Mrz 242013
 

[Zuerst erschienen in der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 2, Frühling 2013, S. 41-47]

Im Mai 2012 fand im kalifornischen Rancho Palos Verdes die Konferenz »AllThingsDigital«, ein alljährliches Treffen der US-amerikanischen Internetbranche, statt. Wo normalerweise gegenseitiges Schulterklopfen auf der Tagesordnung steht, kam es diesmal zum Eklat. Als Ari Emanuel, einer der wichtigsten Agenten Hollywoods, zum Verhältnis von Film- und Internetbranche befragt wurde, fiel die Auskunft eindeutig aus: Solange aus Plattformen wie hulu oder netflix Geld an Hollywood zurückfließt, ist alles in bester Ordnung. Wer jedoch, wie Google, Werkzeuge bereitstellt, mit denen sich auch ›illegale‹ Downloads finden lassen, macht sich der Piraterie mitschuldig. Wenn Google wolle, so Emanuel, läge die technische Lösung auf der Hand: »Look, Google can filter and does filter for child pornography. They do that already. So stealing is a bad thing, and child pornography is a bad thing.«

Von der zwingenden Logik dieser Argumentation ließen sich zwar weder die anwesenden Google-Repräsentantinnen und -Repräsentanten noch das restliche Publikum beeindrucken. Dennoch scheint die Vehemenz, mit der die Forderung vorgetragen wurde, Früchte zu tragen: Einige Monate später passte Google seine Kriterien so an, dass Websites, auf denen ›illegale‹ Downloads vermutet werden, ein schlechteres Ranking erhalten. Wird nun über eine Filesharing-Plattform eine Vielzahl von Audio- oder Videodateien verbreitet, die aus der Sicht von Google Urheberrechtsverletzungen beinhalten, trifft in Zukunft eine Herabstufung unvermeidlich die gesamte Plattform.

Das Beispiel macht deutlich, dass Vorstellungen des Web als allumfassendes (pop-)kulturelles Archiv der Revision bedürfen. Stand Google schon lange als Inbegriff massiver technischer und ökonomischer Zentralisierungstendenzen, zeichnet sich nun auch bei den Zugangsformen zum Archiv ab, wohin die Reise geht: Google braucht sich um Konkurrenz im Suchmaschinenbereich gegenwärtig keine Sorgen zu machen, sehr wohl aber im Bereich des Social Networking und bei der Distribution von Inhalten. Darum wiegt die Notwendigkeit, strategische Allianzen mit anderen Unternehmen zu schmieden, schwerer als die Gunst der Userinnen und User. Die Sichtbarkeit von Inhalten wird zur Verhandlungsmasse.

Das Kernprinzip des Google-Rankings dürfte inzwischen bekannt sein: Eine Seite, die viele Links von anderen Seiten aufweist, erhält einen hohen PageRank; ein hoher PageRank besitzt wiederum einen positiven Einfluss auf die von dieser Seite verlinkten Seiten. Entlehnt ist dieses Prinzip der Bibliometrie, die sich mit der Analyse von Verweisstrukturen in akademischen Texten befasst. Auch hier gelten diejenigen Texte als besonders relevant, die besonders häufig zitiert werden; zusätzlich würde beim PageRank jedoch berücksichtigt, ob ein Zitat aus einem Text stammt, der selbst bereits als besonders relevant eingestuft wurde. Es handelt sich also um ein rekursives Verfahren, das erst zu einem Ergebnis kommt, wenn die Topologie aller gespeicherten Links ausgewertet ist.

Wenn Google dieses Verfahren in seinen Blogs als ›demokratisch‹ bezeichnet, weil bei der Auswertung jeder Link wie die Stimme bei einer Wahl gezählt würde, kann man dies getrost als PR-Strategie abtun. Trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass der PageRank eine populäre, wenn nicht gar populistische Schlagseite hat: Populäre Seiten haben bessere Chancen auf prominente Plätze in den Suchergebnissen, damit auch bessere Chancen, verlinkt zu werden – und dadurch wiederum bessere Chancen auf prominente Plätze. Mit der Zeit führt diese Dynamik, dies haben die Netzwerktheoretiker vorgerechnet, zu Kumulationseffekten, so dass einige wenige Seiten den größten Teil der Aufmerksamkeit für sich verbuchen können.

Die dem PageRank eingeschriebene Gleichsetzung von populär und relevant wird gemeinhin als Problem betrachtet, das es zu beheben gilt. Man kann die Blickrichtung aber auch umdrehen und fragen: Wenn dieses Prinzip einen zentralen Aspekt des Erfolgs von Google ausmacht, welchen Anlass gibt es dann, davon abzuweichen? Ein erster Hinweis darauf, dass es mit dem Vertrauen in den ›demokratischen‹ Prozess noch nie weit her war, lässt sich in Googles Maßnahmen zur Spam-Bekämpfung finden. In besonderer Erinnerung ist der Suchmaschinenbranche ein Update der Google-Algorithmen im November 2003 geblieben, das eine ganze Reihe neuer Spam-Kriterien einführte. Die Reihenfolge der Ergebnisse wurde dadurch dermaßen durcheinandergebracht, dass das Update nach einem Hurrikan benannt wurde, der im gleichen Jahr den US-Staat Florida verwüstet hatte.

Derart umwälzende Änderungen der Ranking-Kriterien sind inzwischen kaum noch zu verzeichnen, auch wenn der als »Google Dance« bekannte Reigen der Ergebnisse die Branche der Suchmaschinenoptimierer weiterhin regelmäßig in Aufregung versetzt. Suchmaschinenoptimierer, also diejenigen, die im Auftrag ihrer Kunden dafür sorgen, das bestimmte Inhalte weiter oben in den Ergebnislisten auftauchen, werden oft manipulativ gescholten, gleichzeitig ist es jedoch gerade diese Branche, die durch die Offenlegung ihrer Kenntnisse zumindest einen rudimentären Einblick in die Rankingkriterien erlaubt. So weiß man, dass in die erste große Aktualisierung des vergangenen Jahres, genannt »Panda«, zahlreiche Kriterien für die Qualität von Websites einflossen, die aus den Berichten menschlicher Testpersonen zusammengestellt wurden. Das darauffolgende »Penguin-Update« galt ein weiteres Mal der Spambekämpfung, die Folgen für die Reihenfolge der Ergebnisse blieben diesmal jedoch überschaubar.

Für Schlagzeilen jenseits des Spezialdiskurses sorgte erst wieder die Aktualisierung Mitte August, von Kennern der Branche zunächst als »Emanuel-« und später als »Pirates-Update« bezeichnet. Technisch wird die Identifizierung ›illegaler‹ Inhalte hierbei umgesetzt, indem die Anzahl der für legitim befundenen »takedown requests« berücksichtigt wird. Der »takedown request« ist ein Instrument, das im Rahmen des US-amerikanischen Digital Millenium Copyright Act eingeführt wurde und Rechteinhabern die Möglichkeit gibt, z.B. bei Suchmaschinen eine Beschwerde über die Verletzung ihrer Urheberrechte einzureichen (was allein bei Google inzwischen vier Millionen Mal pro Monat geschieht). Wird vom Betreiber der entsprechenden Seite kein Widerspruch eingelegt, stuft Google die Beschwerde als legitim ein und löscht die Inhalte aus dem Index. Häufen sich nun auf einer Website die Fälle der als legitim befundenen »takedown requests«, wird in Zukunft die komplette Website im Google-Ranking heruntergestuft. Erschwert wird damit jedoch auch der Zugang zu Material, das aus urheberrechtlicher Sicht völlig unproblematisch ist.

Mit dem Pirates-Update passt Google seine Ranking-Kriterien offen an die Interessen anderer Unternehmen (und nicht nur, wie bisher, an die jeweilige nationale Rechtsprechung) an und gibt damit seine (zumindest behauptete) ausschließliche Ausrichtung an der Popularität von Inhalten auf. Man kann darüber streiten, ob dies bereits unter die Rubrik einer »Zensur light« fällt, wie der Internettheoretiker Felix Stalder das Pirates-Update im Online-Magazin irights.org bezeichnet hat. Auffällig ist in jedem Fall, dass es sich nicht um ein Einzelphänomen handelt. Sei es das berüchtigte Muhammed-Video, GEMA-Meldungen bei YouTube oder Ai Weiweis Gangnam-Tanz – im vergangenen Jahr häuften sich die Beispiele für Möglichkeiten der großen Online-Akteure, den Zugang zu bestimmten Inhalten zu sperren oder zumindest zu erschweren.

Interessant zu beobachten ist allerdings, dass sich das Prinzip des Populären, ungeachtet solcher einschränkenden Versuche, oftmals doch seinen Weg bahnt. Der Spruch »The internet treats censorship as a malfunction and routes around it« ist zwar eher zu den Mythen der kalifornischen Ideologie zu rechnen, als dass er technisch jemals Realität war. Dennoch lassen sich in ganz bestimmten Fällen in den Praktiken der User Beispiele für ein solches ›Herumrouten‹ um Blockierversuche finden, nämlich dann, wenn der Versuch selbst zum Thema wird.

Der Ärger darüber, dass Inhalte gesperrt werden sollen, oder auch einfach nur das Interesse an diesem Faktum, scheint oft Anlass genug, um entsprechende Text-, Bild- oder Videomitteilungen zu verfassen und zu posten. Unterstützt durch die automatisierte Aggregation von Tags und Links bildet sich spontan eine Art kollektive Dynamik heraus, die in einer langen Kette von Remixes, Re-Inszenierungen und assoziativen Kommentaren mündet und so die ursprüngliche Intention, bestimmte Inhalte dem Diskurs zu entziehen, untergräbt. Im Internet-Jargon als ›Streisand-Effekt‹ bekannt geworden, verkehrt diese Dynamik die Agenda-Setting-Versuche verschiedenster Akteure in ihr Gegenteil – am Ende reicht schon der Verweis auf ein Pferd, um die Kette der Assoziationen zu Ai Weiwei und der chinesischen Online-Politik in Gang zu setzen. Die Frage ist dann, wer schneller ist – die Dynamik der Kettenbildung oder die Versuche, diese wieder einzufangen.

Eine Voraussetzung für die Entwicklung derartiger Reaktionen ist jedoch, dass der Versuch, Inhalte zu unterbinden, überhaupt wahrgenommen wird. Erst die Sichtbarkeit der versuchten Blockade gibt einen Anlass für die Entwicklung der beschriebenen kollektiven Dynamiken. Zudem scheint die Möglichkeit, einen klaren Gegner oder zumindest eine klare Interessenkonstellation hinter den Blockierungsversuchen benennen zu können, eine wichtige Antriebskraft. Im Fall des Pirates-Updates wären zwar die Interessen der beteiligten Akteure benennbar, allerdings dürfte das Fehlen der Inhalte selbst den wenigsten Usern auffallen. Anders als die GEMA-Meldung bei YouTube, die einem offensichtlich den Weg zum gewünschten Inhalt versperrt, lässt sich aus einer Ergebnisliste von Google kaum schließen, welche Inhalte dort fehlen. Auch wenn es Alternativen gibt – bei einem Marktanteil von über 90 Prozent existiert bei den meisten Usern schlicht keine Erwartungsstruktur, mit der ein Google-Ergebnis abgeglichen werden kann.

Das Problem der Sichtbarkeit verschärft sich im Zuge der zunehmenden Personalisierung von Suchergebnissen. Während PageRank ursprünglich eine überschaubare Anzahl von Faktoren in die Berechnungen einbezogen hat (wobei der Verlinkungsstruktur das größte Gewicht zukam) fließen inzwischen weit über 200 Faktoren in das Ranking ein. Das individuelle Profil, inklusive früherer Suchanfragen sowie Angaben im Social Network Google+, erhält dabei ein immer größeres Gewicht. Dadurch geht einerseits eine weitere Möglichkeit des Vergleichs verloren – ob Inhalte aufgrund von Personalisierung oder Zensur nicht angezeigt werden, lässt sich schlicht nicht feststellen –, andererseits zeichnet sich eine Verschiebung vom identifizierbaren Gatekeeper zur Black Box ab, deren Zuordnungen und Kategorisierungen zwar gleichermaßen diskursmächtig sind, sich aber nur noch äußerst vage erahnen lassen.

Diese Entwicklung wirft auch die Frage auf, wie technische Prozesse, die der Wahrnehmung entzogen sind, Gegenstand von Aushandlungsprozessen oder gar widerständigen Praktiken werden können. Die personalisierten Kategorisierungsverfahren lösen zunehmend die konnektivistische Logik der Hyperlinks und die populistische Logik des PageRank ab. Ihrer Orientierung an bereits rezipierten Inhalten wohnt ein konservatives Moment inne: Die »Filter Bubble«, wie sie Eli Pariser nennt, vermeidet generell die Konfrontation mit dem Ungewohnten. Für einen Popdiskurs, der sich, mit Nadja Geer gesprochen, einem »Denken der Zukunft« widmet, sind dies schlechte Voraussetzungen. Zwar befördert die Logik der »Filter Bubble« die Bildung von Nischen, z.B. auch subkulturellen oder alternativen, allerdings treten diese Nischen nie mit einer verbindlichen Ordnung in Konkurrenz. Die Möglichkeit, zwischen einer vorherrschenden und einer alternativen Ordnung zu unterscheiden, wird untergraben durch die Schaffung immer neuer Parallelwelten. Damit geraten jedoch auch Begriffe wie Utopie und Heterotopie in die Krise, die auf eine ebensolche Möglichkeit der Unterscheidung abheben.

Vielleicht muss man daher die räumliche Ausrichtung der Metaphorik – Blasen, Welten, Nischen – generell überdenken. Eli Parisers Vorschlag, den Programmiererinnen und Programmierern die ›ausgewogene‹ Gestaltung der digitalen Umgebungen zu überantworten, wäre dann Jean-Luc Nancys Auffassung von einem Ende der »Hypertrophie der Konstruktion« entgegenzusetzen. Unter dem Begriff der »Struktion« fasst dieser dagegen Anhäufungen, die gerade ohne Koordinationsprinzip auskommen: »das schlichte reine Nebeneinander, das keinen Sinn ergibt«, wie es im Text »Von der Struktion« heißt. Vielleicht liegt hier, in der Überbietung technischer Konnektivität, das aktuell noch plausibelste Versprechen, den sinnzuschreibenden Kategorisierungsversuchen der Algorithmen zu entkommen.

Mrz 192013
 

Scheinbar ein Buch zum Boulevardthema. Pädagogen instruieren ihre Schüler, Magazine appellieren an die Eltern unter ihren Lesern und Zuschauern, ihre Kinder zu warnen: Sei nicht zu offenherzig bei deinen Facebook-Einträgen, versende keine Nacktfotos von dir – das kann böse Folgen haben, rachsüchtige Exfreunde warten nur darauf, dich bloßzustellen, in zehn Jahren scheitert daran vielleicht deine Bewerbung, das Netz vergisst nichts. Natürlich werden all diese Geschichten auch und gerade publiziert, um entsprechende Fälle genüsslich auszubereiten, dem hoch besorgten Boulevardkonsumenten zum Vergnügen.

Das Buch der Tübinger Medienwissenschaftler Pörksen/Detel (ersterer auch im Beirat unserer Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«) will von der öffentlichen Aufmerksamkeit fürs Thema zugleich profitieren und sie um eine vernünftige Analyse bereichern. Das Buch ziert eine alberne Grafik, die eine Bombe (zusammengesetzt aus Nullen und Einsen) zeigt, deren Zündschnur glimmt. Der Text hält dieses Versprechen auf Knalleffekte zum Glück nicht ein. Zwar präsentiert es auch einige bekannte schlüpfrige Anekdoten, wahrt aber einen Rest an Dezenz.

Die These, dass nicht nur wie zuvor Prominente, sondern jeder heutzutage zum Gegenstand voyeuristischer Handlungen und übler Nachrede – und das weit über die Nachbarschaft und den eigenen Verwandten- und Bekanntenkreis hinaus – werden kann, vertreten sie jedoch ohne Abstriche. Die Entgrenztheit dieser Feststellung hat die Gestalterin des Covers wohl zu ihrem Bomben-Bild geführt.

Was aber für sich genommen unstrittig ist – dass die Archivkapazität des Internets und die einfache, milliardenfache Zugänglichkeit der Webeinträge die Möglichkeit potenziert, im Guten wie im Schlechten Objekt großer Anteilnahme zu werden –, bedeutet noch lange nicht, dass es geschieht. Da es eine riesige Zahl an Internetpostings gibt, ist die Wahrscheinlichkeit, dass sie von mehr als den engsten Bekannten der Absender wahrgenommen werden, äußerst gering.

Ob der (meist missgünstige) Klatsch durch das Netz über den Umfang des zuvor üblichen Büro- und Nachbarschaftsgeredes erheblich hinauskommt, ist deshalb zu bezweifeln. Nicht zu bezweifeln ist, dass einzelne putzige Begebenheiten oder peinliche Ereignisse durch das worldwideweb eine zuvor ungeahnte Reichweite selbst über kontinentale Grenzen hinweg erlangen. Da die betroffenen Helden des Alltags aber im Regelfall weder über Verbindungen in fernen Ländern verfügen noch die Absicht haben, ihre vorübergehende Prominenz dort zu kapitalisieren, bleibt für sie wiederum ihr üblicher Bekanntenkreis das Maß ihrer Dinge. Deshalb ist auch dieser Effekt kaum der Rede wert.

Pörksen/Detel sehen das wohl trotz ihrer einleitenden Seiten, die solche Alltagssensationen in den Mittelpunkt stellen, nicht vollkommen anders. Fast alle weiteren Kapitel ihres sehr gut geschriebenen Buches widmen sich nämlich Prominenten und politischen Fällen. Ihr Diktum, dass es »neue Opfer« von Skandalisierungen gebe – »bislang vollständig Unbekannte« – überzeugt in dem Zusammenhang nicht, denn in Boulevardmedien haben solche Nicht-Prominenten auch zuvor bereits eine wichtige Rolle gespielt, wenn es galt, Erfüllungen und vor allem Abweichungen von durchgesetzten oder zu etablierenden Normalitätsvorstellungen zu sanktionieren und am anschaulichen Beispiel zu bekräftigen.

Das ist aber schon der einzige Kritikpunkt: Überzeugend und klar arbeiten Pörksen/Detel  jeweils heraus, wie sich die Berichterstattung von Fernsehen und Printmedien durch die neuen ›Vortester‹ und ›Anheizer‹ aus der Blogsphäre und den sozialen Netzwerken graduell verändert: Auslöser von Skandalen können nun auch – unabhängig von journalistischen ›Gatekeepern‹ – einzelne Internetuser sein, wenn deren Botschaft oder Fundstück von anderen Nutzern massenhaft verbreitet wird.

Für die Prominenten, Firmen und politischen Institutionen wiederum bedeutet die »breite Streuung der Daten, ihre leichte Verfügbarkeit, die womöglich globale Verbreitung, die Permanenz ihrer Präsenz, die rasche Durchsuchbarkeit und leichte Rekombinierbarkeit, die schwierige Identifikation der Verursacher und Auslöser«, dass die »üblichen Formen des Skandalmanagements (Zensur- und Einschüchterungsversuche durch aggressive Medienanwälte, Gegendarstellungen, Korrekturen etc.)« nicht mehr recht greifen (S. 25).

Andererseits besitzt der übliche »Skandal« bzw. die öffentliche Erregung (gegenwärtig) eine Halbwertzeit von höchstens zwei Monaten, wie Pörksen/Detel zu Recht bilanzieren. Diese Zeit reicht natürlich mehr als aus, damit ein Bundespräsident die Nerven verliert (Köhler) oder ein Minister zum Rücktritt bewegt wird (Guttenberg), nicht aber dazu, politisch-militärische Doktrinen und Institutionen zu erschüttern, wie man leicht an den ebenfalls im Buch dargelegten Beispielen der Veröffentlichung der Bilder aus Abu Ghraib und des über WikiLeaks verbreiteten »Collateral Murder«-Videos sehen kann.

 

 

Bibliografischer Nachweis:
Bernhard Pörksen/Hanne Detel
Der entfesselte Skandal. Das Ende der Kontrolle im digitalen Zeitalter
Köln 2012
Halem Verlag
ISBN: 978-3-86962-058-9
247 Seiten

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Mrz 192013
 

1. Themenfelder der Zeitschrift

Von »Pop« und »Popkultur« ist seit der Mitte der 1950er Jahre in Amerika und England die Rede, seit den 60er Jahren haben sich die Begriffe rasch international durchgesetzt und sind in Debatten rund um die zeitgenössische Kultur heutzutage schier allgegenwärtig. Pop culture und pop dienen gleich zu Beginn ihrer Verwendung im angloamerikanischen Bereich oftmals keineswegs nur als Kürzel für den Ausdruck popular culture. Eine Bedeutung von popular culture, die geschichtlich weit zurückreicht, soll durch den Gebrauch des Pop-Begriffs nicht selten ausgeschlossen werden.

Nach einer berühmten Aufzählung von Richard Hamilton aus dem Jahr 1957 ist pop art (hier nicht ausschließlich im Sinne von Werken bildender Kunst, sondern im Sinne von Popkultur gemeint): »Popular (designed for a mass audience) / Transient (short-term solution) / Expendable (easily forgotten) / Low cost / Mass produced / Young (aimed at youth) / Witty / Sexy / Gimmicky / Glamorous / Big business«.

Interessant daran ist, dass als Zielgruppe zugleich das Massenpublikum und die Gruppe der Jugendlichen angeben werden. Mit der Popkultur wird demnach frühzeitig eine Abkehr von jener Massenkultur verbunden, die als schichtenübergreifende Überformung und manipulative Versammlung atomisierter Personen gedacht worden ist. Bemerkenswert an Hamiltons Aufreihung ist auch, dass »low cost« mit »glamorous« zusammengeht, wie überhaupt aus der ganzen Reihe deutlich wird, dass die Popkultur – Hamilton denkt vor allem an amerikanische Autos und Illustrierte, an die Werbung und das Produktdesign, Bekannte Hamiltons aus Reihen der Independent Group an Elvis Presley und Science-Fiction-Hefte – nicht per se schäbig, schlicht und primitiv sei.

Nach Auffassung nicht weniger Betrachter, die die Reflexion über die Popkultur inzwischen immens weitergetrieben haben, hat diese sich noch weiter von der ausschließlichen Bindung an die Massenkultur gelöst. Mit »Pop« werden mittlerweile auch recht unpopuläre Gegenstände angesprochen, die allenfalls in kleinen (jugendlichen) Szenen bekannt sind. Andererseits hat sich auch der exklusive Bezug auf die Jugend verloren, von »easily forgotten« kann darum angesichts der auch im Erwachsenenalter fortgeführten Begeisterung und Aufmerksamkeit für historische Bands, Filme und Fernsehserien keine Rede mehr sein.
Gut gehalten hat sich hingegen die Eigenschaftenliste »Witty / Sexy / Gimmicky / Glamorous«, allerdings muss sie beträchtlich ergänzt werden, etwa um »düster, fanatisch, pornografisch, angestrengt, dilettantisch« etc. Ein gemeinsamer Nenner lässt sich hier nicht finden, dafür sind die aufgerufenen Pop-Phänomene von Animal Collective bis Lady Gaga, von River-Cola bis Coca-Cola, vom Nachrichtenmagazinjournalismus bis zur Poptheorie, von perezhilton.com zu pitchfork.com, von Damien Hirst bis Mike Kelley, von H&M bis Tom Ford, von Sarkozy bis zu Obama, von Candace Bushnell bis Stephen King, von Wolfgang Tillmans bis zum Paparazzo, von »30Rock« bis zu »GZSZ« zu verschieden. Deshalb bietet es sich an, andere hoch abstrakte Gemeinsamkeiten herauszustellen, etwa den Vorrang der Künstlichkeit, der Oberflächlichkeit, der Image-Verdichtung, der Berücksichtigung modernster Medientechnologie, der Abkehr vom Glauben an einen unauflöslichen Zusammenhang von Form und Funktion.

Mit dem Konzept »Pop« geht es, anders gesagt, in die Bereiche von Popmusik und Hollywoodkino teilweise ebenso tief hinein wie in die von Marketing und Werbung, Wahlkämpfen und Meinungsumfragen, TV-Serials und Illustrierten, Fantreffen und Internetblogs, Mode und Alltagsdesign, Spektakel und Event, DIY und Kulturindustrie. Über die mitunter in den kunst- und literaturwissenschaftlichen Wissenschaften anzutreffende Konzentration auf Pop-art und Popliteratur muss eine Zeitschrift, die sich ausdrücklich der Popkultur widmet, deshalb weit hinausgehen.

2. Ausrichtung der Zeitschrift

Die Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik« wird sich der wissenschaftlichen Untersuchung und essayistischen Diagnose des gerade umrissenen Bereichs der Popkultur widmen. Angesichts der gesellschaftlichen und ästhetischen Bedeutung dieses Bereichs – und angesichts der in den letzten Jahren enorm angewachsenen feuilletonistischen wie wissenschaftlichen Konzentration auf ihn – stellt solch eine Zeitschrift ein beachtliches Desiderat dar.

Gerade weil es im Feuilleton und in den Wissenschaften längst nicht mehr verpönt ist, sich vormals als »niedrig« abqualifizierten Artefakten und Praktiken zuzuwenden, ist es an der Zeit, sich in einem Organ der Erforschung der Popkultur zu widmen. Es fehlt im deutschsprachigen Raum ein solches Organ, das als Orientierungspunkt für verschiedene Gruppen fungieren kann: Zum einen für Wissenschaftler, die Phänomene der Popkultur von der Warte ihrer jeweiligen Disziplin analysieren, aber auch an Fragestellungen und Ergebnissen anderer Disziplinen interessiert sind; zum anderen für Publizisten und Redakteure, die für das Radio, die Printmedien, das Fernsehen und Internetseiten arbeiten.

Beabsichtigt ist, die Zeitschrift nicht auf die Linie eines methodischen Zugriffs oder gar einer politischen oder ästhetischen Ausrichtung zu bringen. Die Zeitschrift verschreibt sich nicht einem Ansatz, sei es dem der Cultural Studies oder der Frankfurter Schule, der Dekonstruktion oder der Feldtheorie, der dichten Beschreibung oder der Inhaltsanalyse. Zum Versuch, verschiedene wissenschaftliche und künstlerische Parteien zu Wort kommen zu lassen und in Diskussionen zu verwickeln, zählt auch der Anspruch, die Popkultur aus der Sicht unterschiedlicher Disziplinen – vor allem der Literatur- und Kulturwissenschaften, der Soziologie und Ökonomie – darzustellen und zu analysieren.

3. Einteilung der Zeitschrift

Die Zeitschrift soll ein besonderes Augenmerk auf die großen Entwicklungen und die bestimmenden Kräfte der Gegenwart richten. Im Unterschied etwa zum amerikanischen Organ »Journal of Popular Culture« soll sich nicht nur eine Fülle von Spezialartikeln zu einzelnen Künstlern oder zu besonderen Momenten einzelner popkultureller Phänomene aneinanderreihen. Großer Wert wird stattdessen auf wissenschaftliche Überblicksartikel und paradigmatische Analysen gelegt.

Der zeitdiagnostische Anspruch soll auch durch Essays unterstrichen werden, in denen ästhetische oder politische Fragen und Einschätzungen entschiedener angesprochen und beurteilt werden, als es in wissenschaftlichen Aufsätzen üblicherweise möglich ist.

Zusätzlich soll eine Reihe von kürzeren Artikeln wichtige gegenwärtige Entwicklungen in den Bereichen Popmusik, Film, Design, Internet, Multimedia, Technologie, Fernsehen, Werbung/Marketing, Printmedien, bildende Kunst, populäres Wissen, Theater/Performance, Literatur, Politik, Ökonomie aufzeigen und kritisch kommentieren. Sowohl Fragen der Ästhetik als auch der kulturindustriellen Organisation können dabei eine Rolle spielen, das steht im Belieben der jeweiligen Atorinnen und Autoren, die aber keineswegs von vornherein gehalten sind, sich nur auf eine Perspektive oder einen Aspekt zu beschränken. In diese kürzeren Artikel können demnach auch Anmerkungen zu aktuellen Artikeln und Essays eingehen, die für den jeweiligen Bereich von Bedeutung sind. Beabsichtigt ist, eine größere Zahl der Artikel fest an bestimmte Autoren zu binden, nicht notwendigerweise einen, aber höchstens zwei oder drei.

Gründliche Rezensionen zu den wichtigsten (also zu stark ausgewählten) wissenschaftlichen Neuerscheinungen aus den genannten Disziplinen, die den Sektor der Popkultur betreffen, sollen zusätzlich für Informationen und Analysen sorgen, die für Wissenschaftler und Publizisten verschiedener Fachbereiche von Nutzen sind.

Die Rezensionen sowie weitere Aufsätze und Blogartikel erscheinen auf einer Internetseite zur Zeitschrift.

4. Organisation der Zeitschrift

Die wissenschaftlichen Aufsätze durchlaufen ein Peer-Review-Verfahren. Dafür werden von den Herausgebern jeweils zwei Fachleute beauftragt, zur Veröffentlichung in Frage kommende wissenschaftliche Aufsätze zu begutachten.

Die Essays und Kolumnen unterliegen dem Autorprinzip und sind darum von diesem Verfahren ausgenommen.

Die Zeitschrift soll zweimal im Jahr erscheinen, regelmäßig im März und im September. Das erste Heft erscheint im September 2012.

Die Zeitschrift wird durch ein Förderprogramm der DFG unterstützt.

Verlegt wird das Heft durch den Transcript Verlag (Bielefeld).

Die Zeitschrift wird herausgegeben von:

Prof. Dr. Moritz Baßler (Neugermanistik, Universität Münster)
Moritz Baßler ist Professor für Neuere deutsche Literatur an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. Er war 2003 bis 2005 Professor of Literature an der International University Bremen, Fellow am IFK Wien (2001), am ZfL Berlin (2007) und am FRIAS (2009/10). Gastdozenturen und Masterclasses u.a. in Athens/GA, Kopenhagen, Utrecht und Ferrara. Zahlreiche Publikationen zu Literaturtheorie, Literatur und Popkultur (u.a. »Der deutsche Pop-Roman«, 2002) sowie Popmusik in Deutschland (u.a. Mithg.: »Stadt – Land – Pop. Popmusik zwischen westfälischer Provinz und Hamburger Schule«, 2008).

Prof. Dr. Robin Curtis (Medienwissenschaft, Universität Düsseldorf)
Robin Curtis ist Professorin für Theorie und Praxis audiovisueller Medien an der Universität Düsseldorf. Sie war von 2002 bis 2010 Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Freien Universität Berlin im SFB »Kulturen des Performativen«, Adjunct Professor an der New York University (Berlin Program, 2010/11), Feodor-Lynen Stipendiatin, Alexander von Humboldt Stiftung 2008-2011 at SUNY Buffalo, NY, USA. Zahlreiche Publikationen zur Montage, zum Kriegsfilm und zu Synästhesie-Effekten. Buchveröffentlichungen u.a.: »Conscientious Viscerality: The Autobiographical Stance in German Film and Video« (2006); »Einfühlung – Zu Geschichte und Gegenwart eines ästhetischen Konzepts«, hg. zusammen mit Gertrud Koch (2009).

Prof. Dr. Heinz Drügh (Neugermanistik, Universität Frankfurt)
Heinz Drügh ist seit 2006 Professor für Neuere Deutsche Literatur und Ästhetik an der Goethe-Universität Frankfurt. Er ist dort ferner Direktoriumsmitglied des Forschungszentrums Humanwissenschaften in Bad Homburg und leitet das interdisziplinäre Fortbildungsprogramm Buch- und Medienpraxis. Seine Arbeiten widmen sich insbesondere der ästhetischen, poetologischen und rhetorischen Schnittstelle von Text und Bild: der Allegorie, dem Symbol und der Beschreibung. Ein weiterer Arbeitsschwerpunkt gilt der Warenästhetik als der Verhandlungsstätte von Konsum und Kunst sowie der Erforschung von Popkultur und -literatur.

Dr. Nadja Geer (Publizistin, Berlin)
Nadja Geer, schreibt über aktuelle Tendenzen in der Popkultur und deren Beobachtung durch die Medien u.a. in »Die ZEIT«, »taz«, »Spex«. Sie hat Amerikanistik und Germanistik studiert und ihre Dissertation zu »Sophistication – zwischen Denkstil und Pose« bei Erhard Schütz (Humboldt Universität) geschrieben. Seit 2009 ist sie Mitglied der Arbeitsgruppe »Geschichte der populären Kultur« am »Zentrum für Zeitgenössische Forschung« in Potsdam.

Prof. Dr. Thomas Hecken (Germanistik, Universität Siegen)
Thomas Hecken ist Professor auf Zeit für »Neuere deutsche Literatur« an der Universität Siegen. Zahlreiche Veröffentlichungen zur Popkultur, u.a. »Populäre Kultur« (2006), »Theorien der Populärkultur« (2007), »Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009« (2009), »Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück« (2012).

Mascha Jacobs (Publizistin, Berlin)
Mascha Jacobs hat Geschichte, Sozialpsychologie und Neuere deutsche Literaturwissenschaft studiert (Magister). Sie arbeitet als freie Journalistin im Themenkreis von Politik, Feminismus und Kunst. Veröffentlichungen u.a. in »Spex«, »Frankfurter Rundschau«, »Frauen Kunst Wissenschaft« und dem popfeministischen Magazin »Missy«.

Prof. Dr. Nicolas Pethes (Neugermanistik, Universität Bochum)
Nicolas Pethes ist seit 2009 Professor für Neugermanistik an der Ruhr-Universität Bochum und leitete von 2005-2009 das Lehrgebiet »Europäische Literatur und Mediengeschichte« an der FernUniversität in Hagen. Seine Arbeiten umfassen Analysen zur Wissenschaftspopularisierung im 18. und 19. Jahrhundert, zur biologischen Science Fiction um 1900, zu Fernsehdiskursen in der Bundesrepublik Deutschland, zu Geschichte und Struktur des Reality TV, zum Diskurs über Humangenetik im Medical Thriller sowie einen Sammelband zur Filmgeschichte des Menschenversuchs und die Herausgabe des Sonderhefts »Popular Noise in Global Systems« der Zeitschrift »Soziale Systeme«.

Prof. Dr. Katja Sabisch (Soziologie, Universität Bochum)
Katja Sabisch ist seit 2008 Juniorprofessorin für Gender Studies an der Ruhr-Universität Bochum und geschäftsführende Direktorin des M.A.-Studiengangs »Gender Studies. Kultur – Kommunikation – Gesellschaft«. Sie war ab 2003 Mitarbeiterin der Emmy Noether-Forschungsgruppe »Kulturgeschichte des Menschenversuchs« an der Universität Bonn. Zu ihren Forschungsschwerpunkten zählen postfeministische und postkoloniale Theorien, die Diskursgeschichte der Geschlechterungleichheit sowie die Wissenschaftsgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts.

