen eines Raubüberfalls auf einen Goldtransporter eine Gefängnisstrafe absitzt. Auch beziehen sie sich im Laufe des Gespräches uneingeschränkt positiv auf weitere Rapper im Umfeld von Schwesta Ewa wie Ssio oder Ćelo. Hierbei bringen Animus und Manuellsen ihre vermeintliche Unterstützung der Rapperin auch in eine direkte Verbindung zu ihrer Loyalität für Xatar:

Animus: Aber man muss dazu sagen, jetzt kommt, bevor wir uns über Schwesta Ewa lustig machen, aber da wir Supporter von Xatar und Alles oder nichts sind, feiern wir Schwesta Ewa wirklich und die kann auch krass rappen. Und der Song ist auch Killah.
Manuellsen: Ich bin Supporter von Schwesta Ewa.

Schwesta Ewa, aus deren musikalischen Umfeld mit Ausnahme ihrer Backup-Rapperin Sari ausschließlich Männern bekannt sind, wird hier über die Gemeinschaft unter Männern legitimiert. Aus der Perspektive von Animus und Manuellsen hilft ihr demnach das soziale und symbolische (männliche) Kapital ihres Labelchefs sowie der Rapper Ćelo und Ssio, die beide im Musik-Video zu „Schwätza“ zu sehen sind. Alle drei sind anerkannte Rapper, wobei Xatar wegen seiner Festnahme über die Rap-Szene hinaus einen Ruf als ein Gangstarapper genießt, der eben nicht nur Rapper, sondern auch Gangsta ist. So schrieb zum Beispiel das Nachrichtenmagazin Focus nach seiner Verurteilung im Dezember 2011 und damit nur wenige Tage vor der Veröffentlichung von Schwesta Ewas erstem Song: „Die meisten Rüpel-Rapper sind harmlose Milchbubis. Nicht so ‚Xatar‘.“[15] Animus, Manuellsen und Kurdo fordern im weiteren Gesprächsverlauf seine Freilassung – wie auch Schwesta Ewa, die im Video zu „Schwätza“ ein „Xatar“-Shirt trägt.

Während das männliche Umfeld der Rapperin betont wird, wird sie gleichzeitig von bestimmten Weiblichkeiten abgegrenzt. Hierbei geht es zum einen um Frauen, die als feministisch wahrgenommen werden: Ihnen wird unterstellt, in ihrem Kampf für Frauenrechte fern von der Realität von Schwesta Ewa beziehungsweise Sexarbeiterinnen zu sein. Zum anderen präsentiert Animus eine Unterscheidung zwischen der Geschäftsfrau Schwesta Ewa und weiblicher Promiskuität jenseits von Sexarbeit, die es ihm erlaubt, die Rapperin zwar nicht als moralisch höherwertig, aber zumindest als intelligenter und geschickter einzustufen:[16]

Animus: Aber, ich habe nur, ich habe ja nicht gesagt, alle Frauen auf der Welt, ich habe gesagt, die Hurenkinder, die in der Disko umsonst blasen. Oder Schwesta Ewa, die Fuffi abgreift. Zwischen den beiden, wer ist der Schlauere?
Manuellsen: Dann nimmFuffi.
Animus: Normal nimmFuffi!

Allerdings sind sich die drei Rapper darüber einig, dass die Art und Weise, in der sich Schwesta Ewa in „Schwätza“ inszeniert, auf Dauer nicht ausreicht, um für das Publikum interessant zu bleiben. Obwohl die Rapperin als ein Beleg dafür gesehen werden kann, dass im deutschsprachigen Gangstarap doch nicht „prinzipiell alles gesagt ist, was zu sagen war“ (Szillus 2012: 63), wird an Stelle der ständigen Wiederholungen im männlichen Gangstarap ihre angebliche beschränkte Themenauswahl problematisiert. Passend zur Dethematisierung der Rolle von Gangstarappern diskutieren Animus und Manuellsen auch einseitig die vermeintlich gefährliche Vorbildfunktion von Schwesta Ewa für Frauen. Die Ablehnung, die der Rapperin von meist männlicher Seite entgegenschlägt, wird hierbei zwar erwähnt, aber findet keine weitere Beachtung, während die Sympathie der weiblichen Fans mit Sorge betrachtet wird:

Manuellsen: Ich will nicht sagen, das Traurige, das Kuriose an der Sache ist, ich habe mal die Kommentare unter dem Video gesehen, also, äh, gelesen, und das Schlimme an der Sache ist…natürlich hast Du Jungs dabei, die sagen, was ist das denn für eine Schlampe…
Animus: Die würde ihre Pisse trinken für Hunni. Die würden: (macht ein Gurgel-Geräusch). So würden die machen!
Manuellsen: Aber viele Frauen sagen, also, die ist gar nicht so schlecht, also ich finde Schwesta Ewa cool.
[…]
Manuellsen: Ich muss dazu sagen, guck mal, jetzt mal Spaß beiseite, das ist natürlich Entertainment, das hat natürlich jetzt Spaß gemacht zu hören und so Schock, dies das…
Animus: Ich würde jetzt niemandem raten…ähm…
Manuellsen (unterbricht): Ehrlich jetzt, ich meine das nicht aus Schleimerei, nehmt Euch wirklich kein Beispiel dadran. Alle jungen Mädchen, die das sehen…

Insgesamt ist in dem Gespräch zwischen Animus, Manuellsen und Kurdo die Begeisterung auffallend, mit der insbesondere die ersteren beiden den Songtext von „Schwätza“ erläutern. Immer wieder halten sie die Musik an, kommentieren Szenen und erklären Wörter und Situationen:

Animus: Und für alle, für alle, drück mal stop. Und für alle, die nicht wissen, was Deka ist, das ist zum Beispiel ein Steroid, das in der Muscle-Phase benutzt wird, um Muskeln aufzubauen, wobei eine verstärkte Speicherung von Wasser auch die Folge davon ist. Habe ich gehört.
Manuellsen (lacht): Habe ich gehört.
Animus: Ich muss erklären, worüber Schwesta Ewa rappt.
Manuellsen: Normal.

Einerseits kann dieser Eifer, zu erklären, was Schwesta Ewa (vermutlich) sagen möchte und wie die Wörter, die sie verwendet, zu verstehen sind, auf die Begeisterung für eine neue Rapperin zurückgeführt werden. Andererseits besitzen die Ausführungen auch zwei weitere wichtige Bedeutungen: So stellt zum Beispiel Animus im obigen Dialog sein Fachwissen im Bodybuilding, einem primär männlichen Feld, unter Beweis und profiliert sich über seine zweideutige Äußerung “Habe ich gehört.” als erfahrener Sportler.

Des Weiteren ergibt sich dadurch die Möglichkeit, die Deutungshoheit über Schwesta Ewas Song zu gewinnen, was sich unter anderem im zynischen Umgang mit dem Thema Sexarbeit äußert (“Wo Menschenrechte, dies, das. Kein Mensch ist unbezahlbar, Zwanni Abstand, läuft!”), das im Original-Text durchaus noch ernsthaft thematisiert wird. Während persönliche Bezüge zur Figur Schwesta Ewas in diesem ersten Fall eher distanziert und über Dritt-Referenzen hergestellt werden, findet sich im zweiten Fall ein unmittelbarer Zugang ihr. Dieser soll im folgenden Abschnitt dargestellt werden.

 5.2. „Das erste Mal in meinem Leben, dass eine Frau mir gedroht hat.“ (PA Sports)

In seinen Ausführungen über Schwesta Ewa gibt sich der Rapper PA Sports in erster Linie irritiert über den Verlauf des Streits mit der Rapperin. Beide Statements von seiner Seite zeichnen sich hierbei durch Aussagen aus, die die Unangemessenheit ihres Verhaltens über eine vermeintliche Nicht-Zugehörigkeit von Frauen zu Gangstarap als Männerdomäne begründen. Zum Teil wird diese Ansicht von PA Sports sehr explizit geäußert:

„Weißt Du. Rapper haben miteinander Beef und PA Sports hat jetzt Beef mit Schwesta Ewa. Das ist jetzt eigentlich was, was ein bisschen, äh, so ein bisschen ist… Es ist nicht das, was ich unbedingt will.“

Die geschlechterspezifische Zugangsregelung von Gangstarap als „Männerwelt von Männern für Männer“ (Friedrich/Klein 2003: 24) ist hierbei sogar so weitreichend, dass eine Nicht-Beachtung für den Zuwiderhandelnden ernstliche Konsequenzen in Form von Ansehensverlust mit sich bringen könnte. Ließe PA Sports sich auf eine Auseinandersetzung mit Schwesta Ewa ein, könnte das bedeuten, dass er nicht durchsetzungsstark genug wäre, um sich gegen andere männliche Rapper behaupten zu können. Um diesem Eindruck vorzubeugen, stellt er klar, dass er sich im Hinblick auf Szene-interne Konfrontationen weiterhin gleichgeschlechtlich orientieren möchte:

„Da gibt es ein paar andere Mans. Wenn ich Competition will, geh ich mit jemandem Competition machen, der sich auf meinem Level bewegt. Aber ich kann das halt nicht ernst nehmen.“

Eine ähnliche Argumentation findet sich in seiner Aussage, dass Frauen nicht so über ihn reden dürften, wie Schwesta Ewa es getan hat:

„Wenn das nicht von mir jetzt der feine Schachzug war, es trotzdem nicht tragbar in meinen Augen ist, dass eine Frau sowas über mich schreibt.“

Zu der Auffassung, dass Frauen und Männer unterschiedliche Rechte besitzen, sich zu äußern, tritt hierbei aber noch eine andere, subtilere Form der Abwertung Ewas. Die Bezeichnung des eigenen Verhaltens als „unfeinen Schachzug“ unterstellt eine Verletzung  der Höflichkeitsgebote gegenüber Ewa. Dem Interaktionsverlauf zwischen den beiden wird damit der Charakter einer handfesten Auseinandersetzung von vornherein abgesprochen. So könne ihm durchaus ein Fehlverhalten angelastet werden. Dass es sich hierbei allerdings ohnehin nur um ein Kavaliersdelikt handelt, ist dann die ex-post-Begründung für Ewas minderwertigen Status als Sprecherin.[17]

Der in beiden Texten mehrfach vorgebrachte Verweis des Sprechers auf die mangelnde Legitimität von Ewas Verhalten verdeutlicht den starken Zugzwang, unter den sich dieser durch die Auseinandersetzung mit der Rapperin gesetzt sieht. Dies zeigt sich auch in der folgenden Aussage:

„Das war das erste Mal in meinem Leben, dass eine Frau mir gedroht hat. Ich fand das auch alles sehr, sehr witzig.“

Diese Äußerung zielt auf die diskursive Ausgrenzung von Frauen aus einer männlichen Konfliktgemeinschaft, innerhalb derer Auseinandersetzungen ‚auf Augenhöhe‘ ausgetragen werden könnten. Diesem Zweck kann sie gerecht werden, indem der Inhalt unter Bezug auf verschiedene soziale Voraussetzungen plausibel wird. Zum einen beruht der Verweis, dass Frauen in aller Regel keine Männer bedrohen auf der (vermeintlichen) Gewissheit, dass sich diese ohnehin außer Reichweite weiblichen Sanktionsmacht befänden.

Dementsprechend stellt Ewa aber nicht nur keine Gegnerin für PA Sports da. Ihr Verhalten erscheint auch unangemessen, weil es gegen eine für Frauen gültige Handlungsnorm verstößt. Während der Verweis auf das anmaßende Benehmen Ewas der Intention nach auf die Unangreifbarkeit des männlichen Sprechers hindeuten soll, zeigt sich hier bei genauerer Betrachtung allerdings die prekäre Verfassung seiner vermeintlichen Vorherrschaft. So bleibt es für ihn notwendig klarzustellen, dass derartige ‚Anmaßungen‘ bis dahin noch nicht vorgekommen sind und ihn auch nicht grundsätzlich in Frage stellen. Indem er sie als „witzig“ beschreibt, spricht er ihnen den Charakter einer tatsächlichen Bedrohung seines Status ab.[18]

Während die hier herausgestellten Argumente von PA-Sports allesamt auf die DelegitimierungSchwesta Ewas auf Grund ihrer weiblichen Geschlechtszugehörigkeit abheben, lässt sich in den Bezügen auf ihren Beruf als Sexarbeiterin eine zweite Argumentationslinie erkennen. Eine wesentliche Strategie findet sich hier zum einen in der humoristischen Darstellung seines Verhältnisses zu Schwesta Ewa als einer Beziehung von Kunden und Dienstleisterin:

„Ach, ja, ich hatte, ich war mal vor’n paar Monaten in Frankfurt und da waren wir intim miteinander. Und da hab ich ihr ihr Geld nicht gegeben wie abgemacht und seitdem schreibt sie mich immer an und will ihre 30 Euro haben.“[19]

Indem er einerseits auf die Rolle Ewas als Sexarbeiterin verweist, bemüht PA Sports hier ein kulturelles Stigma, das Sexarbeit aus mehrheitsgesellschaftlicher Sicht anhaftet (vgl. Löw/Ruhne 2011). Diese Vorstellung von ‚Prostitution‘ als sittlich verwerflicher Tätigkeit zu Grunde legend stellt PA Sports fest: „Schwesta Ewa ist eine Beleidigung für die Ehre jeder Frau.“ Diesen Gedanken führt er noch weiter aus:

„Wenn Schwesta Ewa meint, dass sie die erste Frau ist, die sich für 30 Euro in den Mund ficken lässt, aber noch Ehre hat, dann hat sie halt Ehre, was soll ich machen. Aber ich dachte halt, dass sowasehrelos ist, deswegen.“

Da sie sich also nicht an den – laut PA Sports – gültigen Verhaltensnormen orientiert, ist ihr Verhalten seiner Darstellung entsprechend als verwerflich anzusehen. Die Ewa zugeschriebene „Ehrelosigkeit“ legitimiert so auch seine Aggression gegen sie: Ewa übertritt eine Regel, deren Verletzung er berechtigterweise ahndet.

 6. Ergebnisse

Geschlechterverhältnisse in der Popmusik sind keine neue Angelegenheit, tatsächlich sind sie natürlich so alt wie Popmusik selbst. Eine interessante historische Parallele zum hier behandelten Fall findet sich etwa bei der Dortmunder Poprap-Gruppe Tic TacToe, welche u.a. durch vermeintlich ungezwungene Äußerungen zu Themen wie Weiblichkeit und Sexualität hervortrat. Wie im Verlauf ihrer Karriere bekannt wurde, war auch Hauptrapperin Lee vor ihrer Mitgliedschaft in der Band als Sexarbeiterin tätig gewesen. Was Ende der 1990er Jahre allerdings noch die sorgfältige Marketingarbeit emsiger A&R-Manager gefährdete, dient ca. 15 Jahre später selbst als Grundlage popkultureller Imagebildung. Der Grund, aus dem etwas, das damals undenkbar erschien, heute relativ gut zu funktionieren scheint, liegt unseres Erachtens darin, dass mit der Etablierung des Genres Gangstarap ein festes Netzwerk von Künstlern und Rezipientinnen dauerhafte Aufmerksamkeit generiert, welche wiederum anhaltende Anschlusskommunikation ermöglicht.

Was Rap als Kulturform in seiner heutigen Form auszeichnet, ist also ein Umfang von Selbstreferenzialität, die die ständige Thematisierung genreimmanenter Gegebenheiten als zentralen inhaltlichen Gegenstand verfügbar macht. Während dies im Allgemeinen keine besonders große Neuigkeit darstellt (schließlich ist z.B. der Wettbewerb darüber, welche_r Rapper_in die bessere Rap-Technik beherrscht, schon immer ein wesentlicher Bestandteil), konnte hier gezeigt werden, dass auch Geschlechterverhältnisse zum Gegenstand solcher Selbstbeschreibungen gemacht werden.

Die Auswertung des Untersuchungsmaterials zeigt, dass die Reaktion auf Schwesta Ewa im Gespräch von Animus, Manuellsen und Kurdo zwar einige Gemeinsamkeiten mit der von PA Sports aufweist, insgesamt aber eklatante Unterschiede bestehen. Die vier Rapper sind sich in ihren grundlegenden Vorstellungen von Weiblichkeit und Sexarbeit einig, jedoch leiten sie daraus verschiedene Strategien ab, auf die wir im Folgenden genauer eingehen.

Zunächst ist festzuhalten, dass der Umgang mit dem Phänomen Ewa sich im ersten Beispiel deutlich weniger konfrontativ darstellt. Durch ihren Spagat zwischen Loyalitätsbekundungen gegenüber Xatar, ihre Verbundenheit mit Männern im Umfeld von Schwesta Ewa oder auch ihre guten Textkenntnissen auf der einen Seite sowie ihrem Spott oder ihrer Kritik an Schwesta Ewa als vermeintlich schlechtes Vorbild auf der anderen schaffen Animus, Manuellsen und Kurdo eine Grauzone. Hierdurch wird nie vollständig klar, wie sie der Rapperin letztendlich gegenüberstehen.