Den Beirat der Zeitschrift stellen:

Dr. Ralf von Appen
(Musikwissenschaft, Universität Gießen)

Prof. Dr. Natalie Binczek
(Germanistik, Universität Bochum)

Prof. Dr. Karin Bruns
(Medientheorien, Kunstuniversität Linz)

Prof. Diedrich Diederichsen
(Kunst- und Kulturwissenschaften, Akademie der bildenden Künste Wien)

Jan Engelmann
(Wikimedia)

Dr. Brigitte Frizzoni
(Populäre Kulturen, Universität Zürich)

Prof. Dr. Elke Gaugele
(Moden und Styles, Akademie der bildenden Künste Wien)

Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht
(Komparatistik, Stanford)

Prof. Dr. Achim Hölter
(Vergleichende Literaturwissenschaft, Universität Wien)

Prof. Dr. Tom Holert
(Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften, Akademie der bildenden Künste Wien)

Prof. Dr. Anton Kaes
(Film Studies, Berkeley)

Prof. Dr. Douglas Kellner
(Philosophy of Education, UCLA)

Prof. Dr. Gabriele Klein
(Bewegungswissenschaft, Universität Hamburg)

Prof. Dr. Ruth Mayer
(Englisches Seminar – American Studies, Universität Hannover)

Prof. Dr. Angela McRobbie
(Department of Media and Communication, Goldmiths – University of London)

Prof. Dr. Stephan Moebius
(Soziologie, Universität Graz)

Bodo Mrozek
(Publizist und Historiker, Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam)

Prof. Dr. Klaus Neumann-Braun
(Medienwissenschaften, Universität Basel)

Prof. Dr. Sylvia Paletschek
(Geschichte, Universität Freiburg)

Prof. Dr. Heike Paul
(Amerikanistik, Universität Erlangen-Nürnberg)

Prof. Dr. Bernhard Pörksen
(Medienwissenschaft, Universität Tübingen)

Prof. Dr. Susanne Regener
(Mediengeschichte/Visuelle Kultur, Universität Siegen)

Prof. Dr. Eckhard Schumacher
(Germanistik, Universität Greifswald)

Prof. Dr. Detlef Siegfried
(Geschichte, Universität Kopenhagen)

Prof. Dr. Urs Stäheli
(Soziologie, Universität Hamburg)

Prof. Dr. Tanja Thomas
(Kommunikationswissenschaft, Uni Lüneburg)

Prof. Dr. Niels Werber
(Germanistik, Universität Siegen)

Prof. Dr. Hartmut Winkler
(Medienwissenschaften, Universität Paderborn)

Prof. Dr. Rainer Winter
(Medien- und Kommunikationswissenschaft, Universität Klagenfurt)

Mrz 142013
 

[Zuerst erschienen in der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1, Herbst 2012, S. 88-107]

Die Wertfrage

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts hört man häufig den Begriff ›Pop‹. So rasch das Wörtchen ausgesprochen oder hingeschrieben werden kann, so groß seine Wirkung. Komposita wie Popmusik, Popstar, Pop-Art und Popkultur sind ein Anzeichen für die weite Verbreitung von Pop in den westlichen Gesellschaften. Die beiden letzten Begriffe zeigen zudem an, dass Pop andere Meriten erlangen konnte, als allein aufgrund weiter Verbreitung und wirtschaftlicher Profite gemeinhin zu erzielen sind.

Zweifellos ist das ein Erfolg all jener, die seit den 1950er Jahren für eine kulturelle Anerkennung von Pop gestritten haben. Ein großer Teil des allgemeinen Redens über Pop bestand genau darin, diese Anerkennung zu betreiben und zu begründen. Das geschah auf zwei Arten und Weisen: Erstens indem man dekretierte, dass Flüchtigkeit, Oberflächlichkeit, Eingängigkeit, Künstlichkeit positive (und nicht, wie zuvor üblicherweise angenommen, negative) Eigenschaften seien. Die Umwertung war nicht selten mit dem typisch modernen Argument verbunden, Pop sei zeitgemäß: Die platonische Kunstauffassung sei veraltet, an ihre Stelle müsse in der schnelllebigen Gegenwart eine Ästhetik des Flüchtigen treten; die Abwertung des Äußerlichen zugunsten des Wesens oder innerlicher Tiefe sei einer nachmetaphysischen, unchristlichen Zeit unangemessen, etc. Die zweite Verteidigung oder gar Affirmation von Pop setzte wissenschaftlicher an, in empirischen Studien wie in theoretischen Grundsatzdebatten. Hier ging es vor allem um den Nachweis, dass Pop-Phänomene nicht bloß (oder sogar wenig) zur Passivität, Verrohung, Verdummung, Stereotypenbildung, Standardisierung beitragen. Von liberalen Systemtheoretikern und Rezeptionsästheten über wohlmeinende Pädagogen bis hin zu sozialistischen oder radikaldemokratischen Vertretern der Cultural Studies haben sich viele Richtungen dabei hervorgetan.

Ich setze das alles in die Vergangenheitsform, nicht um anzudeuten, dass man auf diese Argumentationsweisen heute kaum mehr trifft, sondern um das Urteil zu unterstreichen, dass die Schlacht weitgehend geschlagen ist. Mehr als genügend Leute haben sich besagte Lobes- und Verteidigungsweisen zu eigen gemacht, um den Rang von Pop in der kulturellen Hierarchie im oberen Bereich zu behaupten. Die Argumente sind mittlerweile fest verankert, teilweise werden sie sogar institutionell beschwert, man braucht sie deshalb nicht mehr stetig wiederholen oder ausdrücklich betonen. In der Praxis von Feuilletonisten und Wissenschaftlern, sich ausführlich und differenziert zu vielen einzelnen Pop-Gegenständen zu äußern, schwingen sie häufig unausgesprochen mit.

Es soll natürlich nicht bestritten werden, dass die Auseinandersetzung weiter geführt werden könnte, um noch mehr Pop-Anteile im Schulunterricht, noch mehr Tantiemen für Pop-Komponisten, noch mehr musealen Raum für Pop-Art-Werke, noch mehr Zeit für Pop-Sendungen in öffentlich-rechtlichen Medien durchzusetzen – aber außer wenigen liberalen Anti-Etatisten will diesen Kampf wohl niemand führen. Auch der Streit um mehr Platz in den Feuilletons der privatwirtschaftlichen Zeitungen scheitert heutzutage schlicht daran, dass weitere Forderungen (wie gut begründet auch immer) fast unverschämt erscheinen würden. In beinahe allen anderen Sektoren der kapitalistischen Wirtschaft stellen sich solche Fragen ohnehin nicht, schließlich versprechen sehr viele Pop-Waren zumindest für kleine, häufig aber auch für große Firmen akzeptable Renditechancen, oftmals ganz unabhängig davon, ob die Waren als kulturell wertvoll gelten oder nicht.

Vier wichtige Pop-Konzepte

Dennoch sind die allgemeinen Debatten rund um Pop keineswegs an ihr Ende gelangt. Wenn es auch nicht mehr grundsätzlich darum gehen muss, Pop einen Kulturnimbus zu verleihen, bleiben genügend prinzipielle Fragen und Antworten übrig. Vor allem die Beantwortung der Frage zum politischen Stellenwert der Pop-Phänomene ist oft für entschieden vorgetragene, deutlich zugespitzte oder ausführlich entfaltete Pop-Konzepte gut gewesen. Vier bemerkenswerte historische Varianten, die alle in die Gegenwart hineinreichen, sind zu verzeichnen:

Erstens die Einordnung von Pop in den kulturindustriellen Komplex, verbunden mit der seit den 1960er Jahren sehr bekannten kritischen Diagnose, dass Pop als besonders standardisiertes Kommerzprodukt die Einübung ins musterhaft autoritätshörige, gedanken- wie freudlose Verhalten betreibe und zugleich die Vollendung des Niedergangs autonomer Kunst darstelle. Die Freiheitsspielräume in der Freizeit, die Pop eröffne, sowie die von vielen verspürten sinnlichen Pop-Sensationen seien bloß Scheinfreiheiten, leider erfolgreiche Konditionierungsversuche und Ablenkungen vom Ziel einer wahrhaft zwanglosen Gesellschaft.

Dagegen steht – zweitens – teilweise die linke bzw. radikaldemokratische Auffassung an, die Pop als Ausdruck oder Werkzeug von Subkulturen ansieht, die zwar nicht politisch organisiert sind, aber durch ihren Hedonismus und ihre eigenständige Aneignung kulturindustrieller Erzeugnisse der herrschenden Ordnung alltäglichen Widerstand entgegensetzen.

Aus dem Widerspruch zur Kulturindustriekritik ist auch die dritte Position entstanden. Sie kassiert die Hoffnung auf eine autonome, menschliche Kreativität allseits befördernde Kunst ein, weil sie dieses Ziel als offizielle, kulturfromme Staatsdoktrin und wichtigen Bestandteil einer depolitisierenden Alternativbewegung ausmacht und verachtet. Im radikalen Gegenzug setzt sie darum auf die Glätte, Oberflächlichkeit, Funktionalität von Pop als politisches  Projekt (ein vorgeblich politischer Zug natürlich nicht im Sinne einer bestehenden Partei, sondern gespeist aus Boheme und ›Salonbolschewismus‹).

Abgesetzt von allen drei mehr oder minder linken Positionen ist – viertens – die liberale Pop-Affirmation. Sie geht über die allgemeine liberale Haltung, Aktivitäten in der Freizeit und in der Privatsphäre vor restriktiven Eingriffen zu schützen, hinaus und ist deshalb als besonderes Pop-Konzept einzustufen. Pop wird von diesen Liberalen hervorgehoben und ausdrücklich bejaht, weil sie darin einen Motor ihres Projekts sehen, moralische Einschränkungen und konservative Traditionen zugunsten einer demokratisch geöffneten Kultur und freien, entgrenzten Unternehmertums zu beseitigen.

In der Gegenwart der 2010er Jahre haben all diese Positionen ihren Platz gefunden, wenn auch in veränderter Form und Bedeutung. Die Kritik am kulturindustriellen Pop findet man nur noch selten in adornitischer Schärfe und Reichweite vor, sie hat aber überlebt in vielfältigen Ansätzen der Kritik an der Kommerzialisierung, an der Celebrity-Kultur etc. Diese Anwürfe kommen freilich in den meisten Feuilletons oder bei Geschmacksurteilen von Angehörigen der Mittelschicht derart entkräftet daher, dass nur ganz bestimmte, ohnehin von ihnen als künstlerisch minderwertig angesehene Pop-Phänomene (Dieter Bohlen und, bei härter ausgreifender Kritik, Lady Gaga) dem Kommerzialismus-Vorwurf ausgesetzt werden.

Die Cultural-Studies-Richtung (Pop als subkultureller, alltäglicher Widerstand) hat eine andere Wandlung durchlaufen. Unter ihren Vertretern haben sich die allermeisten von den (männlichen) Arbeiterjugendlichen als möglichen Verfechtern solchen Widerstands mittlerweile verabschiedet. Durch die Hinwendung zu queeren Szenen, die sich der künstlichen Objekte und Moden des Pop spielerisch bedienen, besitzt der Ansatz jedoch auch heute Zugkraft. Mit einem liberalen Projekt möchte der queere Subversionspop weiterhin nicht verwechselt werden. Bei vielen seiner Anhänger liegt die (meist recht vage) Absicht zugrunde, ein dezentriertes, deterritorialisiertes (früher hätte man gesagt: anarchistisches) Multiversum zu schaffen. Dass die queeren, als gegenkulturell gedachten Verwirrungen in liberal-kapitalistischen Staaten zumindest in großen Städten und in beachtlichen Teilen der Öffentlichkeit für keine Aufregung mehr sorgen, sondern im Gegenteil als unterhaltsame oder private Vorlieben toleriert oder gar geschätzt werden, stellt deshalb für sie ein Problem dar. Im Gegensatz zu den Kulturindustriekritikern, die sich am Schematismus von Pop stören, glauben einige von ihnen sogar, dass der Kapitalismus heutzutage vor allem fortwährende kreative Abweichungen und künstlich-modische Differenzen benötige, um seine Maschinerie am Laufen zu halten. Zumeist löst die Mehrheit der Queer-Verfechter das Dilemma aber einfach auf bzw. ignoriert es, indem sie ganz bestimmte Protagonisten und Versuche ablehnen und mehr Radikalität einfordern (etwa an die Stelle Lady Gagas Genesis P-Orridge setzen).

Die Pop-Liberalen muss das nicht kümmern, solange auch diese radikalen Formen wie üblich in erster Linie ihren Platz in Clubs, Galerien und Museen suchen oder zumindest finden. Nachdem die bunte popliberale Anschauung mit der Selbstauflösung des grauen Sowjetblocks triumphieren konnte, ist ihr gegenwärtiges Problem vielmehr, dass die rasch aufstrebende illiberale Macht China die modernistische Popkultur von Cola bis Prada keineswegs für unverträglich mit ihrem Modell des staatlich organisierten Kapitalismus und der autoritären Parteiherrschaft hält. Die Sicherheit, dass Pop, Liberalismus und Kapitalismus untrennbar zusammengehören, gerät darüber ins Wanken. Im Westen allerdings ist der Zusammenhang mittlerweile derart durchgesetzt, dass sich kaum mehr wirkungsvoller konservativer Protest dagegen organisieren lässt.

Dazu beigetragen hat (aus künstlerischen und intellektuellen Kreisen heraus) nicht zuletzt die antialternative Pop-Affirmation der 1980er Jahre. Zwar ist sie als ›salonbolschewistisches‹ politisches Vorhaben rasch gescheitert, umso größer bleibt bis heute ihr Erfolg, den Kanon der Avantgarde und der Boheme (in dem sich nicht nur Baudelaire und Gertrude Stein, Varèse und Charles Mingus, sondern auch schon Grateful Dead und Zappa, Warhol und Roxy Music befanden) um Gruppen wie Chic, das Design von McDonalds, das Layout der »Bild«-Zeitung etc. zu erweitern. Im großen Publikumssegment der Mittelschichten hat sich dieses Prinzip schnell in moderater Weise geltend gemacht; dort stehen sich jetzt Disco und Rock, Picasso und Pop-Art, Tatort und Simpsons, Tom Cruise und Tarantino nicht mehr zwingend feindlich gegenüber.

Die Bilanz fällt darum in einer Hinsicht einfach aus: Alle vier groß ansetzenden Pop-Konzepte haben einen gemeinsamen Gegner weit hinter sich gelassen – den bildungsbürgerlichen Konservatismus. Aus der Konkurrenz untereinander geht der Pop-Liberalismus heute aufs Ganze gesehen als klarer Sieger hervor. Widerspruch dagegen wird jedoch keineswegs bloß von machtlosen Stellungen aus eingelegt. In den Universitäten, modernen Museen, zeitgenössischen Galerien, mit künstlerischem Anspruch operierenden Veranstaltungsstätten, Verlagen, öffentlich-rechtlichen Rundfunk- und Fernsehredaktionen, intellektuellen Feuilletons, in Hip-Illustrierten und auf ungezählten kleinen Internetseiten dominieren die Ansichten und Vorlieben der anderen drei Pop-Fassungen und -Deutungen. Weil sie sich aber in recht vielen Fällen distanziert gegenüberstehen und vor allem weil sie in den meisten Fällen nicht einmal versuchen, sich mit Kräften außerhalb der Boheme, der Kunstwelt und der kulturwissenschaftlichen Fakultäten zu verbünden, bleibt ihr Einfluss auf einige wichtige Sektoren der Publizistik, Pädagogik, Wissenschaft und der modernen Kunst beschränkt.

 Eine Pop-Bestimmung

Aus diesen Kreisen stammen auch die meisten wichtigen Beiträge im dritten entscheidenden Bereich der Meinungsbildung zur Lage und zum Zuschnitt von Pop. Neben der ästhetisch-kulturellen Bewertung und der politischen Aufladung ist das die Definitionsfrage. Nachdem der Wertunterschied von Hoch- und Popkultur verringert oder durch manche sogar aufgehoben worden ist, zieht die Definitionsfrage zwar keine äußerst gravierenden Konsequenzen mehr nach sich – es kommt keiner Entehrung mehr gleich, als Pop-Gegenstand oder -Vertreter angesehen zu werden –, Bestimmungen, was unter Pop zu verstehen ist und was nicht, bleiben gleichwohl von Bedeutung. Sie lenken den Blick auf bestimmte Formen oder bringen diese erst hervor, sie bereiten den Boden, auf dem ästhetische Wertungen und politische Aufladungen vorgenommen werden.

Es wäre nun einfach, wenn Pop nur als Oberbegriff für alle Formen von Musik diente, die vor allem von Jugendlichen oft gehört wird. Bereits seit der Pop-Art aber kann die Beschränkung auf einen Bereich der Künste oder Kultur für Pop-Bestimmungen schwerlich das letzte Wort sein. Es wäre auch noch einfach, wenn man Pop allgemein bloß auf eine Komponente reduzieren würde, etwa auf Jugendlichkeit oder auf Schnelligkeit, auf Warenförmigkeit, auf Gegenwartsaufzeichnung, Flüchtigkeit, leichte Verständlichkeit, nicht zuletzt auf Chartstauglichkeit. Das kann man zweifelsohne tun – und tatsächlich wird nicht selten so verfahren –, allerdings mit der Folge, sich stark abzusondern, und mit dem zusätzlichen Preis, mit dem einen Faktor zwangsläufig viele unterschiedliche Phänomene zu versammeln. In den Bücherbestsellerlisten z.B. stehen Autoren wie Walser, Precht, von Schirach, die nun kaum jemand als Pop-Autoren bezeichnen möchte. Und – anderes Beispiel – mit den Jahren und der zunehmenden Ausschöpfung seiner Möglichkeiten bedeutete es für den Pop-Sektor fast das Ende der Geschichte, wenn man Pop exklusiv an Jugendlichkeit, Flüchtigkeit, Schnelligkeit und Gegenwärtigkeit binden würde.

Auch viele gängige Kombinationen von Merkmalsangaben sind problematisch, weil sie zu einem nicht geringen Teil Pop mit Populär- oder Massenkultur identifizieren. Spätestens seit der Pop-Art und der englischen Mod-Bewegung Anfang der sechziger Jahre liegt es aber nahe, Pop entschieden von der Populärkultur und ihren Merkmalen wie Einfachheit, Ursprünglichkeit, Ungekünsteltheit, Gemeinsinn, Verwurzelung im Regionalen, Nationalen oder im Alltagsleben der kleinen Leute zu trennen. Den anderen oft zu lesenden Ansatz, Pop im Sinne der Massenkultur an große, schichtenübergreifende Rezipientengruppen zu binden, an allgemeine Beliebtheit und Verständlichkeit, möchte ich ebenfalls streichen, weil er das Problem mit sich bringt, viele Künstler von Velvet Underground über Rolf Dieter Brinkmann und Mike Kelley bis Patrick Wolf nicht mehr als Pop-Künstler ansprechen zu dürfen.

Ich schlage deshalb sieben andere Bezugspunkte vor, die als unverzichtbare Bestandteile der Pop-Bestimmung dienen sollten: Oberflächlichkeit, Funktionalismus, Konsumismus, Äußerlichkeit, Immanenz, Künstlichkeit, Stilverbund.

Oberflächlichkeit. Pop wendet sich gegen moderne, nüchterne Prinzipien. Die Überzeugung, dass die Form dem praktischen Zweck des Gegenstands dienen müsse, wird nicht geteilt. Eine auffällige Oberfläche, die in keinem Zusammenhang zum Nutzen von technischen Geräten, Häusern, Möbeln steht, markiert das Pop-Design. Die dekorative Verpackung von Gütern weitet das Oberflächen-Prinzip über solche Objekte entscheidend aus; die Ablösung des braunen Umschlags durch das Schallplattencover ist ein bedeutsames Beispiel dafür. Dennoch ist Pop der modernen, asketischen Auffassung »weniger ist mehr« nicht vollkommen untreu. Die Oberflächen des Pop sind vorzugsweise geschlossen, selten verläuft oder vermischt sich etwas. In der Pop-Werbung wie in der Pop-Art sind die Farben nicht nur bunt, sondern vor allem unmoduliert und weisen harte Grenzen zueinander auf.

Funktionalismus. Funktional soll Pop in einer anderen Hinsicht sein, als von der puristischen Moderne gefordert. Pop ist zwar moralisch weitgehend desinteressiert, tritt aber nicht mit dem Anspruch ästhetischer Interesselosigkeit auf. Es gibt hier mehr als einen Zweck: für Belebung sorgen, angenehm erregen, den Körper in Bewegung setzen, Attraktivität erhöhen und eine nette, heitere Stimmung oder eine coole Haltung bewirken.

Konsumismus. Pop tritt dafür ein, dass nicht nur dem tätigen Leben ein hoher Rang zukommt. Sich berieseln, erregen, unterhalten lassen steht ebenso hoch im Kurs. Konsumieren, also verzehren, ist zudem ein Pop-Kennzeichen, weil es den Gegensatz dazu bildet, sich verzehren zu lassen. Bewusstseinsverlust, Aus-Sich-Selbst-Heraustreten, Rausch zählen allenfalls vorübergehend einmal zur Pop-Welt – als Samstagnachtphänomen. Die Grundhaltung von Pop ist anti-ekstatisch.

Äußerlichkeit. Pop hält sich strikt an das sinnlich Gegebene. Auch Ableitungen werden nicht vorgenommen. An Innerlichkeit ist Pop ebenso wenig interessiert wie an psychologischer Umdeutung des Manifesten. In den Augen erkennen Pop-Anhänger einen schönen Glanz, nicht die Seele.

Immanenz. Anders pointiert, bedeutet das: Pop kann mit der Werbung oder den großen Bühnenshows, die sich aus dem historisch-literarischen, mythologischen Fundus bedienen, etwas anfangen, weil es manchmal deren Gestaltung schätzt, nicht deren Bestreben, etwas über das Hör- und Sichtbare Hinausgehendes zu behaupten. Dann muss z.B. das Auto und vor allem dessen sinnliche Präsentation in der Werbung gefallen, die Einprägsamkeit, die Rhetorik, der Klang des Slogans, nicht die ausdrückliche oder nahegelegte Aussage, dass das Auto für Freiheit und Abenteuer stehe. Letzteres ist kein Pop-Bestandteil, sondern gehört der Populärkultur an. Pop kann sich solchen Mythen oder konventionellen Konnotationen nur nähern, indem es deren Zeichengrundlage um des Schauwerts willen aufgreift oder ironisch zitiert.

Künstlichkeit. Im Gegensatz zur Populärkultur steht auch, dass Pop mit dem Natürlichen nichts anfangen kann, außer es zu elektrifizieren, im Studio bewusst aufzusplitten, digital zu modellieren. Plastik, Aufnahme- und Abspielgeräte, Schneideraum, Mischpult, Scheinwerfer, Schminke, Silikon, Dildos, Photoshop, Syntheziser- und Sampler-Software, Spraydosen, Keyboards zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop. Die enge Verbindung von Künstlichkeit und technischen Neuerungen macht es möglich, dass der Popkonsum – selbst bei großem Bemühen um Distinktion – kein Luxuskonsum sein muss. Poster, Haarspray, synthetische Stoffe, elektrische Nähmaschinen, Bleichmittel, bedruckte T-Shirts, Illustrierte, billige Fernseher und Laptops, Flatrates reichen aus, um für Glamour und modische Abwechslung zu sorgen.

Stilverbund. Ein Pop-Gegenstand kommt niemals allein. Nicht nur gehören zum Pop-Objekt der Aufdruck und die Verpackung bindend dazu, ein spezieller Gegenstand steht auch in einer Reihe mit Dingen aus anderen Bereichen. Der Musikstil z.B. ist mit einer Frisur, einer Hose, einem Auto, einer Attitüde verbunden. Auf dieser Ebene endet oftmals die Künstlichkeit des Pop: solche Zusammenstellungen erscheinen dem Pop-Anhänger fast immer unaufhebbar zu sein. Wenn auch nicht durch Transzendenz, Hingabe ans Natürliche oder Glaube an eine tiefe, verborgene Kraft, ersteht zumindest durch das Stilbewusstsein eine konservative Bindung.

Soweit die Liste der Pop-Charakteristika. Zustimmung oder Widerspruch zu diesen Aussagen – als positiver oder negativer Bescheid zur gerne gestellten Frage, ob das denn wirklich so sei, ob Pop oberflächlich sei, konsumistisch etc. – ist erst einmal unsinnig. Das gilt ebenfalls für alle anders ansetzenden Definitionen. Hält man sich an die umherlaufenden Reden über Pop, ist Pop ja weit herumgekommen. Nicht nur nette Liedchen aus dem Radio gehören dazu. Schon seit längerem meint man Pop einerseits an abseitigeren, andererseits an hochoffiziellen Orten anzutreffen, an dunklen Ecken oder in gut ausgeleuchteten Kulturstätten. Pop hat sich aber auch im Londoner Bankendistrikt heimisch gemacht, ebenfalls zählt Pop zur Grundausstattung erfolgreicher politischer Führung. Zumindest ist das alles so, wenn man den Ausführungen verschiedener respektabler Organe folgt. Im Feuilleton ist seit der Finanzkrise 2008 öfter zu lesen, dass entfesselter Finanzkapitalismus und Pop-Hedonismus miteinander verwandt seien. Die unterlegene Kandidatin einer aufstrebenden Partei sieht bei der Berliner Wahl 2011 den siegreichen Bürgermeister im Banne des »Popstar-Populismus«. Pop-Underground und Pop-Avantgarde sind bereits wesentlich ältere Wortzusammenfügungen, die im Bereich der Kultur zum Populismus gegenläufige Phänomene in den Blick nehmen sollen. Aber auch wer Pop als Bestandteil des Mainstream oder der Subversion, als kulturelle Avantgarde oder kommerziellen Populismus, als hübsche Melodie, aufregenden Krach oder beides gleichzeitig bestimmt, hat nichts anderes getan, als seinen Sprachgebrauch zu dokumentieren und festzulegen. Den kann man nicht widerlegen, sondern nur verwerfen – und im zweiten Schritt versuchen, eine andere Definition geltend zu machen, die sich allgemein durchsetzt und somit andere Bestimmungen in Vergessenheit geraten lässt.

Genau das ist die Absicht dieses Essays. Der erste Beweggrund dafür ist, Pop schärfer und präziser als üblich von Populärkultur und Massenkultur zu trennen. Ginge Pop in diesen auf, bräuchte man den Begriff nicht. Das soll natürlich nicht heißen, Pop sei immer elitär oder ein seltenes Produkt manueller Arbeit. Es bedeutet aber, dass Pop nicht zwangsläufig aus den niederen Schichten hervorgehen oder in hoch reproduzierter und rezipierter Zahl vorliegen muss. Nach dem hier vorgeschlagenen Sprachgebrauch gehört ein Lichtenstein-Gemälde ebenso zum Pop-Bereich wie ein Marvel-Comic, Deep Freeze Mice ebenso wie die Bee Gees, James Bond wie die frühen Filme von Jean-Luc Godard, Cecily von Ziegesar wie Richard Meltzer. Die Trennung von Pop, Populärkultur, Massenkultur beruht freilich keineswegs auf einer strikten Abneigung gegen Letztere. Damit soll auch nicht zum Ausdruck gebracht werden, Letztere gehörten der Vergangenheit an. Im Gegenteil, die stärkere Trennung der Begriffe macht es erst möglich, sie einzeln herauszuheben. Bei jedem Pop-Phänomen im hier vorgeschlagenen Sinne kann man nun untersuchen, ob es (teilweise) auch der Populär- oder Massenkultur angehört.

Fasst man etwa Massenkultur als eine Kultur auf, die aus gemeinschafts- und schichtenübergreifenden Publika gebildet wird, werden sich fraglos einige Pop-Gegenstände finden, die dieser Massenkultur angehören. Definiert man Populärkultur als eine Kultur der beherrschten Klassen, in der das als natürlich und einfach Erachtete bevorzugt wird, kann man allenfalls Überschneidungen zu Pop feststellen. Solche Mischformen gibt es allerdings in reicher Zahl. Ohne Künstlichkeit, Funktionalismus, Stilverbund, Oberflächlichkeit (vom Konsumismus ganz zu schweigen) kommt in einzelner oder zusammenhängender Weise schon seit längerem weder der Boulevardjournalismus noch der volksmusikalische Schlager, weder die Fernsehkrimiserie noch die biederste Werbung aus (nur Äußerlichkeit und Immanenz – und offen ausgestellte Künstlichkeit – bleiben der Populärkultur verschlossen).

Experimentell-avantgardistische Varianten von Pop liegen ebenfalls in beachtlicher Zahl vor. Zeichnet sich Pop bereits dadurch aus, dass einzelne Effekte, Sounds, Gags, Schockfarben, sexuelle Reize, schnelle Schnitte und/oder lang anhaltende rhythmische Wiederholungen eine große Beachtung erfahren, steigert die Pop-Avantgarde das noch, indem sie es wesentlich stärker aus seinem narrativen Zusammenhang löst. Fehlt bei Pop nie eine Geschichte, eine Legende, eine Melodienfolge, möchten die avantgardistischen Freunde oder Feinde die Pop-Reize ihres Sinns und ihres Kontextes radikal entkleiden. Warhols Serien und Screen Tests, Burroughs Cut-Up-Texte, äußerst minimalistische Techno-Stücke geben dafür nur einige Beispiele ab.

Wenn man Rock – um eine letzte Scheidung vorzunehmen – identifiziert mit grotesker Körperlichkeit, Rausch, Energie, tiefem Gefühl, gewolltem (natürlich erscheinendem) Primitivismus, Expression, dann tritt der Abstand zu Pop – zum sterileren, äußerlichen, anti-ekstatischen, ganz und gar künstlichen Pop – noch stärker hervor als in der üblichen Trennung von Rock- und Popmusik. Deren gängige Zuordnungen geraten darüber manchmal sogar in Verwirrung: Frank Zappa, Crass und Napalm Death gehören nach der hier vorgeschlagenen Unterscheidung stärker in den Pop-Sektor; Nirvana bleiben trotz ihrer mitunter poppigen Harmonien vollends im Rock-Lager; selbst wenn sie gemeinhin als Ikonen des Rock firmieren, stellen die Rolling Stones wegen Mick Jaggers Ironie eine Mischform dar; gegen ihren Ruf ist Madonna wegen ihres Faibles für ehrliche Botschaften, Mystizismus und orgasmische Sexualität keinesfalls ein reiner Popstar; viele ihrer Singles und einige Videos erfüllen die Pop-Anforderungen allerdings durchweg.

Das Spiel kann nun unendlich weitergehen, nicht nur mit eindeutigen Alternativen (Warhol vs. Böll), sondern auch in allen Schattierungen. Welcher Film fällt eher unter Pop, »Rebel Without A Cause« oder »Psycho«? Ist, gemessen am Gesamtwerk, Nick Hornby ein Pop-Autor oder Bret Easton Ellis? Wen kann man häufiger als Pop-Designer einordnen: Lagerfeld oder Galliano? Was ist die eindeutigere Pop-Marke: McDonald’s oder Starbucks? Weil das Spiel über erklärte Regeln – die sieben Bezugspunkte – verfügt, sollten die Auflösungen klar sein (»Psycho«, Ellis, Lagerfeld, McDonald’s).

Es bleibt die Frage, was der Sinn des Spiels ist. Gibt es einen Grund über die Freude am Spiel mit den Unterscheidungen hinaus (wobei Spiel natürlich auch Machtspiel bedeutet)? Dass man Nominaldefinitionen nicht widerlegen, sondern nur ignorieren oder ablösen kann, war unser Ausgangspunkt. Man kann sie aber auf ihre Nützlichkeit hin prüfen. Die zwei anerkannten wissenschaftlichen Kriterien dafür lauten: Beseitigung von Vagheit und von Wertungen. Zumindest Letzteres ist erreicht: »Oberflächlichkeit«, »Künstlichkeit« etc. sind hier deskriptive, keine negativen (aber auch keine positiven) Begriffe. Ob man die mit Hilfe der Bestandteile Künstlichkeit, Oberflächlichkeit etc. gefassten Pop-Phänomene gut oder schlecht findet, bleibt einer weiteren, anderen Aussage überlassen. Vagheit und Mehrdeutigkeit ist immerhin insofern angegriffen worden, als die sieben Elemente der Pop-Definition nicht nur benannt, sondern näher erläutert wurden. Ob der Versuch erfolgreich war, werden allerdings erst die Reaktionen Dritter deutlich zeigen.

Gewisse Chancen sind dem Versuch jedoch von vornherein einzuräumen, weil er in einigen Punkten an gut eingeführte Konzeptionen anschließt, z.B. an Susan Sontags Essaysammlung »Against Interpretation« (1966) oder an Mary Harrons »McRock. Pop as a Commodity« (Harrons Aufsatz, der 1988 in dem von Simon Frith herausgegebenen Sammelband »Facing the Music« veröffentlich wurde, ist zwar nur wenigen bekannt, ihm kommt aber, weil er Pop-Standpunkte ausformuliert, die etwa von George Melly, Simon Frith, Paul Morley, aus später »Sounds« und früher »Spex« geläufig sind, beinahe Allgemeingültigkeit zu).

Man braucht jedoch nicht einmal Theoretiker und Feuilletonisten bemühen, um die hier vorgestellte Pop-Auffassung, die sich vom Verweis auf je einzelne Gattungen, auf die Charts, auf bestimmte soziale Schichten, auf alltäglichen Widerstand, auf die manipulative Kulturindustrie abhebt, in Umrissen an vielen historischen Orten wiederzufinden. In einem der ersten Nachrichtenmagazinartikel (»Newsweek«, 14. Mai 1956) zu Elvis Presley etwa wird nicht nur ein Wort zur Musik (»rhythmic rock ’n’ roll«, »a coarsened version of what a ›jump‹ band like Count Basie’s does with refinement«) und zum Habitus verloren (»impressive bodily contortions«), sondern auch über sein Aussehen, wie es die Zuschauer beurteilen: »Girls describe Presley as a combination of Marlon Brando and James Dean. […] A local reviewer (adult and male) was less impressed: ›Presley is more of a male burlesque queen than anything else‹«. Denselben Raum nimmt sogar ein Abschnitt über seine Auto-Vorlieben ein: Elvis besitze drei Cadillacs und ein »Messerschmitt tricycle car«; bis vor kurzem sei auch deren Farbgebung klar gewesen: »›I used to be on a pink-and-black kick‹, he says. ›Pink-and-black shirts, even a pink-and-black Cad.‹«

Oder nehmen wir Chris Stamp, Co-Manager von The Who, einen der frühen Mods. In »Stoned« (2000) von Andrew Oldham, einem weiteren Modernist (und Nouvelle-Vague-Anhänger), kurzzeitigem Schaufensterdekorateur von Mary Quant sowie langjährigem Manager der Rolling Stones, berichtet Stamp über die Vorliebe der Mods Anfang der 1960er Jahre: »Elvis, doo-wop, American, but not black stuff particularly.« Es bleibt aber nicht bei musikalischen Angaben, vor allem die Begeisterung für Protagonisten des Modern Jazz verdankt sich stärker den Covern von Blue Note, Columbia und Prestige als den Platten: »We sorta liked Gerry Mulligan, Jimmy Smith and John Coltrane; we weren’t that into Jazz – it was the look.« Von der Mode zur Haltung; die Begeisterung für das Design ist ebenso wenig wie das für die Musik von ästhetischer Interesselosigkeit geprägt: »Subconsciously we knew that blacks had no real power in the States, any more than we did, but their clothes made them look in control, on top, not to be messed with.« Zu Funktionalismus, Oberflächlichkeit, Äußerlichkeit, Konsumismus, Stilverbund kommt mit den Amphetaminen noch Immanenz und Künstlichkeit hinzu: »That attitude was why clothes were part of the triad with music and pills for mods.«

Ob nicht nur die Mods und die New Yorker Entourage Andy Warhols, sondern auch geisteswissenschaftliche Theoretiker diese Partydroge genommen haben, ist nicht bekannt. Offen auf der Hand liegt aber, dass die Vorliebe für Look, Haltung, Oberfläche sich gut mit dem antihermeneutischen Affekt verbinden lässt (gegen die Sinnsuche und psychologische, theologische, ganzheitliche Ausdeutung, für eine »Erotik der Kunst«, wie das Susan Sontag nannte). Dass einige der bekanntesten Strukturalisten und Poststrukturalisten lobende Worte für Pop-Art, Hyperrealismus, Disco-Repetition übrig hatten, passt ins Bild. Mit dieser Vorliebe verträgt sich auch das hier vertretene Pop-Konzept sehr gut.

Dennoch gibt es keinen zwingenden Grund, weshalb so bestimmte Pop-Phänomene bloß mit (post-)strukturalistischen Methoden untersucht werden sollten. Was zweifellos zur Hochwertung von Pop beigetragen hat – der antihermeneutische Angang –, muss die wissenschaftlichen Disziplinen nicht kümmern oder gar binden. Die Wissenschaft, die Pop-Gegenstände betrachtet, braucht keine Pop-Wissenschaft zu sein. Für die wissenschaftliche Analyse ist nicht einmal entscheidend, mit der hier vorgenommenen Unterscheidung von Pop und Populär- bzw. Massenkultur (oder auch mit einer anderen) zu operieren. Noch wichtiger ist, dass die Untersuchung sich anderen gängigen Fragen widmet: Wie ist das Produkt, das Ereignis genau beschaffen? Wer stellt es her, in welchen Medien erscheint es? Wie kann man auf es aufmerksam werden, wie wird es beworben? Wer kauft oder rezipiert es? Wie wird es von Produzenten und Rezipienten klassifiziert? Welche Reaktionen ruft es bei wem hervor? Wie wird es benutzt? In welche Zusammenhänge wird es hineingestellt? Ob man den Gegenstand, die Produktion, die Aufnahme etc. dann als Pop verbucht oder nicht, ist im wissenschaftlichen Zusammenhang eher zweitrangig.

Anders sieht das im alltäglichen und journalistischen Bereich aus. Bestimmte Begriffe, die wichtig sind – und Pop, Populärkultur, Masse, Volk zählen dazu –, stehen dort immer gleich als Kürzel für bedeutsame Einstellungen, starke Wertungen, ganze Weltanschauungen. Die Gebrauchsweise des Pop-Begriffs in den letzten fünfzig Jahren zeigt deutlich einen kulturellen Umschwung an. Was fern humanistischer Bildung, aber auch fern volkskultureller oder rockiger Vorlieben und Auffassungen liegt, genießt mittlerweile einen beträchtlichen Ruf, das geht über die anerkennenden Worte des gymnasialen Kunst- oder Musiklehrers für Jasper Johns oder die Beatles heute weit hinaus. Daran können auch die zitierten, abfällig gemeinten Worte vom Popstar-Populismus oder von der beschleunigten Pop-Ökonomie der Börsenmakler momentan nichts ändern. Sie zeigen allerdings deutlich an, dass die Auseinandersetzung um die Vor- oder Nachteile des Pop-Prinzips längst nicht abgeschlossen ist. Immer noch großer Beliebtheit erfreuen sich vor allem (gerade unter Studenten) die Hinweise darauf, dass ein Produkt kommerziell oder Bestandteil des Mainstreams sei, auch wenn die Sprecher kaum anzugeben vermögen, wieso denn ihre Kauffavoriten weniger kommerziell seien oder wodurch sich der Mainstream heutzutage auszeichne. Selbst das abfällige Wort von der Unterschichtenkultur kann wieder Anhänger finden, als habe es Rock ’n’ Roll und Beat, Doo-Wop und Hip-Hop nie gegeben und stünde die Minderwertigkeit von Werken, wenn sie nicht rein den Mittel- oder gar Oberschichten entspringen, nach wie vor fest.

Als beendet gelten darf die Diskussion wohl bloß in Reihen der Anhänger der Pop-Subversion; ihre Hoffnung, dass Warhol, Zappa, Throbbing Gristle, David Bowie, Underground-Pornografie, queere Geschlechterverwirrung etc. den Bestand einer liberal-kapitalistischen Gesellschaft gefährden könnten, hat sich, wie bereits angedeutet, als wenig tragfähig erwiesen. Das Gegenteil ist der Fall, sie alle zählen heute zum Kanon der (post-)modernen, universitären, musealisierten, im Feuilleton der angesehenen überregionalen Zeitungen ausgebreiteten Kultur. Sie alle gehören zu den möglichen Vorlieben der Angehörigen der Mittel- und Führungsschichten, zumindest vereinzelt tauchen sie im breit gestreuten Kreis der jeweiligen Favoriten dieser Leute auf. Was für einen intellektuellen Mod(ernist), dessen Pop-Begeisterung sich nicht zuletzt daraus speist, dass in der Pop-Welt weder Handke noch Franzen, weder Bach noch Wagner, weder Jauch noch Schirrmacher auftauchen, undenkbar ist, bildet hier den guten Ton: Sich Mangas anschauen, aber auch Filme von Lars von Trier, in eine Impressionismus-Ausstellung gehen und in eine über Modefotografie, eine Single von Carla Bruni anhören und eine CD von Anna Netrebko kaufen. Nicht immer geht es freilich derart pluralistisch zu, besonders unter Doktoranden geisteswissenschaftlicher Fächer, jüngeren Kulturjournalisten, Lektoren, Kuratoren etc. gibt es eine ganze Reihe an Leuten, die sich zwar nicht ausschließlich, aber in konzentrierterer Form für David Foster Wallace, James Blake, Mike Kelley, Rainald Goetz usf. interessieren.

Diesen akademisch, museal, feuilletonistisch erfolgreichen Sektor möchte ich mit dem Begriff Avant-Pop belegen. Zum Avant-Pop zählen jene Künstler, die im Pop-Bereich als besonders kreativ, originell, experimentell oder radikal angesehen werden, da stehen Talking Heads neben Jeff Koons, Quentin Tarantino neben Sonic Youth; in weniger großer Zahl können hier auch gefälligere Vertreter Platz finden, die Supremes oder die Pet Shop Boys. Hervorgebracht wird der Avant-Pop durch eine bestens vertraute Verfahrensweise: Man beurteilt einzelne Artefakte nicht kurz hinsichtlich einer bestimmten Funktion und Wirkung (zum Tanzen bringen, für gute oder angespannte Stimmung sorgen usf.), sondern stellt Werke und Künstler-Persönlichkeiten heraus, die man mit einigem theoretischen und interpretatorischen Aufwand einordnet und beschreibt.

Dadurch ergibt sich eine Teilung innerhalb des Pop-Bereichs, die zuvor häufiger zwischen Pop und anderen Richtungen existierte, etwa zwischen Pop und Rock, Pop und zeitgenössischer Musik oder kurzzeitig auch zwischen Pop-Art und abstrakter Malerei. Diese Teilung ist oftmals weniger eine der Sache als der Bewertung nach. Vom hier vertretenen Pop-Begriff wird sie jedoch nicht gefordert. Mit ihm bleibt der Weg zu einer Hochwertung von Pop-Phänomenen ohne Lob des Kreativen und Experimentellen sowie nach Maßgabe knapper Funktionsangaben und isolierter Betrachtung offen.

 

Wer den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren möchte, benutze bitte die mit Seitenzahlen versehene Heftveröffentlichung (»Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1, Herbst 2012, S. 88-107).

 

Mrz 102013
 

Im zweiten Teil seiner auf drei Teile angelegten Erörterung zur Programmatik der Pop-Literatur (Teil 1: Kleine Literatur) legt Marcus S. Kleiner wichtige Positionen der 1960er und beginnenden 1970er Jahre dar. Zuerst William S. Burroughs, dann Leslie Fiedler, schließlich Rolf Dieter Brinkmann.


William S. Burroughs:
„Kosmonaut des Inneren Raums”[1]

Lebt die Popkultur seit ihren Anfängen von ihren mythisch-verklärten Legenden und Heroen sowie deren permanenter Reproduktion in der Popkulturindustrie[2], so sind William S. Burroughs und die wesentlich mit ihm assoziierte Cut up-Methode, bei ihm v.a. bezogen auf Literatur[3] und Tonbandaufnahmen, selbst zu einem gegenkulturellen Mythos geworden.[4]

Fahrer (2009: 9) erläutert das Grundprinzip des Cut up wie folgt: „Ein literarisches, filmisches, bild- und tonkünstlerisches Verfahren: Man nehme einen Text/eine Filmrolle/ein Bild/ein Tonstück, zerschneide dieses Material vertikal sowie horizontal und klebe die Stücke in verwürfelter Reihenfolge auf – fertig ist der Cut up“[5] (vgl. Burroughs 1993: 84f.; Burroughs 1994: 33ff.).[6] Die erste eigenständige Cut up-Publikation stellt, wie Fahrer (2009: 47) betont, die Anthologie „Minutes to Go“ aus dem Jahr 1960 dar (Burroughs/Beils/Gysin/Corso 1960).

Die sog. Cut up-Autoren[7] – Burroughs kann als der international Erfolgreichste und Bekannteste bezeichnet werden –, deren wesentliche Bezugspunkte Montagetechniken in der Kunst und im Film sind, würden, entgegen dieser Einschätzung von Fahrer, das Verfahren des Cut up allerdings nicht als künstlerisch bezeichnen, sondern als eine experimentelle Technik der Bearbeitung von unterschiedlichstem Medienmaterial, mit dem Ziel, alltägliche Wahrnehmungs-, Kommunikations- und Verstehensweisen zu erweitern[8], zu erschüttern bzw. zu dekontextualisieren. Literarisch geht es darum, mit literarischen Konventionen der Textproduktion formal und inhaltlich zu brechen. Es werden u.a. Kontingenz, Delinearität, Verzicht auf Kausalität und Chronologie in die Textproduktion eingeführt, um sich damit gegen die „intentional determinierten Collage- und Montageformen“ (Ullmaier 2003: 138) zu richten. Ein Cut up ist eine zufallssuchende und „zufallzulassend[e] Schnittästhetik“ (vgl. ebd.), die die Wahrnehmung von Text und Welt produktiv irritieren soll, durch die daraus resultierende „Aushebelung jeglicher narrativer Gesetze und durch eine Multiplizierung der Signifikationsmöglichkeiten“ (Fahrer 2009: 11), ein fragmentarisch-assoziatives Offenlegen der Mehrdeutigkeit von Sprache(n), die die offiziellen Sprachsysteme autoritär unterdrücken und in zwanghafte „Wort-Reiz-Reaktionsketten“ (ebd.: 33) sperren. Cut ups fokussieren sich hingegen auf die Materialität von Sprache sowie der von ihnen verwendeten Medien. Hierzu trägt v.a. auch die grundlegende Intertextualität der Cut up-Texte bei, denn Eigentexte sind in dieser Tradition literarischer Produktion häufig wesentlich Fremdtexte bzw. deren Arrangement und Verfremdung.[9] Leitend ist hier das Prinzip, mit dem Text, gegen den Text. Mit Blick auf die konstitutive Intermedialität von Cut up zudem: mit dem Bild gegen das Bild, mit den Tönen gegen die Töne, mit Texten gegen Bilder, mit Bilder gegen Texte, mit Texten gegen Töne, mit Text-Bildern gegen Tonwelten etc.

Das Problem dieser ästhetischen Strategie besteht allerdings darin, dass alle Cut ups, die das Konkrete (z.B. Worte, Texte, Bilder, akustisches Material) dekontextualisieren, im Akt der Rezeption zumeist vor dem Hintergrund der vertrauten Sinnmuster aufgefasst werden – dies gilt auch für die schlichte Feststellung des Nicht-Verstehens, also dem Ausbleiben von produktiven bzw. bildenden Sinnverstörungen. Es stellt sich hier die Frage, unter welchen Bedingungen die Rezeptionssituationen von Cut ups Bildungsprozesse auslösen, die das Gelesene oder Gesehene oder Gehörte nicht als bloße Irritation zurückweisen oder als reine Unterhaltung nicht konstruktiv ernstnehmen, vielmehr sich eigensinnig auf die Cut ups einlassen und die eigenen Sinnmuster dadurch produktiv irritieren lassen. Der Zusammenhang zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik wird in der Tradition des Cut up kaum reflektiert, sondern sich als wechselseitig bedingend und idealtypisch gelingend vorausgesetzt. Poetische Reflexionen sind grundsätzlich produktionsästhetisch fokussiert.

Die poetischen Überlegungen von Burroughs fokussieren sich auf zehn Motivkreise: Burroughs (1994: 29, 31) versteht Cut up als angewandte Medienkritik bzw. Kommunikationsguerilla[10], die sich gegen die Hegemonie gesellschaftlicher Machtzentren sowie der Massenmedien und deren hypnotischen Wirklichkeitsverzerrungen und -fälschungen wendet. Das subversive Potential der durch Cup up produzierten Gegenwirklichkeit, die bewusst anti-rational ist, besteht v.a. in der Produktion von Illusion, denn „Illusion ist eine revolutionäre Waffe“ (ebd.: 27).[11] Eine Illusion ist für Burroughs kein pathologischer Zustand, sondern eine produktive sowie letztlich nicht eindeutig kontrollierbare Sinnes- und Sinntransformation. Notwendig hierzu ist die Existenz von subkulturellen Institutionen wie der „Untergrundpresse“ (ebd.: 31; vgl. dazu auch Brinkmann 1983: 383, 392).

Diese Form der Kommunikationsguerilla stellt v.a. eine Arbeit an der Sprache dar, um die Möglichkeiten und Grenzen der Sprache und die Voraussetzungen des Verstehens zu entschlüsseln, weil die herrschende Sprache, die Sprache der Herrschenden ist.[12] Cut ups arbeiten mit der Sprache gegen die Sprache und ihren dominant-legitimen Sprachgebrauch durch (alternative) Sprach-Techniken bzw. Techniksprachen. Burroughs wendet sich also primär gegen die gesellschaftlich gesteuerte sowie kontrollierte Sprachproduktion und Sprachpraxis.

Dieser Ansatz von Burroughs kann als mediale Fortführung der Ansätze der sprachkritischen Moderne zu Beginn des 20 Jahrhunderts verstanden werden, die ihren Ausgangspunkt in der Zeit um 1900 mit dem Chandos-Brief (1902) von Hugo von Hofmannsthals (1957) nahm, mit seiner Kritik an der Sprache als Ausdrucksmittel bzw. der Kritik der Erkenntnis- und Ausdrucksmöglichkeiten der „Sprache der Dinge“ (ebd.: 373) sowie der Sprache als subjektiver Erkenntnisform, die für die Unerkennbarkeit der Wahrheit verantwortlich ist. Zudem mit Fritz Mauthners (1999) Schrift „Beiträge zu einer Kritik der Sprache“ (1901/02), als einer Nietzsche reflektierenden Quelle der Sprachskepsis von Hofmannsthal, seiner Kritik an der „Logokratie“ und dem „Wortaberglauben“[13] bzw. der Sprachabhängigkeitsthese sowie seine Forderung, dass Vernunftkritik grundsätzlich Sprachkritik sein muss.[14] Das nicht auflösbare Problem hierbei, dass Sprachkritik immer mit sprachlichen Mitteln formuliert werden muss, kann Burroughs zwar nicht lösen, allerdings versuchen seine Cut ups diese technisch-medial zu transformieren.

Der sprachkritische Impetus bleibt ein wiederkehrendes Thema der Popliteratur bis zur Gegenwart. Hierbei wandelt sich die erkenntnistheoretische und sprachphilosophische Debatte des ausgehenden 19. und des 20. Jahrhunderts zunehmend zu einer medienkulturellen. Die viel zitierte Aussage im Chandos-Brief – „die abstrakten Worte […] zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze“[15] (Hofmannsthal 1957: 372) – hat etwa 2010 eine populärkulturelle Modifikation erfahren. Im Roman „Axolotl Roadkill“ der 1992 geborenen Autorin Helene Hegemann (2010), lässt sie ihre 16-jährige Protagonistin Mifti, deren Leben sich um die Berliner Szene, Sex, Drogen, Zeitreflexionen, Verweigerungshaltung etc. dreht, feststellen: „Mir zerfallen die Worte im Mund wie schlechte Pillen.“ Dieser schnell zum Bestseller gewordene, von der Literaturkritik umfangreich und kontrovers diskutierte sowie bis zum Februar 2011 in 15 Sprachen übersetze Debütroman von Hegemann, löste zudem eine rege Plagiatsdebatte aus, denn die Autorin hatte an zahlreichen Stellen Fremdtexte verarbeitet, ohne diese als solche auszuzeichnen.[16]

Literarische Wunderkinder unter Plagiatsverdacht gab es auch schon vor der Debatte um Sampling als literarische Kulturtechnik. Barthes (1964: 86) weist etwa auf den Fall der französischen Schriftstellerin Minou Drouet (1956, 1959) hin, die in den 1950er Jahren internationale Aufmerksamkeit von der Literaturkritik, für die Veröffentlichungen von Gedichten und Briefen erhielt, und für kurze Zeit zu einer Persönlichkeit des kulturellen Lebens Frankreichs aufstieg, sie machte etwa Musik mit Jacques Brel, spielte neben Michel Serrault 1958 die Hauptrolle im Film „Clara et les méchants“ (Raoul André) und zeichnete sich durch eine bewegende Lebensgeschichte aus. Gleichzeitig gab es aber kurz nach dem Erscheinen ihrer Werke eine heftige Debatte um die Authentizität ihrer Werke bzw. entstand eine intensive Plagiatsdebatte.[17]

Die Erregungsdispositive[18] Hegemann, aber auch Drouet unter den Bedingungen des Prä-Digitalen-Zeitalters, sind mit Blick auf Burroughs v.a. hinsichtlich der Bedingungen (gegen)kultureller Produktion und den Themenfeldern Autorschaft sowie Originalität/Kopie/Fälschung von Bedeutung.[19] Theison (2011) hebt hier, mit Blick auf Hegemann, hervor: „Entscheidend ist: Wie bewerten wir geistiges Eigentum? Zurzeit existieren parallel zwei literarische Kulturen. Einerseits die klassische, mit Autoren, Verlagswesen und Zeitungsrezensionen, andererseits die Netzkultur, die auf Copy/Paste setzt, auf gemeinschaftliches, vernetztes Schreiben. Beides ist legitim, setzt aber jeweils ein völlig anderes Verständnis von geistigem Eigentum voraus. Hegemanns Fall ist deshalb so interessant, ja geradezu paradigmatisch, weil die Autorin meint, beide Kulturen miteinander verbinden zu können.“[20]

Interessant in Bezug zu Burroughs, abgesehen von Sujets wie Sex- und Drogenexzessen, und mit Blick auf die Cut up-Methode, ist also die Haltung der Autorin zum Schreiben, zu Copyright, Autorschaft und Authentizität im digitalen Zeitalter. Geistiger Diebstahl ist für sie letztlich ein Zeitgeistphänomen, und das (mehr oder weniger) referenzlose Sampeln sowie Mixen von Fremdtexten in Eigentexte, eine aktuelle Kulturtechnik. Theison (ebd.) betont, dass ein grundsätzliches Problem der Literaturkritik darin besteht, „ein klassisches Autorenbild entworfen“ zu haben, „,die junge, geniale Autorin‘, ,das Sprachrohr einer Generation’, ,der große Stellvertreter-Roman‘. Alles Begriffe, die ganz klassisch auf Eigentum, Erfindung, Originalität oder Authentizität setzen. Und plötzlich erfahren wir, dass die Autorin zur anderen Kultur gehören möchte: Sie kopiert, klaut und sagt, das sei ganz normal, das spiegle das Jahrzehnt wider – was mit der klassischen Autorenschaft nicht kompatibel ist.“[21]

Auch Cut ups zeichnen sich durch ein Desinteresse für die Autorität von Ursprungstexten aus und sind ausschließlich auf das Resultat der Schneideprozesse und deren permanente Veränderung fokussiert.[22] Mit Blick auf die Person Burroughs ist man aber wiederum mit dem Problem konfrontiert, dass seine Medialisierung und Stilisierung als (Kult)Autor, dem Autorfunktion auflösenden Cut up- und Fold in-Schreibverfahren entgegen schreibt.

Dieses Schreibverfahren ist mit der Absage an die Autorfunktion verbunden, gegen die Vorstellung von einem exklusiven sozialen Schöpfersubjekt gerichtet und der Auffassung, dass es Urtexte bzw. Originale gibt (Motivkreis 2). Vielmehr sollte man bei der Verwendung von Cut up-Techniken zum kulturrevolutionären Jedermann werden (vgl. Burroughs 1994: 23).[23] Schriftsteller schaffen nicht im emphatischen Sinne, sondern bringen Texte in Form: „Was tut ein Schriftsteller denn anderes, als vorgegebenes Material zu sortieren, redigieren & arrangieren?“ (Burroughs 2004: 148). Diese Haltung spielt im Kontext der deutschen Popliteratur Ende der 1990er und in den 2000er Jahren eine konstitutive Rolle.

Zentral für seine Kommunikationsguerilla und die Absage an die Autorfunktion ist das Konzept der Sprache als Virus[24] (vgl. u.a. Burroughs 1994: 7ff., 73)[25], durch das die Vorstellung von Sprache als ein rationales Konstrukt, aber auch die Behauptung, dass die Beziehung von Wortlaut und Begriffsvorstellung allein auf sozialer Konvention beruht, kritisch durch die (intermediale) Gegensprache der Cut ups und Fold ins infiziert bzw. das System der offiziellen und legitimen Sprache geschwächt werden soll.[26] Sprach(rück)gewinn ist aus dieser Position (Gegen)Machtgewinn. Zum Konzept von Sprache als Virus gehört für Burroughs die Auffassung von der menschlichen Stimme als Waffe[27]. Bilder und Bildcollagen sind in der Tradition des Cut up nicht mit Schnittverfahren hergestellt und stellen zumeist Paratexte zu den Cut ups dar.

Sprache als Virus richtet sich gegen die kulturelle Hegemonie, die v.a. in der kulturellen Grammatik einer Gesellschaft begründet ist. Kulturelle Grammatik ist die Gesamtheit aller Regeln (Wert- und Normsysteme, kulturelle, politische, religiöse, ökonomische Wissensformen, Verhaltensregeln, Interaktionsrituale, ästhetische Codes usw.), durch die gesellschaftliche Wirklichkeit, auf der Makro- und Mikroebene, als System von Macht- und Herrschaftsverhältnissen produziert und reproduziert wird – bewusst und unbewusst. Soziale Wirklichkeit ist, gemäß dieser Position, eine Wirklichkeit von Zeichen, die etwas bedeuten und Wirklichkeit in einem Prozess der Bedeutungsproduktion konstituieren – dieser Prozess wird zumeist von der Dominanzkultur bestimmt. Sie ist die Instanz, die die jeweils aktuelle soziale Wirklichkeit als normal und die beste aller möglichen Gesellschaftsformen erscheinen lässt sowie bei den Gesellschaftsmitgliedern Konsens darüber herstellt, sie als unhinterfragte Ordnung der Dinge manifestiert. Gesellschaftliche Vermittlungsagenturen der kulturellen Grammatik sind etwa Schule oder Universitäten, Vereinssitzungen oder Wahlveranstaltungen. Die Reaktualisierung und Inszenierung kultureller Grammatik dient der Darstellung und Selbstvergewisserung von sowie der Partizipation an Macht- und Herrschaftsverhältnissen. Kulturelle Grammatik ist zugleich unsere soziale Haut und das zentrale soziale Band, durch das Gesellschaft als Gesellschaft sowie die Sozialität des Menschen möglich werden – Ordnungssystem gesellschaftlicher und individueller Wirklichkeit (vgl. autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/Luther Blissett/Sonja Brünzels 2001: 14-43).

Hegemoniale Legitimationsdiskurse, die in und durch die Medien geführt werden, müssen durch die „Anstiftung zu einer subversiven kommunikativen Praxis“ (autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/mittlerer neckar 1994b: 143; vgl. 1994a: 10f.), etwa durch Cut up und Fold in, unterlaufen, gestört bzw. in Frage gestellt werden. Diese Praxis stellt keine materielle, militärische Gegenmacht zu bestehenden gesellschaftlichen Machtverhältnissen dar, sondern eine kommunikative bzw. semiologische, der es um Formen, Bedingungen, Möglichkeiten und Grenzen subversiver politischer Praxis geht und so zur Erweiterung linker Politikformen beitragen will. Kommunikationsguerilla soll zur Kritik und Subversion gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse in ihrer vermeintlichen Selbstverständlichkeit beitragen. Subversion bedeutet hierbei einerseits Problematisierung der Legitimität kultureller Hegemonie und ihrer gesellschaftlichen Normalisierung sowie andererseits Raum für Utopien einer anderen gesellschaftlichen Wirklichkeit zu öffnen.

Das Konzept der Sprache als Virus stellt vor diesem Hintergrund den Kampf gegen Identität und Identifizierung, gegen das Einheitliche und Ganze dar (Motivkreis 4): „Das Identisch-sein impliziert immer die ausschließliche Identität von etwas, sein Zweck ist ständige Konditionierung: so sein und bleiben. Jeder Akt des Bezeichnens setzt ein Identisch-sein als gegeben voraus“ (Burroughs 1994: 74). Zudem richtet sich die virale Sprache von Cut up und Fold in auf die Dekonstruktion von einmaligen, unhintergehbaren Definitionen und eindeutigen Bestimmungen: „Der bestimmte Artikel DERDIEDAS. DERDIEDAS impliziert die Einmaligkeit von etwas: DER Gott, DAS Universum, DER Weg, DAS Richtige, DAS Falsche. […] Der bestimmte Artikel DERDIEDAS wird gestrichen und durch den unbestimmten Artikel EIN ersetzt [Hervorhebung im Original – MSK]“ (ebd.: 75). Darüber hinaus soll die virale Gegensprache dazu beitragen, das Denken in binären Oppositionen aufzulösen und scheinbar konstitutiv voneinander Getrenntes durch ein Denken des Differenzen auflösenden Und ersetzen (vgl. ebd.).

Dem Ganzen, Einheitlichen, Identischen, Definierten und Bestimmten setzt Burroughs ein kontinuierliches Werden (Motivkreis 5) entgegen, einen Glauben an die Veränderbarkeit der vermeintlichen Wesenheiten der Sprache durch die virale Sprache und ihrer Technisierung und Medialisierung. Zur Umsetzung der Kommunikationsguerilla bedarf es der intermedialen Selbstüberschreitung von Literatur – dies gilt gleichsam für die akustische und visuelle Welt: „ORDNE NEU DAS WORT UND BILD AUF ANDEREN GEBIETEN ALS SCHREIBEN [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Burroughs 1993: 87).

In diesem Kontext spielt die Idee der Sinn-Aleatorik eine zentrale Rolle, um Assoziationssperren und soziale Sinnfixierungen zu überwinden: „sie werden feststellen dass sich die willkürlichen einschübe [der Cut ups bei Tonaufnahmen – MSK] in vielen fällen in den text einfügen und ihr kombiniertes band erstaunlichen sinn ergibt [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Burroughs 1983: 167). Werdensprozesse sind niemals abgeschlossen, verweisen kontinuierlich über sich hinaus, sind permanente Grenzüberschreitungen, rastlos unterwegs, ohne Zielpunkt und eindeutigen Identitätsort: „warum hier haltmachen warum irgendwo haltmachen [Hervorhebung im Original – MSK]“ (ebd.: 170).[28] Sinn sollte etwas sein, dass sich im Experimentieren mit Sprache (vgl. Burroughs 2004: 149), Tönen oder Bildern ereignet bzw. ereignen kann, nicht von vorn herein in den Objekten, die adressiert werden, definitiv enthalten sein.

Diese adressierte Sinn-Aleatorik soll zu einer Entlimitierung von Literatur, zu ihrer Transformation und Transgression beitragen (Motivkreis 7): „Alles Schreiben besteht im Grunde aus Abschnitten. Eine Collage von Worten, gelesen, gehört, mitgehört. Was noch? Der Gebrauch der Schere macht den Vorgang deutlich und unterwirft ihn der Erweiterung und Veränderung. Klare, klassische Prosa lässt sich gänzlich aus neu geordneten Abschnitten komponieren. Das Zerschneiden und Neuordnen einer Seite geschriebener Wörter führt eine neue Dimension ins Schreiben ein, die den Schreibenden in den Stand setzt, Bilder in eine Cinerama-Variation zu verwandeln. Bilder verändern Sinn unter der Schere Geruch Bilder zu Klang Sehen zu Klang Klang zu Bewegung“ (Burroughs 1993: 86). Populäre Kulturen und Popkulturen sind, um die vorausgehenden Überlegungen von Burroughs aufzunehmen, immer Kulturen der Collage, des Schnitts, der Bastardisierung, intermediale Liaisons und Bricolagen, kurz, Werdensprozesse – dies verbindet alle von Populären Kulturen und Popkulturen verwendeten Medien.

Im Zentrum einer collagenartigen Entlimitierung von Literatur und dem damit verbundenen intermedialem Befreien von Assoziationssperren, stehen Sampling und Mixing als konstitutive (literarische) Kulturtechniken – verbunden mit einer gewissen Entsubjektivierungstendenz in der Argumentation von Burroughs[29], weil derjenige, der etwa akustische Cut ups macht, das Mixen, Cutten und Sampeln sowie das Produzieren von kontingenten Assoziationen, letztlich den Aufnahme- und Schnittmaschinen überlassen soll: „ein tonbandgerät ist ein externer teil des menschlichen nervensystems […] sie sind ein programmiertes tonbandgerät das aufnimmt und wiedergibt wer programmiert sie […] sie brauchen sich das nicht anzuhören   sie können ihre wiedergabe selbst programmieren […] [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Burroughs 1983: 171).[30]

Durch die Umsetzung des vorausgehend Skizzierten soll eine grundsätzliche Veränderung von Denken, Wahrnehmen und Sprachgebrauch stattfinden, ein Break on through, durch den Grauschleier der Wirklichkeit bzw. Kontrollgesellschaft: „die physiologische befreiung zu der sie gelangen wenn sie die wortprinzipien gesteuerter gedankenverbindungen erst einmal durchbrochen haben wird sie ihren zielen näher bringen […] die unsichtbaren brüder fallen in die gegenwart ein   je mehr leute wir dazu bekommen […] desto brauchbarer werden experimente und erweiterungen  […] ein grauer schleier lag zwischen ihnen und dem was sie sahen oder häufiger nicht sahen   dieser graue schleier waren die von einem kontrollgerät aufgenommenen und konservierten worte ist dieser schleier entfernt sehen sie klarer und schärfer als jene die sich hinter dem schleier befinden […] [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Burroughs 1983: 169).[31]

Der poetische Bezugsrahmen für die Techniken des Cut up und Fold in, den Burroughs in den ersten neun Motivkreisen skizziert, stellt, formallogisch betrachtet, eine inkonsequente Intentionalität dar, gerade durch die Aspekte des Break on through und der Fokussierung einer, wenn auch unbestimmten, Gegenwirklichkeit, die den grundlegenden Perspektiven der Aleatorik, Entlimitierung und des Werdens widerspricht, indem ein richtiges Leben und authentische Wirklichkeit, zumindest implizit, postuliert werden. Das Werden und die intendierte Auflösung aller Identitätsformen, werden somit in gewisser Weise statisch und definitiv. Diskursiv ist dieser Widerspruch im Bezugsrahmen von Burroughs nicht auflösbar.

Die Arbeit am Break on through[32] und an der Beseitigung des Grauschleiers der Wirklichkeit, setzen Basisdemokratie und neue Formen der Kollektivität voraus: „Collagen sind für jedermann da. Jeder kann Collagen herstellen. Dies ist experimentell in dem Sinn, dass es damit etwas zu tun gibt. Schreib jetzt, schreib gleich [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Burroughs 1993: 85). Diese Basisdemokratie des Cut up ist vergleichbar mit der positiven Bedeutung von Kollektivität und den niedrigschwelligen Möglichkeiten des Mitmachen-Könnens in der Popkultur – wie sie etwa in den beiden Songs „Come together“ (Auf: The Beatles. Abbey Road. Apple/Parlophone/EMI 1969) und „Kommt zusammen“ (2 Raumwohnung. Auf: Kommt zusammen. Goldrush/Sony Music 2001) emphatisch zum Ausdruck gebracht werden.[33]

Cut up und Fold in, als ästhetische Strategien und Kommunikationsguerilla, sind für Burroughs insgesamt Bildungsmedien und Techniken des kulturellen Empowerment, die die Wirklichkeit durch die subversive Arbeit an der Narrativierung und Diskursivierung medienkulturell verändern wollen. Die beiden Konzepte verdeutlichen aber auch, dass Populäre Kulturen und Popkulturen, Medien übergreifend, wesentlich Kulturen des Schnitts sind.

Die poetische Position von Burroughs steht in Korrespondenz mit Adornos (1997a: 27) Forderung, „über den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen“ – das Gleiche gilt für Fiedler und Brinkmann. Adorno geht es, sehr vereinfachend gesagt, um die Dekonstruktion der Metaphysik bzw. der Grundfeste des abendländischen Denkens seit Platon. Adornos Versuch der Dekonstruktion, der an dieser Stelle nicht eigens entwickelt werden kann, ist mit dem Problem konfrontiert, das aus einem Denken, in diesem Fall Adornos, das in der Metaphysik grundgelegt ist, nicht ausgeschert, dieses System aber gleichsam durchschaut und immanent kritisiert, also de-konstruiert werden kann. Dekonstruktion bedeutet für Adorno, dass insofern über keine andere Sprache als die der klassischen Metaphysik verfügt werden kann, deren Begriffe zu übernehmen und Schicht für Schicht im Gebrauch so abzutragen sind, dass die metaphysischen Implikationen möglichst vermieden werden. Dieser Ansatz von Adorno kann letztlich aber nur durch die totale Dekonstruktion aller Inhalte der abendländischen Ideengeschichte verwirklicht werden, um zu einem „anderen [neuen – MSK] Genus des Denkens“ (Adorno o.J.: 274) zu gelangen. Dieser (Total)Dekonstruktion würden Begriffe wie Tradition, kulturelles Gedächtnis, kulturelle Identität, Wahrheit, Geschlecht, Humanität etc., die als soziales bzw. historisches Band einer Gesellschaft dienen, zum Opfer fallen. Ob dieses Projekt in seiner Radikalität überhaupt zu realisieren ist, bleibt daher fraglich. Die grundlegende Intention, die in dieser Forderung von Adorno zum Ausdruck kommt, ist der Versuch, ausgehend von einem umfassend kritischen Durcharbeiten des sozial Wirklichen, zu dessen konstitutiver Veränderung zu gelangen. Diese Veränderung kann aber nur gelingen und Nachhaltigkeit erzielen, wenn sie in einer spezifischen Terminologie verfasst wird, die die Sinn- und Bedeutungsschichten dieser projektierten Wirklichkeit anschlussfähig kommunizieren könnte.