Deutlich werden allerdings mehrere Strategien im Umgang mit Schwesta Ewa: Hierzu gehört zunächst eine humoristische Distanz, die es ermöglicht, die persönliche (männliche) Verunsicherung zu dethematisieren und an (nicht nur) in der Rap-Szene verbreitete Vorstellungen von Weiblichkeit und Sexarbeit anzuknüpfen. Dies geschieht allerdings ohne eine direkte Abgrenzung von Schwesta Ewa, welche wiederum – wie bei PA Sports – die eigene Verletzbarkeit hätte sichtbar machen können.

Der Rückgriff auf die Männergemeinschaft, die nach Meuser (2005) eine grundlegende Bedeutung für die Konstruktion von Männlichkeit innehat, erlaubt es Animus, Manuellsen und Kurdo, sich trotz ihrer Verstöße gegenüber Weiblichkeitsnormen mit Schwesta Ewas Song auseinanderzusetzen. Gleichzeitig kann diese Auseinandersetzung für die Erlangung einer Deutungshoheit über das Schaffen von Schwesta Ewa genutzt werden. Nun ist es nicht mehr die Rapperin selbst, die erzählt, was sie erlebt, sondern ihre zunächst passiven männlichen Zuschauer übernehmen für sie die Sprecherrolle.

Die Spaltung von Frauen wiederum kann als ein Versuch gedeutet werden, nicht nur die eigene Männlichkeit in Anbetracht ‚neuer‘ Weiblichkeit zu rekonstruieren, sondern darüber hinaus diese für männliche Interessen nutzbar zu machen. So wird Schwesta Ewa als bodenständige Sexarbeiterin gegenüber ‚dem realitätsfernen Feminismus‘ – hier übrigens verkörpert durch Alice Schwarzer und Mutter Theresa – in Stellung gebracht, um diesen in seiner Glaubwürdigkeit zu schwächen.[20] Im letzten Schritt schließlich wird die Reinvisibilisierung von Männlichkeit forciert: Mit der Kritik an Schwesta Ewa geht eine konsequente Dethematisierung der fragwürdigen Vorbildrolle von Gangstarappern und der ständigen Wiederholungen ihrer Songthemen einher.

Insgesamt könnten die dargestellten Strategien der Rekonstruktion der in Punkt 2. beschriebenen Gangstarap-Männlichkeit unter neuen Bedingungen dienen. Hierbei bleiben bisher konstitutive Aspekte wie zum Beispiel die homosoziale Männergemeinschaft weiterhin tragfähig, weil das (musikalische) Umfeld von Schwesta Ewa vorwiegend aus anerkannten Rappern besteht. Andere wie die Invisibilisierung von Männlichkeit müssen erst neu verhandelt werden, da die Anwesenheit von Frauen in männlichen Räumen immer eine Sichtbarmachung von Männlichkeit bedeutet (vgl. Meuser 2006).

Dass die Negativbeurteilung von Prostitution als Bezugspunkt von PA Sports sich unter Szene-RezipientInnen tragfähig erscheint, ist keineswegs fraglos vorauszusetzen. Zwar verweisen gängige Studien (vgl. z.B. Löw/Ruhne 2011; Gerheim 2012) auf eine anhaltende Stigmatisierung von Seiten der Mehrheitsgesellschaft.  Als „dichotome ‚Gegenwelt‘“ (Howe 2006), deren sozialräumliche Begrenzungen wesentlich entlang klassen- und ethnienspezifischen Linien verlaufen, weist der symbolische Kosmos des Rotlichtmilieus starke Parallelen und teilweise sogar Überschneidungen mit den Bildwelten des Gangstarap auf (vgl. Seeliger 2013).

Es erscheint also keineswegs als selbstverständlich, dass die Darstellung von Schwesta Ewa als Sexarbeiterin keinerlei Identifikationspotenzial im Einklang mit anderen Genrerepräsentationen bietet. Wie der Band von Benkel (2010; siehe auch die Studie von Löw und Ruhne 2011) anschaulich zeigt, weist das Frankfurter Bahnhofsviertel als räumlicher Bezugsraum Schwesta Ewas zahlreiche Attribute auf, die im Gangstarap als wesentliche Bestandteile der Lebenswelt von Genrevertretern dargestellt werden. Gleichzeitig bleibt festzustellen, dass PA Sports offensive Diskreditierung Ewas durchaus an gängige Vorstellungen über Weiblichkeit, Sexarbeit und ihre Verschränkung anschließt:

„Eines der auffälligsten Diskursmuster rund um die Prostitution […] ist die immer wieder sehr grundsätzlich vertretene Trennung prostitutiver Sexualität von Gefühlen, insbesondere vom Gefühl der Liebe“ (Löw; Ruhne 2011: 125).

Bemüht man die Unterscheidung der gesellschaftlichen Sphären von Öffentlichkeit und Privatheit im Zusammenhang ihrer geschlechterspezifischen Konnotation, wird klar, warum Sexarbeit von Frauen zum Gegenstand kultureller Stigmatisierung wird: Indem Sexualität hier dem privaten Bereich intimer zwischenmenschlicher Beziehungen enthoben und einer marktförmigen Tauschbeziehung (Geld gegen sexuelle Handlungen) untergeordnet wird, unterläuft die Sexarbeiterin die ihr im Normensystem des Gangstarap zugedachte Rolle, deren soziale Position durch die Beziehung zu einem bestimmten Partner bestimmt ist. Der so entstehende Umgang mit Sexualität erscheint aus Sicht der Gangstarapper als „ehrelos“.

Die von PA Sports verfolgte Diskreditierungsstrategie kann so als entlang zweier komplementärer Linien verlaufend dargestellt werden: Während der Verweis auf Ewas Status als Frau zum einen der Ausgrenzung aus der männlichen Konfliktgemeinschaft der Rap-Szene dient, kommt dem Verweis auf Ewas Tätigkeit als Sexarbeiterin eine zusätzlich abwertende Bedeutung zu. Auf Grund ihrer Weiblichkeit ist sie also nicht nur keine Gegnerin für PA Sports, sondern tritt darüber hinaus durch ein unredliches Verhalten hervor, das ihr durch ihr männliches Gegenüber als Zeichen eines Mangels an Integrität angelastet wird. Durch die Abwertung ihrer Person entlang der beiden genannten Linien gelingt es ihm schließlich, seine eigene Sprecherposition in der Auseinandersetzung zu stärken.

Während Animus, Manuellsen und Kurdo zumindest den Eindruck erzeugen, dass sie Schwesta Ewa nicht ernstnehmen, versucht sich PA Sports also zu profilieren, in dem er an gesellschaftlich verbreitete Vorstellungen anknüpft und auf ihre vermeintlichen Mängel (Sexarbeiterin, Verstoß gegen Weiblichkeitsnormen) hinweist. Geben sich die drei Rapper in ihrem Gespräch noch betont gelassen, wird die Bedrohung, die das Empowerment einer rappenden Sexarbeiterin für (männlichen) Gangstarap darstellt, bei PA Sports umso deutlicher. „Ihr habt alle Angst, denn ich kann euch bloßstellen!“, rappt Schwesta Ewa vermutlich nicht zufällig in ihrem Song „Bin gleich zurück“, der ungefähr zwei Monate nach dem Streit mit PA Sports erschien.[21]

Animus, Manuellsen und Kurdo scheinen die Inszenierung von Schwesta Ewa zumindest zum Teil akzeptiert zu haben, und entwickeln folgerichtig ‚neue‘ Strategien, um Gangstarap-Männlichkeit zu rekonstruieren und zu erhalten.[22] Dies kann als ein Zeichen für das in Punkt 4 angesprochene „Beharrungsvermögen des Habitus“ gedeutet werden, scheint hier doch der Versuch unternommen zu werden, die Inszenierung von Schwesta Ewa für eine Festigung von Geschlechterarrangements nutzbar zu machen. PA Sports hingegen klammert sich verzweifelt ausschließlich an konventionelle männliche Praxen der Abwertung – und stellt sich damit in seiner Verletzbarkeit selber bloß.

 7. Fazit

In den letzten Jahren ist von wissenschaftlicher Seite wiederholt auf tiefgreifende Verunsicherungen von Männlichkeit im Zuge politischer und ökonomischer Entwicklungen wie der Deregulierung von Erwerbsarbeit oder der weltweiten Finanzkrise (vgl. u.a. Meuser 2009; Sauer 2011; Wichterich 2011) hingewiesen worden. Demnach wurde zunächst die fordistische Ernährermännlichkeit durch die ‚Feminisierung von Arbeit‘ – also die Übertragung der Prekarität weiblich dominierter Beschäftigungsverhältnisse auf männlich dominierte Bereiche sowie das Eindringen von Frauen in ebenjene Berufsfelder – erschüttert. Es folgten im Zuge der Finanzkrise mediale Debatten um eine „Zockermännlichkeit“ (Wichterich 2011: 139), die mit Verweis auf die natürliche männliche Risikobereitschaft in biologistischer Argumentation als Verursacherin der Krise ausgemacht wurde.