Ist Adornos Arbeit am Denken, Sprechen und Schreiben der Wirklichkeit erkenntnistheoretisch fokussiert, so ist sie bei Burroughs ausschließlich als ästhetische Strategie konzipiert, weil er Philosophie und Wissenschaft als Produzenten des Grauschleiers der Wirklichkeit betrachtet bzw. betrachten würde. Cut up als die wilde „Schönheit der Chance“[34], als Möglichkeit der Kritik und Veränderung, auch von konkreten „Formatgrammatiken oder Mediensprachen“ (Ullmaier 2003: 143), um so eine Medien übergreifende Alternative zu traditionellen Schnittverfahren anzubieten – deren formallogischem Widerspruch dabei allein ästhetisch begegnet werden kann. Diese Haltung verbindet wiederum Burroughs und Adorno, denn auch für Adorno ist letztlich die autonome Kunst die einzige Möglichkeit zu einem anderen Genus des Denkens und Wahrnehmens zu kommen – dem Cut up und Fold in schreibt Burroughs, entgegen seiner Rhetorik der Dekonstruktion von Identität, Einheit, Originalität oder Werk, Autonomie zu.

  Leslie A. Fiedler: „Angriff aufs Monopol“

Die beiden viel diskutierten Aufsätze „Die neuen Mutanten“ (Fiedler 1983) und „Überquert die Grenze, schließt den Graben“ (Fiedler 1994) aus den 1960er Jahren, stellen ein Plädoyer für eine thematisch-motivische und intermediale Öffnung von Literatur dar, durch die jede Art von Literatur als Literatur betrachtet werden kann. Für Fiedler ist Literatur stets Gebrauchsliteratur, die einen bestimmten Zweck verfolgt, sonst nichts, v.a. aber eins nicht ist, Kunst (vgl. Fiedler 1994: 33, 36).[35] Literarisch betrachtet gehört sie damit in die gleiche Kategorie wie Kochbücher, Lexika, Bedienungsanleitungen oder Reiseführer. Diese literarischen Formen rufen beim Leser Reaktionen hervor, die primär in der Form der Zweckfokussierung grundgelegt sind, nicht in ihrer ästhetischen Form. Genau darauf läuft aber die Literatur letztlich, seit den antiken Poetiken, hinaus. Für Aristoteles (1994) und Horaz (1986) z.B. sind Schauder und Schrecken oder Lachen und Weinen selbstverständliche sowie notwendige Effekte von Literatur, körperliche Reaktionen also, die im Wirkungskalkül des jeweiligen Mediums geradezu apriorisch angelegt sind.

Diese Form der Kontinuität im Feld kultureller, hier literarischer, Produktion, zeigt an, dass Geschichtsschreibungen des Kulturellen andere Ordnungskategorien als z.B. Gattungen oder Epochen erfordern, die das kulturelle Material stofflich und historisch festlegen wollen. Das kulturelle Material, etwa Literatur, Musik oder Film, steht in einem beständigen Dialog mit der Kulturgeschichte, ist niemals bei sich selbst oder in den jeweiligen Ordnungskategorien, sondern überschreitet sich permanent intertextuell, intermedial und interkulturell. Insofern müsste eine Literaturgeschichtsschreibung sich selbst auf eine Geschichtsschreibung des Intertextuellen, Intermedialen und Interkulturellen hin überschreiten, also konstitutiv Anders-Werden.[36]

Hiermit verbunden ist die „Zurückweisung des Glaubens an Kontinuität und Fortschritt der Kultur“, von der Fiedler (1983: 19) spricht, die Traditionsindifferenz der Underground-/Beat-/Pop-Literatur, ihr Anti-Humanismus und ihre Verweigerung gegen einen unbedingten Vernunftglauben sowie den Glauben an die literarische Kultur als ein Produkt des Humanismus. Hingegen dominiert eine Anti-Ästhetik, die Suche nach dem Dauer-Anti (Anti-Lyrik, Anti-Roman, Anti-Bürgerlich usw.) gegen alles und jeden, auch gegen sich selbst.[37] Diese Haltung schafft eine Ortlosigkeit an Orten, an denen sie stattfindet, aufgeschrieben und gelesen wird, ohne selbst an diesen Orten verortbar zu sein. Gleichzeitig öffnet sie hierbei aber Räume, die nicht utopisch, sondern heterotop sind.[38]

Die zuvor skizzierte Perspektive von Fiedler kann zur Relativierung der Rede vom medialen Apriori der Medientechnik verwendet werden und stellt dieser ein mediales Apriori der Medienwirkungen zur Seite, ohne das Ersteres nicht gedacht werden kann und in dem Letzteres seine Ausdrucks- und Inszenierungsgrenzen findet. Beide Aprioris sind indifferent gegenüber konkreten Inhalten und auf das Zusammenspiel von Differenz und Wiederholung bezogen.

Dieser formästhetischen und medientheoretischen Positionierung, stellt Fiedler eine politische und wahrnehmungstheoretische zur Seite. Die Underground-/Beat-/Pop-Literatur schreibt gegen gesellschaftliche sowie kulturelle Denk- und Bildverbote; stellt ein exotisches Terrain undomestizierter Wünsche und einen Schutzwall gegen die bürgerliche Moral dar.

In seinem Aufsatz „Die neuen Mutanten“[39] (Fiedler 1983) aus dem Jahr 1964 wendet sich Fiedler entsprechend drastisch gegen alle ästhetischen Vor-Schriften für die Literatur, gegen Regulierungsbestrebungen, die die Literatur seit ihren Anfängen begleiten, etwa in Form der Kanonbildung bzw. der damit verbundenen normativen Differenzierung von hoher und niederer Literatur, die letztlich keinen objektiven Kriterien folgt, sondern an die Geschmackspräferenzen der jeweiligen Literaturhistoriker rückgebunden ist und in vermeintlich entindividualisierter Form kanonisiert bzw. zu einem präskriptiven Kanon der Gebote wird.[40]

Die Argumentation von Fiedler unterläuft sich allerdings in einer Hinsicht selbst, weil sie der zurück gewiesenen Limitierung von Literatur eine Entlimitierung entgegensetzt, die wiederum als charakteristisch für die neue US-amerikanische Literatur der 1950er sowie 1960er Jahre bezeichnet und als Maßstab für aktuelle Literaturproduktion ausgewiesen wird. Aus der Negation entsteht eine Position – das Gleiche gilt für Burroughs und Brinkmann. Ungeachtet dieses formallogischen Widerspruchs, der im Referenzrahmen des Denkens von Fiedler nicht überwunden werden kann, adressiert Fiedler mit diesem Entgrenzungsplädoyer ein neues inter- bzw. transmediales kulturelles Feld, das für Populäre Kulturen und Populäre Medienkulturen repräsentativ ist und in dieser kulturellen Formation ihren Ausgang mit der Popkultur der 1950er Jahre nimmt. Diese Begrenzung der Entgrenzung ist unverständlich und entgegen der Argumentation von Fiedler, dass die Produktionen populärer Kultur grundlegend offen sind, sich grundsätzlich selbst überschreiten und transformieren.

Für jede literarische Epoche ist, so Fiedler weiter, Offenheit und Blindheit bzw. Ignoranz kennzeichnend – über den blinden Fleck seiner Argumentation und über die Blindheit der Populären Kulturen spricht er allerdings nicht. In seinem Aufsatz fokussiert er sich auf das, wofür die amerikanische Kultur in den 1960er Jahren mit Blick auf die Literatur blind ist: Zum einen für die politische Dimension dieser Literatur, ihre „Haltung zur Zeit“ (ebd.: 17), die mehr darstellt, als ein reproduzierendes und affirmatives Verhältnis zur Wirklichkeit, etwa mit Blick auf die Bürgerrechtsbewegung, und somit ein revolutionäres Potential besitzt – diese Überhöhung ist der historischen Situation geschuldet, in der Fiedler schreibt, und gehört zum Gründungsmythos der Rede von der Subversivität Populärer Kulturen. Zum anderen für den gegenwartsdiagnostischen Charakter der Literatur bzw. ihren Fokus auf das Zeitgenössische, dessen Klima Fiedler (1994: 15) als apokalyptisch, antirational, offen romantisch und sentimental beschreibt. Zudem trägt sie wahrnehmungstheoretisch betrachtet, zu einer Schärfung des Bewusstseins und zu einer neuen Sensibilität bei, stellt eine Art Sinnesschulung dar. Die Underground-/Beat-/Pop-Literatur ist für Fiedler auch ein Medium ästhetischer Reflexion, in der „radikale Wandlungen der Literatur in vereinfachter Form reflektiert werden“ (ebd.: 17).

Darüber hinaus besitzt die Underground-/Beat-/Pop-Literatur einen futuristisch-utopischen Charakter, sie ist eine die Zukunft antizipierende Literatur, der es um die produktive Erschließung der Zukunft, um „Projektionen des Wirklichen“ bzw. „Erkundung, Besitznahme oder Planung des Möglichen“ (ebd.) in der Gegenwart geht.[41] In diesem Kontext hebt Fiedler einerseits die Bedeutung der Science Fiction-Literatur als Medium der „,Extrapolation‘ der Zukunft“ (ebd.: 18) in der Gegenwart hervor, andererseits deren audiovisuellen Selbstüberschreitungen in Fernsehserien und Filmen, „wo die zugrundeliegende Bildwelt glücklich mit elektronischer Musik verwoben […] und der Wortanteil auf ein Minimum reduziert“ (Fiedler 1994: 27) wird. Das Medium Literatur ist aus dieser Perspektive selbst schon für Fiedler in den 1950er und 1960er Jahren nur noch ein Übergangsmedium, das intermedial im Raum audiovisueller Medienkulturen aufgehoben wird und dort seinen größten Einfluss erlangt. Insofern stellen die beiden hier diskutierten Aufsätze von Fiedler nicht die Gründungsdokumente einer neuen literarischen Epoche dar, sondern vielmehr deren Grabrede, verbunden mit einer knappen Skizze ihrer intermedialen Transformation.

Als Medium aisthetischer Bildungsprozesse dienen in der Underground-/Beat-/Pop-Literatur neben Science Fiction, wie Fiedler hervorhebt, die Sexualität und Pornographie[42] – auch dies kann durchaus als Ausdruck einer Reflexion auf die kulturgeschichtliche Situation der 1960er Jahre aufgefasst werden. In der Literatur, die Fiedler fokussiert, findet sich eine gesteigerte Bedeutung von Sexualität, verbunden mit der Suche nach einer direkten, obszönen Sprache der Sexualität, einer Hinwendung zur Pornographie, einer Arbeit an einer Ästhetik der Sexualität und Porno-Ästhetik, das Gestalten eines literarischen Pendants zur sexuellen Revolution, ein Schreiben für die Befreiung aus dem Gefängnis traditioneller Liebesideologien, die Auflösung des Monopols der Heterosexualität als Leitgeschlechtlichkeit, die Affirmation und Legitimation von Homosexualität und Camp. „Die Standardformen heterosexueller Kopulation, normal oder ,poetisch‘ vermittelt, sind verflucht altmodisch, wenn nicht gar ein bisschen lächerlich; wir fordern Fellatio, Analverkehr und Flagellation, um sicherzugehen, dass wir Pornographie vor uns haben und keine Liebesgeschichte“ (ebd.: 29). An dieses Plädoyer für eine demonstrative, realistische und tabulose Literatur, die sexuelle und pornographische Themen behandelt, schließt sich allerdings ein von Fiedler nicht weiter verfolgter Hinweis an: Die massenkulturelle Thematisierung und Sichtbarkeit von Pornographie führt letztlich zu ihrem Ende, denn für Fiedler (ebd.) ist die Idee der Pornographie im Wesentlichen eine „Art masturbatorischer Träumerei im Verborgenen“. Die gegenwärtig mediale Dauersichtbarkeit, Dauerthematisierung und Dauerverfügbarkeit von Pornographie bzw. pornografischer Inhalte (vgl. u.a. Hilkens 2010; Grimm/Rhein/Müller 2010; Gernert 2010), v.a. derer im Internet, lässt einerseits auch gegenwärtig die These plausibel erscheinen, dass maximale Sichtbarkeit (populär-)kultureller Phänomene zu deren Habitualisierung und Veralltäglichung führen, der von ihnen ausgelöste Schock des Realen verschwindet und deren Normalisierung zu ihrer grundsätzlichen Transformation beiträgt.

Vergleicht man andererseits den Großteil der Underground-/Beat-/Pop-Literatur in ihrem Schreiben über Sexualität und in ihren pornographischen Dimensionen bzw. der literarisch-demonstrativen Sexualitätsdarstellung, erscheint diese Literaturproduktion sehr harmlos, wenn man sie etwa mit Texten der pornographischen Avantgarde im Werk von Marquis de Sade (vgl. u.a. 2006, 2008), dem 1899 erschienenen Roman „Der Garten der Qualen“ von Octave Mirbeau (2009), dem 1907 erschienenen Roman „Die elftausend Ruten“ von Guillaume Apollinaire (1985) oder mit dem „Obszönen Werk“ von George Bataille (1977) kontrastiert.

Allerdings könnte man hier argumentieren, dass die literarischen, künstlerischen und filmischen Porno-Avantgarden das Feld demonstrativer Pornographiedarstellung geöffnet haben und der Verdienst der Underground-/Beat-/Pop-Literatur darin besteht, demonstrative Sexualität und pornographische Dimensionen von Sexualität als Alltagswirklichkeiten inszeniert zu haben, wodurch eine Habitualisierung von Sexualität und Pornographie im Alltag ausgehen sollte. Hierbei handelte es sich um einen affirmativen Umgang mit diesen Themen, der kulturkritisch im Verhältnis zur bürgerlichen Sexualmoral war, nicht aber aus der Perspektive des Feminismus.[43]

Fiedler konstatiert nicht nur eine grundlegende Transformation und Transgression der Literatur, sondern mit ihr auch die des schreibenden Subjekts. Ein Hierarchieverhältnis von Text und Autor existiert für Fiedler nicht, beide Instanzen sind unteilbar miteinander durchdrungen. Aus diesem Durchdrungensein entsteht ein neuer Subjekttypus: „Künstlerisch […] ist der Ausblick auf die radikale Verwandlung des Homo Sapiens (unter Wirkung des technischen Fortschritts und der Übertragung traditionell menschlicher Funktionen auf Maschinen) in etwas anderes: das Auftreten von – um in der Sprache der Science-Fiction zu sprechen – ,Mutanten‘ unter uns.“ Fiedler bezieht sich mit dieser Bezeichnung u.a. auf die Beatniks und auf neue jugend- bzw. popkulturelle Akteure seiner Zeit.

Die neuen Autoren, Fiedler nennt u.a. On the Road (1957) von Jack Kerouac (1998), The Temple of Gold von William Goldman (1957) oder The Clockwork Orange (1962) von Anthony Burgess, lehnen jede Form von Definition ihrer Tätigkeit ab: Ob sie Literatur produzieren oder nicht, interessiert sie nicht. Sie stehen auch in keinem präformierten Dialog mit der literarischen Tradition und weisen ihre Fixierung durch die Autor-Funktion emphatisch zurück. Leben und Schreiben sind untrennbar miteinander verbunden, der Fokus ihres Schreibens und Lebens ist die Gegenwart, ihr Ziel ist es, eine Ästhetik der Existenz zu entwerfen, die auf einer anderen Wahrnehmung der Gegenwart aufbaut. Der Begriff Cool kennzeichnet das Wesen ihres Lebensstils.[44]

Fiedler (1983: 19) bezeichnet die Underground-/Beat-/Pop-Literaten darüber hinaus als „neue Irrationalisten“.[45] Sie finden ihre historischen Vorbilder u.a. in der „Idee einer antirationalen Anti-Literatur“, die die künstlerischen Avantgarden des 20 Jh. entwickelt haben, etwa der Dadaismus oder der Surrealismus. Sprache wird ver-rückt verwendet, ihr wird ein anderer Rhythmus, Sound, eine Dynamik gegeben: „Eindringen der Anti-Sprache in die Welt der mittleren Generation, und zwar auf der Verständnisebene der Massenkultur […]“ (ebd.: 22).[46] Sie selbst sind zumeist wesentlich massenkulturell sozialisiert und adressieren massenkulturelle Rezeptionsweisen in ihren Produktionen. Ihre literarische Sprache formen sie hierbei v.a. durch den Bezug zur Sprache der Musik und des Films.[47]

Als dialektisches Problem des kulturellen bzw. literarischen Schaffens hebt Fiedler (ebd.: 23) hervor, dass „durch wiederholten Gebrauch akzeptiert, wird Anti-Sprache zu Sprache, und mit der Gelegenheit zur Übertreibung schwindet auch alle Lust daran.“ Die kulturelle Normalisierung und Aneignung der Sprache der Underground-/Beat-/Pop-Literatur, d.h. ihr Massenkultur-Werden, entfremdet diese von sich selbst und fordert sie gleichzeitig heraus, anders zu werden.

Fiedler (1994: 18) hebt entsprechend einerseits hervor, dass die Literatur ein Mode- und Zeitgeistphänomen ist, wodurch sie notwendig wandelbar und wandlungsbedürftig wird. Den Roman bezeichnet er (ebd.) in diesem Kontext als die erste „Form der Pop-Literatur, die sich bewusst war, dass ihre Lebenszeit […] notwendigerweise kurz sein würde.“ Der Roman stellt für Fiedler also ein Übergangsmedium dar.[48] Andererseits ist die Underground-/Beat-/Pop-Literatur für ihn (ebd.: 20) ein Rettungsversuch des Mediums Buch, in Zeiten seiner zunehmenden Bedeutungslosigkeit, „und deswegen muss der wirklich neue Roman anti-künstlerisch und anti-seriös sein.“ Die eigensinnigen Ziele der Literatur sind für Fiedler (1994: 35ff.) das Ermöglichen von Träumen und Visionen, wodurch im Akt der Produktion und Rezeption ein Mehr-an-Leben bzw. ein Anders-werden von Leben entstehen kann. Underground-/Beat-/Pop-Literatur ist daher für Fiedler wesentlich heterotop. An anderer Stelle spricht er (ebd.: 34) entsprechend von der Underground-/Beat-/Pop-Literatur als „Reise oder Pilgerfahrt zu transzendenten Zielen“.

Als Leuchttürme bzw. Underground-/Beat-/Pop-Literaten avant la lettre bezeichnet Fiedler (ebd.: 20f.) den Autor und Jazz-Musiker Boris Vian und William S. Burroughs. Vian schließt mit seinen Romanen, Fiedler spricht v.a. über „Ich werde auf Eure Gräber spucken“, die Grenze zwischen hoher und niederer Kultur, Kunstroman und Pop-Literatur. In dieser Überbrückung bzw. Grabenschließung von Hoch- und Popkultur sieht Fiedler die wesentliche Aufgabe des gegenwärtigen Romans.

Fiedler (1994: 37) rahmt seine Überlegungen durch ein Lob Populärkultureller Medien – hier v.a. mit Blick auf die audiovisuellen Medien: „[…] dass Träume selbst produziert und auf Fernsehschirme geworfen oder mit Laserstrahlen projiziert werden können in einer Lebendigkeit, die den Visionen der Heiligen nicht nachsteht.“ Wie kaum jemand vor ihm hat Fiedler Populäre Medienkulturen als genuine Bildungsmedien aufgefasst.

 Rolf Dieter Brinkmann: „Sin eben nur Wörter, du verstehst?“

„Sammle das Material./Wie immer. Stell das Material anders zusammen./ […] Was bleibt zuletzt? Das selbstbewusste Ich. Von Parasiten besetzt? Dann die Aufgabe ,sie auszuräuchern./ […] Wörter wie Schimmelpilze ,Schmarotzer des Bewusstseins‘.“ (Brinkmann 1987: 182)

Zwei poetische Grundpositionen von Brinkmann werden in diesem Zitat deutlich: einerseits seine Selbsteinordnung in die Cut up-Tradition[49], die etwa in seine Collagen- und Materialbänden deutlich wird, andererseits seine Sprachkritik, mit Anspielung auf den Chandos-Brief (Hofmannsthal 1957)[50], und die daraus resultierende Feststellung, dass die Ausbildung einer eigensinnigen Ich-Identität durch die Sprache seiner Gegenwart be- bzw. verhindert wird.[51] Darüber hinaus arbeitet Brinkmann daran, das im vorausgehenden Abschnitt skizzierte poetische Programm von Fiedler umzusetzen. Dies wird etwa hinsichtlich seiner thematisch-motivischen und intermedialen Öffnung von Literatur deutlich, aber auch in seiner, mit wenigen Ausnahmen wie etwa Gottfried Benn, Zurückweisung der literarischen Traditionen und Konventionen in Deutschland.

Meine Perspektive der Auseinandersetzung mit Brinkmann (1980: 60) orientiert sich an der Grundhaltung seines Gedichtes „Zwischen den Zeilen“ aus „Le Chant du Monde (1963-1964): „Zwischen | den Zeilen | steht nichts | geschrieben. Jedes Wort | ist schwarz | auf weiß | nachprüfbar.“ Der Oberflächenästhetik von Brinkmann werde ich daher mit einer Oberflächenhermeneutik begegnen oder, um es mit einem  Begriff von Ernst Jandl (1985: 321) auszudrücken: ich betreibe „oberflächenübersetzung [Hervorhebung im Original – MSK]“ der Arbeiten von Brinkmann. Das Oberflächliche wird dabei, weder von Brinkmann noch Jandl und mir, als banal aufgefasst, sondern als eigensinnige ästhetische Erscheinung und Erfahrung, die keiner klassisch-hermeneutischen Tiefenanalyse bedarf.[52] Der Sinn der Oberfläche ist auf der Oberfläche, genauer in ihren Verweisen und Materialisierungen von Verweisen, denn die populärkulturelle bzw. popkulturelle Oberfläche ist wesentlich ein Verweisraum, niemals identisch mit sich selbst, auch nicht in deren (Re-)Diskursivierung.[53]

Beginnen werde ich meine Rekonstruktion der poetischen Position von Brinkmann, um einen direkten Anschluss an die zuvor skizzierten Positionen von Fiedler zu erhalten, mit seiner Verteidigung des „Überquert die Grenze, schließt den Graben“-Aufsatzes von Fiedler, wie ihn Brinkmann (1994) in „Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter“ aus dem Jahr 1968 präsentiert.

Ausgangspunkt seiner Verteidigung Fiedlers ist die Feststellung der folgenlosen Dauerkrise des Kulturbetriebs, die letztlich reine Rhetorik bzw. ein „Erregungsdispositiv“ (Metelmann/Cigale 2010) ist, das durch seine kontinuierliche Überpräsenz narkotisierende Wirkung hinsichtlich der kulturellen Produktion bzw. Kreativarbeit besitzt und letztlich nur Bestandsbewahrung der Tradition bzw. Klassiker adressiert. Fiedler geht, so Brinkmann, einen Schritt weiter und stellt das, was längst schon bekannt sein sollte, deutlich und als unhintergehbar heraus, nämlich, „dass das europäisch-abendländische Kulturmonopol gebrochen ist“ (Brinkmann 1994: 65). Fiedler wird somit in seinem Angriff auf das „Kulturmonopol des Abendlandes“ (ebd. 69) als Bedrohung für alle etablierten Autoren, die, aus der Perspektive von Brinkmann, nicht mehr bereit sind, beweglich zu sein, zu experimentieren, sich auf die Veränderungen der Gegenwart einzulassen, sich neu zu erfinden und aufs Spiel zu setzen, die im Literaturbetrieb angekommen sind. Daraus folgt zudem der Wille zu einer autoritären Formung der Leser bzw. die Forderung an diese, durch den etablierten Literaturbetrieb, verbunden mit einer Verhinderung des Entstehenlassens von neuen Autoren-Generationen, die sich dem Kanon der literarischen Gebote verweigern: „Diese Atmosphäre latenter, aber wirksamer Hörighaltung von Lesern und den jüngeren, noch schüchternen Autoren, die sich nun schon so lange hält, ist dafür verantwortlich zu machen, dass für deutsche Literatur der Ofen aus ist. Das Bewusstsein der auf jene arrivierten Autoren folgenden Generationen wird ja andauernd kastriert“ (ebd.: 70). Deutsche Literatur der Gegenwart und vieles aus der literarischen Tradition bedeuten Stillstand bzw. Tod, diejenigen, die diese Literatur(en) als unübertreffbare Kulturgüter (wissenschaftlich oder journalistisch) vermitteln, sind genauso leblos wie diese: „Die Toten bewundern die Toten“ (ebd.: 77). Ein großer Toten- und Grabpflegerverein ist für Brinkmann, darauf wird in diesem Text nicht explizit eingegangen, die Gruppe 47 und deren Bestreben, den literarischen Nachkriegskanon in Deutschland (mit) zu bestimmen. So wird die Bedeutung der von Brinkmann als Pop-Romane gewerteten Texte, wie „Naked Lunch“ (1959) von William S. Burroughs oder „Come back, Dr. Caligari“ von Donald Barthelme (1964), von der deutschen Literaturkritik, die dem Kunst-Diktat der abendländischen Tradition folgt, in ihrer Neuheit und Eigensinnigkeit totgeschwiegen (ebd.: 67). Pop ist für Brinkmann hingegen ein Epochenstil angloamerikanischer Prägung, der außerhalb der abendländisch-europäischen Tradition steht (ebd.: 72) und diese abgelöst hat.

Verbunden mit dieser Diagnose scheint bei Brinkmann, der in den 1960er Jahren zu den neuen deutschen Literaten und Traditionsverweigerern zählt, die latente Sehnsucht nach einer literarischen Pop-Generation im Sinne der amerikanischen Beat-/Underground-Szene.[54] Zur Ausbildung einer eigensinnigen Pop-(Literatur-)Tradition[55] müssten die Grenzen und Gräben zwischen Tradition und Gegenwart, aus der Sicht von Brinkmann, allerdings noch vertieft und auf keinen Fall überbrückt werden – ganz im Gegensatz zur Haltung von Fiedler. Hiermit stellt Brinkmann den Pop-Kontext, in dem er sich selbst befindet, wodurch er seine eigene Qualifikation als neuer, nicht traditionshöriger Autor auszeichnet, heraus. Brinkmann sieht sich selbst als Teil der neuen Generation, über die Fiedler aus der sympathisierenden Distanz des Literaturwissenschaftlers schreibt, ihr aber nicht angehört. Diese Zuordnung Brinkmanns zur Pop-Generation erfolgt etwa durch Musik-Hinweise, wie etwa auf „The Doors“ und die damit verbundene akribisch-archivarische Auflistung von Details zu ihrer Musik, wenn er erwähnt, dass er sie parallel zu Schreiben hört. Brinkmann lebt im Pop und lebt Pop.[56] Verbunden damit stellt er sich die Frage, ob er lieber weiter und deutlicher auf die Musik hören oder weiterschreiben sollte. Diese intermediale Konfrontation wird offen gelassen (vgl. ebd.: 66, 70). Allerdings lobt Brinkmann die Arbeit der Musiker, im Vergleich zu den schlampigen und faulen Gegenwartsdichtern, wie etwa Helmut Heißenbüttel und Martin Walser. Musiker sind, im Unterschied zu Schriftstellern, so Brinkmann, stets auf der Höhe medienkultureller und medientechnischer Entwicklungen, die sie in ihre Produktion von Musik konstitutiv einbinden und das musikalische Material davon mitformen lassen.[57]

Den Pop-Begriff versteht Brinkmann (ebd.: 71) als Übergangsbegriff, dezidiert anti-künstlerisch und intermedial[58]: „[…] und zwar ist unter Pop […] nicht die seinerzeitig aufgekommene Arbeitsrichtung der Malerei eines Wesselmann, Warhol etc. zu verstehen, vielmehr jene Sensibilität, die den schöpferischen Produkten jeder Kunstart – Schreiben, Malen, Filmen, Musikmachen – die billigen gedanklichen Alternativen verweigert: hier Natur – da Kunst und hier Natur –, da Gesellschaft, woraus bisher alle Problematik genommen wurde.“[59] Pop ist für Brinkmann primär eine besondere Haltung zur Gegenwart, ein verändertes Selbstverständnis der Welt gegenüber, eine neue Form von Sensibilität und Subjektivität, die den Fokus auf das Innere des Menschen richtet, um es von der kulturellen Hegemonie fremdbestimmter Wörter und Bilder, die das Wahrnehmen, Empfinden und Denken bestimmen, zu befreien. Hierzu dient, wie etwa bei Burroughs, die explizite Thematisierung u.a. von Drogen, Filmen, Musik und Sexualität, als Dokumentation von Erfahrungsberichten (vgl. Brinkmann 1983: 384). Diese Themen sind nicht an sich Pop, sondern sie müssen im Kontext von Populären Kulturen und Populären Medienkulturen popularisiert bzw. populär-medial geformt und vermittelt werden, um populärkulturelle Aneignungs- sowie Bildungsprozesse zu ermöglichen, das Populäre und Pop als solches identifizierbar zu machen. Einen exklusiven Zugang zu diesen neuen Erfahrungswelten verschafft die neue (anglo)amerikanische Literatur der Gegenwart, sie ist für Brinkmann Augen öffnend wie ein Drogen-Trip (vgl. Brinkmann 1994: 74), verkörpert mustergültig „die spezifisch zeitgenössige Sensibilität“ (ebd.: 75).

Amerika, ab Mitte der 1950er Jahre, ist für Brinkmann entsprechend das Vorbild für die Veränderungs- und Gestaltungskraft von Pop sowie seine Kompetenz als Bildungsmedium, v.a. im Feld von Literatur und literarisch gelenkter Wirklichkeitswahrnehmung – aber auch mit Blick auf die Musik[60]: „Den Poeten und ,Junkies‘ verdanken wir den Hinweis, dass die ,neue‘ Welt, die der ,neue‘ Mensch der zweiten Hälfte des 20 Jahrhunderts bewohnen soll, nur entdeckt werden kann, durch die Erkundung des inneren Raums: durch ein Abenteuer des Geistes, die Erweiterung der psychischen Möglichkeiten des Menschen“ (ebd.: 76; vgl. auch Brinkmann 1983: 384).

In „Der Film in Worten“ hebt Brinkmann (1983: 394f.) entsprechend die Befreiung des Schreibens von Stil- und Rollenvorgaben bei den jungen amerikanischen Autoren hervor, das dazu notwendige Ineinandergreifen von Literatur und Leben, deren wechselseitige Einflussnahme und Veränderung, wie dies etwa im Kontext der Sexualität deutlich wird. (1983: 396): Sprachformen werden hier, so Brinkmann (ebd.: 396) zu Verhaltensformen und umgekehrt. Entsprechend lehnt Brinkmann die aus seiner Sicht regressiven Schreibformen, wie etwa den Roman, die Erzählung und Lyrik, denn diese festgefahrenen Formen lassen weder eine Veränderung der Literatur noch des Lebens zu.

Brinkmann (1994: 77) schließt seine Verteidigung von Fiedler mit der These, dass Kultur, hier Literatur, sich konstant und konstitutiv auf die Gegenwart[61] beziehen sowie sich an ihr abarbeiten, durch sie Form gewinnen muss.

Die poetischen Überlegungen von Brinkmann lassen sich, aufbauend auf seiner Fielder-Verteidigung, in elf Motivkreise unterteilen: Ein zentraler Bezugspunkt ist die Auseinandersetzung mit Formen der und Formungen durch die pop- sowie populärkulturelle Wahrnehmung von Wirklichkeit[62], aus der eine neue Sensibilität der Gegenwart gegenüber resultieren soll, verbunden mit der Bewusstwerdung einer neuen pop-/populärkulturellen Subjektivität.[63] Popkultur, weniger die von ihm stark kritisierte Populärkultur, soll somit der Weg zur Umkodierung von Fremd- und Selbstwahrnehmung sein, etwa durch die alltägliche Bilderflut und die veränderten literarischen Vorstellungsmuster (Motivkreis 1). Themen, die in diesem Motivkreis relevant sind, sind etwa die Bedeutung von Medienwechseln bzw. Medienveränderungen, aus denen Wahrnehmungsveränderungen resultieren und die „die abgerichtete Reflexionstätigkeit [zersetzen]“ (vgl. Brinkmann 1983: 381). Hierzu trägt v.a. die Veralltäglichung und positive Oberflächlichkeit pop-/populärkultureller Wahrnehmungen bei: „Losgelöst von vorgegebenen Sinnmustern wendet sich die Imagination dem Nächstliegenden, Greifbaren zu und entschlüpft durch ein Loch in der Zeit: Break on through to the other side, The Doors, 2. Minuten, 25 Sekunden, 27.1.69. Dem Anwachsen von Bildern = Vorstellungen (nicht von Wörtern) entspricht die Empfindlichkeit für konkret Mögliches, das realisiert sein will [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Brinkmann 1983: 391).

Die Aufgabe der Literatur hierbei ist es, sich intermedial zu überschreiten und zu transformieren, „Vorstellungen zu projizieren“, sich der filmischen Darstellung von Wirklichkeit, im Modus filmischer Wahrnehmung von Wirklichkeit an zu nähern. Literatur muss Bilder reicher werden und sich dadurch gegen die „Reproduktion abstrakter, bilderloser syntaktischer Muster“ richten (Brinkmann 1983: 381). An anderer Stelle spricht Brinkmann (1997: 114) von der Wirklichkeitswahrnehmung als „Kodakempfindung“. Mustergültig wird dies in der neuen amerikanischen Literatur vorgeführt (vgl. ebd.: 381), die eine neuen Sensibilität der Gegenwart gegenüber aufweist und v.a. Technikkompetenz beweist, den „Gebrauch von Technik zur Radikalisierung von Phantasie“ (ebd.) enthält, und Medien als Vermittler und Verstärker von Pop und Pop-Botschaften/-Ästhetiken sowie die Bedeutung von Technik für die Aktivierung eines Beat-/Underground/Pop-Feelings herausstellt – hier präsentiert Brinkmann wiederum eine klassische, an McLuhan orientierte, medienkulturwissenschaftliche Argumentation.

Medientechnik bewertet Brinkmann (1983: 382) grundsätzlich positiv, sie ermöglicht ein „befreiteres Dasein“ und kann durch ihre Nutzung transformatorische Bildungsprozesse im Sinne von Kokemohr ermöglichen, die klassische Kulturagenturen, wie der deutsche Literaturbetrieb, seiner Gegenwart und die Literaturkritik verhindern (vgl. Brinkmann 1997: 34).[64]

Eine Umsetzung seiner poetischen Auseinandersetzung mit dem Thema Wahrnehmung findet sich v.a. in seinen Material- und Collagenbänden. Die Komposition dieser Bände, ihre intermediale sowie Sinn und Sinne dekontextualisierende Form, ist gegen die Lektüre gerichtet, sie sind an vielen Stellen schlicht unlesbar und versuchen diskursive Sinnsetzung aufzulösen. Die Lektüre wird zumeist durch die Bilder und Bildcollagen in diesen Texten gelenkt, andererseits durch markante Formulierungen, die den Charakter von Thesen haben, ohne dass es irgendeine Form von Begründung dazu geben würde. Alles ist fragmentarisches Eindrucksmanagement und chaotische Ausdrucksform. Hierdurch vermittelt Brinkmann andererseits, vorausgesetzt, man lässt sich darauf ein, eigensinnig zwischen Text und Leser: Der Leser sucht sich in den Collagen- und Materialbänden (textuelle und visuelle) Schnappschüsse heraus, die ihn ansprechen bzw. interessieren, ohne dabei vom Autor bewusst gelenkt zu werden bzw. werden zu können. Die Rezeption wird, wie die Collagen- und Materialproduktion, zu einer Schnappschusshaltung, die Augen zu Suchmaschinen, Brennweiten, Objektiven.[65] Zudem löst Brinkmann, auch wenn seine Name als Ordnungsfunktion auf dem Buchcover präsentiert wird, er namentlich und bildlich in den Bänden auftaucht, die Autorfunktion durch Collage und Cut-up auf.[66] Von der literarischen Leichtigkeit seiner Vorbilder, wie z.B. Frank O’Hara oder Allen Ginsberg, entfernt sich Brinkmann, abgesehen von seiner Lyrik, deutlich. Das Gleiche gilt für sein poetisches Programm, wenn man dieses etwa mit dem von Jack Kerouac (1996: 381-382) vergleicht.[67]

Brinkmanns poetischen Positionen zum Zusammenhang von aisthesis und Ästhetik sind unmittelbar mir seiner Sprachkritik verbunden (Motivkreis 2). Sprache, v.a. die deutsche, fasst er als grundsätzlich defizitär und regressiv auf. Das zentrale Anliegen seiner Sprachkritik besteht entsprechend darin, aus der offiziellen Sprache auszuscheren, um zu einer alternativen Ausdrucks-, Darstellungs- und Erkenntniswirklichkeit zu gelangen – genau wie es sich Burroughs zur Aufgabe machte.