Meuser und Scholz weisen in diesem Kontext auch auf eine „Reflexivierung“ (2011: 67) von Männlichkeit hin: Männlichkeit ist nicht mehr selbstverständlich und unmarkiert, sondern wird sichtbar gemacht – und diskutiert. Sichtbarkeit und (Selbst-)Reflexivität sind hier aber keineswegs als eine normative Kategorien zu sehen. Im Gegenteil, der Ausgang der angesprochenen Erschütterung von Männlichkeit ist bestenfalls offen – meist ist sogar eine „Rekonfiguration“ (Sauer 2011: 83) von Männlichkeit unter veränderten Bedingungen festzustellen. So trugen die öffentlichen Debatten um die „Zockermännlichkeit“ auch dazu bei, andere Krisenerklärungen zu dethematisieren und Geschlechterunterschiede – auf der einen Seite der verantwortungslose Mann, auf der anderen die vorsichtig agierende Frau – zu biologisieren.

Die Reaktionen von Animus, Manuellsen und Kurdo sowie PA Sports auf Schwesta Ewa ließen sich in diesen Kontext einordnen, wird hier mit Gangstarap doch eine weiterer männlich dominierter Raum als solcher sichtbar gemacht. Die Rapper müssen reagieren und entwickeln Strategien, um ihre Männlichkeit wie bisher zu erhalten oder aber sie zu restrukturieren und an Veränderungen anzupassen, ohne sie als solche in Frage zu stellen. Interessant ist hier vor allem, dass Humor ein beliebtes – und neben den Beschimpfungen von PA Sports ein ungleich erfolgreicheres – Mittel darstellt. So stellen auch Meuser und Scholz (2011) für die Darstellung von Männern in Zeitschriften wie ‚Men’s Health‘ fest, dass Ironie und Überzeichnung als Stilmittel verwendet werden, um Männlichkeit zwar zu benennen, aber gleichzeitig Stereotype zu reproduzieren.

Allerdings unterscheidet sich der im vorliegenden Aufsatz untersuchte Fall in zweierlei Hinsicht entscheidend vom oben beschriebenen Kontext. So liegt der Fokus der genannten Analysen auf männlichen Leitbildern, die gesellschaftlich – wenn auch in unterschiedlicher Form – als hegemonial angesehen werden können: Politiker, Manager oder auch der deutsche Familienernährer ohne Migrationshintergrund. Diejenigen Männlichkeiten hingegen, welche sich von Schwesta Ewa bedroht fühlen, sind in mehrfacher Hinsicht als marginalisiert einzustufen. Zugespitzt formuliert: Gangstarap scheint das einzige Feld zu sein, in dem sie ihren männlichen Anspruch auf Macht geltend machen können.

Zudem beziehen sich die genannten Untersuchungen vorwiegend auf strukturelle Entwicklungen – unter anderem die Deregulierung von Arbeitsverhältnissen – oder diskursive Veränderungen – zum Beispiel in Männerzeitschriften. Die Besonderheit im Fall Schwesta Ewa ist, dass sie als Gangstarapperin und Sexarbeiterin mit Migrationshintergrund spricht, die alle Spielregeln der Felder, in denen sie sich bewegt, beherrscht und sich dennoch gleichzeitig über sie stellt. Weibliches Handeln wird hier somit zum entscheidenden Ausgangspunkt männlicher Verunsicherung. Daraus ergibt sich die Möglichkeit, weibliches Empowerment als Auslöser für Veränderungen von Männlichkeit in den Blick zu nehmen.

 

 Anmerkungen

[1] Im Bezug auf geschlechterwissenschaftliche und feministische Diskussionen lässt sich im Hinblick auf die Bedeutung von Sexarbeit für Betroffene und Gesellschaft (relativ grob) zwischen zwei Positionen unterscheiden. Während einerseits Zwangscharakter und Gewaltförmigkeit fokussiert wird (zum Beispiel in der PorNo-Kampange aus dem Umfeld der feministischen Zeitschrift Emma), richtet sich das Bestreben anderer politischer Vertreter_innen auf den Agency-Aspekt und weibliches Empowerment im Wege der Sexarbeit. Wenn wir von Sexarbeit sprechen, beziehen wir uns auf eine Selbstbezeichnung, die in der US-amerikanischen Prostituiertenbewegung entwickelt wurde. Dies bedeutet allerdings keineswegs, dass über diesen Begriff Einigkeit besteht. Zur weiteren Auseinandersetzung siehe z.B. Affront (2011).

[2] Es wird die Schreibweise mit einem Unterstrich verwendet und nicht zum Beispiel von Konsumenten und Konsumentinnen gesprochen. Neben dem Verweis auf den Konstruktionscharakter von Geschlecht können so auch Menschen einbezogen werden, die sich zwischen oder außerhalb der Zweigeschlechtlichkeit verorten (vgl. Walgenbach et al. 2007).

[3] Video von Tricia Rose (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[4] Da im Gangstarap fast ausschließlich Männer aktiv sind, verwenden wir hier bewusst nur die männliche Form.

[5] Als eine der der seltenen Ausnahmen trat vor allem zwischen 2006 und 2009 die Rapperin Kitty Kat auf dem bekannten Label ‚Aggro Berlin‘ in Erscheinung.

[6] Video: Schwesta Ewa “Schwätza” (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[7] Hier ist allerdings anzumerken, dass Schwesta Ewa durchaus auch sexistische Vorstellungen wie die von Güngör angesprochenen Bilder der Heiligen und der Hure übernimmt. So unterstützt sie zum Beispiel in einem Song auf Aggro TV mit den Rappern Abdï, Ćelo und Capo ihre Kollegen in deren Abwertung weiblicher Promiskuität (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[8] Ihre Texte können damit teilweise auch als Kritik an bestimmten Entwürfen migrantischer Unterschichtsmännlichkeit gelesen werden.

[9] Zum Vergleich: Die Debut-Single aus dem gemeinsamen Album ‚23‘ der (weitaus bekannteren) Rapper Sido und Bushido  erreichte in einem nur drei Monate längerem Zeitraum eine Klickzahl von lediglich 2,6 Millionen (Angaben bezogen auf August 2012).

[10] Anders als in anderen Sparten der Popmusik stellen wechselseitige Referenzen von Genrevertreter_innen im Gangstarap ein wesentliches Element dar: Während es auf der einen Seite unangemessen erscheinen mag, dass der Volksmusiker Andi Borg mit einer öffentlichen Kritik des Trompetenspiels seines Kollegen Florian Silbereisen medial längerfristig anschlussfähige Aufmerksamkeit auf sich zieht, sind entsprechende Bezüge im Gangstarap Gang und Gebe.

[11] Video: Animus Vlog 1  (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[12] Schwesta Ewa vs. PA Sports  (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[13] Video: PA Sports über Schwesta Ewa  (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[14] Video: Aussprache mit Schwesta Ewa  (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[15] Gangsta-Rapper landet für Goldraub hinter Gittern (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[16] Interessanterweise macht Schwesta Ewa selbst in ihrem weiter oben erwähnten Song mit Ćelo, Abdï und Capo die Unterscheidung zwischen der cleveren Geschäftsfrau, die dank Sexarbeit über ein hohes Einkommen verfügt, und denjenigen Frauen, die promisk leben, ohne dafür Geld zu nehmen. Abgesehen von der damit einhergehenden Abwertung von Frauen weist diese Unterscheidung auch darauf hin, dass Sexarbeit als Empowerment und Möglichkeit für Frauen gesehen werden kann, patriachale Verhältnisse zwar nicht umzustoßen, aber zumindest finanziell von ihnen zu profitieren (vgl. Affront 2011).

[17] Dass der Argumentationsverlauf hier logisch falsch ist, bedeutet nicht, dass es ihm auch an handlungspraktischer  Plausibilität mangeln mag.

[18] Mit Connell lässt sich die Äußerung verstehen als „Teil eines Unterdrückungssystems, gleichzeitig […] aber auch ein Maß für seine Mangelhaftigkeit. Eine vollkommen legitimierte Herrschaft hätte Einschüchterung weniger nötig“ (Connell 2006: 105).

[19] Eine ähnliche Sequenz findet sich auch am Ende des Interviews, als er ankündigt, nun gemeinsam mit seinem Freund Sinan G, der ebenfalls ein bekannter Gangstarapper ist, loszugehen und nach einer Arbeitsmöglichkeit für Ewa als ‚Prostituierte‘ zu suchen. Die Variabilität der Positionen, von denen aus PA Sports sich über Ewa als Sexarbeiterin erheben kann (im ersten Fall als Freier, im zweiten Fall als Zuhälter) unterstreicht hierbei nochmal die vollkommene Überlegenheit männlicher Herrschaft über subordinierte Weiblichkeiten, die der Rapper in seinen Ausführungen  unterstellt.