Die Notwendigkeit dieser Dekonstruktion der Sprache besteht darin, dass Wirklichkeit für Brinkmann v.a. eine sprachlich wahrgenommene und angeeignete Wirklichkeit ist, die sich vor jede Wahrnehmung von Wirklichkeit stellt. Seine Sprachkritik, v.a. aber deren performative Umsetzung in seinen Texten, will zum Leben in der Sprache und durch die Sprache durchdringen[68]: „Vor lauter Abfassung von Wörtern wird nichts mehr gesehen. Und die Reflexion über Wörter produzierte weitere Wörter und Begriffe bis zum total blinden Begriffsfetischismus […] (noch einmal, ich rede damit nicht für eine neuerliche Betonung des ,Inhalts‘, die finde ich genau so doof und v.a. langweilig!) … warum sich in ,Wörtern’ tot stellen? […] anstatt auf Wörter oder Sätze und Begriffe so lange draufzuschlagen, bis das in ihnen eingekapselte Leben (Dasein, einfach nur: Dasein) neu daraus aufspringt in Bildern, Vorstellungen, dem synthetischen Leuchten, in einer sinnlichen Überfülle [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Brinkmann 1983: 399).[69] Sprache be-/verhindert das unverstellte Sehen bzw. Wahrnehmen von Wirklichkeit, Begriffe sind blind, die „Gegenwart [wird] von Blindbegriffen erledigt […]“ (Brinkmann 1987: 66).[70] Eine begriffliche Wahrnehmung von Wirklichkeit, zumindest auf der Grundlage der deutschen Sprache (seiner Gegenwart), scheint es für Brinkmann nicht zu geben. Dieser performative Selbstwiderspruch, also die Möglichkeit der Einsicht Brinkmanns in dieses scheinbare Wesensgesetz der Sprache, wenngleich er sich dieser Sprache dazu bedient, wird bei Brinkmann nicht aufgelöst. Gleichwohl begegnet er diesem Widerspruch einerseits mit der Adressierung einer Lebendigkeit von Denken, Wahrnehmen und Sprechen diesseits der aktuellen (deutschen) Sprache, einen Beweis dafür sieht er in den Texten der neuen amerikanischen Szene. Andererseits durch die Verbilderung der Sprache bzw. durch einen Sinn- und Bedeutungsexorzismus, den die Text-/Bildcollagen seiner Material- und Collagenbücher erzeugen sollen.

Es ist für Brinkmann (1999b: 7) v.a. die mangelnde Sinnlichkeit der Sprache, die aus dieser ein destruktives Medium macht: „[…] die graue westdeutsche Gegenwart und Sprache, die nun wirklich so negativ und hassvoll aufgeladen ist […] (,Dead Language‘: Deutsch) – und mit dieser Sprache machen sich die Leute alle gegenseitig fertig.“ Seine Sprachkritik inszeniert Brinkmann stets in einer performativen Krisenrhetorik: Sprache verdinglicht Wirklichkeit, tötet damit aus der Perspektive von Brinkmann alles Lebendige.[71] Wörter führen zum Ersticken (vgl. Brinkmann 1987: 67; 1999b: 45, 56) von Lebendigkeit, zum Nicht mehr Ausdrücken können, machen verrückt, erzeugen Angst, verunsichern, stellen permanent Forderungen auf und kommunizieren beständig Erwartungen (vgl. Brinkmann 1999b: 20). Häufig spricht er von „Wort- und Bild-Gehängte[n]“ (Brinkmann 1987: 114). Sprache erscheint Brinkmann (1999b: 190) insgesamt als ein Gefängnis (vgl. Brinkmann 1987: 70), betont immer wieder die Opazität und Destruktivität von Sprache, beschreibt Sprache als Zombie.[72]

Im Kontext seiner Kritik am Zusammenhang von Sprache und Denken, lehnt er den „Zwang zur Identifizierung“ (Brinkmann 1987: 410) ebenso ab, wie ein Denken in binären Oppositionen (ebd.: 229), die Auflösung von Welt in Entweder-Oder-Optionen, die mit „terroristisch[en] Oberbegriff[en]“ operiert (Brinkmann 1999b: 141).

Aus dieser Haltung resultiert häufig in den Texten von Brinkmann eine Konfrontation von Text basierter, visueller und akustischer Wahrnehmung von Wirklichkeit, ohne dass dieses Spannungsfeld letztlich zugunsten einer aisthetischen Akzentsetzung verbindlich aufgehoben wird. Allerdings weisen seine wiederholte Kritik des „endlose[n] Verbalisieren“ (Brinkmann 1997: 145) und die wichtige Bezugsrahmen von, aus seiner Perspektive, guter Popmusik, wie etwa The Doors oder The Velvet Underground, darauf hin, dass er die Sinneswelten von Bild und Ton eindeutig präferiert. Darüber hinaus erscheinen ihm, wie er wiederholt hervorhebt, Wortfluchten im Traum als geeignete, subversive Gegenstrategien, als Leitbilder für seine Sprachkritik: „Ich kehrte in den wortlosen Traumzustand zurück. Überhaupt nicht mehr an ein Wort zu denken [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Brinkmann 1987: 82).

Es geht Brinkmann (vgl. u.a. 1988: 46) hier wesentlich um die Artikulation der unmittelbaren Wahrnehmung von Wirklichkeit im Sehen und Be-greifen-wollen aus einem unverstellten Inneren[73] heraus, um Gegenwart nicht mehr als verstümmelt, leer, öde, regressiv zu erleben, oder als einen durchgehenden Non-Stop-Horror-Trip der Sinne und Empfindungen. Die Sinnfixierung der Sprache erscheint ihm gerade (1987: 95) als Bedingung für deren Sinnlosigkeit: „Ohne Sinn heißt hier verstümmelt in Wörtern“ (Brinkmann 1987: 95).

Als Fazit seiner Sprachkritik kann festgehalten werden: „[…] /keine Aussicht auf Veränderung so lange Veränderung ein Wort bleibt/und ein Wort ist verkrampfter Muskel, he? / […] [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Brinkmann 1987: 66).

Die ersten beiden Motivkreise, neue (populär-/popkulturelle) Formen der Wahrnehmung und Sprachkritik, resultieren bei Brinkmann aus seiner Auseinandersetzung mit der Gegenwart (Motivkreis 3). Populäre Kulturen und Popkulturen werden von ihm entsprechend als (alternative) Gegenwartskulturen verhandelt. Insofern versucht Brinkmann die offizielle Gegenwart (Dominanzkultur) durch die inoffizielle (Populäre Kultur/Popkultur) zu verändern.

So beginnt für Brinkmann (1983: 382) auch die bzw. seine Geschichte in der Gegenwart, die für ihn wiederum mit spezifischen Phänomenen der Popkultur beginnt: „Die neue amerikanische Literatur wie die gesamte neue kulturelle Szene in den USA, fängt in der Gegenwart an, mit zeitgenössischem Material, und hat keine alteingenisteten, verinnerlichten Muster, keine heimeligen, liebgewordenen Vorurteile zu verlieren, wenn sie sich auf die Gegenwart einlässt.“[74] Die vorausgehende Kulturgeschichte, zumindest die deutsche, erscheint aus seiner im Folgenden skizzierten Kritik an der abendländisch-europäischen Kultur (s. Motivkreis 4) als Trümmer- bzw. Totengeschichte, von der er seine Geschichte der Gegenwartskultur grundlegend unterschieden wissen will.[75] Eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart existiert aus dieser Perspektive für Brinkmann nur in der Negation bzw. der Differenz, weil die populäre Gegenwartskultur eigensinnige Ausdrucks- und Darstellungsformen erschafft, die nur aus der Gegenwart und sich selbst heraus verstanden werden können. Hiermit lehnt Brinkmann nicht nur lineare Kulturgeschichtsmodelle ab, sondern letztlich auch, durch seine Gegenwartsfixierung, die Zeithorizonte von Vergangenheit und Zukunft. Wirklichkeit ist also ab den 1950er Jahren ein Changieren von Gegenwart zu Gegenwart. Auf interkulturelle Unterschiede geht er hierbei nicht ein. Letztlich stellt Brinkmann hiermit der Opazität von Vergangenheit, die er radikal ablehnt, die Opazität der Gegenwart gegenüber, die er frenetisch bejaht. Diese Haltung bricht aber in den Texten von Brinkmann (1983: 399) hin und wieder auf, d.h. hinsichtlich des Willens, dass die veränderte Gegenwart, die populär- und popkulturelle Gegenwart ein Zukunftsmodell wird: „Die Gegenwart stellt nur einen Sinn in ihrem Begriff dar, der äußerst profan ist und daher radikal: nämlich, Zukunft werden zu wollen.“

Aus seiner Sprachkritik resultierend, stellt die Sprache das größte Hindernis zur Umgestaltung der Gegenwart dar: „[…] dass das gegenwärtige System, ich meine damit eigentlich alle die kleinen alltäglichen Lebenssachen so sehr zwanghaft mit Bedeutungen festgelegt sind, dass man sie selber gar nicht mehr richtig gebrauchen kann, ohne eine Menge Verkrustungen und Erstarrungen und Panzer beiseite zu schaffen […]“ (Brinkmann 1999b: 26). Die Gegenwart ist aus der Perspektive von Brinkmann (vgl. u.a. 1987: 335) voll mit falschen bzw. erstarrten Bedeutungen sowie mit toten Worten und Gedanken, die jedes Gefühl für die Bedeutung von Gegenwart auslöschen.

Vergleichbar mit Burroughs Versuch eines „Break thru in the Grey Room“ und Fiedlers (1994: 34) Beschreibung der Underground-/Beat-/Pop-Literatur als „Reise oder Pilgerfahrt zu transzendenten Zielen“, gibt es bei Brinkmann den Versuch einer Adressierung einer unmittelbaren Befindlichkeit, eines nicht rational-diskursiven, sondern ästhetischen Schreibens in Richtung einer anderen Wirklichkeit  bzw. Gegenwart – letztlich eine Umsetzung von Adornos (1997a: 27) Forderung „über den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen“.

Weiterhin veranschaulichen Brinkmanns Collagen-/Materialbücher, diesseits von Gegenwartskritik und (popkultureller) Gegenwartsaffirmation, dass Gegenwart bzw. Wirklichkeit nur als eine Gegenwart bzw. Wirklichkeit von Wörtern und Bildern wahrnehmbar, konstitutiv medial vermittelt und selbst durch und durch medial verfasst ist. Ein Diesseits der Medien ist weder anzuschreiben noch wahrnehmbar oder darstellbar.

Im Kontext seiner Auseinandersetzung mit der Gegenwart, spielt seine Kritik an der abendländisch-europäischen Kultur (Motivkreis 4) eine konstitutive Rolle: „Aufgeklärtes Bewusstsein, auf das europäische Intellektuelle so lange stolz Monopolansprüche erhoben haben, nutzt allein nichts, es muss sich in Bildern ausdehnen, Oberfläche werden […]“ (Brinkmann 1983: 382). Bildlichkeit und Oberflächenästhetik bzw. die konkrete Sinnlichkeit von Oberflächen setzt Brinkmann gegen die (vermeintliche) Tiefe literarischer und diskursiver Sinntiefen bzw. die Unsinnlichkeit abendländischen Denkens: „Es ist tatsächlich nicht einzusehen, warum nicht ein Gedanke die Attraktivität von Titten einer 19jährigen haben sollte, die man gerne fasst […]“ (ebd.: 384).

In diesem Kontext fordert Brinkmann (ebd.: 383) ein Aufgeben der klassischen Kategorien der Literaturkritik und ihrer Kanonisierung verbindlicher literarischer Standards. Demgegenüber fordert er die Produktion einer offenen, riskanten Literatur, die sich nicht an den deutschen Kanon literarischer Gebote orientiert, bei der nichts fest steht und alles Wagnis ist. Zur Wildheit und Eigensinnigkeit der populären Gegenwartsliteratur gehört es für Brinkmann (1999b: 141) auch, sich gegen Ordnung in Texten und deren Einordnung zu widersetzen, Texte gegen die Vereinnahmung durch Hermeneutik zu produzieren: „Form heißt im Abendland immer Zwang, eine Stilisierung des Wahrgenommenen, Erlebten, – aber wenn die Form zufällig gehandhabt wird, kommt Schwung in die alte klapprige Kiste Literatur, und macht dadurch klar, dass es bei keinem Buch darauf ankommt, bei keinem Gedicht darauf ankommt, ob es sich um Literatur handelt oder nicht.“[76] Auffallend ist allerdings, dass Brinkmann die Entformung seiner Texte sehr konsequent und formalistisch betreibt – das gilt auch für die Cut ups von Burroghs.

Auch einen Fortschrittsgedanken im literarischen Feld weist Brinkmann zurück, weil es in der Literatur für ihn keinen Fort- oder Rückschritt geben kann, sondern nur (populär-/popkulturelle) Gegenwartsintensitäten oder (hochkulturelle) Gegenwartsleerheiten. Auch dies ist formallogisch ein Rückschritt hinter seine Zurückweisung eines Denkens in binären Oppositionen.

Die Ignoranz des offiziellen deutschen Literaturbetriebs gegenüber der aktuellen Popmusikkultur seiner Zeit, ist für Brinkmann (vgl. 1983: 386) ein wesentlicher Grund für die Unsinnlichkeit der deutschen Gegenwartsliteratur. In dieser Einstellung enthalten ist zugleich die implizite Forderung, dass das, was sich als Pop-Literatur versteht, eine intensive Fühlung zur Popmusikkultur ihrer Zeit besitzen muss und das Schreiben von Literatur durch eine eigensinnige Musikalität leiten zu lassen.

Seine Kritik an der abendländisch-europäischen Kulturtradition kommt auch in seiner Abwertung von Philosophie und Philologie zu „Viehlosophie“ und „Viehologie“ zum Ausdruck (Brinkmann 1999b: 21). Als Vieh bezeichnet man gewöhnlich das domestizierte landwirtschaftliche Nutztier. In Analogie zu diesem Wortsinn und übertragen auf den Kontext der Brinkmann‘schen Kritik, sind dann Philosophie und Philologie für ihn nicht mehr als domestizierte Formen des Denkens, die nützlich, aber nicht in der Lage sind, den Kontext ihrer Nützlichkeit zu verlassen, über diesen hinaus zu führen. So geschieht, aus der Perspektive von Brinkmann (1987: 107), „die Abrichtung der Intellektuellen durch Blindbegriffe, komplizierte Leerformeln und Sätze./Akademisches Gefasel, nicht nachprüfbare Behauptungen [Hervorhebung im Original – MSK].“

Als Fazit seiner (1980: 186) Kritik an der abendländisch-europäischen Tradition, kann festgehalten werden: „Man muss vergessen, dass es so etwas wie Kunst gibt! Und einfach anfangen.“[77]

Die Eigensinnigkeit der neuen amerikanischen Literatur setzt diese Forderung genau um (Motivkreis 5). Diese Literatur ist vielstimmig und richtet sich gegen einheitliche Sinnsetzung, stellt ein literarisches Plädoyer für Einfachheit, Konkretion und Sinnlichkeit dar: „Die Frage nach der Bedeutung erübrigt sich – die Erzählung ist einfach ,da‘, sie ist ihr eigenes Argument“ (Brinkmann 1983: 391; vgl. auch Brinkmann 1999b: 40, 69f.). Sie zeichnet sich durch ein Desinteresse an den großen Themen und Stoffen, durch Alltagsfixierung aus, von der aus man dann zur Diskussion der großen Themen gelangen kann, aber genauso, wie sie sich aus dem gelebten Alltag heraus stellen, von dort aus nachgefragt werden und durch die Wirklichkeit verändernd gestaltet werden kann im Medium Literatur. Genau dies ist Brinkmanns (1999a: 160) Auffassung von Dichtung: „Veränderung durch Wörter ist Dichtung.“

Besonders geeignet zur Umsetzung dieser Forderung, d.h. des Fazits zum Motivkreis 4, ist die Intermedialität von Populären Medienkulturen bzw. das, was man als Bastard-Pop (Motivkreis 6) bezeichnet: „Das heißt: dass es eine Bewegung ist, die nicht mehr hauptsächlich durch Literarisierung bestimmt wird, doch auch keineswegs Literarisches ausschließt. Vermischungen finden statt – Bilder, mit Wörtern durchsetzt, neu arrangiert zu Bildern und Bild-(Vorstellungs-)zusammenhängen, Schallplattenalben, aufgemacht wie Bücher … etc.“ (Brinkmann 1983: 137).

An dieser positiven Haltung gegenüber der produktiven Eigensinnigkeit v.a. von Popkulturen, die für Brinkmann einzig in der Lage sind, die Gegenwart grundlegend zu transformieren, ändern auch Pop-kritische Äußerungen in einigen seiner Texte nichts, wie etwa die Rede von der „bescheuerte[n] Pop-Musik“ oder dem „Pop-Hokuspokus“ (Brinkmann 1997: 76, 325). In Brinkmanns Collagen-/Materialbücher kann deutlich gezeigt werden, dass die These seiner zunehmenden Abwendung von Pop in den 1970er Jahren relativiert werden muss, denn seine radikale Kritik an Populärer Kultur in Form von Fernsehen, Werbung, Illustrierten, Kitsch etc. spart einen wesentlich Aspekt aus, die Popmusik. Diese hat für ihn bis zu seinem Tod immer einen gegenkulturellen Wert, dient als Stimmungsmodulator des Alltags und als Kommentar zur eigenen Lebenswirklichkeit bzw. sozio-kulturellen Situation, ist durch und durch Bildungsmedium.

Die (Medien)Kritik an bestimmten Erscheinungen der Populären (Medien)Kultur seiner Zeit inszeniert Brinkmann in einer ebensolchen Krisenrhetorik, wie seine Sprachkritik: „[S]ollte ich die Gesamtatmosphäre der Leute, wie sie auf mich wirken, charakterisieren, dann muss ich sagen: das Straßenbild ist beherrscht von Leuten, Oberflächen, Kleidungen, Sprechweisen, Bewegungen die doof und irre anspruchsvoll sind, das ist westdeutsch, alle flach und leer gebürstet durch TV, Illustrierte, importierte Bedeutungen, Nachäffereien […]“ (Brinkmann 1999b: 8).[78]

Zeitungen, Illustrierte, Radio und Fernsehen kommunizieren „Wortkloaken“ (Brinkmann 1987: 76); produzieren eine sekundäre Wirklichkeit, durch die die Alltagswirklichkeit wahrgenommen wird; dressieren jeden Tag Angstbereitschaft; zeichnen sich durch Sensationalisierung und Skandalisierung aus; machen aus Erkenntnis ein Wiedererkennen der immer gleichen Stereotype, die sie inszenieren; verseuchen das Kollektivbewusstsein; stiften Volksverdummung und manipulieren die Massen (ebd.: 91, 226, 231).[79] Fernsehen versprüht ein „Pestlichtgeflacker“ (Brinkmann 1999a: 141), ist ein „Fernsehwrack“ (Brinkmann 1997: 158), bei dem nichts passiert, alles statisch ist, wenngleich es Bewegung inszeniert (vgl. Brinkmann 1980: 166). Alltagswirklichkeit passt sich immer mehr der Populären Medienwirklichkeit an, Alltagserleben wird durch den Filter Populärer Medienerzählungen wahrgenommen und kommentiert, nicht die eigenen Erlebnisse werden nacherzählt, sondern die Medienerlebnisse (vgl. Brinkmann 1999b: 175): „[…] (die Filme werden immer bunter, die Straßen immer farbloser) […]“ (Brinkmann 1999a: 178).

Intermedialität ist für Brinkmann eine wesentliche Eigenschaft von populären Medienkulturen (Motivkreis 7). Immer wieder hebt Brinkmann (vgl. u.a. 1999b: 58, 137, 140/1) etwa hervor, dass Schreiben der Ästhetik des Films angeglichen werden sollte. Gedichte müssten zu „Momentaufnahmen“ und „Schnappschüssen“ werden, das situativ, „was gerade da ist, was für ein Gefühl, was für ein Gegenstand, was für ein Raum, was ich gelesen habe“, darstellen und somit zu poetischen ready mades werden, nicht lyrisch sein, um somit „ein ,unritualisiertes Sprechen’“ zu leisten, einen klaren, sinnlichen Eindruck, der an der Umgangssprache und am Alltag orientiert ist (Brinkmann 1999b: 44, 48, 49): „Es gibt kein anderes Material als das, was allen zugänglich ist und womit jeder täglich umgeht, was man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an einem Schaufenster vorbeigeht, Knöpfe, Knöpfe, was man gebraucht, woran man denkt und sich erinnert, alles ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Gefasel, Ketchup, eine Schlagermelodie, die bestimmte Eindrücke neu in einem entstehen lässt, z. B. wie jemand seinen Stock schwingt und dann zuschlägt, Zeilen, Bilder, Vorgänge, die dicke Suppe, die wem auf das Hemd tropft“ (Brinkmann 1980: 186).

Literarische Texte sollten für Brinkmann stets Mixe aus populär-/popkulturellem Material sein, wie etwa Postkarten, Filme, Bücherzitate, Illustrierte oder Zeitungsnachrichten einbeziehen, sich von diesen transformieren zu lassen.

Intermedialität und Bastardisierung ermöglichen popkulturelle Bildungsprozesse (Motivkreis 8). Seine eigene intellektuelle Sozialisation beschreibt Brinkmann (1999b: 39, 41, 171) als geprägt von seiner intensiven Auseinandersetzung mit der angloamerikanischen Populärkultur und Popkultur, die ihm v.a. Wahrnehmungs- und Alltagskompetenz vermittelt, ein anderes Denken und Wahrnehmen ermöglicht. Klassische europäische Bildungsvorstellung und -inhalte werden von Brinkmann hingegen als irrelevant zurückgewiesen und beständig die Dominanz der neuen populär-/popkulturellen Medienbildung herausgestellt. Diese transformatorischen Bildungsprozesse führen Brinkmann zu einem popkulturellen Mehr an Leben und Erleben: „RocknRoll-Lieder als Erinnerung und Hinweis auf konkretes alltägliches Leben, RocknRollmusik als Intensivierung des alltäglichen Lebens, Musik am Morgen statt Arbeit am Morgen (das ist wohl poesie, realistisch ist das nicht, das weiß ich auch, aber diese Realität kann sofort sein!).“

Diese Intermedialität des Bastard-Pop zeigt den Weg zur Kritik an der Autorfunktion an (Motivkreis 9). Das literarische Vorbild hierfür stellt die neue amerikanische Literatur dar, die die autoritäre Subjektform Schriftsteller bzw. Autor durch ihre Vielstimmigkeit und intermediale Überschreitung grundlegend verändert (Brinkmann 1983: 386). Ihr geht es darum, den Weg von der klassischen Sinnfixierung der Literatur zu einer neuen Sinnlichkeit der Literatur zu gehen, zu einer Art literarischer Gegenwartsempathie, aus der neue Sinnformen resultieren. Spontaneität und alle sinnirritierenden Sinnlichkeiten, wie etwa Wahn und Halluzinationen, ermöglichen, dieses Programm umzusetzen (vgl. ebd.: 390).

Brinkmann (1987: 106) versteht sich selbst entsprechend nicht als Schriftsteller, sondern als jemand, der Worte und Bilder herstellt, um die Gegenwart zu erkunden und sich seine Existenz klar zu machen: „Ich will durch diese Gegenwart gehen, und ich gehe auch da durch, ich habe keine andere Zeit als die Zeit, in der ich lebe, und da will ich wissen, in welchem Zustand ich lebe, in welchen Augenblicken, und was diese Augenblicke enthalten, welche sinnlichen Eindrücke, und was sie enthalten […]“ (1997: 162; vgl. auch ebd.: 229).

Wie viele andere Pop-Literaten auch, hebt Brinkmann (1999a: 7) hervor, dass er sich für die Literatur als ästhetisches Ausdrucksmedium entscheiden musste, weil er kein Talent für die Musik und das Songschreiben hat, verbunden mit Willen zur Musikalisierung von Literatur: „Ich hätte gern viele Gedichte so einfach geschrieben wie Songs. Leider kann ich nicht Gitarre spielen, ich kann nur Schreibmaschine schreiben, dazu nur stotternd, mit zwei Fingern.“

Neue Gegenwartsautoren müssen für Brinkmann zu ihren eigenen Worten stehen und eine eigene Sprache finden, sich gegen den Abrichtungscharakter, der in den tradierten Ausdrucksformen steckt, wenden, gegen den Zwang zur objektiven Bedeutsamkeit.

Mit der Zurückweisung der Autorfunktion und mit ihr der Konzepte von Einheit, Identität, Authentizität und Originalität, öffnet sich der literarische Raum für eine situative Sinn-Aleatorik und alltagsorientierte Zufalls-Kombinatorik (Motivkreis 10), die allererst die spezifische Intensität und Sinnlichkeit neuer literarischer Ausdrucksformen ermöglicht (vgl. Brinkmann 1983: 386), ihr Material aus dem Diesseits des literarischen Kanons bezieht, aus ästhetisch Stigmatisiertem und Banalisiertem (vgl. ebd.: 393).

Auch die Ich-Identität sieht Brinkmann als einen Sprachkörper an, die nur durch alternative Ausdrucks- und Darstellungswelten verändert werden kann (Motivkreis 11), um zu einem intertextuellen und intermedialen Stimmen-/Bilder-/Text-Sample zu werden (vgl. u.a. Brinkmann 1987: 257ff.), der sich gegen die stereotypen Ich-Formen der Gegenwart richtet: „Wie? Da begriff ich, wie Eitelkeit, Mode, Aufmachung die Körper erstickte und taub machte. Aber Leben? Wie? Was daran mögen, wenn man überall die Steuerung sah, den Hundertsten, Tausendsten Aufguss einer Form?“ (Brinkmann 1997: 147).

Das Ich als Sprachkörper ist stets mit rigiden Ausdrucksgrenzen und Sprachlosigkeiten konfrontiert: „[…] es | gibt zu vieles | was ich nicht | sagen kann“ (Brinkmann 1980: 37). Daraus folgt, dass das Ich zunächst und zumeist etwas im Werden begriffenes ist, ein Aufschub, eine Leerstelle. In diesen Kontext gehört auch die Zurückweisung einer Schreibens auf der Grundlage der Imagination und Reflexion, also aus dem Inneren heraus, das einen rationalen Bildungsfilm im Schreiben abspult (vgl. ebd.: 64). Die Notwendigkeit der Ausbildung einer eigenen Sprache zur Konstitution einer nicht fremd bestimmten Identität besteht für Brinkmann (1999a: 53, 63) darin, dass er die deutsche Sprache nicht als seine Sprache versteht, sich in ihr und ihren unsinnlichen Ausdrucksmöglichkeiten fremd fühlt.

 

Anmerkungen

[1] „Meine Funktion als Schriftsteller ist die eines Kartographen, eines Erforschers neuer Bewusstseinslagen, oder […] eines ,Kosmonauten des Inneren Raums‘ […] “ (Burroughs 2004: 147).

[2] Unter Mythos verstehe ich mit Barthes (1964: 85f.) eine Aussage, „ein Mitteilungssystem, eine Botschaft“, „kein Objekt, kein Begriff oder eine Idee“, sondern „eine Weise des Bedeutens, eine Form“. Zentral hierbei ist für Barthes (ebd.): „Der Mythos wird nicht durch das Objekt seiner Botschaft definiert, sondern durch die Art und Weise, wie er diese ausspricht. Es gibt formale Grenzen des Mythos, aber keine inhaltlichen.“ Das Mythische ist für Barthes hierbei nicht auf Mündlichkeit und Schriftlichkeit beschränkt, sondern kann ebenso etwa alles Bildliche oder soziale Institutionen, wie den Sport, als „Träger der mythischen Aussage“ auffassen. Meine Rede vom Pop-Mythos bezieht sich auf die verschiedenen Formen archetypischer Sinnkonstruktionen. Dazu zählen Geuen und Rappe (2001: 8) „die zahlreich anzutreffenden Todes- und Erlösungsmotive, archaische Körper- und Ekstaseerfahrungen, Bricolagen mit religiösen und pseudoreligiösen Symbolen und schließlich die Tendenz zur Selbstmythisierung des Pop, wie man am Phänomen der Beatles sehen kann. Nicht zuletzt gehören auch die in der Regel medial vermittelten Biographien sowie das Starwesen im Allgemeinen zum Beziehungsfeld Pop und Mythos. Und schließlich wird, wie das Beispiel Berlin zeigt, auch der geografische Raum, in dem sich Pop ereignet, zum mythischen Ort.“ Auf eine tiefer gehende Auseinandersetzung mit dem Mythos verzichte ich an dieser Stelle, weil dies für meinen Argumentationszusammenhang nicht weiter relevant ist.

[3] Vgl. v.a. die sog. Cut up-Trilogie The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) und Nova Express (1964). Fahrer (2009: 32) betont in diesem Kontext: „Diese drei Texte erteilen den literarischen Gepflogenheiten eine endgültige Absage, mit dem Fehlen von Plot, Story, Charakter, Setting, Thema; dem Fehlen eigentlicher jeglicher Struktur, was durch die Schnitttechnik bis auf die Syntaxebene dringt. Auch inhaltlich überschreitet die Trilogie Grenzen in ihrer Verknüpfung von Sex, Gewalt und Macht in expliziten und düsteren Motiven, von denen der ,Orgasm Death‘, das Erhängen junger Männer, um sich an der Erektion des Opfers zu ergötzen, als eines der ausdruckstärksten gelten kann.“

[4] Vgl. zum Ursprungsmythos des Cut up als literarischen Verfahren in den Jahren 1958/59 u.a. Gysin (1978).

[5] Fahrer (2009: 96) nennt drei „Produktionsphasen eines Cut-up“: „Materialauswahl (Select), Schnitt (Cut) und Arrangement (Paste)“. Als Variation der cut-up-Methode nennt Burroughs (2004: 148) die  fold-in-Methode: „Die fold-in Methode bereichert die Textherstellung um die Möglichkeit der Rückblende, wie sie im Film benutzt wird, & gestattet es dem Schriftsteller, sich auf einer Zeitspur vor & zurück zu bewegen – Zum Beispiel: ich nehme Seite 1 und falte sie in Seite 100; den daraus resultierenden Text füge ich als Seite 10 ein – Beim Lesen von Seite 10 blendet der Leser also zeitlich vor zur Seite 100 und zurück zu Seite 1 […] [Hervorhebung im Original – MSK].“

[6] Im Zentrum meiner Auseinandersetzung stehen die Texte „Die Zerschneide-Methode (1963)“ (Burroughs 1993), „Die Zukunft des Romans (1965)“ (Burroughs 2004), „Die unsichtbare Generation (1967)“ (Burroughs 1983) und „Die elektronische Revolution (1971)“.

[7] „Technik und Ideologie entzünden gemeinsam die Bewegung, die in der subkulturellen Szene verschiedener Länder zwischen 1959 und 1975 an Virulenz gewinnt. An die 20 Autoren und Autorinnen fühlen sich dieser ,Cut-up-Connection‘ verbunden: Aus den USA William S. Burroughs, Brion Gysin, Jan Herman und Mary Beach, aus Frankreich Claude Pélieu, aus England Jeff Nuttall, aus Deutschland Carl Weissner, Jürgen Ploog, Jörg Fauser, Udo Breger, Walter Hartmann, Hadayatullah Hübsch und Rolf Dieter Brinkmann, aus Österreich Karl Kollmann und Gerhard Hanak – um hier nur die prominentesten zu nennen“ (Fahrer 2009: 9). Ihre Zuordnung von Autoren zum Feld des Cut up wählt die gleichen Kriterien, wie ich sie für meine Thematisierung der Pop-Literatur in diesem Kapitel zugrunde lege: „1.) Werke, die sich selbst als Cut-up bezeichnen, sei es in Titeln, Autorenvorreden oder im Text, 2.) Werke, die Paratexte wie Buchumschläge, wissenschaftliche Aufsätze oder Bibliographien als Cut-up definieren, und 3.) Werke, die deutliche Anzeichen der Schnitttechnik aufweisen, wie Schnittmarkierungen oder eine rekonstruierbaren Urtext“ (ebd.: 25).

[8] Zur Bedeutung des Konzepts der Erweiterung für die Kunst und das Medienschaffen in den 1960er und 1970er Jahren vgl. Ullmaier (2001: 62ff.).

[9] Für Burroughs (1985: 21) sind Cut up-Autoren, ebenso wie alle kulturell-künstlerisch Produzierenden, notwendig Diebe; Schreiben entsprechend, wie jede andere kulturell-künstlerische Produktion auch, legitimer Diebstahl: „Everything belongs to the inspired and dedicated thief. […] He must assure himself of the quality of the merchandise and ist suitability for his purpose before he conveys the supreme honor and benediction of his theft. Words, colors, light, sounds, stone, wood, bronze belong to the living artist. They belong to anyone who can use them. […] Steal anything in sight.“ Kein kulturell-künstlerisch Schaffender ist aus dieser Perspektive jemals bei und in sich, sondern Durchdrungen von Anderen und Anderem, ist konstitutiv Viele: „[…] cut up Rimbaud and you are in Rimbaud’s place“ (Burroughs 1978a: 31). Lydenberg (1987: 45) beschreibt die Sprache selbst als eine umfassende Zitationsmaschine: „[…] that it is always language that speaks within a network of infinite and anyonymous citations.“ Gysin (1978: 34) weist zudem alle Besitz- bzw. Urheberansprüche an der Sprache zurück: „You’ll soon see that words don’t belong to anyone.“ Diese Position korrespondiert wiederum mit dem Slogan „Das Wissen der Menschheit gehört der Welt“, das zum Motto der Open Source-Bewegung im Film „Startup“ (2000, Peter Howitt) vom Protagonist und genialem Softwareentwickler Milo (gespielt von Ryan Phillippe) verkündet wird. Auch Milo befindet sich im Kampf gegen gesellschaftliche Machtzentren, hier in Form des Software-Moguls Gary Winston (gespielt von Tim Robbins), der deutliche Parallelen zu Bill Gates aufweisen soll.

[10] Die Ansätze der Kommunikationsguerilla können allgemein als Versuch der aktionsbasierten Störung alltäglicher Medienkommunikationen und Medieninszenierungen bzw. gesellschaftlicher Kommunikationsprozesse sowie als elektronischer Widerstand gegen gesellschaftliche und mediale Hegemonie verstanden werden. Kommunikationsguerilla übt zivilen und sozialen Ungehorsam aus. Kritik kann aus dieser Perspektive nicht allein bzw. nur sehr eingeschränkt diskursiv erfolgreich sein, sondern muss primär in eine Praxis überführt werden. Diese soll die unterstellten Aporien, Widersprüche und Repressionsmechanismen der Medienkommunikationen und Medieninszenierungen sowie gesellschaftlicher Kommunikationen durch spezielle Methoden und Praxen anschaulich machen. Die Guerilla-Metapher bezieht sich dabei auf das Agieren aus dem Verborgenen, auf lokale und punktuelle Angriffe auf das herrschende System. Das Guerilla-Selbstverständnis als Kleinkrieg gesellschaftlich marginalisierter bzw. unterdrückter Gruppen gegen die gesellschaftlichen Machtzentren, wird auf die Bereiche Information, Kommunikation und Medien übertragen. Gesellschaft kann insofern als Netzwerk narrativer Texte, als Struktur oder Grammatik von Regeln und Kommunikationen bezeichnet werden. Kommunikationsguerilla ist darüber hinaus ein Patchwork aus Prinzipien, Taktiken und Praxen, über die subversiv in gesellschaftliche Kommunikationsprozesse eingegriffen und konkrete symbolische Intervention geübt werden kann (vgl. zum Überblick über die Aktionen und Akteure der Kommunikationsguerilla autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/Luther Blissett/Sonja Brünzels 2001). Zur Notwendigkeit der Konstitution einer Gegenöffentlichkeit notiert Burroughs (1983: 174): „die einzige möglichkeit diese unerbitterliche aufnahme und wiedergabe spirale […] zu unterbrechen ist gegenaufnahme und wiedergabe [Hervorhebung im Original – MSK].“

[11] Die befreiende Kraft der Illusion und deren Wirklichkeit verändere Kraft scheinen u.a. auch Guns N’ Roses zum Motto der Titelgebung ihres dritten und vierten Studioalbums „Use Your Illusion I & II“ (Geffen/Universal 1991) gemacht zu haben.

[12] „DER ERSTE WATERGATE-SKANDAL PASSIERTE IM GARTEN EDEN Am Anfang war das Wort und das Wort war Gott und ist bis auf den heutigen Tag ein Rätsel geblieben. […] Am Anfang wovon eigentlich war dieses Wort, mit dem alles anfing? Am Anfang der Geschichtsschreibung. Man nimmt allgemein an, dass das gesprochene Wort vor dem geschriebenen kam. Ich schlage vor, die Sache anders zu sehen: das gesprochene Wort, so wie wir es kennen, kam nach dem geschriebenen Wort [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Burroughs 1994: 5).

[13] „,Im Anfang war das Wort.‘ Mit dem Worte stehen die Menschen am Anfang der Welterkenntnis, und sie bleiben stehen, wenn sie beim Wort bleiben. Wer weiter schreiten will, auch nur um den kleinwinzigen Schritt, um welchen die Denkarbeit eines ganzen Lebens weiter bringen kann, der muß sich vom Worte befreien und vom Wortaberglauben, der muß seine Welt von der Tyrannei der Sprache zu erlösen versuchen“
 (Mauthner 1999: 27). Darüber hinaus spiegelt sich Mauthners Forderung, dass die Sprache an der Wirklichkeit zu bewerten ist und nicht die Wirklichkeit an der Sprache, in der Wirklichkeitsentzerrenden und –umformenden Intention von Burroughs Techniken des Cut up und Fold in.

[14] Vgl. zur (literarischen) Sprachkritik der Moderne u.a. Schiewe (1998); Heimböckel (2003) – das 20. Jahrhundert wird insgesamt von philosophischen und literarischen Positionen und Texten zur Sprachkritik und -skepsis dominiert. Im Unterschied zum Lord Chandos, der als Resultat seiner grundlegenden Sprachskepsis dem Schreiben entsagt und in seinem Brief die „moderne Gebrochenheit des Bewusstseins und die Problematik der Entfremdung von der Welt der Dinge als radikale Sprachkrise beschreibt“ (Vietta 1992: 148), setzt Burroughs auf (intermediale) Gegenproduktion, die die Sprache, als das „Haus des Seins“ (Heidegger 1994: 310) aus- und umbaut, ohne dabei umzuziehen.

[15] Im Zusammenhang lautet diese Passage: „[D]ie abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muss, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze. […] Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen“ (Hofmannsthal 1957: 342).

[16] Einen Überblick über die Debatte bietet das Rezensionsforum „Literaturkritik.de“ (http://www.literaturkritik.de/public/online_abo/forum/forumfaden.php?rootID=120 – zuletzt aufgerufen am 23.05.2012) und das Kulturmagazin „Perlentaucher.de“ (http://www.perlentaucher.de/buch/33565.html – zuletzt aufgerufen am 03.03.2011). Als authentische Wunderkinder werden in diesem Artikel Philipp Melanchton, Torquato Tasso, Blaise Pascal, Arthur Rimbaud und Norbert Wiener genannt. Die Zitation von Größen der Kulturgeschichte zur Konstitution des Mythos Wunderkind einerseits und als Legitimationsstrategie der eigenen, gesellschaftlich aber sanktionierter Handlungsweise, wählt auch Hegemann zur Rechtfertigung ihres Schreibverfahrens – bei ihr dienen dazu etwa die literarischen Autoritäten Johann Wolfgang von Goethe und Thomas Mann. Vgl. zu den „neue[n] Wunderkind-Romane[n]“ Becker (2011).

[17] Der in Frankreich intensiv und öffentlich diskutierte Fall Drouet schaffte es in Deutschland am 15. Februar 1956 auf die Titelseite des Spiegel (Vgl. in dieser Ausgabe auch den ausführlichen Artikel zum Thema, „Minou Drouet – Das ferngelenkte Wunderkind“, S. 42-47). Der Fall Drouet weist hierbei zahlreiche Verbindungen zu dem Fall Hegemann auf.

[18] Den Begriff „Erregungsdispositiv“ entlehne ich Metelmann/Cigale (2010).

[19] Die Diskussion der Frage nach der ästhetischen Originalität und Authentizität von Werken kultureller Produktionen, ist seit Andy Warhol im Kontext der Populären Kultur, stärker aber noch im Feld der Popkultur, darauf fokussiert, sich von diesen Werkzuschreibungen grundsätzlich zu distanzieren und identizitätsbezogene Ästhetiken zu problematisieren sowie sie mit Bastard-Ästhetiken zu konfrontieren. Ein aktuelles Beispiel hierzu findet sich etwa in der deutschen Popmusik: „Keine Meisterwerke mehr | Die Zeit ist längst schon reif dafür | Was wir niemals zu Ende bringen | Kann kein Moloch je verschlingen | Kann kein Hummer | In die Zange nehmen | Kein Wind in alle Welt vertreiben | Und in feinstem Unvernehmen | Werden wir ohne Reue weiter… | Und aus tausenden Gerüchten | Werden wir die Zweifelshefe züchten | Die uns alle nährt | Dann gibt es | Keine Meisterwerke mehr | Keine Meisterwerke mehr | Keine Meisterwerke mehr“ (Tocotronic – Keine Meisterwerke mehr. Auf: Schall und Wahn. Vertigo Berlin/Universal 2010).

[20] Vgl. hierzu auch die medienwissenschaftliche Auseinandersetzung mit „Originalkopien“ (Fehrmann/Linz/Schumacher/Weingart 2004) und die Diskussion der Fragen, ob sich die Differenz zwischen Original und Kopie im digitalen Zeitalter, durch Praktiken des Sekundären, wie z.B. Sampling oder Computersimulation, aufgelöst hat; und, ob die Urheberrechtsbestimmungen, hinsichtlich veränderter medialer Bedingungen, modifiziert werden müssen.

[21] In der Popmusikkultur hingegen sind, zunächst als illegale Urheberechtsverstöße bewertete Techniken der Entwendung und Rekombinaton von heterogenem musikalischem Material, als Grundlage zur Produktion eigener Musik, mittlerweile, v.a. bedingt durch die dominante Rolle des Internets im Medienkulturalltag, im Mainstream der Popmusikindustrie angekommen und dienen häufig auch als legitime Marketingtools: die Remixtechniken und (frühere) Bootlegkulturen Bastard Pop bzw. Mash-up (vgl. zu Mash-up und Burroughs, Schneiderman 2006). Die Mash-up-Technik ist aber nicht nur auf Musik beschränkt, sondern kann zur collagenartigen Zusammenführung unterschiedlichstem Medienmaterials genutzt werden (vgl. Mühlbauer 2002; Röttgers 2004). Zur Intermedialität bzw. intermedialen Traditionslinie des Cut up schreibt Burroughs (2004: 147): „Wenn das Schreiben noch eine Zukunft haben soll, muss es mindestens einmal die unmittelbare Vergangenheit aufarbeiten und sich mit Techniken vertraut machen, wie sie Malerei, Musik & Film schon seit geraumer Zeit anwenden […].“

[22] Vgl. zu Plagiat und Fälschung in der Wissenschaft, Kunst und Literatur u.a. Reulecke (2006); Theison (2009).

[23] Im Kontext der Kommunikationsguerilla spricht man in diesem Kontext, das würde auch auf Burroughs Kritik der Autorfunktion zutreffen, von kollektiver Identität. Fünftens, das Konzept der kollektiven Identität und der multiplen Namen. Ein kollektiver bzw. multipler Name ist ein Name, der von potentiell jedem verwendet werden kann. Diese Fokussierung auf eine kollektive Identität soll einerseits die Aufmerksamkeit ausschließlich auf die Sache, für die sich das Kollektiv engagiert, lenken und nicht auf die charismatische bzw. narzisstische Individualität einzelner Personen. Hierdurch wird nicht nur diskursiv Kritik an allen Konzepten von Subjektivität, Identität und Individualismus geübt, sondern zudem versucht, diese Kritik als konkrete Handlungsmöglichkeit in der sozialen Praxis umsetzbar zu machen. Andererseits kann diese kollektive Identität gemeinschaftsbildend wirken, das Bewusstsein einer globalen Gemeinschaft derer ausbilden, die sich gemeinsam für eine bestimmte Sache einsetzen und somit die Trennung von Individuum und Gesellschaft, zumindest zeitweise, aufheben (vgl. autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/Luther Blissett/Sonja Brünzels 2001: 38, 42).

[24] Vgl. zur vielschichtigen Metaphorik des Wortes Virus Mayer/Weingart (2004). Vgl. zur Sprache als Virus auch Brinkmann (1988: 86): „,Im Anfang war das Wort?’ /Ich möchte wissen, was das für ein Wort war./Im Anfang war das Wort Scheiße?/( ,Im Anfang war etwas ganz anderes, und diese Idioten sind dann gekommen und haben das Wort genommen, und einer hat’s aufgeschrieben , und seitdem ist alles darin eingesperrt .‘) /‚Jetzt ersticken sie an den Wörtern.‘//’Gibt viele,die nur so wandernde Wortkloaken sind.“//Und das ist das wortlose Grauen, das mich in der Gegenwart so oft befällt./// [Hervorhebung im Original – MSK]“.

[25] Cramer (2002) weist auf einen interessanten Verwertungszusammenhang des Konzepts von der Sprache als Virus, außerhalb der Cut up-Tradition, hin: „Zur selbsterfüllenden Prophezeiung wurde der Satz, dass Sprache ein Virus sei, spätestens, als Laurie Anderson 1979 den Song ,Language is a Virus (from Outer Space)‘ für ihre Performance ,United States Live‘ schrieb und 1986 von Nile Rodgers in einer hitparadentauglichen Disco-Version für den Konzertfilm ,Home of the Brave‘ produzieren ließ, ein Film, in dem der zweiundsiebzigjährige Burroughs übrigens als Andersons Tango-Tanzpartner auftritt.“ Darüber hinaus erwähnt Fahrer (2009:113): „Er [William S. Burroughs – MSK] inspirierte Bandnamen wie Soft Machine und Steely Dan; Musiker wie David Bowie, die Mediengruppe Telekommander und der Beatle Paul McCartney entwickelten ihre Songtexte teils mit Cut-up-Verfahren […] [Hervorhebung im Original – MSK].“ Vgl. zu diesem Zusammenhang auch Beyer (1995).

[26] Cramer (2002) hebt, ergänzend zum in diesem Kapitel entfalteten Bezugsrahmen, als weitere Grundlage des Konzepts von der Sprache als Virus hervor: „Originär ist Burroughs’ Virus-Theorie trotzdem nicht. Ihre Ursprünge liegen, was Burroughs nicht verhehlt, in Okkultismen und Parawissenschaften wie der satanistischen Theosophie des Aleister Crowley, den ,General Semantics‘ von Alfred Korzybski, die der Menschheit mentale Heilung bringen wollten, in dem ihr ein marionettenartiges ,strukturales Differential‘ Fehlidentifikationen von Gegenständen mit Begriffen aufzeigt, […] sowie Lafayette Ron Hubbards zugleich von Crowley und Korzybski beeinflussten ,Dianetik‘- und Scientology-Doktrinen, denen es zentral um die ,Klärung bzw. Löschung von Engrammen‘, dem Unterbewusstsein als Wörter eingeschriebene Traumata, ist; eine Lehre, der nicht nur der Ex-Scientologe Burroughs, sondern zeitweilig auch John Cage und Morton Feldman […] anhingen und die Burroughs in seiner Sprachvirentheorie explizit erörtert.“

[27] Interessant wäre in diesem Zusammenhang die Diskussion der medienwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem performativen Phänomen der Stimme und hier v.a. mit ihrem „Subversions- und Transgressionspotenzial“, im Vergleich zur Bedeutung der „Stimme als Waffe“ im Verständnis von Burroughs: „Die (Sprech-)Stimme ist nicht nur Medium und Vehikel von Sinn, sondern handelt in ihrer immer auch unkontrollierbaren Eigendynamik den Vorgaben der Rede oftmals zuwider. Die Stimme entzieht sich ihrer bruchlosen semiotischen, medialen oder instrumentellen Dienstbarkeit, und dies gerade auch in denjenigen Zusammenhängen, in denen die Stimme professionell als Instrument ausgebildet und genutzt wird, wie bei Schauspielern, Rednern oder Sängern“ (Kolesch/Krämer 2006: 11). Die Stimme als ein eigensinniges popliterarisches Medium spielt etwa im Kontext von Spoken Word und Poetry Slam Slam eine gewichtige Rolle. Nicht zu vergessen, die zunehmende Bedeutung von literarischen Hörbüchern (vgl. zur medienkulturwissenschaftlichen Erforschung der Bedeutung der Stimme Vgl. u.a. Göttert (1998); Institut für Neue Musik und Musikerziehung (2003); Epping-Jäger/Linz (2003); Felderer (2004); Kolesch/Krämer (2006a); Dolar (2007); Kolesch/Pinto/Schrödl (2008); Kittler/Macho (2008). Die eigensinnige Bedeutung des Auditiv-Akustischen hebt Burroughs (1983: 166) auch an anderer Stelle hervor: „was wir sehen wird weitgehend bestimmt durch das was wir hören [Hervorhebung im Original – MSK]“ (vgl. zur Bedeutung Auditiver Medienkulturen u.a. auch Schröter/Vollmar 2012).

[28] Vgl. hierzu das On The Road-Motiv in der Populären Kultur und Popkultur, etwa bei den Beatniks (s. Kerouac 1998); in der Country Music (etwa John Denver) oder bei Singer-Songwritern (u.a. Jason Collett); bei Band-Tourgeschichten (wie Leicher/Schreiner 2008); bei Filmen im Stil von Jim Jarmuschs Down By Law (Deutschland/USA 1986) u.v.m. Brinkmann (1999a: 5-7) wählt Burroughs Frage „warum hier haltmachen warum irgendwo haltmachen“ als bestimmendes Motiv seiner „Vorbemerkung“ zur Gedichtsammlung „Westwärts 1 & 2“: „Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock’n’Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter […].“

[29] Diese These erinnert einerseits an McLuhans (1992: 17ff.) Thesen vom Medium als Botschaft und den Medien als Körperausweitungen des Menschen, aber auch, daraus resultierend, an die These von der Medientechnik als Apriori von Geschichte und Gesellschaft (vgl. u.a. Kittler 1986, 1993, 2003). Das Gleiche gilt auch für Fiedler und Brinkmann.

[30] In einem Brief an Felice Bauer aus dem Jahr 1913 beschreibt Kafka sein Verhältnis zur Literatur, vergleichbar dem Verhältnis von Burroughs zum Aufnahmegerät, als existentielle Identifikation mit dem Ausdrucksmedium: „Ich habe kein literarisches Interesse, sondern bestehe aus Literatur, ich bin nichts anderes und kann nichts anderes sein.“ Die Rede von Pop-Literatur als Archiv und den Pop-Literaten als Archivisten geht in dieselbe Richtung (vgl. Baßler 2002; Degler/Paulokat 2008).

[31] In die gleiche Richtung gehen Songs wie „Break on through“ (Auf: The Doors. Elektra 1967) von The Doors oder „Grauschleier“ (Auf: Monarchie und Alltag. EMI 1980) von Fehlfarben. Aber auch, um den Bezug zur Kleinen Literatur von Kafka, in der Lesart von Deleuze/Guattari (1976), wieder herzustellen, seine Aussage in einem Brief an Milena Jesenská aus dem November 1920: „Dieses Wahrreden ist also kein sehr großes Verdienst, es ist ja auch so wenig, ich suche nur immerfort etwas Nicht-Mitteilbares mitzuteilen, etwas Unerklärbares zu erklären, von etwas zu erzählen, was ich in den Knochen habe und was nur in diesen Knochen erlebt werden kann“ (Kafka 1995: 296). Auch Burroughs versteht sich als ein Sprach- und Medienkörper. Darüber hinaus versucht er durch die Techniken des Cut up das offiziell Nicht-Mitteilbare und Unerklärliche zum Sprechen zu bringen bzw. diesem Gegenwirklichkeiten entgegenzusetzen.

[32] Diese Break on through’-Haltung ist aber nicht nur eine das Äußerliche betreffend, also exoterisch, sondern gleichwohl eine Bewegung bzw. Reise ins Innere des Menschen, verbunden mit einer Bewusstseinsformung, d.h. esoterisch.

[33] Die Forderung nach einer Aufhebung zwischen der Trennung von Produzenten und Rezipienten erinnert an Brecht. In seinem Vortrag „Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Rundfunks“, aus dem Jahre 1932, fasst Brecht (1997: 147f.) seine Forderungen pointiert zusammen: „Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens […], wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur zu hören, sondern auch sprechen zu machen und nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen. Der Rundfunk müsste demnach aus dem Lieferantentum herausgehen und den Hörer als Lieferanten organisieren.“ Die soziale Hauptfunktion des Rundfunks, das Gleiche gilt für die intermedialen Cut ups, darf es also nicht sein, Stellvertreter unterschiedlicher gesellschaftlicher Institutionen zu sein oder primär als Unterhaltungsinstitution zu fungieren.

[34] Anspielung auf den Song „Die Schönheit der Chance“ von Tomte (Auf: Hinter all diesen Fenstern. Grand Hotel Van Cleef/Indigo 2003).

[35] In vergleichbarer Emphase schreibt Brinkmann (2004: 111) in seinem Gedicht „Vanille“, aus dem Jahr 1969: „Und meine Träume sind leere Schuhkartons (weil man die Schuhe schließlich an den Füßen hat) so leer wie ein Germanistisches Institut, wenn alles darauf weiter besteht, hier handle es sich um Kunst“.

[36] Diese Position steht in impliziter Korrespondenz zur Forderung des Anders-Denkens bei Foucault und Deleuze. Deleuze (1992b: 169) betont: „Das Denken denkt seine eigene Geschichte (Vergangenheit), jedoch um sich von dem zu befreien, was es denkt (Gegenwart), um schließlich ,anders denken‘ zu können (Zukunft).“ Foucault (1997a: 15) hebt hervor: „Es gibt im Leben Augenblicke, da die Frage, ob man anders denken kann, als man denkt, und anders wahrnehmen kann, als man sieht, zum Weiterschauen oder Weiterdenken unentbehrlich ist.“ Für Deleuze und Foucault handelt es sich hierbei nicht nur um eine reflexive Figur bzw. ein ausschließlich erkenntnistheoretisches Problem, sondern auch um die konkreten Möglichkeiten der praktisch-pragmatischen Realisation, der existentiellen Einholung – diese Perspektive steht in unmittelbarer Verbindung zur Intention, die Burroughs mit den Techniken des Cut up und Fold in anvisiert.

[37] Eine Ironisierung dieser Anti-Dauer-Haltung zu allem und jedem, die nicht auch Anti hinsichtlich allem und jedem ist, formuliert Der Junge mit der Gitarre in seinem Song „Hallo Worum Geht’s, Ich Bin Dagegen“ (Auf: Dagegen Ltd…Edel Records 2002): „[…] gegen flache plattitüden, gegen norden gegen süden, gegen atomare rüstung, gegen frauen ohne brüstung, gegen mobbing und schikane, gegen, wehrdienst für die fahne, ich bin kontra aus prinzip und selbst gegen dieses lied | Hallo, worum geht’s ich bin dagegen, Hallo, worum geht’s ich bin dagegen, gegen alles gegen jeden ich bin absolut dagegen, Hallo, worum geht’s ich bin dagegen | alle ja sager sind gegner, jeder skeptiker ein freund, heute nacht hab ich von farben nur im negativ geträumt, jede seite der medallie schau ich an und will sie sehen, siehst du nur die eine seite werd ich gegenüber stehn, gegenüber stehn, gegenüber stehn, gegenüber stehn […] [Hervorhebungen im Original – MSK].“

[38] Vgl. zu meinem Verständnis von Medien und Heterotopie bzw. Medien als Heterotopien Kleiner (2006).

[39] Unter einem Mutanten versteht man ein genetisch (meist durch äußere gezielte Eingriffe oder auch z.B. durch einen bio/chemischen Unfall) verändertes Lebewesen, bei dem sich die äußere Erscheinung wie aber auch charakterliche Eigenschaften leicht bis extrem verändern. So treten mit der körperlichen Mutation oftmals auch Bösartigkeit, Dominanz niederer Instinkte und teilweise sogar Gotteswahn auf. Eine Mutation ist eine dauerhafte Veränderung des Erbgutes. Fiedlers Verwendung des Begriffs Mutant im Kontext der Underground-/Beat-/Pop-Literatur als Mutanten-Literatur deutet darauf hin, dass er dieser Literatur, die traditionelle Funktion und das kanonisierte Wesen der Literatur nachhaltig zu verändern und vielfältige, unkontrollierbare Literaturformen entstehen zu lassen – die negative Bedeutung wird hier ausgeblendet.

[40] Vgl. zur Kanondebatte in der Musik(wissenschaft) u.a. Helms/Phleps (2008).

[41] Diese Aspekte neuer Literatur werden im Titel des Materialbandes „Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand“ von Brinkmann (1987) aus den 1970er Jahren angedeutet und ihnen wird in diesem Materialband eine konkrete literarische Form gegeben.

[42] Unter Pornografie verstehe ich im Allgemeinen die explizite, detaillierte und/oder schwerpunktmäßige (mediale bzw. medialisierte) Inszenierung von nicht simulierten sexuellen Interaktionen – ob im professionellen Feld oder in dem der Medienamateure. Bei Pornografie dominiert das Prinzip der maximalen Sichtbarkeit: Nahaufnahme interagierender Genitalien. Ziel ist hierbei die Stimulation des Publikums (Schaulust, Voyeurismus, Phallozentrismus).

[43] Neben demonstrativer Sexualität wird von Fiedler (1983: 29ff.) v.a. der exzessive Drogenkonsum als standardisierte kulturelle Praktik der Underground-/Beat-/Pop-Literaten beschrieben. Die amerikanischen Beat-/Underground-/Pop-Literaten, wie auch William S. Burroughs, sowie Fiedler und Brinkmann würden auf die rhetorische Frage von Foucault (1998: 187) – „Glauben wir nicht, dass man zur Macht nein sagt, indem man zum Sex ja sagt […].“ – dem Zeitgeist der sexuellen Revolution entsprechend, mit einem unbedingten Ja antworten. Dabei übersehen sie, wie Foucault diese Überlegung beendet: „[…] man folgt damit vielmehr dem Lauf des allgemeinen Sexualitätsdispositivs.“ Die vermeintliche Befreiung von der Repression ist für Foucault also vielmehr ein Weg, sich noch stärker an die gesellschaftlichen Machtverhältnisse zu binden bzw. sich ihnen noch umfassender zu unterwerfen – dies im Glauben emanzipatorisch zu handeln und Wahrheit über sich selbst zu erlangen: „Mit der Schaffung dieses imaginären Elements ,Sex‘ hat das Sexualitätsdispositiv eines seiner wesentlichsten inneren Funktionsprinzipien zustande gebracht: das Begehren nach Sex: ihn zu haben, zu ihm Zugang zu haben, ihn zu entdecken, ihn zu befreien, ihn diskursiv zu artikulieren, seine Wahrheit zu formulieren. Das Sexualitätsdispositiv hat ,den Sex‘ als begehrenswert konstituiert. Und dieser ,Begehrens-Wert‘ des Sexes bindet jeden von uns an den Befehl, ihn zu erkennen, sein Gesetz und seine Macht an den Tag zu bringen“ (ebd. 186).

[44] Vgl. zur Kulturgeschichte des Cool Poschardt (2002).

[45] Zum Zusammenhang von Popkultur und Alter(n) merkt Fiedler (1983: 20) an: „Die neuen Irrationalisten […] sind bereit, die Verlängerung der Jugendzeit bis ins Grab zu befürworten […].“

[46] Fiedler blendet hierbei aber aus, dass die Form der Popkultur, auf die er sich bezieht, nicht die Massenkultur seiner Zeit darstellt, und andererseits diese von ihm adressierte Popkultur generell nicht mit Massenkultur gleichgesetzt werden kann.

[47] Für Fiedler (1983: 25) stellt Burroughs als Super-Irrationalist den wesentlichen Bezugspunkt für die neuen literarischen Irrationalisten dar: „Burroughs ist der erste Prophet der nach-männlichen, nach-heroischen Welt, und seine Nachahmer bevölkern den Mittelraum der literarischen Szene, um die es hier geht. Denn The Naked Lunch ist mehr als es scheint. Es ist kein bloßer Essay in halluzinatorischer, von Heroin und Homosexualität inspirierter Pornographie, sondern ein alptraumhafter Vorblick auf die nach-humanistische Sexualität in Form der Science Fiction“ (vgl. auch Fiedler 1994: 26).

[48] Eine an McLuhan (1992) erinnernde medienhistorische Formulierung äußert Fiedler (1994: 19) mit der Behauptung, dass kein „Medium der Kommunikation verschwindet, einfach weil ein neues und wirksameres erfunden worden ist.“ Bei Medienumbrüchen bleiben auch für Fiedler Medienfunktionen historisch älterer Medien in historisch neuen Medien präsent. Darüber hinaus können ältere Medien, wie etwa das Buch, jederzeit zu Konjunkturmedien werden, wie dies etwa beim popliterarischen Boom Ende der 1990er Jahren in Deutschland der Fall war, obwohl das Buch schon seit einigen Jahrzehnten nicht mehr das Leitmedium oder ein attraktives Medium der Populären Kultur ist. Eine zweite medienhistorische These präsentiert Fiedler (ebd.) im gleichen Kontext: „Ein Kommunikationsmedium muss, wenn es aus der Mode gerät, zu einer Form der Unterhaltung werden […]“. Das Ergebnis dieser Transformation stellt für Fiedler die Underground-/Beat-/Pop-Literatur dar.

[49] Vgl. zur Bedeutung von Burroughs und der Cut up-Tradition für die deutsche Pop-Literatur der ersten Generation u.a. auch die Passagen über Burroughs im Roman „Rohstoff“ (1984) von Jörg Fauser (2009).

[50] Vgl. repräsentativ für viele implizite Anspielungen auf den Chandos-Brief in den Texten von Brinkmann (1987: 22): „/Wörter ,der blöde und verblödende Begriff vom zoon politikon/ verschimmeltes Abendland)) (Hervorhebung im Original – MSK)“. Auch mit Blick auf die Werke der großen Dichter, den „lebende[n] Tote[n]“, spricht Brinkmann (1980: 185) von Vermoderungsprozessen, hier dieser in Antiquariaten. Sie sind tot und unbrauchbar zur Erneuerung der Literatur. Hiermit kommt nochmals die zentrale Bedeutung der Sprache für Brinkmann zum Ausdruck. Das Material zur Kritik und Dekonstruktion dieses Diktats der Sprache bezieht Brinkmann ausschließlich aus der Popkultur und Populären Kultur  bzw. der populären Medienkultur seiner Zeit. Seine mitunter sehr heftige Kritik an der Populären Kultur kann auch als Einsicht in deren letztlich doch begrenzten Möglichkeiten zur Umsetzung der von ihm intendierten radikalen Sprachkritik verstanden werden. Aber auch wiederholte Bezüge zur Sprachkritik von Fritz Mauthner durchziehen die Texte von Brinkmann (1999b: 140f): „Widersprüche gibt es nur in der Sprache […]“ (vgl. hierzu Mauthner 1922: 138).

[51] Ich fokussiere mich auf Zusammenfassungen einiger zentraler Texte von Brinkmann, die einerseits an die poetischen Positionen von Burroughs und Fiedler anschließen, diese andererseits zugleich fort- und umschreiben bzw. an die deutschen Verhältnisse anpassen. Im Zentrum hierbei stehen folgende Texte/Bände: „Standphotos. Gedichte 1962-1970“ (1962-1970/1980); „Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter“ (1968/1994); „Der Film in Worten“ (1969/1983); „Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand“ (1971-1973/1987); „Schnitte“ (1972-1973/1988); „Rom, Blicke“ (1972-1973/1997); „Westwärts 1 & 2“ (1975/1999a); und „Briefe an Hartmut“ (1974-1975/1999b). Brinkmann formuliert bis zur Gegenwart für das, was Pop-Literatur in Deutschland genannt wird, neben angloamerikanischen Positionen, die Weg weisende poetische Position. Auch im Vergleich zu Burroughs und Fiedler entwirft Brinkmann ein viel expliziteres poetisches Modell.

[52] Es gibt auch keine tiefere Bedeutung von Worten, alles Sinnhafte befindet sich auf der Oberfläche ihrer Aussagen und Kombinationen (vgl. Brinkmann 1999b: 58). Sprache kann für Brinkmann (1988: 149) daher nicht tief gehen: „[…] (sprachen Wörter, die auf der Oberfläche der Körper zerplatzten/ […]“.

[53] In seinem Aufsatz „Der Film in Worten“ (Brinkmann 1983: 388) hebt er nochmals die Veränderungskraft von Pop als Oberflächenästhetik hervor: „Die Beschränkung auf die Oberfläche führt zum Gebrauch der Oberfläche und zu einer Ästhetik, die alltäglich wird.“ Dieser Analyseansatz steht in Korrespondenz mit einer forschungspragmatischen These von Hegel (1988: 25) in seiner „Vorrede“ zur „Phänomenologie des Geistes“: „Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt. Es ist die gewöhnlichste Selbsttäuschung wie Täuschung anderer, beim Erkennen | etwas als bekannt vorauszusetzen, und es sich ebenso gefallen zu lassen; mit allem Hin- und Herreden kommt solches Wissen, ohne zu wissen wie ihm geschieht, nicht von der Stelle [Hervorhebung im Original – MSK].“

[54] Die deutsche Band Tocotronic formuliert auf ihrem Debütalbum „Digital ist besser“ (Lado 1995): „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein | Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein | Ich möcht mich auf euch verlassen können | Ich möcht mich auf euch verlassen können | und jede unserer Handbewegungen | hat einen besonderen Sinn | weil wir eine Bewegung sind“. Eine Ironisierung dieses popkulturellen Willens zur Generationsbildung, hier mit Blick auf die sog. „Hamburger Schule“, formulieren Tocotronic auf dem Album „Nach der verlorenen Zeit“ (Lado 1995) in ihrem Song „Ich bin neu in der Hamburger Schule“: „Ich bin neu in der Hamburger Schule | und ich kenn mich noch nicht so gut aus. | Ich bin grade in die erste Klasse gekomm‘ | und ich weiß noch nichts genau. | Ich bin neu in der Hamburger Schule | und bin grade erst weg von zuhaus. | Die Lehrer sind alle ganz nett hier | und die meisten meiner Mitschüler auch. |  […] | Ich bin neu in der Hamburger Schule | und lern kein Griechisch und kein Latein. | Und trotzdem scheint mir die Hamburger Schule | ‘ne Eliteschule zu sein. |  […] | Vielleicht werde ich nie meinen Abschluss machen, | denn hier gibt es ja immer Applaus“. Der amerikanische Rock-Journalist Lester Bangs, der selbst zu einem Mythos der Popkultur, hier des Popjournalismus, stilisiert wurde, so etwa beim Chefredakteur des Musikmagazins INTRO, Thomas Venker (2009), der sich wiederum selbst in die Reihe dieser Art des Popjournalismus stellt und damit ihre Verlängerung dieser Generation anstrebt, äußerte sich sehr kritisch zu diesem Pop-Generationswillen. Neben Bangs (vgl. u.a. 2008), werden in dieser Ahnenreihe des Popjournalismus noch Hunter S. Thompson (vgl. etwa 2009) und Richard Melzer (vgl. z.B. 2000) genannt. Eine vergleichbare Stimmung wie Lester Bangs beschreibt auch die deutsche Band Fehlfarben auf ihrem 1980er Album „Monarchie und Alltag“ (EMI) im Song „Das war vor Jahren“: „Die Mädels stellen den Jungen nach im Glanz der Neonreklame, | Du siehst dich so wie du bist | ,du hörst nur noch auf den neuen Namen | Und wir tanzten bis zum Ende zum Herzschlag der besten Musik | jeden Abend, jeden Tag | wir dachten schon das ist der Sieg | ,das war vor Jahren | Die Coca Cola-Sonne scheint auf´s neue auf den Glanz unserer Republik | es gibt bei uns Leute die finden das schick […]“. Die Antworten von Lester Bangs und den Fehlfarben ist deutlich: Von Pop-Generationen wird nichts bleiben, außer sentimentaler Vergangenheitsbeschwörung und prätentiöser Nostalgie, weil letztlich alles immer bereits zu spät ist (vgl. Bröker 2007). Dies widerspricht dem popkulturellem Aufbruchspathos von Burroughs, Fiedler und Brinkmann, formuliert eine Posthistoire-Diagnose, obwohl etwa „Monarchie und Alltag“ zur (vermeintlichen) Aufbruchsstimmung der Neuen Deutschen Welle (NDW) Anfang der 1980er Jahre gezählt und dabei v.a. auf den Hit „Es geht voran (Geschichte wird gemacht)“ reduziert wurde.

[55] Den Begriff Pop-Literatur verwendet Brinkmann (vgl. u.a. 1999b: 26, 44) nur selten in seinen Texten.

[56] Vgl. z.B. Brinkmann (1994: 70f.) zur Beschreibung des Raumes, in dem er sich zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Artikels befindet.

[57] In diesem Kontext erwähnt Brinkmann (ebd.: 72f.) die Studien von Herbert Marshall McLuhan als wegweisende Analysen der (Populären) Medienkulturgesellschaft – ohne konkreten Verweis auf einzelne seiner Arbeiten.