[20] Allerdings ist festzuhalten, dass die Kritik an feministischer Politik, ihr Bezug zu Themen wie Sexarbeit sei nicht ausreichend, prinzipiell nicht von der Hand zu weisen ist (Affront 2011).

[21] Video: Schwesta Ewa “Bin gleich zurück” (zuletzt eingesehen am 13.05.2013).

[22] Für einen flexiblen Umgang mit dem Phänomen Schwesta Ewa spricht auch, dass Animus im September 2012 ein weiteres Statement zu Schwesta Ewa veröffentlichte, in dem er ihr seinen „vollsten Respekt“ (animus-statement-zu-schwesta-ewa, zuletzt eingesehen am 13.05.2013) ausspricht und betont, dass Rap„schon immer dazu da [war] um von persönlichen und sozialen Problemen zu erzählen und diese durch Rap zu lösen/meistern“. Hervorzuheben ist, dass er des Weiteren denjenigen, die Schwesta Ewa im Internet beschimpfen, vorwirft, dass sie „Teil der Gesellschaft [sind], der sich lieber am Leid anderer aufgeilt, anstatt eine helfende Hand zu reichen“ (ebd.). Konsequenterweise schließt er sein Statement mit den Worten: „Es braucht um einiges mehr Eier als ihr habt, um so stabil zu einer so schrecklichen Vergangenheit zu stehen.“

 

Literatur

Affront (Hg.) (2011): Darum Feminismus! Diskussionen und Praxen. Münster.
Behreswill, Mechthild; Neuber, Anke (Hg.) (2011): Männlichkeiten in der Krise? Münster.
Benkel, Thorsten (Hg.) (2010): Das Frankfurter Bahnhofsviertel. Wiesbaden.
Böß, Raphael (2009): Step into a world! HipHop zwischen Marginalität und Mitte. Münster.
Connell, Robert (2006): Der gemachte Mann. Wiesbaden.
Dietrich, Marc; Seeliger, Martin (Hg.) (2012): Deutscher Gangstarap. Bielefeld.
Gerheim, Udo (2012): Die Produktion des Freiers. Bielefeld.
Goßmann, Malte (2012): „Witz schlägt Gewalt“? In: Dietrich, Marc; Seeliger, Martin (Hg.): Deutscher Gangstarap. Bielefeld, S. 85-107.
Güngör, Murat (2006): „in meinem block träumt jeder von dem großen geld“. In: Loh, Hannes; Verlan, Sascha (2006): 25 Jahre HipHop in Deutschland. Höfen, S. 69-83.
Howe, Christiane (2006): Bilderwelten – Innenwelten. Prostitution und das Verhältnis der Geschlechter. In: Mythos Europa. 56 Jg., Heft 06/2006, S. 67-85.
Hurt, Byron (2006): Hip-Hop: Beyond Beats and Rhymes. God Bless the Child Productions.
Klein, Gabriele; Friedrich, Malte (2003): Is this real? Frankfurt a.M.
Löw, Martina; Ruhne, Renate (2011): Prostitution. Berlin.
Meuser, Michael (2005): Strukturübungen. In: King, Vera; Flaake, Karin (Hg.): Männliche Adoleszenz. Frankfurt a.M., S. 309-323.
Meuser, Michael (2006): Geschlecht und Männlichkeit. Wiesbaden.
Meuser, Michael (2009): Männlichkeiten in Bewegung. In: Aulenbacher, Brigitte; Riegraf, Birgit (Hg.): Erkenntnis und Methode. Wiesbaden, S. 249-265.
Meuser, Michael; Scholz, Sylka (2011): Krise oder Strukturwandel hegemonialer Männlichkeit? In: Bereswill, Mechthild; Neuber, Anke (Hg.): In der Krise?. Münster, S. 56-79.
Sauer, Birgit (2011): Restrukturierung von Männlichkeit. In: Bereswill, Mechthild; Neuber, Anke (Hg.): In der Krise? Münster, S. 80-103.
Seeliger, Martin (2013): Deutscher Gangstarap zwischen Affirmation und Empowerment. Berlin
Strick, Simon (2005): „Rap und Tod. Vom Gangster-Rap zu den amerikanischen Rap-Megastars der 1990er“. In: testcard 14, S. 114-117.
Szillus, Stephan (2012): Unser Leben – Gangsta-Rap in Deutschland. In: Dietrich, Marc; Seeliger, Martin (Hg.): Deutscher Gangstarap. Bielefeld, S. 41-63.
Toop, David (1992): Rap Attack. African Jive bis Global HipHop. Höfen.
Walgenbach, Katharina et al. (2007): Einleitung. In: dies. (Hg.): Gender als interdependente Kategorie. Opladen/Farmington Hills, S. 7-22.
Wichterich, Christa (2011): Krise der Ernährermännlichkeit und neoliberale Gleichstellung in der Krise. In: Demirović, Alex; Dück, Julia; Becker, Florian; Bader, Pauline (Hg.): VielfachKrise. Hamburg, S. 129-145.

 

Malte Goßmann studiert Sozialwissenschaften an der Humboldt-Universität zu Berlin.

Martin Seeliger ist Doktorand am Max-Planck-Institut für Gesellschaftsforschung, Köln.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Mai 122013
 

Unter dem Terminus ›Black Metal Theory‹ versammelt sich im angloamerikanischen Raum eine Gruppe von Akademikern, die stark metaphorisch und affizierend der Faszination des Black Metal nachgeht. Aus der Black Metal Theory lässt sich jedoch auch eine zugleich beteiligte wie distanzierte Haltung entwickeln, die aus medienkritischer Perspektive die Themen und Ideologien untersucht, die mit diesem metallischen Sub-Genre verbunden sind. Dabei geht sie vom Material der Szene und den Diskursen, die dort kursieren, aus – wie auch Dr. Jan G. Grünwald (er vertritt im Sommersemester 2013 die Professur für Kunstdidaktik an der Justus-Liebig-Universität Gießen) in seinem Buch »Male Spaces«, zu dem wir ihn interviewt haben.

Im Black Metal sind Männlichkeitsbilder von hoher Bedeutung, da sich dieses Sub-Genre des Heavy Metals relativ gewalttätig in den Texten und Konzepten gibt. Sie haben diese Männlichkeitsbilder anhand von Videoclips untersucht. Was können Sie über die Arten von Männlichkeit sagen, die in dieser Musikkultur vorkommen?

Jan G. Grünwald: Beim Metal allgemein wird meistens ein eher archaisches Männerbild zu verkörpern versucht. Männlichkeit als kriegerische Performance. Speziell im Black Metal dient eine ganz eigene Selbstdarstellung der Sicherung eines männlichen Überlegenheitsgestus. Waffen, übergroße Nieten und das typische Corpsepaint – eine Gesichtsbemalung mit starkem Schwarz/Weiss-Kontrast, die das Gesicht zur fratzenhaften Totenmaske stilisiert – sind Grundlage dieser ikonisierten Repräsentation. Bei der Untersuchung dieser Szene interessiert mich genau das: was zeigt sich und wie zeigt es sich. Die Frage nach dem ›Warum‹ wird meistens zu früh gestellt, d.h. dass die Stärke der Inszenierung sofort durch Interpretationen eines ›Warum‹ überschrieben und entschärft wird. Da ich von dem Bildmaterial ausgehe, ist auch nicht zwingend nötig, die Autoren/Musiker oder Fans mit einzubeziehen. Das Bildprogramm des Black Metal entwickelt in all seinen Ausformungen und Wiederholungen ein ganz eigenes Feld, welches selbstverständlich als Visualisierung der Musik entstanden ist und in einer klassischen subkulturellen Tradition von Rebellionsgesten zu sehen ist. Der ästhetische Umgang mit diesen Rebellionsgesten ist jedoch ein sehr eigenständiger und er führte letztendlich zum Transfer eines ästhetisierten Bösen in die Realwelt, sprich: man hat sich nicht nur böse und ernsthaft inszeniert, sondern erkannt, dass zum authentischen Ernst-Sein auch Ernst-Machen gehört. So kam es zu den Ereignissen in Norwegen in den 90er Jahren, mit ihren Kirchenbränden und Morden, die heute eine Art mythische Grundlage aller Inszenierungen des Black Metal stellen. Ich nenne das in meinem Buch die ›Hypothese einer gewaltsamen Überschreitung‹, also dass man die Möglichkeit des Ernst-Machens aufrechterhält, um dem Ernst-Sein in Ästhetik und Performance etwas Reales und Gefährliches zu geben.

Zur Umsetzung dieser Männlichkeit benötigt der Black Metal gewisse ›andere Orte‹. Welche sind dies genau und was tragen sie zum Programm des Genres bei?

Jan G. Grünwald: Die Inszenierung von Männlichkeit ist immer an bestimmte Räume gebunden, die den Überlegenheitsgestus oder die Unheimlichkeit unterstützen, ja sogar maßgeblich mittragen. Ich unterscheide hier vier Raumtypen: andere Orte, Naturraum, Heterotopie und Filmraum. Als ›andere Orte‹ bezeichne ich Inszenierungen in Räumen, die nur dazu fungieren, das männliche Subjekt erscheinen oder verschwinden zu lassen. Das Musikvideo »Mother North« von Satyricon ist ein klassisches Beispiel für den anderen Ort. Am Anfang des Clips ist nur Nebel zu sehen. Aus diesem schälen sich langsam die geschminkten Gesichter der Musiker. Die Performance ist geprägt vom Oszillieren zwischen An- und Abwesenheit, die der Inszenierung eine Unheimlichkeit in der Unendlichkeit dieses Raumes verleiht. Ganz anders verhält es sich bei Inszenierungen in der Natur – dem vielleicht wichtigsten Motiv im Black Metal. Wie bei Immortal, die in der Eiswüste Norwegens spärlich bekleidet vermitteln, dass die kriegerische Männlichkeit des Black Metal in diesem Raum zu überleben in der Lage ist. Auch bei Bands, die in der Inszenierung sich nicht den klassischen Insignien des Black Metal bedienen, spielt der Naturraum eine zentrale Rolle. Wolves In The Throne Room zeigen sich auf Promofotos immer in einer Art mythischem Naturraum – dunkel und verborgen, ab jeder Zivilisation. Ein Foto zeigt beispielsweise ein Bandmitglied mit einem Gewehr vor einer einsamen Holzhütte stehen. Diese Aufnahme in der Totalen, unter Sternenhimmel im Naturraum, zeigt ebenfalls eine Form archaischer Männlichkeit, die nicht auf Nieten, Corpsepaint oder lange Haare angewiesen ist, um sich als kriegerisch und ernsthaft zu positionieren. Bei allen Inszenierungsräumen verhält es sich so, dass Subjekt und Raum einen enormen Einfluss aufeinander ausüben und in gleichem Teil an der Wirkung der Bilder des Black Metal beteiligt sind.

Diese archaische Männlichkeit geriet Anfang der Neunziger ins Rampenlicht der Boulevardmedien. Das Image drückte sich in Gewaltverbrechen wie Mord, Totschlag und Kirchenbrandstiftungen aus. Kann populäre Musik heutzutage ohne Image nicht auskommen und wie stark ist das Genre an diesen Mythos der Gewalt gebunden?

Jan G. Grünwald: Die Popkultur (und ich zähle Black Metal im weitesten Sinne auch dazu) ist auf Mythen angewiesen, die dazu dienen, Musik und Performance zu transzendieren und einen Mehrwert zu erzeugen – also zu vermitteln, dass es sich um mehr handelt als nur um Musik. Der Black Metal hatte in diesem Sinne das ›Glück‹, dass das ästhetisierte Böse in einem Moment Realität wurde. Es wurde so ein Mythos geschaffen, der immer auf den Black Metal ausstrahlen wird. Dessen waren sich die Protagonisten der Szene zur Zeit der gewaltsamen Überschreitung bereits bewusst. Die erste Tat dieser Ereignisse – der Selbstmord des Sängers von Mayhem – wurde bereits von den Musikern Mayhems benutzt, um sich als besonders ›true‹ zu präsentieren. Sie behaupteten, dass sich Dead (so der bezeichnende Name des Sängers) umgebracht habe, weil er den Sellout der Szene nicht verkraftet habe. Aber auch Bücher mit wissenschaftlichem Gestus wie »Lords Of Chaos« tragen zu der Mystifizierung der Szene bei, indem sie den Sprachgestus distanziert halten, sich aber inhaltlich an den Mythen orientieren, die ihnen die Black Metal-Szene vorsetzt. So sind auch die Interviews in diesem Buch vor allem ein Beweis dafür, wie geübt die Szeneprotagonisten in der Selbstinszenierung sind. Diese Mythen sind enorm wichtig und geben der Musik etwas, dass sie zu mehr macht. Gleichzeitig darf nicht übersehen werden, wie viel innovative Musik aus dieser Szene kommt. Hatte man doch Streckenweise das Gefühl, Black Metal hätte die Zutaten für Musik und Inszenierung gefunden und würde immer wieder dasselbe Gericht zubereiten, so zeigte sich in den letzten Jahren, wie viel kreatives Potenzial in den konstanten Widerständigkeitsbestrebungen steckt und in wie viele Richtungen Black Metal streut, wie man beispielsweise an Xasthur, Blut Aus Nord, Amesoeurs oder WITTR (Wolves In The Throne Room) sehen kann.

Kann eine Diskussion zum Black Metal auch ohne die Thematisierung der Verbrechen in Norwegen ablaufen? Sehen Sie eine Gefahr, ein Ereignis als stilprägend für eine gesamte Subkultur zu postulieren?

Jan G. Grünwald: Der Black Metal hat einen musikalischen und inszenatorischen Wert, der auch ohne die Ereignisse in Norwegen Bestand hätte. Man sollte die Ereignisse auch weniger unter dem Fokus des Verbrechens sehen, als sie vielmehr als Ereignis des Bruchs mit Konventionen der subkulturellen Rebellion zu interpretieren – also dass der Bereich der Rebellion, in dem eine Musikkultur operiert, erweitert wurde. Davon profitiert der Black Metal noch heute. Ich glaube, dass das den kreativen Ausdruck sogar schmälern kann, weil man Gefahr läuft, immer auf diese Metaebene des Bösen zu verweisen. Wenn sich aber der Sänger von Dissection erschießt oder Gaahl wegen Körperverletzung angeklagt wird, dann findet das unausweichlich immer im Bereich der Ereignisse in den 90ern statt. Gerade die Rezeption in Feuilletons und Popmedien will diesen Mythos um die Ereignisse aufrechterhalten, um der eigenen geheuchelten Lust an der Gefahr zu frönen. Da sich die Szene mehr denn je diversifiziert, verschwindet der direkte Bezug zu den Ereignissen vielleicht irgendwann … allerdings nur, um neue Ereignisse zu generieren und sich dann auf diese zu beziehen.

Es fällt auf, dass Sie sich vor allem für die Ästhetik der Bildinszenierungen interessieren. Wie beurteilen Sie die politische Ausrichtung der untersuchten Videoclips?

Jan G. Grünwald: Meiner Einschätzung nach ist ein großer Teil des Bildprogramms des Black Metal im Kern konservativ und reaktionär. Es wird eine vorzivilisatorische Fantasiewelt zelebriert, in der der einzelne Mann als Krieger oder ein paar Männer als Horde existieren. Gesellschaft hat hier genauso wenig Platz wie Frauen. Und wenn Frauen in den Musikvideos vorkommen, dann meistens, um fetischisiert und/oder geopfert zu werden. Gleichzeitig bietet der Black Metal einen Raum, um sich in Widerständigkeit zu üben. Die französischen Existentialisten sind ja auch aus der Philosophie Heideggers hervorgegangen, der ja bekanntermaßen auch kein großstädtischer Intellektueller war. Ein anderer Punkt der Bilder, die der Black Metal erzeugt, ist, dass die Inszenierung von Männlichkeit durch ihre teilweise übertriebene Darstellung überhaupt erst als Inszenierung erkennbar wird, während in den Mainstream-Medien eine scheinbare Normalität von Geschlechterrollen vermittelt wird, was ich für weitaus gefährlicher halte. Anstatt den Black Metal, wegen der Wahl seiner Mittel, abzulehnen, sollte man das Begehren nach einem Bruch mit der Konsensualität nutzbar halten, sodass letztlich nicht nur weiße heterosexuelle Männer (wie es überwiegend der Fall ist) an den Inszenierungen partizipieren können und das Bildprogramm so erweitern. Und wenn das Outing Gaahls nur deswegen so milde von der Szene angenommen wurde, weil er so ›true‹ und ›evil‹ ist, soll mir das recht sein.

Black Metal steht unter dem Verdacht, Obskurantismus in Form von Okkultismus, Satanismus und Rechtsextremimus, aber zumindest Totalitarismus zu fördern. Kann man diese Vorwürfe entkräften?