[58] An anderer Stelle zieht Brinkmann (1983: 384) aus dieser Zuschreibung einen Hinweis für Popforschung im weitesten Sinne: „Neues, das auf verschiedenen Gebieten sich andeutet, verlangt einen Blick aufs Ensemble, da im Ensemble erst sich ablesen lässt, welche bestehenden Schematisierungen (des alltäglichen Lebens, der alltäglichen Verhaltensweisen wie des künstlerischen Ausdrucks) aufgelöst werden sollen […]“. Orientiert an dieser Überlegung werden Populäre Kultur, Popkultur und Populäre Medienkultur in meiner Studie konstitutiv als Ensemble betrachtet und nicht als Einzelphänomene untersucht.

[59] Es gibt im Werk von Brinkmann keine explizite Stelle, an der er konkret zwischen Populärer Kultur und Popkultur unterscheidet. Allerdings gibt es implizite Hinweise, dass er die für diese Studie leitende Unterscheidung dieser beiden Begriffe grundsätzlich, nicht aber in allen Hinsichten, teilen würde. Populäre Kultur wird in seinen Texten, wie ich im Folgenden zeigen werde, etwa mit TV, Illustrierten oder Mode assoziiert, Popkultur hingegen weitestgehend mit Popmusik gleichgesetzt. Zudem gibt es bei Brinkmann Hinweise, dass kulturelle Gegenstände erst durch eine spezifische Form ihrer Medialisierung mit den Labeln Populär und/oder Pop versehen werden können. Auffallend ist aber insgesamt, dass sich Brinkmann, wenn auch in reduzierter Form, dezidiert Gedanken über den Pop-Begriff im Kontext seiner poetischen Überlegungen macht.

[60] In der Popmusik wird diese Fähigkeit der Medien, v.a. von Presse, Film und Fernsehen, häufig als hegemonial-manipulativ beschrieben, den Medien wird keine bildende Kompetenz zugeschrieben. Erinnert werden kann hier etwa an den Song „Grauschleier“ von Fehlfarben: „Ich habe das alles schon tausend Male gesehen Ich kenne das Leben Ich bin im Kino gewesen“ (Auf: Monarchie und Alltag. EMI 1980); an den Song „Only Entertainment“ von Bad Religion (Auf: Generator. Epitaph Records 1992): „Transfixated on the big blue screen | its your window to the outside | a melancholy dream | a medium upon which you build reality | this episodic currency | that everybody needs | somebodies delivery lulls you to sleep | […] they control two worlds | power and disease | and you cannot supress your curiosity | but see it’s only entertainment | superficial urgency | posterboard mentality | only entertainemnt | tightly constrained | the buzz that remains | […] can’t someone protect me (turn away, turn away) | from this electron beam? […]“; aber auch an Gil Scott Herons „The Revolution Will Not Be Televised“ (Auf: Pieces of a Man. Flying Dutchman Records 1971): „You will not be able to stay home, brother. | You will not be able to plug in, turn on and cop out. | You will not be able to lose yourself on skag and skip, | Skip out for beer during commercials, | Because the revolution will not be televised.“ Oder mit Blick auf das Radio die erste Strophe des Songs „I can’t get no satisfaction“ der Rolling Stones (Auf: Out of Our Heads. Decca Records 1965): „When I’m driving in my car and the man comes on the radio 
| he’s telling me more and more about some useless information |
supposed to fire my imagination […]“.

[61] Vgl. zur Gegenwartsfixierung Brinkmann und in der deutschen Pop-Literatur Schumacher (2003).

[62] Brinkmanns (1999b: 78) Ausführungen zur Bedeutung der neuen pop-/populärkulturellen Wahrnehmung sind stets an seine fundamentale Sprachkritik gebunden: „Wahrnehmen als ein wortloser Zustand, ohne Sprache wahrnehmen (eine schöne Utopie!) Schöne Utopie: wahrnehmen, sehen, aufnehmen, erleben ohne durch Wörter, Verstehen vorprogrammiert zu sein – direkt.“ Dieser romantische Wunsch nach einem Diesseits der Sprache bzw. aisthetischer Unmittelbarkeit durchzieht das Gesamtwerk von Brinkmann. Zur Umsetzung wählt er, mit den ästhetischen Mitteln der Medienkultur, das zuvor skizzierte Programm negativer Dialektik von Adorno: Mit der Literatur gegen die Literatur, um literarische Vorstellungsmuster Schritt für Schritt im Gebrauch abzutragen: „/Gegen Realismus: Sofern über den Begriff Wirklichkeit nicht hinausgelangt wird, sollte man gar nicht erst versuchen zu schreiben , he? [Hervorhebung im Original – MSK]“ (Brinkmann 1987: 53).

[63] Hierunter versteht Brinkmann (1999b: 148f.): „Neue Subjektivität, dieser Überbegriff meint ganz einfach: dass die Autoren, also auch ich, kein verbindliches, für alle verbindliches Weltbild mit ihren Arbeiten mehr liefern, sondern genau das Gegenteil: die einheitlichen erklärenden Weltbilder mit ihren Arbeiten (Gedichte, Romane usw.) zersprengen, die einheitlichen Weltbilder waren ja nur wegen der Sprache und der Vermittlung der Sprache über Sprache vorhanden, also wegen des Glaubens an Wörter d.h. Wie geht’s dir: – wenn Du das sagst, ohne Rücksicht, dann ist das Neue Subjektivität [Hervorhebung im Original – MSK].“

[64] Ohne in eine naive Technikeuphorie zu verfallen, versteht Brinkmann (1983: 384) Technikkompetenz als Form von Medienbildung: „[…] die Verwendung technischer Apparate ebenso zur Steigerung des Einzelnen dienen kann, zum Vollzug unkanalisierter, spontan schöpferischer Kreativität […]“.

[65] Hierzu bemerkt Frank (2003b: 14): „Ihm schwebte eine Literatur vor, die in Analogie zum Film eine gesteigerte Gegenwart liefern sollte; keine verschlüsselten oder symbolischen Zeichen wie in der Hochliteratur, sondern Wirklichkeit als Abfolge von alltäglichen und schnappschussartigen Eindrücken.“

[66] Dies wirkt wie eine implizite Umsetzung von Becketts Dekonstruktion der Autorfunktion: „What matter who’s speaking, someone said what matter who’s speaking.“

[67] Als eine Art Nachtwort zu seinem Roman „Unterwegs“ (1959) formuliert Kerouac einen lapidaren Ratgeber in Sachen moderner Prosa, der wie eine Stichwortsammlung wirkt. Ein paar dieser Stichworte, die wiederum wie ein poetisches Vorbild für Brinkmann wirken bzw. Samplematerial in seinen poetischen Texten darstellen, sind: „1 Geheime Notizbücher und lose Manuskriptseiten, die du zu deinem eigenen Vergnügen vollgekritzelt hast beziehungsweise wild vollgetippt hast. 2 Gib dich jedem Eindruck hin! Öffne Dich! Lausche! […] 5 Etwas, was Du fühlst, wird die ihm eigene Form finden. […] 8 Wenn du etwas Unergründliches schreiben willst, hole es aus dem Grunde deiner Seele empor! […] 13 Beseitige literarische, grammatische und syntaktische Hindernisse! […] 15 Erzähle die wahre Geschichte der Welt im inneren Monolog! […] 17 Schreibe aus der Erinnerung und sei erstaunt über die Ergebnisse. […] 22 Denke nicht gleich an Worte, wenn du dich nur unterbrichst, um das Bild besser sehen zu können! […] 26 Das Buch in Drehbuchform ist der Film in Worten, eindeutig die amerikanische Form. […] 28 Komponiere wild, undiszipliniert, rein! Schreibe, was aus den Tiefen deines Inneren aufsteigt! Je verrückter, desto besser.“

[68] Ein latenter Platonismus bei Brinkmann, der Sprache im Abbild-/Urbild-Modus beschreibt, womit er gegen seine Kritik an der Repräsentativität von Sprache argumentiert, die nichts mehr mit dem Erscheinen und der Wahrnehmung von Wirklichkeit für Brinkmann (1983: 381) zu tun hat: „Das Rückkopplungssystem der Wörter, das in gewohnten grammatikalischen Ordnungen wirksam ist, entspricht längst nicht mehr der tagtäglich zu machenden sinnlichen Erfahrung […].“ Sprache unterscheidet er insgesamt in eigentliches und uneigentliches Sprechen, wobei die Eigentlichkeit der Sprache von Brinkmann (bewusst) nicht bestimmt wird. Diese kann nur ein Effekt des veränderten Schreibens und Darstellens sein. Auch bei Brinkmann, wie bei Burroughs und Fiedler, gibt es die Utopie eines richtigen Lebens, das nur durch andere Medien bzw. die Transformation und Transgression der Sprache erzielt werden kann. Die Frage ist allerdings, was Burroughs, Brinkmann und die von ihm so hypostasierte neue amerikanische Szene qualitativ anders machen mit ihren Wort-/Bildproduktionen und warum diese allein schon durch deren ästhetischen Eigensinn emanzipatorisch und Wahrnehmung verändernd sein sollen. Aber auch, warum sie sich scheinbar so leicht vom Sprach- und Wahrnehmungsdiktat der Gegenwart lösen können.

[69] Brinkmann legt in seinen Texten viel Wert darauf, deren Schriftbild zu beschneiden, damit das Lesen immer wieder ins Stocken gerät, aus der Linearität herausgerissen, irritiert wird, Sinnstockungen erzeugt.

[70] Hiermit weist er implizit eine grundlegende Einsicht von Kant (1990: 95/B 75) zum Zusammenhang von Sinn und Sinnen aus der „Kritik der reinen Vernunft“ zurück: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriff sind blind.“

[71] An anderer Stelle beschreibt Brinkmann (1988: 105) die Sprache als Pest: „[…] /zoon politikon ist die Pest/die Pest schafft Beulen/Beulen von Bildern/das sind die Wörter/erstickt in der Kehle/ […].“

[72] Vgl. hierzu auch Brinkmann (1987: 82, 84, 114, 222; 1988: 14, 15, 46, 105; 1997: 32, 139). Seine Sprachkritik dehnt Brinkmann (1980: 186) auch auf den deutschen Literaturbetrieb seiner Zeit aus, den er als eine Art kultischer Totenwache bezeichnet: „Die Toten bewundern die Toten! Gibt es etwas, das gespenstischer wäre als dieser deutsche Kulturbetrieb mit dem fortwährenden Ruf nach Stil etc.?“ (vgl. weiterhin zur Kritik am Literaturbetrieb1997: 89, 104ff., 142, 260, 385f.).

[73] Was dies aber genau sein soll, darauf gibt Brinkmann in seinen Texten keine Antwort.

[74] Dies impliziert zugleich, dass eine Popliteraturgeschichtsschreibung, wie sie etwa Ernst (2001: 10-13) vorlegt, dem Verständnis von Pop-Literatur von Brinkmann zuwider laufen würde, der die Ursprünge der Popliteratur im Dadaismus und Surrealismus sieht.

[75] An anderer Stelle spricht Brinkmann (1987: 66) von Gegenwart als Killer der „Traum- und Fantasiefähigkeit“ und dem Erledigt werden der „Gegenwart von Blindbegriffen“.

[76] Verbunden hiermit ist für Brinkmann (1999b: 150) auch eine Verweigerungshaltung der jungen Gegenwartsautoren gegen die Autorität offizieller Literaturgeschichte: „Literaturgeschichte beruht ja heute weitgehend auf Massenmedien und deren Begriffen, deren Rezensionen usw. – sie möchte immer Subsumieren unter Begriffe, aber genau dagegen haben sich alle jüngeren Autoren gewandt.“

[77] Einen Ansatz, den Brinkmann (1980: 185) auch zur poetischen Maxime des Schreibens von Gedichten erhebt: „[…] nur das Material aufnehmen […], was wirklich alltäglich abfällt. Ich denke, dass das Gedicht die geeignetste Form ist, spontan erfasste Vorgänge und Bewegungen, eine nur im Augenblick sich deutlich zeigende Empfindlichkeit konkret als snap-shot festzuhalten.“ Diese ästhetische Strategie soll dazu beitragen, das in Gedichten heraus zu schreiben, was man traditionell vom einem Gedicht erwartet: mit dem Gedicht gegen das Gedicht.

[78] Vgl. Brinkmann (1999b: 20, 21, 84, 91-93, 96, 159, 183, 188/9).

[79] Vgl. Brinkmann (1997: 33, 34, 38, 80).

 

Literatur

Adorno, Theodor W. (o.J.), Vorlesung zur Einführung in die Erkenntnistheorie, Frankfurt/M.

Adorno, Theodor W. (1997a), „Negative Dialektik“, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 6: Negative Dialektik, Jargon der Eigentlichkeit, Frankfurt/M., S. 7-412.

Appolinaire, Guillaume (1985), Die elftausend Ruten, München.

Aristoteles (1994), Poetik, Ditzingen.

autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/mittlerer neckar (1994a), „Einleitung“, in: Dies. (Hrsg.), Medienrandale. Rassismus und Antirassismus. Die Macht der Medien und die Ohnmacht der Linken?, Grafenau, S. 7-12.

autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/mittlerer neckar(1994b), „Kommunikationsguerilla – Der Kampf geht weiter. Anstiftung zu einer subversiven kommunikativen Praxis“, in: Dies. (Hrsg.), Medienrandale. Rassismus und Antirassismus. Die Macht der Medien und die Ohnmacht der Linken?, Grafenau, S. 143-161.

autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe/Blissett, Luther/Brünzels, Sonja (2001), Handbuch der Kommunikationsguerilla, Berlin/Hamburg/Göttingen.

Bangs, Lester (2008), Psychotische Reaktionen und heiße Luft: Rock’n’Roll als Literatur und Literatur als Rock’n’Roll, Berlin.

Barthes, Roland (1964), Mythen des Alltags, Frankfurt/M.

Baßler, Moritz (2002), Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten, München.

Bataille, George (1977), Das obszöne Werk, Reinbek.

Behrens, Roger (1996), Pop Kultur Industrie. Zur Philosophie der populären Musik, Würzburg.

Behrens, Roger (1998), Ton Klang Gewalt. Texte zu Musik, Gesellschaft und Subkultur, Mainz.

Behrens, Roger (2003), Die Diktatur der Angepassten. Texte zur kritischen Theorie der Popkultur, Bielefeld.

Becker, Tobias (2011), „Das Prinzip Hegemann. Drei neue Wunderkind-Romane im Test“, in: Der Spiegel (v. 28.02.2011), S. 22-26.

Beyer, Marcel (1995), „The Audible Generation. Akustische Wechselwirkungen bei William S. Burroughs“, in: Ders./Andreas Kramer (Hrsg.), William S. Burroughs, Eggingen, S. 173-193.

Brecht, Bertolt (1997): „Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Radios (1932)“, in: Ders., Ausgewählte Werke in sechs Bänden, Bd. 6: Schriften 1920-1956, Frankfurt/M., S. 146-151.

Brinkmann, Rolf Dieter (1980), Standphotos. Gedichte 1962-1970, Reinbek.

Brinkmann, Rolf Dieter (1983), „Der Film in Worten“, in: Ders./ Ralf-Rainer Rygulla (Hrsg.), ACID. Neue amerikanische Szene, Reinbek, S. 381-399.

Brinkmann, Rolf Dieter (1984), „Anmerkungen zu meinem Gedicht ,Vanille’“, in: Jörg Schröder (Hrsg.), Mammut. März-Texte 1 und 2, 1969 -1984, Herbststein, S. 141-144.

Brinkmann, Rolf Dieter (1987), Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand, Reinbek.

Brinkmann, Rolf Dieter (1988), Schnitte, Reinbek.

Brinkmann, Rolf Dieter (1994), „Angriff aufs Monopol. Ich hasse alte Dichter (1968)“, in: Uwe Wittstock (Hrsg.), Roman oder Leben? Postmoderne in der deutschen Literatur, Leipzig, S. 65-77.

Brinkmann, Rolf Dieter (1997), Rom, Blicke, Reinbek.

Brinkmann, Rolf Dieter (1999a), Westwärts 1 & 2. Gedichte, Reinbek.

Brinkmann, Rolf Dieter (1999b), Briefe an Hartmut 1974-1975, Reinbek.

Bröker, Frank (2007), „Ein unbedingtes Verbrechen. Fehlfarben, ,Monarchie und Alltag’ (1980)“, in: Sky Nonhoff, Don’t Believe the Hype! Die meistüberschätzten Platten der Popgeschichte, Frankfurt/M., S. 146-148.

Burgess, Anthony (1962), The Clockwork Orange, Essex.

Burroughs, William S. (1959), Naked Lunch, Paris.

Burroughs, William S. (1961), The Soft Machine, Paris.

Burroughs, William S. (1962), The Ticket That Exploded, Paris.

Burroughs, William S. (1964), Nova Express, New York.

Burroughs, William S. (1978a), „The Cut-up Method of Brion Gysin“, in: Ders./Brion Gysin, The Third Mind, New York, S. 29-33.

Burroughs, William S. (1983), „Die unsichtbare Generation“, in: Rolf-Dieter Brinkmann/Ralf-Rainer Rygulla (Hrsg.) (1983), Acid. Neue amerikanische Szene, Reinbek, S. 166-174.

Burroughs, William S. (1985), „Les Voleurs“, in: Ders., The Adding Machine. Collected Essays, London, S. 19-21.

Burroughs, William S. (1993), „Die Zerschneide-Methode“, in: Utz Riese (Hrsg.), Falsche Dokumente. Postmoderne Texte aus den USA, Leipzig, S. 84-87.

Burroughs, William S. (1994), Die elektronische Revolution, Bonn.

Burroughs, William S. (2004), „Die Zukunft des Romans“, in: März Verlag (Hrsg.), März Texte 1 / Trivialmythen, Augsburg, S. 147-149.

Burroughs, William S./Beils, Sinclair/Gysin, Boris/Corso, Gregory (1960), Minutes to Go, Paris.

Cramer, Florian (2002), „Die Sprache, ein Virus?“, unter:http://www.digitalcraft.org/index.php?artikel_id=280 [zuletzt aufgerufen am 03.03.2011].

Degler, Frank/Paulokat (2008), Neue Deutsche Popliteratur, Paderborn.

Deleuze, Gilles (1992b), Foucault, Frankfurt/M.

Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1976), Kafka. Für eine kleine Literatur, Frankfurt/M.

Dolar, Mladen (2007), His Master’s Voice: Eine Theorie der Stimme, Frankfurt/M.

Epping-Jäger, Cornelia/Linz, Erika (Hrsg.) (2003), Medien / Stimmen, Köln.

Ernst, Thomas (2001), Popliteratur, Hamburg.

Fahrer, Sigrid (2009), Cut-up. Eine literarische Medienguerilla, Würzburg.

Fauser, Jörg (2009), Rohstoff, Zürich.

Fehrmann, Gisela/Linz, Erika/Schumacher, Eckhard/Weingart, Brigitte (Hrsg.) (2004), Originalkopien. Praktiken des Sekundären, Köln.

Felderer, Brigitte (Hrsg.) (2004), Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium, Berlin.

Fiedler, Leslie A. (1983), „Die neuen Mutanten“, in: Rolf-Dieter Brinkmann/Ralf-Rainer Rygulla (Hrsg.) (1983), Acid. Neue amerikanische Szene, Reinbek, S. 16-31.

Fiedler, Leslie A. (1994), „Überquert die Grenze, schließt den Graben. Über die Postmoderne“, in: Uwe Wittstock (Hrsg.), Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur, Leipzig, S. 14-39.

Foucault, Michel (1997a), Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt/M.

Foucault, Michel (1998), Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1, Frankfurt/M.

Frank, Dirk (2003b), „Einführung in das Thema“, in: Ders. (Hrsg.): Popliteratur. Arbeitstexte für den Unterricht, Stuttgart, S. 5-33.

Gernert, Johannes (2010), Generation Porno: Jugend, Sex, Internet, Köln.

Geuen, Heinz/Rappe, Michael (Hrsg.) (2001), Pop & Mythos. Popkultur, Pop-Ästhetik, Popmusik, Schliengen.

Goldman, William (1957), The Temple of Gold, New York.

Göttert, Karl-Heinz (1998), Geschichte der Stimme, München.

Grimm, Petra/Rhein, Stefanie/Müller, Michael (2010), Porno im Web 2.0. Die Bedeutung sexualisierter Web-Inhalte in der Lebenswelt von Jugendlichen, Berlin.

Gysin, Brion (1978), „Cut-ups Self Explained“, in: William S. Burroughs/Ders., The Third Mind, New York, S. 34-37.

Heidegger, Martin (1994), „Wozu Dichter? (1946)“, in: Ders., Holzwege, Frankfurt/M., S. 248-320.

Hegel, Georg Friedrich Wilhelm (1988), Phänomenologie des Geistes, Hamburg.

Hegemann, Helene (2010), Axolotl Roadkill, Berlin.

Heimböckel, Dieter (2003), Emphatische Unaussprechlichkeit. Sprachkritik im Werk Heinrich von Kleists. Ein Beitrag zur literarischen Sprachskepsistradition der Moderne, Göttingen.

Helms, Dietrich/Phleps, Thomas (Hrsg.) (2008), No time for losers. Charts, Listen und andere Kanonisierungen in der populären Musik, Bielefeld.

Hilkens, Myrthe (2010), McSex: Die Pornofizierung unserer Gesellschaft, Berlin.

Hofmannsthal, Hugo von (1957), „Ein Brief“, in: Ders. Ausgewählte Werke in zwei Bänden, Bd. II: Erzählungen und Aufsätze, Frankfurt/M., S. 337-348.

Horaz (1986), Ars Poetica. Die Dichtkunst, Ditzingen.

Institut für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt (Hrsg.) (2003), Stimme. Stimme – (Kon)Texte. Stimme – Sprache – Klang. Stimme der Kulturen. Stimme und Medien. Stimme in (Inter)Aktion, Mainz.

Jandl, Ernst (1985), Gesammelte Werke, Bd. 1: Gedichte, Darmstadt/Neuwied.

Kafka, Franz (1995), Briefe an Milena, Frankfurt/M.

Kant, Immanuel (1990), Kritik der reinen Vernunft, Hamburg.

Kerouac, Jack (1998), Unterwegs, Reinbek.

Kittler, Friedrich A. (1986), Grammophon, Film, Typewriter, Berlin.

Kittler, Friedrich A. (1993), Draculas Vermächtnis. Technische Schriften, Leipzig.

Kittler, Friedrich A. (2003), Aufschreibsysteme 1800/1900, München.

Kittler, Friedrich A./Macho, Thomas (Hrsg.) (2008), Zwischen Rauschen und Offenbarung: Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, Berlin.

Kleiner, Marcus S. (2006), Medien-Heterotopien. Diskursräume einer gesellschaftskritischen Medientheorie, Bielefeld.

Kolesch, Doris/Krämer, Sybille (Hrsg.) (2006a), Stimme: Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt/M.

Kolesch, Doris/Krämer, Sybille (2006b), „Stimmen im Konzert der Disziplinen“, in: Doris Kolesch/Sybille Krämer (Hrsg.), Stimme: Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt/M., S. 7-15.

Kolesch, Doris/Pinto, Vito/Schrödl, Jenny (Hrsg.) (2008), Stimm-Welten: Philosophische, medientheoretische und ästhetische Perspektiven, Bielefeld.

Leicher, Silke/Schreiner, Manuel (2008), Bands on the Road: The Tour Sketchbook, London.

Lydenberg, Robin (1987), Word Cultures: Radical Theory and Practice in William S. Burroughs’ Fiction, Urbana.

Mauthner, Fritz (1922), Die Philosophie der Gegenwart in Selbstdarstellungen, Leipzig.

Mauthner, Fritz (1999), Das philosophische Werk. Nach Ausgaben der letzter Hand: Das Philosophische Werk, 10. Bde., Bd. 2/1-3: Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Wien.

Mayer, Ruth/Weingart, Brigitte (Hrsg.) (2004), Virus! Mutationen einer Metapher, Bielefeld.

McLuhan, Herbert Marshall (1992), Die Magischen Kanäle. „Understanding Media“, Düsseldorf.

Meltzer, Richard (2000), A Whore Just Like the Rest: The Musical Writings of Richard Meltzer, New York.

Metelmann, Jörg/Cigale, Aleksander (Hrsg.) (2010), Porno-Pop, Bd. 2: Im Erregungsdispositiv, Würzburg.

Mirbeau, Octave (2009), Der Garten der Qualen, München.

Mühlbauer, Peter (2002), „Verbotene Musik“, in: telepolis (v. 21.02.2002), unter: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/11/11846/1.html [zuletzt abgerufen am 07.03.2011].

Poschardt, Ulf (2002), Cool, Reinbek.

Reulecke, Anne-Kathrin (Hrsg.) (2006), Fälschungen: Zu Autorschaft und Beweis in Wissenschaften und Künsten, Frankfurt/M.

Röttgers, Janko (2004), „Tag der Grauzonen“, in: telepolis (v. 25.02.2004), unter: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/16/16828/1.html [zuletzt abgerufen am 07.03.2011].

Rubin, Jerry (1970), Do it! Scenarios for the Revolution, New York.

Rüffert, Christine/Schenk, Irmbert/Schmid, Karl-Heinz/Tews, Alfred (Hrsg.) (2009), Experiment Mainstream? Differenz und Uniformierung im populären Kino, Berlin.

Rygulla, Ralf Rainer (1967),Underground Poems – Untergrund Gedichte. Letzte amerikanische Lyrik, Darmstadt.

Saake, Irmhild (2006), Die Konstruktion des Alters. Eine gesellschaftstheoretische Einführung in die Alternsforschung, Wiesbaden.

Sade, Marquis de (2006), Die 120 Tage von Sodom, Köln.

Sade, Marquis de (2008), Juliette oder die Vorteile des Lasters, München.

Schiewe, Jürgen (1998), Die Macht der Sprache. Eine Geschichte der Sprachkritik von der Antike bis zur Gegenwart, München.

Schneiderman, Davis (2006), „Everybody’ Got Something to Hide Except for Me and My Lawsuit: William S. Burroughs, DJ Danger Mouse, and the Politics of ,Grey Tuesday’“, in: Plagiary: Cross-Disciplinary Studies in Plagiarism, Fabrication, and Falsification, 1 (13), S. 1-16.

Schröter, Jens/Vollmar, Axel (Hrsg.) (2012), Auditive Medienkulturen, Bielefeld.

Schumacher, Eckhard (2003), Gerade eben jetzt. Schreibweisen der Gegenwart, Frankfurt/M.

Theison, Philipp (2001), „,Sie kopiert, klaut und sagt, das sei ganz normal.’ Interview mit Philipp Theison“, unter: http://bazonline.ch/kultur/buecher/Sie-kopiert-klaut-und-sagt-das-sei-ganz-normal/story/28873640 [zuletzt abgerufen am 07.03.2011].

Theison, Philipp (2009), Plagiat: Eine unoriginelle Literaturgeschichte, Stuttgart.

Thompson, Hunter S. (2009), Gonzo Papers Anthology,New York.

Ullmaier, Johannes (2001), Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur, Mainz.

Ullmaier, Johannes (2003), „Cut-up. Über ein Gegenrinnsal unterhalb des Popstroms“, in: Heinz Ludwig Arnold/Jörgen Schäfer (Hrsg.), Pop-Literatur, München, S. 133-148.

Vietta, Silvio (1992), Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard, Stuttgart.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Mrz 102013
 

Man mag es schon gar nicht mehr schreiben und man braucht es eigentlich auch nicht mehr: Tätowierungen sind in unserer westlichen Kultur allgegenwärtig und längst ein Massenphänomen geworden. Tattoos sind heute so verbreitet, dass man sie mit gutem Recht als selbstverständliches Modeaccessoire des jungen oder junggebliebenen, überwiegend urbanen Menschen beschreiben kann.

Als kulturelle Praxis hat sich das Tätowieren in den vergangenen zwei Dekaden längst etabliert; möglicherweise auch, weil es im Grunde nicht viel braucht, um daran teilzuhaben: etwas Geld, Mut sowie die Bereitschaft, während des Stechens den Schmerz auszuhalten. Im Zuge der allgemeingesellschaftlich beobachtbaren Tendenz zur öffentlichen Selbstinszenierung und der damit verbundenen Körpergestaltung (body styling) erwiesen sich Tätowierungen als leicht verfügbare Techniken der Identitätsproduktion und Inszenierungspraxis.

Es überrascht vor diesem Hintergrund kaum, dass Tätowierungen in jüngster Zeit vermehrt zum Gegenstand der Reflexion geworden sind. Hier sollen zwei Publikationen vorgestellt werden, die in den letzten zwei Jahren erschienen sind und einen guten Einstieg ins Thema bieten, weil beide ausgewählte Perspektiven auf das in Frage stehende Phänomen bieten und zudem in ihren Erörterungen den interessierten Leser reichlich auf weitere Literatur verweisen.

Das Heft Nr. 4 von »Querformat. Zeitschrift für Zeitgenössisches, Kunst, Populärkultur« aus dem Jahr 2011 wirft einen vorwiegend kunst- und bildwissenschaftlichen Blick auf die Praxis des Tätowierens in der Moderne, und Ulrike Landfester untersucht in ihrer 2012 erschienenen Studie »Stichworte. Tätowierung und europäische Schriftkultur« mit einem schrifttheoretischen und literaturwissenschaftlichen Interesse die »Geschichte der Deutungsoperationen dieser Praxis« (Landfester, S. 26) seit deren Anfängen, wodurch sich beide Publikationen gut ergänzen.

Zusammengenommen lassen sie das überaus bunte Wesen der Tätowierung in dia- wie synchroner Perspektive erkennen. Sie tun dies – und darauf sei ausdrücklich hingewiesen, weil es mit unterschiedlichen Anforderungen an den Leser einhergeht – mit den je eignen medialen Bedingungen: Während die Zeitschrift in leicht verständlicher Sprache und mit Hilfe vieler Bilder, die jedoch vielfach so klein geraten sind, dass sich ein Abdruck eigentlich erübrigt hätte, sowie einem aufwändigen, kaum nachvollziehbaren und chaotischen grafischen Konzept das Thema angeht, trägt Landfester ihre Überlegungen in (gelegentlich schwer verständlicher) Wissenschaftsprosa vor und druckt bloß einige wenige Abbildungen der erwähnten Tätowierungen ab, die zum Teil mehrere Jahrhundert alt sind und heutigen Betrachtern im Gegensatz zu den früheren kaum mehr fremd vorkommen, aufgrund ihrer Historizität aber faszinieren.

Landfesters Studie und die verschiedenen Zeitschriften-Beiträge spannen ein geschichtliches wie anthropologisches Koordinatennetz auf, das die kulturelle Praxis des ›Tattoos‹ (so meist in der Zeitschrift) resp. der ›Tätowierung‹ (so Landfester durchgehend in ihrer Arbeit) systematisch zu charakterisieren vermag. In der Geschichte der Tätowierung spiegelt sich auch die Geschichte des modernen Menschen, die sich um die Achsen Individualität – Sozialität, Freiheit – Zwang, Eigenes/Identität – Alterität/Alienität sowie Inklusion – Exklusion dreht.

 Anfänge

Diese Konstellationen finden sich im Grunde bereits schon in den ersten Überlieferungszeugnissen, wie Landfester herausarbeitet. Die im Codex Hammurabi (ca. 1800 v. Chr.) beschriebene mesopotamische Sklavensiglierung an Händen oder im Gesicht diente dazu, Sklaven als Besitztum zu markieren. Diese Sigle hatte jedoch auch den positiven Effekt, dem Sklaven gleichzeitig ›Schutz‹ gegen Übergriffe von außen zu versprechen, da dieser durch die Tätowierung eindeutig als Eigentum eines bestimmten Menschen gekennzeichnet war.

Andere Tätowierungen aus der Frühzeit, wie etwa die Narbenzeichnungen, die man auf ägyptischen Mumien (2000 v. Chr.) oder auf dem Eismann Ötzi (3100 v. Chr.) fand, scheinen ihren Ursprung jedoch eher in religiösen oder medizinischen Kontexten zu haben, trugen damit aber auch einen Teil zur Gruppenbildung bzw. -identifikation bei.

Auch das vor Jahren noch so vielgestochene und entsprechend scharf kritisierte ›Arschgeweih‹ lässt sich ohne weiteres in die oben genannten Koordinaten einfügen. In der hämischen Ausdeutung steht es für die Gruppe von geistig eher minder bemittelten ›Modetussis‹, die zwanghaft dem letzten Schrei nachlaufen. In der positiven Bestimmung artikuliert sich mit ihm jedoch das Selbstbewusstsein junger Frauen, die Mut und Erotik zugleich ausstrahlen.

 Das Tattoo in der bildenden Kunst

Über die hier nur in vagen Umrissen skizzierte Geschichte der Tätowierung informiert die Zeitschrift in zwei Artikeln von Iris Dankemeyer und Igor Eberhard. Sie macht darüber hinaus auf Aspekte aufmerksam, die sich von der Fließbandarbeit à la ›Arschgeweih‹ deutlich unterscheiden: Tätowieren ist auch eine Kunstform. Die Maler der neuen Sachlichkeit etwa, so erläutert Burcu Dogramaci, stellten diese Kunst in ihren Bildern dar und schufen damit eine »doppelte Leinwand«, ein Bild im Bild, das zum metapoetologischen Reflexionsraum der eigenen Kunst avancierte und auf den Projektionsprozess der Imagination bzw. auf den Vorgang des Sehens aufmerksam zu machen suchte.

Spätestens seit den 1970er Jahren gingen Künstler wie Valerie Export oder Timm Ulrichs dazu über, sich selbst zu tätowieren bzw. tätowieren zu lassen und diesen Akt als künstlerische Performanz resp. als Kunstwerk anzusehen (vgl. den Beitrag von Sabine Kampmann).

Santiago Sierra tätowierte Ende der 1990er Jahre seine »tattoo lines« über mehrere Personen hinweg und wollte damit die »kapitalistischen und menschenverachtenden Mechanismen« kritisieren, denen der moderne Mensch unterworfen sei. Er selbst bediente sich freilich ebendieser Mechanismen, wenn er seine ›Freiwilligen‹ im Drogen- oder Sexmilieu suchte und ihnen nur einen äußerst kleinen Lohn dafür zahlte, sich dauerhaft tätowieren zu lassen (vgl. den Beitrag von Katrin Weleda).

Ebenfalls umstritten war die Idee von Wim Delvoye, der 2006 den Rücken eines jungen Schweizers komplett mit einer betenden Madonna tätowierte und – vertraglich mit dem Schweizer vereinbart – diesen als lebendes Kunstwerk verkaufte. Ein Interview mit dem Tätowierer Kes One 3001 über die menschliche Haut als künstlerisches Material rundet diese Perspektive ab. Hier hätte sich ebenso gut auch ein Artikel über die Tätowierer Simone Pfaff und Volker Merschky vom Würzburger Tattoostudio Buena Vista Tatto Club angeboten, die mit ihrem »Realistic Trash Polka«-Stil, der Fotorealismus, Schriften und grafische Elemente miteinander innovativ mischt, in den vergangenen Jahren einen neuen Stil kreiert haben und international für Furore sorgten.