Jan G. Grünwald: Der Black Metal ist zu ausdifferenziert, um ihn so einseitig zu bewerten. Es gibt mittlerweile anarchistischen Black Metal oder auch Öko-Black-Metal. Ein gewisser Hang zum Nihilismus scheint jedoch immer gegeben zu sein. Der infantile Reflex, möglichst elitär zu wirken, findet sich auch sehr häufig. Dabei stellt sich allerdings die Frage, ob diese Vorwürfe zwingend entkräftet werden müssen oder ob man sie zu einem gewissen Grad aushalten muss, weil vielleicht gerade durch den Versuch, möglichst elitär und nihilistisch zu sein, kreative Potenziale aktiviert werden, die den Black Metal musikalisch und ästhetisch zu dem gemacht haben, was er ist. Diese Frage ist ja eine ganz allgemeine und lässt sich für Exploitationsfilme, Literatur, Philosophie usw. stellen: muss das künstlerische Subjekt oder sein künstlerischer Ausdruck zwingend menschenfreundlich sein, um ihm Wert beizumessen? Dietmar Dath hat sehr passend geschrieben, dass es nicht Aufgabe der Kunst sei, die Menschheit zu verbessern. Vielleicht könnte man ergänzen, dass der Wert dieser Form von künstlerischem Ausdruck darin liegt, Unbehagen zu erzeugen. Gleichzeitig beinhaltet eine Ablehnung der bestehenden Welt auch immer das Potenzial, sich diese Welt als eine unter anderen Welten vorstellen zu können – sprich ein utopischer/dystopischer Blick.

(Ich spreche hier allerdings von den ästhetischen Ausformungen. Sobald diese universelle Provokationsstrategie in politische Bahnen gelenkt wird – wie beim National Socialist Black Metal – verliert sie dieses Potenzial, ein apokalyptisches Moment zu erzeugen, weil dann einer bestehenden, hegemonialen Struktur zugearbeitet wird, der jedes Neuerungspotenzial fehlt.)

Jede vermeintliche Authentizität wird inszeniert und muss in der Erzählung durch Symbolik und Vokabular generiert werden. Der Black Metal wird als extremste Ausdrucksform des Heavy Metals von dieser Legitimation nicht ausgenommen, jedoch unterscheidet sich die Wahrnehmung der Fans von der allgemeinen Öffentlichkeit: wie authentisch sind die Musikgruppen bzw. wofür stehen sie ein?

Jan G. Grünwald: Authentizität ist von unschätzbarem Wert für den Metal. Der Begriff der ›trueness‹ beschreibt nichts anderes. Gleichzeitig ist Authentizität nur ein Affekt, etwas das subjektiv wahrgenommen wird. Wissenschaftlich gesehen gibt es eine solche Authentizität nicht. Es kann nur festgestellt werden, was beispielsweise eine Band erfüllen muss, um als von möglichst vielen Rezipienten als authentisch wahrgenommen zu werden. Und selbstverständlich herrscht eine Diskrepanz zwischen dem, was für Fans als authentisch gilt, und dem, was für die allgemeine Öffentlichkeit interessant ist. Ich merke das selbst, wenn ich Vorträge über Black Metal und deren Inszenierungen halte. Nicht-KennerInnen können (teilweise zu Recht) nicht verstehen, wie ›Männer in Leggins und Make-Up‹ und der Begriff der ›Ernsthaftigkeit‹ zusammen passen sollen. Die brauchen unbedingt dieses Realgewalt-Surplus, um sich zufrieden der Inszenierung zu widmen. Während Fans eher genervt sind, dass sich überhaupt jemand mit diesem Thema wissenschaftlich auseinandersetzt. In diesem Fall bedeutet Authentizität dann, dass man den Black Metal nicht kategorisieren oder interpretieren darf und dass das Verständnis für den Black Metal nur immanent sein kann. Ich kann diese Position sogar sehr gut nachvollziehen. Die eigene Wichtigkeit für die liebste Musik kann meiner Meinung nach wissenschaftlich nicht befriedigend analysiert werden. Deswegen beschäftige ich mich mit den Artefakten der Szene, um nicht spekulativ werden zu müssen.

Zuguterletzt: Wieviel Affirmation geschieht heutzutage im Black Metal? Kennt die Gefährlichkeit dieser Musik Grenzen, und wie ernst kann man die misanthropischen Gewaltfantasien auf Black-Metal-Platten nehmen?

Jan G. Grünwald: Ernsthaftigkeit muss man nicht zwingend ernst nehmen, sie jedoch als solche zur Kenntnis nehmen. Es ist ein großer Unterschied, ob ich eine Inszenierung ernst anlege oder bereits spöttisch entlarvend. Was Metal und Hip Hop zu Musikkulturen der Moderne macht, ist, dass sie (ganz anders als bei aktuelleren Trends) an eine Form von Wahrheit glauben, die sich in dieser Musik manifestiert. ›Trueness‹ und ›realness‹ liegen nicht so weit voneinander entfernt. Das bedeutet nicht, dass Metal und Hip Hop unreflektiert wären, jedoch sind sie noch nicht völlig dem Spiel der ironischen Distanznahme erlegen. Wie ernst die Szeneprotagonisten ihren Nihilismus nehmen oder wie viel Pose dahinter steckt, finde ich nicht entscheidend. Wichtiger ist es, sich immerwährend abgrenzen zu wollen und dafür Mittel zu wählen, die zumindest versuchen, Brüche zu erzeugen und dadurch Neues schaffen. Manche verfolgen diese Strategie konsequenter als andere. Manchen ist diese Strategie egal.

Oder anders gefragt: was passiert, wenn Black Metal plötzlich von großen Tageszeitungen, dem Fernsehen und Mainstream-Medien in seiner Eigenart akzeptiert werden würde?

Jan G. Grünwald: Diese Frage ist sehr wichtig und verweist auf das Problem, dass jede Abweichungsstrategie bereits mitgedachter Teil der Konsenskultur ist. Die Geste der Rebellion wird nicht nur als neuer Stil in den Mainstream eingegliedert, sondern von vornherein als Teil des Mainstreams gedacht. Das erhöht die Schwierigkeit, überhaupt Strategien zu finden, die nicht bereits mitgedacht werden. Der Black Metal ist ja schon im Mainstream angekommen. Und nicht nur mit seinen Gruselgeschichten, sondern als Form einer Ästhetisierung den Bösen. Es gibt Modestrecken, in denen die Models Corpsepaint tragen; es gibt Dokumentationen, die bei Sundance gezeigt werden; der Rapper Tyler The Creator bedient sich satanischer Ästhetiken, wie sie im Black Metal üblich sind; der Poprapper CRO verweist mit seiner Pandamaske inkl. umgedrehtem Kreuz auf ironische Adaptionen von Black Metal; irgendwo hab ich gelesen, dass die Geschichte von Varg Vikernes aka Burzum verfilmt werden soll; und und und. Es gibt da eine gute Strategie, um als evil Black Metaller dieser popkulturellen Assimilation zu entgehen: das alles als ›untrue‹ abzutun und als Ein-Mann-Band limitierte Kassetten zu produzieren. Hip Hop hat es auch geschafft, gleichzeitig Louis Vuitton zu promoten und lokale Fanzines rauszubringen. Hierbei ist Kreativität gefragt.

 

Bibliografischer Nachweis:
Jan G. Grünwald
Male Spaces. Bildinszenierungen archaischer Männlichkeiten im Black Metal
Frankfurt am Main: Campus 2012
ISBN 978-3-593-39645-3
229 Seiten

Mai 012013
 

Die berühmte Titelgeschichte über Swinging London illustriert »Time« Anfang 1966 mit Fotos von Diskotheken, Boutiquen, Galerien und jungen Frauen in kurzen Röcken, Bell Bottom-Hosenanzügen, bunten Plastik-Capes. Aus heutiger Sicht: das Übliche.

Im Artikeltext heißt es dazu: »everything new, inhibited, kinky is blooming at the top of London life […] a new art of living – eccentric, bohemian, simple and gay […] the haystack hair, the suspiciously brilliant clothes, the chatter about sex and the cheery vulgarity […] the latest In look for girls is the very skinny look, striped jersey dresses, a lot of yellow […] beautiful gals with long blonde hair and slimly handsome men go gracefully through their explosive, hedonistic, totally individualistic dances, surrounded by mirrors so that they can see what a good time they’re having.«

Auch das klingt gewöhnlich. Aufhorchen lässt allerdings bei der Aufzählung »eccentric, bohemian, simple and gay« der Zusatz »a new art of living«. Dass so etwas neu gewesen sein könnte, vermag man sich heutzutage, nach so vielen Pop-Boheme-Minigenerationen, kaum noch vorzustellen, man ist geneigt, es routiniert als konventionelle Werbephrase abzutun.