Dass der Grafik- und Designbereich die heutige Tätowierpraxis nachhaltig beeinflusst, zeigt auch der Beitrag von Ina Salz über die in jüngster Zeit vermehrt in Mode gekommenen »typographischen oder Text-Tattos«. Die Verzahnung von Design und Tattoo hätte man auch – damit sei die Benennung von Leerstellen beendet – anhand von Ed Harris studieren können, der freilich als Tätowierer durch seine mit Tattoomotiven bedruckten T-Shirts die Kleidermode um einiges bunter gemacht hat.

 Die Tätowierung als Schrift-Metapher

Die uns heute so selbstverständliche Gleichsetzung von Tätowierung als Schrift et vice versa nimmt Ulrike Landfester in den Blick, deren Studie sich gerade an dieser Denkfigur entzündet, die, so Landfester, bislang jedoch kaum detaillierte »Aufmerksamkeit gefunden« habe (Landfester, S. 10). Wenn in der heutigen Reflexion über die Schrift, etwa bei Jacques Derrida, Michel Serres oder Christoph Türcke, die Tätowierung als deren Metapher aufgefasst wird und damit die Schrift und das Schreiben als »gewaltsame Zurichtung des menschlichen Körpers« (Landfester, S. 14), als eine dem Individuum feindliche Kulturmacht, beschrieben werden, werde nicht nur die Tätowierung lediglich auf ihre Schriftförmigkeit reduziert und somit deren Bildlichkeit ausgeblendet, sondern auch bloß der Prozess des Tätowierens, nicht aber die Tätowierung selbst in den Blick genommen.

Die mit der Gleichsetzung von Tattoo und Schrift einhergehende Annahme, dass die Praxis des Tätowierens eine Vorstufe unserer Schrift darstelle, identifiziert Landfester als »Effekt einer schriftzentrischen Projektionsleistung« (S. 18). Diese beginne bereits in der Antike, indem die Tätowierung in der schriftlichen Überlieferung stets als schriftförmig charakterisiert werde. Dieses »zunehmend schriftgeleitete[ ] Selbstverständnis der gräkoromanischen Hochkulturen« (S. 21) artikuliert sich darüber hinaus auch darin, dass schriftförmige Tätowierungen akzeptiert, ornamentale oder figürlich-ikonische Tattoos hingegen als barbarisch abgelehnt wurden (ebd., S. 23f).

Auch als mit der Entdeckung der Neuen Welt im 15. und 16. Jahrhundert die bildförmigen Tätowierungen der Eingeborenen, die heute als »Tribals« bezeichnet werden, die allgemeine (europäische) Wahrnehmung dominierte, führte das nicht dazu, die Relation von Schrift/Schreiben und Tätowierung zu revidieren. Vielmehr wurde sie ideologisch gestärkt, indem die schriftferne Tätowierung als Ausdruck von Alterität und Rückständigkeit oder Primitivität diffamiert wurde. Landfester entwirft nun aber nicht, wie man vielleicht meinen könnte, eine (neue) Geschichte der europäischen Wahrnehmung von Tattos, die sich dem weitgehend verdrängten bildlichen Aspekt widmen würde, sondern verfolgt in 14 Einzelnarrativen die verschiedenen historischen Ausformungen der »poetologischen Rückkoppelung zwischen Schrift und Tätowierung« (S. 27).

Oberflächenveränderung

Auch wenn die einzelnen Kapitel chronologisch angeordnet sind und sich somit eine geschichtliche Perspektive einstellt, betont Landfester zu Recht, dass sie keine zusammenhängende Entwicklungsgeschichte vorlegen möchte. Das verbiete schon die »Brüchigkeit der Überlieferung« (S. 26). Denn in der Tat hat sich erst seit Ende des 18. Jahrhundert die Rede vom ›Tattoo‹ durchgesetzt; den Begriff brachte James Cook 1774 von seiner Entdeckungsreise aus Polynesien mit und etablierte damit eine Bezeichnung, die sich rasch und dauerhaft ausbreitete.

Erst mit diesem Begriff wurde das damit bezeichnete Phänomen zu einem »allgemein verfügbaren Bestandteil kulturellen Wissens« (S. 11), davor herrschte jedoch nicht nur in semasiologischer, sondern auch in onomasiologischer Hinsicht Unsicherheit. In den alten Quellen resp. deren Übersetzungen lassen sich verschiedene Formulierungen finden wie etwa ›Einschnitte anbringen‹, ›wundritzen‹, ›Zeichen einritzen‹ (S. 38) oder ›Zeichen einstechen‹ (S. 53) bzw. ›in die Haut eingestochene Bilder‹ (S.119), womit verschiedene Formen wie Brandmarkung, Narben- oder Farbtätowierungen gemeint sein können.

Theodor de Bry sprach in den 1600 veröffentlichten Reiseberichten aus Amerika, der »Wunderbarliche/ doch Warhafftige Erklärung von der Gelegenheit und Sitten der Wilden in Virgina«, die wohl als erstes Druckwerk überhaupt Abbildungen von Tätowierungen präsentierten, vom ›Stipffen‹ (S. 166) und meinte damit das punktuelle Durchstechen der Haut. Verbindendes Moment dieser verschiedenen Redeweisen ist der Aspekt der Oberflächenveränderung, die durch das ›Tätowieren‹ herbeigeführt wird. Dieser Sachverhalt ist es auch, der die reziproke Übertragung von Tätowierung und Schrift entscheidend befördert hat, denn auch die Schrift modifizierte in ihren Anfängen als Einritzungen auf Steinen, Ton oder Holz sowie als Eindrucke in Wachstafeln die Oberfläche des beschriebenen Objektes (S. 405ff.).

So erklärt es sich leicht, weshalb das Verfahren der Tätowierung als Praxis des Schriftgebrauchs verstanden werden konnte und als deren Spiegelung angesehen wurde. Am Ende ihrer den gesamte Zeitraum der abendländischen Schrifttradition umfassenden Studie weist Landfester dann jedoch auch darauf hin, dass diese wechselseitige Überblendung von Schrift und Tattoo wohl nicht mehr lange Geltung haben dürfte. Im Zeitalter der Digitalisierung werde Schrift und Schreiben nicht mehr länger vom »Prinzip der nachhaltigen Oberflächenzurichtung« her definiert, sondern von demjenigen der »Flüchtigkeit und Variabiliät«, in der Postmoderne brauche die »abendländische Schriftkultur die Tätowierung nicht mehr, um sich denken zu können« (S. 417).

Dieses Fazit zieht Landfester aus der Beobachtung, dass seit den 1980er Jahren geradezu ›explosionsartig‹ die Tätowierung in Romanen nicht mehr in Relation zur Schrift verhandelt werde, sondern als »Metapher für intra- wie intermediale Schnittstellen« Verwendung finde. Die postmodernen Romane, die von Landfester jedoch nicht eingehender analysiert werden, setzten damit im Grunde fort, was Ray Bradbury mit seiner 1951 veröffentlichten Erzählsammlung »The Illustrated Man« begonnen hatte, in der er die Tätowierung resp. die »Schriftform von den Bildschöpfungsverfahren des Films« (S. 384) her reflektierte.

Hier geht es nicht mehr wie in den von Landfester zuvor analysierten Beispielen nur um eine Schriftkritik, sondern um eine allgemeine Medienkritik, die sich an der erst in den 1940er Jahren entwickelten Farbfilmtechnologie als neue Möglichkeit der Wirklichkeitssimulation entzündet. Die Tätowierungen des Illustrated Man, die nachts zu bewegten Bildern – Filmen – werden, nehmen dem Menschen, weil sie alles zeigen, die Imaginationsfreiheit; erzählende Literatur hingegen – auch wenn sie Bilder benutzt – bietet hingegen diesen Freiraum, weil sie stets nur schriftlich als Zeichen auftritt.

 Gewalt/Erkennungszeichen

Ähnlich negativ konnotiert sind die Tätowierungen auch in den anderen von Landfester analysierten literarischen Texten der Neuzeit. Besonders in Heimito von Doderers Erzählung »Eine Tätowierte« von 1924 und in Franz Kafkas »In der Strafkolonie« (1914) wird anhand der Tätowierung die tödliche oder gewalttätige Macht der Schrift demonstriert, von der auch die KZ-Häftlingstätowierungen durch die Nazis Zeugnis geben, wie Landfester in einem weiteren Kapitel darlegt. Obwohl sämtliche Opfer davon berichten, dass die erzwungenen Nummerntätowierungen, die an die Sklavensiglierungen der Antike erinnern, ein traumatisches Erlebnis darstellten, wurden sie lediglich in den autobiografischen Schriften von Primo Levi (»Ist das ein Mensch?«) und Ruth Klüger (»weiter leben. Eine Jugend« und »Unterwegs verloren«) semantisch aufgeladen und erzählerisch instrumentalisiert, um den Lesern das erlebte Grauen vermitteln zu können.

In den zwei Kapiteln über Reiseberichte aus dem 16. Jahrhundert und dem 18./19. Jahrhundert wird der Umgang der Europäer mit den Tätowierungen der Wilden analysiert, wobei es kaum überrascht, dass die europäische (Schrift-)Kultur dem Primitivismus der Wilden meist als überlegen angesehen wird. Hier, wie auch in den sechs Kapiteln zur Tätowierung in biblischen und antiken Texten und zur christlichen Tätowierung in der Tradition der imitatio Christi, gerät der Bezug zur Schriftreflexion bisweilen etwas aus dem Fokus, was aber, wenn man diese Passagen eher als kulturgeschichtliche Bausteine begreift, nicht negativ ins Gewicht fällt.

Vielmehr werden hierbei – freilich eher unter der Hand – zwei Traditionslinien sichtbar, von denen sich jedoch nur eine in den besprochenen literarischen Texten wiederfindet: die negativ konnotierte der Straf- oder Zwangstätowierung. Daneben gab es jedoch – trotz des Tattoo-Verbots im Alten Testament (3. Mose 19,28 und 21,5) – die Tradition der christlichen Tätowierung, die schon in den Urgemeinden, dann aber auch von den (mittelalterlichen) Mystikern wie etwa Heinrich Seuse (1295/97-1366) selbst an sich vollzogen wurden. Damit gab man sich nicht nur ein Erkennungszeichen, sondern ahmte auch, so die Intention seit dem Mittelalter, den Leidensweg Christi nach.

Auch die Pilgertätowierungen, die sich die Kreuzfahrer in Palästina stechen ließen, standen in diesem Heilskontext und wurden von ihren Trägern positiv aufgefasst. Nach ihrer Rückkehr haben sie sich sogar bewusst darum bemüht, ihre Tätowierungen öffentlich zur Schau zu stellen und damit ihre besondere Frömmigkeit und Verbundenheit mit Christi zu demonstrieren. Diese positive Beurteilung der Tätowierung durch eine Minderheit lässt sich mit der, so ist zu vermuten, wohl ebenfalls weitgehend affirmativen Auffassung der Tätowierung bei den Wilden vergleichen.

Leider, das zeigt Landfesters Studie nur allzu deutlich, hat sich diese Ansicht über die Jahrhunderte nicht durchgesetzt; es scheint jedoch, als würde sich heute eine solch affirmative Sichtweise fest etablieren, wenn auch weitgehend ohne den früheren religiösen Hintergrund, womit die Geschichte der Tätowierung und ihrer gesellschaftlichen Wahrnehmung zu Beginn des 21. Jahrhunderts gleich in zweifacher Hinsicht demonstriert, wie wenig ›schriftgläubig‹ wir heute sind.

 

Bibliografischer Nachweis:
Ulrike Landfester
Stichworte. Tätowierung und europäische Schriftkultur
Berlin 2012
Matthes & Seitz Verlag
ISBN 978-3-88221-561-8
492 Seiten

Sabine Kampmann, Anja Herrmann, Jörg Petri, Ralf de Jong (Hg.)
Querformat. Zeitschrift für Zeitgenössisches, Kunst, Populärkultur
Nr. 4: Tattoo
Bielefeld 2011
transcript Verlag
ISBN 978-3-8376-1867-9
92 Seiten

 

Dr. Jesko Reiling ist Stipendiat des Schweizerischen Nationalfonds (Einzelprojektförderung: Das ›Volk‹ in Literatur und Literaturtheorie zwischen 1840 und 1860).

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 

Mrz 022013
 

Mit »The American Surfer – Radical Culture and Capitalism« legt die Amerikanerin Kristin Lawler eine Studie vor, die sich der Bedeutung und Signifikanz von Wellenreiterinnen und Wellenreitern in ihrer populärkulturellen Repräsentation annimmt. Neben Nick Ford und David Browns »Surfing and Social Theory: Experience, Embodiment and the Narrative of the Dream Glide« (2006) entwickelt sie damit eine der wenigen monografischen Abhandlungen zum Thema »Surfing«, die vor einem soziologischen und sozialtheoretischen Hintergrund verfasst wurden. »The American Surfer« erscheint in der Reihe »Routledge Advances in Sociology«.

Lawler gliedert ihre Arbeit in fünf große Teilabschnitte, in denen sie die Entwicklung der Surfkultur skizziert. Sie folgt dabei einem chronologischen Aufbau, der auch in zahlreichen populärkulturellen (das heißt nicht-akademischen) Publikationen als Grundlage für eine ›Geschichte‹ des Surfens dient: von den frühen polynesischen Kulturen auf Hawaii bis zur kommerziellen Surfkultur an der kalifornischen Küste.

 Inhaltsübersicht

Im ersten Kapitel »Radical: Surf Culture, Image, and Capitalism« betont sie die Bedeutung, die sie der Repräsentation von Surfing, Surferinnen und Surfern in den USA zuschreibt. Die Verbreitung von »images« der Surfkultur sieht sie dabei an eine Vermittlung von Freiheitsmotiven gekoppelt, die – trotz ihrer kommerziellen Medialisierung – als Inspirationsquelle für Alternativen einer durch Arbeitsverhältnisse entfremdeten Gesellschaft fungieren können.

Dass sie in diesem Zusammenhang unter anderem Max Webers Werk »Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus« anführt, überrascht insofern nicht, als die darin beschriebenen Charakteristika des Kalvinismus einer als hedonistisch geltenden und eben nicht auf Produktivität ausgelegten Surfkultur gegenüberstehen.

So unterstreicht Lawler gleich zu Anfang, wen bzw. was sie als kulturellen Gegenpart zum Surfen wähnt: den puritanisch geprägten amerikanischen Kapitalismus und Konservatismus. Dass der Kapitalismus und die damit einhergehende Konsumkultur, die in den USA für eine Verbreitung des Surf(er)images sorgen, allerdings nicht per se im Widerspruch zum subversiv-gegenkulturellen Potential der Surfkultur stehen müssen, bildet eine Hauptthese, die Lawler zu Beginn ihres Buches festhält. Sie ist der Meinung, dass »the idea that consumerism is the great enemy of the political potential of the working class has been wildly overstated, to say the very least« (9).

Damit gibt sie die affirmative Tendenz vor, die im Folgenden ihre Analyse der Surfkultur charakterisieren wird. Trotz (oder gerade wegen?) deren kommerzieller und massenmedialer Vermarktung, wähnt sie in der Surfkultur und ihrer Repräsentation die Möglichkeit eines Aufbegehrens, das den Zielen der Working Class nahe steht und sich gegen etablierte Strukturen der Leistungsgesellschaft richtet.

Im Kapitel »Island Time: Primitives, Puritans, and Hucksters« schildert Lawler zunächst die Kultur der polynesischen Siedler auf Hawaii, die auch im Allgemeinen (das heißt in anderen Publikationen zum Thema Surfing) als ›Ursprung‹ des Wellenreitens beschrieben wird und damit die Grundlage für »the founding story of the surf subculture« (16) liefert. Hier wird Surfen vor allen Dingen mit Freiheit und im wahren Sinne des Wortes mit Freizeit verbunden und als essenzieller Bestandteil hawaiianischer Kultur verstanden.

Lawler erklärt, wie sich demgegenüber im Zuge der Missionierung des Archipels die puritanischen Moralvorstellungen des Kalvinismus etablieren, die zum Teil brutale Repressionen nach sich ziehen und für eine Unterdrückung der polynesisch geprägten Surfkultur sorgen. Neben den in diesem Zusammenhang weiterhin wichtigen Verbindungen zu Webers Arbeit über die protestantische Ethik, nimmt Lawler an dieser Stelle Bezug auf E.P. Thompsons Aufsatz »Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism«: Die von »spontaneity, pleasure, and freedom« (16) geprägte »Island Time« auf Hawaii, wird an dieser Stelle einer Zeitmessung gegenübergestellt, die mit der Industrialisierung das Leben der Menschen zu prägen beginnt. Die ›ursprüngliche‹ hawaiianische Surfkultur scheint sich einer solchen profitorientierten Tagesgestaltung zu entziehen.

Lawler untersucht in diesem Kapitel zunächst vor allem Bilder und Repräsentationen von Surferinnen und Surfern, die vor der missionarischen Intervention auf Hawaii aktiv waren, um deren visuell geprägte Anziehungskraft, ihre Attraktivität und ihr Fortbestehen innerhalb der amerikanischen Kultur herauszustellen. Die Verkörperung von individueller Freiheit und spielerischer Freizeit, die hier vermittelt wird, korrespondiert nach Lawlers Lesart mit den Sehnsüchten vieler Amerikanerinnen und Amerikaner.

Sie kann dementsprechend erläutern, inwiefern diese »images« vom Surfing zu Beginn des 20. Jahrhunderts Teil verschiedener Marketingcampagnen wurden, die den Tourismus auf Hawaii beflügelten und zahlreiche Menschen auf die Insel und besonders nach Waikiki Beach lockten. Ebenso attraktiv waren Surfpräsentationen auf dem amerikanischen Festland, wo sie genutzt wurden, um die potentielle Käuferschaft neu entstehender Immobilien an die Küste Kaliforniens einzuladen.

Lawler markiert an dieser Stelle eine Widersprüchlichkeit, die sie daran festmacht, dass mit dem Surfen nun eine Tätigkeit Teil der kommerziellen Kultur wird, die dem puritanischen Fleiß und der kapitalistischen Produktion zuwiderläuft. Sowohl puritanische Moralvorstellungen als auch touristische Geschäftsmodelle werden im Sinne Lawlers vom »Geist des Kapitalismus« umweht, und trotzdem stehen sie für völlig unterschiedliche Reaktionen, mit denen sich die Surfkultur konfrontiert sieht. Moralische Ablehnung trifft hier auf kommerzielle Aneignung.

Letztere spielt in Lawlers Schilderungen dann auch eine enorme Bedeutung für die Stilisierung der so genannten »beach boys«, die ein Leben frei von Zwängen und Arbeit verkörpern. Sie spielen ebenfalls eine herausragende Rolle in der kommerziellen Bewerbung Hawaiis, wobei Lawler besonders auf die sexuelle Freizügigkeit der Beteiligten hinweist und hier Alternativen zu den konservativ konnotierten Vorstellungen von traditioneller Männlichkeit und Weiblichkeit entdeckt. Im Aufeinandertreffen und Zusammenwirken vom »beach boy« als Surflehrer und weiblichen Touristinnen macht sie keine etablierten Rollenmodelle fest, sondern betont das sexuell befreite Auftreten der »surf students«.

Ein solches Ausleben unterdrückter Sexualität kann sie unter Bezug auf psychoanalytische Theorieansätze von Sigmund Freud und Herbert Marcuse als weitere gegenkulturelle Komponente umschreiben, mit der die Surfkultur den puritanisch geprägten Kapitalismus konfrontiert. Als Grundlage für ihre Beobachtungen dienen Lawler eine Vielzahl von Postkarten und Touristenbroschüren aus Hawaii, die sie zu diesem Zweck detailliert beschreibt und ausführlich vorstellt.

Im anschließenden Kapitel »The Oceanic Feeling: Surfing’s Lost Paradise« erweitert die Autorin ihre Bezüge zur Psychoanalyse und den Arbeiten Freuds. Sie erläutert, inwiefern »images of surfing exude the promise of redemption, of a return to the oneness with the world that Freud calls ›oceanic‹« (69). Sie weist erneut darauf hin, dass Surfing, trotz der massiven Präsenz in der amerikanischen Kultur, weitgehend unerforscht ist und damit dem von der Psychoanalyse untersuchten ›Unbewussten‹ gar nicht unähnlich.

Die damit implizierte Forschungslücke sucht sie zu schmälern, indem sie den Blick nun besonders auf die kalifornische Küste lenkt, wo sich in den Dekaden vor dem zweiten Weltkrieg eine Surfkultur etabliert, welche spätere Bewegungen wie die der Beats oder der Hippies vorwegnimmt und so ihre Wichtigkeit und Einflussnahme innerhalb amerikanischer Gegenkulturen unter Beweis stellt. Durch ein Leben am Strand, geprägt von einem »popular cultural myth of primitive, Edenic pleasure and abundance« (95), kommen Surferinnen und Surfer nach Lawlers Interpretation dem ozeanischen Gefühl eines Einklangs mit der Natur besonders nahe und repräsentieren dadurch die Sehnsucht nach einem verlorenen Paradies, einem »paradise lost« (69).

Abermals betont sie die subkulturelle bzw. gegenkulturelle Prägung des Surfing, indem sie die Spitznamen, die sich die Mitglieder der Surfkultur selber geben, durch Louis Althussers Überlegungen zum Begriff der »Anrufung« oder »Interpellation« präzisiert und deutet: »We can see the refusal to be ›named‹ as a refusal of the subjection that makes working class reproduction […] (as alienated, exploited workers) possible« (82) erklärt Lawler und kreiert damit weitere Verbindung zwischen den Kämpfen der Working Class und der Widerständigkeit der Surfkultur.

In ihren Augen entgehen die Mitglieder der Surfkultur durch ihre Spitznamen – das heißt, durch den Verzicht auf eine fixierte Identität – einer Anrufung, die sonst das arbeitende Subjekt dem Reproduktionszyklus des Kapitalismus unterwirft. Die mythologische Konstruktion eines verlorenen Paradieses bzw. der Rückzug dorthin ermöglicht es dabei den Surfenden, im ozeanischen Gefühl einen Zustand zu antizipieren, der sich einer Entfremdung durch die Mechanismen einer gewinnorientierten Gesellschaftsorganisation entgegenstellt.

Lawler fügt hinzu, dass es dafür nicht wichtig ist, ob der zugrunde liegende Mythos eines Garten Eden oder eines Paradieses tatsächlich wahr ist, sondern dass es auf die Konsequenzen ankommt, die aus seiner Existenz resultieren: »We are looking at what [the myth] produces—which is action intended to get back to oceanic pleasure« (95).

Die Rückkehr zu diesem ozeanischen Gefühl verbindet Lawler mit der Hoffnung, die traumatische Erkenntnis zu überwinden, dass wir offenbar nicht eins sein können mit der Welt, sondern uns immer durch eine von Sprache und Repräsentation bestimmte Identität auszeichnen; eine Einsicht, die sie unter Bemühung von Jaques Lacans Konzeption der »mirror stage« konkretisiert.

Das folgende Kapitel »Riders on the Storm: Surfers and the Sixties« befasst sich mit der Nachkriegszeit in den USA und beginnt mit einem Verweis auf Tom Wolfes »The Pump House Gang« (1968) und der darin beschriebenen »teenage surf scene« (109), die Lawler als exemplarisch für die Entwicklung in den 1960er Jahren vorstellt. Sie spricht dabei der von Wolfe beschriebenen Surf-Szene eine politische Dimension zu, die sich angeblich darin manifestiert, dass die Beteiligten explizit für »happiness explosions« (112) im Sinne Wolfes eintreten und damit all denjenigen Paroli bieten, die, ganz in der Tradition des puritanischen Einflusses, den hedonistischen Lebensstil am Strand lebender Jugendlicher ablehnen und verurteilen.

Um das rebellische Potential herauszustellen, das Lawler an dieser Stelle vermutet, stellt sie eine konzise Analyse von Zeitungsartikeln aus der »Los Angeles Times« vor, in denen sich die konservativen und autoritären Reaktionen widerspiegeln, die von so genannten »surf bums« provoziert wurden. Diese stellt Lawler dem ebenfalls weit verbreiteten Bild der »clean-cut surfers« (133) gegenüber, sozusagen den harmlosen, angepassten und sportlich ambitionierten unter den Surfenden.

Allerdings sieht sie die kritische Berichterstattung in der nationalen Presse und die anhaltende Sorge von Polizei, Eltern und Schulbehörden als Beweis dafür, dass hier erneut der rebellische Impetus der Surfkultur durchscheint und überwiegt, während es sich bei dem ›sauberen‹ Bild vom Surfen eher um »wishful thinking« (135) handelt. Es schließen sich weitere Analysen und Bezugnahmen auf Surffilme und Surfmusik an, die eine ausführliche Übersicht über die mediale Repräsentation in den 1960er Jahren schaffen und von Lawler genutzt werden, um das Image des »American Surfer« als losgelöst von rigoroser Arbeitsethik und stark von Freiheit geprägt nachzuzeichnen.

Das abschließende Kapitel »The Malibu Surfer Problem: Play and the Cultural Politics of the Class Struggle« dient Lawler dafür, ihre Studie in einer philosophisch geprägten Diskussion münden zu lassen. Unter Rückbezug auf das von John Rawls entwickelte »Malibu Surfer Problem« wird sich mit verschiedenen Gesellschaftsentwürfen auseinandergesetzt, um die Möglichkeit eines garantierten Grundeinkommens für alle Mitglieder einer Gesellschaft zu durchdenken.

Während Rawls die Surfer Malibus von einem bedingungslosen Grundeinkommen ausschließen würde, weil diese sich nicht produktiv betätigen, formuliert Lawler an dieser Stelle die politische Kernaussage, die sie mit ihrer Studie entwickeln möchte: Sie liest das von ihr dargestellte Image des »American Surfer« und die zugehörige Kultur als alternative Strategie, die – in Kongruenz zum »labor movement« – den Kampf um kürzere Arbeitszeiten anfeuert und perpetuiert.

Ihre affirmative Lesart der amerikanischen Surfkultur kann somit festgezurrt und in der Formel zusammengefasst werden, dass »a more relaxed culture is a weapon against capitalist exploitation« (175). In diesem Sinne konstituiert die Surfkultur durch die ihr immanente Gelassenheit und den offensichtlichen Abstand zum marktorientierten Gewinnstreben eine antikapitalistische ›Waffe‹, die im Endeffekt ein Nebenprodukt einer einfachen Lebensauffassung zu sein scheint: »a life lived in the moment, with pleasure« (ebd).

Diskussion und Bewertung

 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Lawler mit »The American Surfer« eine gut recherchierte und materialgesättigte Studie vorlegt, die klar geschrieben ist und besonders durch die intensive Einsicht in die mediale Inszenierung und Entwicklung eines kulturellen Phänomens zu überzeugen weiß. Ihre Grundannahme, dass Surfing elementarer Bestandteil der heutigen populären (Konsum-) Kultur ist, wird auf wenig Widerspruch stoßen: Die Tatsache, dass es kaum mehr möglich ist, sich eine Badehose zu kaufen, die nicht als Surf- oder Boardshorts angepriesen wird, beschreibt nur die Speerspitze einer Vermarktungskette, die das Image vom Wellenreiten zu einem medialen Alltagsphänomen macht. Dementsprechend ist der Verwunderung Lawlers darüber unbedingt beizupflichten, dass der Surfkultur im akademischen Feld, insbesondere in den Cultural Studies, bisher nur äußerst peripher Aufmerksamkeit zuteil wurde. Sie leistet einen wichtigen Beitrag zur Bearbeitung dieses Desiderats.

Kritisch angemerkt werden muss jedoch, dass der affirmative Zugang, den Lawler etabliert, teilweise eine wirklich differenzierte Auseinandersetzung mit ihrem Gegenstand vermissen lässt. Der Versuch, auch in der kapitalistischen Konsumkultur nach Aspekten widerständigen Potenzials und gegenkulturellen Handelns zu suchen, ist dabei zunächst positiv zu bewerten: eine solche Herangehensweise kann durchaus als Aufgabe einer kritischen Analyse verstanden werden, die Jugend-, Populär- und Subkultur ernst nimmt, ohne sie von vorneherein zum kulturindustriell bedingten Scheitern zu verurteilen. Allerdings erscheint es in Lawlers Ausführungen häufig so, als verstehe sie sich als Syndikus einer Surfkultur, der ansonsten nur mit linkspolitischer Verdammung begegnet würde und die nun mit akademischem Beistand rehabilitiert werden müsse.

Lawler formuliert den Wunsch, den Images des Surfing, die für Werbung und Konsum rekrutiert werden, wohlwollend gegenüberzutreten und darin auch weiterhin Spuren eines gegenkulturellen Auswegs aus einer puritanischen Gesellschaft festzumachen. Sie zieht dafür wegweisende Studien heran – zum Beispiel Daniel Bells »The Cultural Contradictions of Capitalism« oder Stephen Duncombes »Dream: Re-Imagining Progressive Politics in the Age of Fantasy« (2007) – und formuliert einen Appell an all diejenigen Menschen, die sich als progressiv verstehen, also »those who purport to be in favor of workers’ victories, environmentalism, and a liberal attitude to gender roles and sexuality« (10).

Ihr Aufruf gerät überzeichnet, denn Lawler empfiehlt, »to abandon the dour Puritanism that largely informs the left critique of popular and commercial culture, and embrace the fantasies of liberation and ecological connection that Americans are giving voice to when they respond with gusto to images of surfing (and others)«, um hinzuzufügen, dass es gegenüber einer vermeintlich unflexiblen Linken gerade Werbefachleute sind, die verstehen, dass »tapping into these libidinal fantasies is a source of great energy« (ebd). Ihre Forderung lautet: »Progressives who dream of liberation and of ecological connection would do well to ride this wave« (ebd).

Obwohl es völlig legitim erscheint, die wirtschaftlichen Mechanismen der Werbung in Bezug zu menschlichen Sehnsüchten zu setzen und auf ihre potenzielle Produktivität innerhalb progressiver, politischer Bewegungen abzuklopfen, deutet sich bereits durch Lawlers Wortwahl an, dass ihrem Ansatz an diesem Punkt die kritische Schärfe abgeht. Während an vielen Stellen die alltags- und umgangssprachlichen Einschübe der Autorin für einen angenehmen Lesefluss sorgen, tut sie sich keinen Gefallen damit, hier »to ride this wave«, also das ›Reiten einer Welle‹ einzufordern. Im Hinblick auf die Thematik ihres Buches erscheint das Wortspiel zwar verführerisch, wenn man das damit verbundene Bild jedoch zu Ende denkt, beinhaltet es die Möglichkeit, auch unkontrolliert von einer Welle mitgerissen zu werden. Der Anspruch wissenschaftlicher Analyse erschwert es jedenfalls, sich vorzustellen, mit Werbeleuten auf der gleichen Welle zu reiten und dabei womöglich in einen Sog zu geraten, der den kritischen Blick verwässert.

An einigen Stellen des Buches entsteht dann tatsächlich der Eindruck, als sei Lawler etwas zu überzeugt von dem rebellischen Bestreben und Wirken der Surfkultur. Dies führt zu einseitigen Interpretationen, die sich zu sehr an Mythen – den von ihr selbst so bezeichneten »founding myths« des Surfens – orientieren. Wenn sie beispielsweise den hawaiianischen Surfer Buttons Kaluhiokalani als »›black is beautiful‹ poster boy« (107)  bezeichnet, um das angeblich damit einhergehende »iconic image of the primitive-looking, free-living, peace-and-love-and-aloha brown man« als Gegenpol zum »clean cut male« (ebd.) zu etablieren und als Beleg dafür anzuführen, dass Surfing (bis heute) eng mit der Gegenkultur verbunden ist, dann entsteht der Eindruck, als würde Lawler einige der Broschüren für bare Münze nehmen, die seit Beginn des 20. Jahrhunderts die touristische Werbetrommel für Hawaii rühren.

Der kritische Diskurs der angesichts der äußerst bewegten Geschichte des Archipels, seiner Missionierung und seiner Annektierung geführt werden müsste, tritt bei Lawler zu häufig in den Hintergrund. Die Beschreibung des Aufeinandertreffens amerikanischer Missionare und der hawaiianischen Bevölkerung hätte sicherlich von einem Rückbezug auf die Critical Whiteness Studies profitieren können. Dadurch hätte sich eine schärfere Analyse ergeben.

Exemplarisch dafür kann Lawlers Bezug auf den hawaiianischen Surfer und Schwimmer Duke Kahnamoku genannt werden, den sie als »embodiment of the surfer as noble savage« (hier hätte man sich in ihrem Text Anführungszeichen gewünscht) einführt. Leider rezipiert sie in diesem Zusammenhang nicht den wegweisenden Aufsatz »Duke Kahnamoku’s Body: Biography of Hawai’i« (2002) von Michael Nevin Willard, der die mediale Stilisierung Kahanamokus dekonstruiert und die rassistischen Mechanismen aufzeigt, die dabei zum Tragen kommen. Die Lektüre Willards hätte zumindest die Tendenz der Autorin problematisiert, in den Abbildungen früher (und auch aktueller) Surferinnen und Surfer hauptsächlich ein unschuldiges und von Spaß und Freude geprägtes Freiheitsstreben oder Freisein festzumachen.

Die Schwächen des Buches werden jedoch an anderer Stelle relativiert, denn in bestimmten Teilen ihrer Studie stellt Lawler kritische Gesichtspunkte in der Entwicklung der Surfkultur heraus, die in der populären Historiografie des Wellenreitens ansonsten definitiv zu kurz kommen. So deckt sie beispielsweise den ausgeprägten Nationalismus von Alexander Hume Ford auf, der sich als Fürsprecher des Surfing und als Gründer der berühmten Surfgemeinschaft »Outrigger Canoe Club« bereits mit Beginn des 20. Jahrhunderts einen Platz in den Geschichtsbüchern der Surfkultur gesichert hat.

Obwohl sich Ford oberflächlich für ein harmonisches Zusammenleben mit der hawaiianischen Bevölkerung interessierte, stellt Lawler klar heraus, dass er dabei von einer weißen Vormachtsstellung ausging und, unter Bezug auf die Werbewirksamkeit des Surfens, weiße Amerikanerinnen und Amerikaner nach Hawaii locken wollte, um das Archipel vor einer gefürchteten Einwanderungsflut aus Japan zu schützen. Dieser Hinweis auf die Xenophobie amerikanischer Nationalisten und deren Angst vor asiatischem Einfluss ist ausgesprochen wertvoll, fügt er Lawlers Buch doch eine kritische Komponente hinzu, die klar macht, dass der medialen Verbreitung und kommerziellen Distribution der Surfkultur auch politische Interessen anhaften. Interessen, die eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem Bild vom »American Surfer« verlangen, weil es sich eben nicht auf einen gegenkulturellen Gestus freiheitsliebender Teenager beschränken lässt.

Eine konsequentere Fortführung der kritischen Hinterfragung und der damit verbundenen Lesart gegen den Strich etablierter (Surf-) Narrative hätte der Studie gut getan. Trotzdem entwickelt sie einen ausführlichen Einblick in das Phänomen der amerikanischen Surfkultur und schafft, gerade auch durch die Ambivalenz eines sehr affirmativen Zugriffs, Denkanstöße auf denen nachfolgende Forschungen aufbauen können.

 

Bibliografischer Nachweis:

Kristin Lawler
The American Surfer – Radical Culture and Capitalism
New York u. Oxon, UK: Routledge 2011
ISBN 978-0-415-81147-7
209 Seiten

 

Dr. Konstantin Butz ist künstlerisch-wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Kunsthochschule für Medien Köln

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 

MENU