Dass es um mehr gegangen sein muss, kann man aber den weiteren Sätzen der Titelgeschichte entnehmen, die von wesentlich stärkerer Emphase geprägt sind. Mit den Diskotheken und den gelben Kleidern geht es um eine ganze Weltanschauung. »Time« hebt nun im Text zur Deutung an, dass die permissiv-belebende Stimmung eine viel tiefere Dimension besitze, als es die überschäumende und farbenfrohe »pop culture« selbst, mit der diese Belebung verbunden sei, auf den ersten Blick erahnen lasse. Der Grundton dieser bunten Oberfläche lautet demokratischer Wandel, lautet »new society«, Bruch mit dem alten arroganten »Establishment«. »Pop culture« sei eine Kultur »liberated by affluence«, geprägt durch eine neue Generation, charakterisiert durch verringerte Schranken zwischen den sozialen Klassen; sogar die traditionelle Geschlechterhierarchie gerät dabei ins Wanken, fasst ein Star der neuen, von der Mod-Bewegung herkommenden Generation für »Time« zusammen: »›Youth has become emancipated‹, says Mick Jagger, ›and the girls have become as emancipated as the boys‹« (Piri Halasz: »[London: The Swinging City] You Can Walk Across It on the Grass«. In: Time, 15.04.1966, S. 30-34).

Rainer Metzger bietet in seinem von Christian Brandstätter reich – die Fotoauswahl ist großartig – bebilderten Buch »Swinging London. The Sixties, Leben & Kultur 1956-1970« die Hintergründe und Einordnungen dazu. Zwar meint Metzger übertrieben kritisch, der »Time«-Beitrag habe »eher wenig verstanden« (S. 189), er führt aber selber aus: »Mehr Jugendliche, mehr Wohlstand, und mehr Massenkommunikation sind die Ingredienzen für die Sechziger und die Pop-Kultur, die sie prägt.« (S. 46) Das hatte »Time« nicht anders gesagt.

Sonst findet die Stadt und ihre bedeutende Zeit Mitte der 1960er Jahre in Metzger jedoch einen vorzüglichen, sehr gut informierten und wohl abwägenden Autor. Von den Stones bis Archigram, James Bond bis Hapshash and the Coloured Coat ist alles mit dabei, was in unterschiedlichsten kulturellen Bereichen zum Bild der Stadt und ihrer imaginären Räume beiträgt. Anders als bei Coffee-Table-Books kann hier auch derjenige viel erfahren und lernen, der schon einiges an Kenntnissen mitbringt. Dass »Gentrification« ein Begriff ist, der 1964 von Ruth Glass mit Blick auf den Londoner Stadtteil Islington geprägt wurde, war mir z.B. neu, auch, dass Goldfinger (genauer gesagt, Ernö Goldfinger) den Trellick Tower als modernistisches Wahrzeichen mit freigestelltem Aufzugturm 1968 in North Kensington vollendete (kleinere Fehler sind mir nur beim »Cool«-Syndrom aufgefallen: »Birth of the Cool« von Miles Davis ist bereits 1957 veröffentlicht worden, und Kerouacs daueraufgeregte, geschwätzige Romane als cool zu bezeichnen, scheint mir keine gute Idee zu sein). Wichtiger ist aber natürlich, dass Metzger es versteht, die vielen verschiedenen Angaben auf lesbare und zusammenhängende Weise zu präsentieren. Metzger ordnet und interpretiert sein Material sowohl stilistisch als auch inhaltlich in souveräner, aber keineswegs anmaßender Manier.

Als gute Maßnahme erweist sich zudem, dass Metzger die Mini-Epoche länger zieht und ausgiebig wichtige Vorläufer porträtiert, etwa die Independent Group (gerade in Deutschland, wo die Schriften von Hamilton, Banham und Alloway merkwürdigerweise nahezu unbekannt sind, kann das nicht schaden). Sicher, Metzgers Vorlieben und Kenntnisse werden wohl auch zu dieser Gewichtung beigetragen haben (Francis Bacon wird er als Kunsthistoriker wahrscheinlich besser kennen als die Polit-Aktivisten der Jahre 1967/68), wenn man aber bedenkt, dass Mary Quant ihre Autobiografie bereits Mitte der 60er Jahre veröffentlicht, geschieht dieser Schritt nicht grundlos.

Die wichtigste Aussage von Quant, der Metzger auch einige gelungene Absätze widmet, lautet: Das Vermögen, Mode-Trends zu etablieren, sei von der Oberschicht (bzw. der Haute Couture) auf selbstbewusste junge Frauen und ihre in Boutiquen günstig erworbenen oder aus zweiter Hand kombinierten Kleidungsstücke übergegangen: »Once only the rich, the Establishment, set the fashion. Now it is the inexpensive little dress seen on the girls in the High Street« (»Quant by Quant«, London 1966, S. 75).

Tom Wolfe widerspricht – vor dem Hintergrund seiner amerikanischen Erfahrung, dass sich in New York wie an kalifornischen Stränden eine »Pop Society« herausgebildet habe, in der sich Teenager, Fotografen, Rockstars, Camp-Bohemiens durchgesetzt hätten – dem zur gleichen Zeit jedoch, wenn es darum geht, die Mode als Indikator für grundlegende Änderungen anzusehen. Bei seinem Reportagebesuch in London vermag Wolfe eine solche Auflösung der Klassentrennung gerade nicht zu entdecken. An den wichtigen neuen Stellen, an denen über die Verbreitung der einzelnen geschmackssetzenden, hedonistischen Trends entschieden werde – in den Bereichen der Unterhaltungsindustrie, der Modefotografie, des Designs, des Journalismus und des Marketing –, säßen in erster Linie junge Angehörige der oberen Mittelschicht, die weit von der Szene der englischen »working-class mods« entfernt seien; nur bei einigen Beat-Gruppen sieht Wolfe Protagonisten der Arbeiterklasse auf dem Weg sozialen Aufstiegs (»The Noonday Underground«, in: »Weekend Telegraph«, ca. 1966).

Anders wiederum die berühmte titelgebende »Time«-Geschichte über das swingende London. »Time« kann sogar als Referenz Richard Hoggart aufbieten, den Begründer der humanistisch-sozialistischen Cultural Studies. »Time« erkennt mit ihm eine unblutige Revolution am Werke, die im Zeichen der Popkultur in London stattfinde; an die Stelle des alten »Tory-Liberal Establishments« und der Vertreter des Londoner Finanzplatzes sowie der Oxbridge-Absolventen trete nun eine überraschend neue Führungsschicht, eine »swinging meritocracy« aus Schauspielern, Sängern, Werbeleuten, TV-Verantwortlichen, Schreibern, Fotografen und nicht-elitären Akademikern. Gemeinsam sei den meisten von ihnen, dass sie unter 40 Jahre alt seien und dem britischen Kleinbürgertum oder der Arbeiterklasse entstammten: »Says Sociologist Richard Hoggart, 47, himself a slum orphan from industrial Leeds: ›A new group of people is emerging into society, creating a kind of classlessness and a verve which has not been seen before‹« (Halasz 1966, S. 30).

Metzger hält sich bei der Beantwortung der sozialen Frage zurück. Bei ihm bekommt man aber einen exzellenten Eindruck, was es heißt, in einer Zeit des Aufbruchs zu leben, die in doppelter Hinsicht Positives nicht nur verheißt, sondern materiell, alltäglich bietet: in politischer wie ästhetischer Hinsicht, bei der Gestaltung der eigenen Lebensverhältnisse wie bei kreativen Fluchten. Nicht von ungefähr stellt Metzger zu Beginn des Buches neben Richard Hamiltons berühmte Pop-Art-Liste (»transient, expendable, low cost, mass produced, young, witty, sexy« usf.) ein Zitat aus einem im deutschen Sprachraum unbekannten Werk: »Kultivierung von Muße, Schönheit, Anmut, Frohsinn, Begeisterung und all der persönlichen Belange, ob höherstehend, banal oder exzentrisch, die dazu beitragen, ein ausgefülltes Privat- und Familienleben zu gestalten.« Der programmatische Satz wurde 1956 veröffentlicht, er stammt vom revisionistischen Labour-Politiker Anthony Crosland, er steht in seinem Buch – das ist eine passende Pointe zum heutigen 1. Mai – »Die Zukunft des Sozialismus«.

 

Bibliografischer Nachweis:
Rainer Metzger
Swinging London. The Sixties, Leben & Kultur 1956-1970
Wien 2011
Christian Brandstätter Verlag
ISBN: 978-3-85033-356-6
368 Seiten
[eine Taschenbuchausgabe liegt seit Oktober 2012 unter dem Titel »Swinging London. Kunst & Kultur in der Weltstadt der 60er Jahre« bei dtv vor]

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:


MENU