Feb 202013
 

Zu Beginn muss man sich ein wenig Sorge um den Ausstellungsband machen. Im Geleitwort der Museumsdirektoren des Moderna Museet (Stockholm) und des Louisiana Museum of Modern Art (Humleback), die viele Leihgaben zur Ausstellung beigesteuert haben, heißt es in bestem Roman-Herzog-Deutsch, »unverkrampft« sei die »Geisteshaltung des Pop«.

Ich weiß nicht, welches Wort an der Stelle im wahrscheinlich englischen Manuskript gestanden hat, fest steht aber zumindest, dass die beiden Direktoren glauben, gar nicht mehr in Manier des Bundespräsidenten a.D. einen ›Ruck‹ fordern zu müssen.

Der Ruck hat sich ihnen zufolge nämlich bereits vollzogen. Die Unterscheidung von »schöner« und »angewandter Kunst«, von »high und low« würden »wir heute dank Pop-Art und Design kaum noch wagen zu verwenden.«

Das wäre in der Tat eine erstaunliche Veränderung. In der »FAZ«, dem langjährigen Hausblatt des ›Ruck‹-Freundes Herzog auf sämtlichen (ein Hoch der Gewaltenteilung!) Spitzen des deutschen Staates (Parlamentsabgeordneter, Landesminister, Präsident des Verfassungsgerichts, dann Herr in Schloss Bellevue), klang das z.B. Ende 1967 noch ganz anders: »Pop – Peng! – dreht durch. Superman im Supermarkt verendet«, lautete der Titel des Artikels (Sabine Lietzmann, »FAZ«, 30.12.1967).

Gemeint war: Die Pop-Art sei dabei, an ihrer warenförmigen, massenhaften Adaption zugrunde zu gehen. Um Supermann hat die »FAZ« keine Angst, wohl aber um Warhol & Co: »Pop als Mode, als Lebensstil, als Elixier der Unterhaltungsindustrie; das hat Pop Witz und Schärfe gekostet. Auf dem Umweg über den teils bewußten, teils unbewußten Kitsch ist Pop eingesickert in den Konsum, in die Welt der Biergläser und Streichholzschachteln.« Kein Gedanke daran, dass Pop-Artisten solcher Verbreitung ihrer Arbeit vielleicht positiv gegenüberstehen könnten; für den »Konsum« wird der Kunst-»Pop« nicht verantwortlich gemacht: »[S]o geschah das Paradox, daß die Banalität seine [sic] Parodie eingeholt hat, sie hat sich ihrer bemächtigt, sie überwältigt und verschlungen.«

Auch das war eine erstaunliche Diagnose, sah sich doch die Pop-Art zu ihrem amerikanischen Beginn, in der ersten Hälfte der 60er Jahre, noch häufig der umgekehrten Kritik ausgesetzt: Sie sei zu nah an ihren zitierten Gegenständen aus Comics, Plakaten, Illustrierten, Boulevardzeitungen, Werbung und Supermarkt-Gebrauchsdesign, um zur Kunst zählen zu können. Nun, 1967, bereits in einer konservativen deutschen Zeitung die betrübte (sicher auch etwas mit Schadenfreude durchsetzte) Meldung, leider sei die Pop-Art rasch gebrauchsfähig geworden.

Dazwischen liegt folglich jene Periode, in der die Pop-Art rasch zur Kunst nobilitiert wurde, indem man in der akademischen und feuilletonistischen Kunstkritik ihren Abstand zur Warenwelt und deren Gestaltung herausarbeitete. Am pointiertesten hat das Robert Rosenblum in seinem Artikel »Pop Art and Non-Pop Art« getan: Wer an der Pop-Art deren Sujets schätze, schrieb er im Sommerheft der Zeitschrift »Art and Literature« 1965 , sei offenkundig wegen der Fixierung auf die »vulgar trees« nicht in der Lage, den »abstract forest« zu sehen. Die besten Pop-Artisten wie z.B. Roy Lichtenstein teilten mit ihren »abstract contemporaries a sensibility to bold magnifications of simple, regularized forms – rows of dots, stripes, chevrons, concentric circles; to taut, brushless surfaces that often reject traditional oil techniques in favor of new industrial media of metallic, plastic, enamel quality; to expansive areas of flat, unmodulated color.«

Da machte es nicht einmal etwas aus, dass einige dieser Techniken und Farbvaleurs dem Bereich der Werbung und der ›slick-magazine‹-Fotografie entstammten, diente doch das Unnuancierte, künstlich Oberflächliche jener antirealistischen, abstrakt-flachen Illusionslosigkeit, der in der zeitgenössischen Kunstkritik seit längerer Zeit zuverlässig das höchste Lob zukam. Mit dem erfolgreich herausgestellten Zusammenhang von Pop-Art und abstrakter Kunst ist deshalb nicht der Status letzterer beschädigt, sondern der ersterer etabliert worden. Dem Zug der Pop-Art in die Museen und Universitäten stand nichts mehr entgegen, nicht einmal ihre manchmal zweifelhaften Sujets und Vorlagen (bzw. ihre »vulgar trees«).

Zwar ist der Antrieb der weiteren Pop-Art-Rezeption (etwa in den Nachrichtenmagazinen und auch bei Teilen der Museumsgänger) sicherlich auch gespeist von der Freude an den Comics, Zeitungsschlagzeilen, Filmstars etc., dies gereicht aber aus Sicht der Anhänger moderner Ästhetik nur den Rezipienten zum Nachteil, nicht den Künstlern. »They really worship Marilyn Monroe or Coca-Cola«, wunderte sich etwa Tom Wesselmann April 1964 in einem Interview mit »Art News«, um darum abwehrend gleich hart anzufügen: »The importance people attach to things the artist uses is irrelevant.«

Der Vorrang ästhetischer Interesselosigkeit ist damit deutlich erklärt. Wenn die Begeisterung für das Sujet schon unwichtig für den Kunst-Status ist, wie merkwürdig muss von dieser Warte erst ein Begriff wie der der ›Gebrauchskunst‹ klingen. Gemessen an dieser Position wäre ein Gleichklang von Kunst und Design, von dem die angeführten Museumsdirektoren glauben, er sei längst vollzogen, tatsächlich ein bemerkenswerter ›Ruck‹ und Zeugnis des ›Unverkrampften‹.

Nicht nur weil die Begriffe im Deutschen wegen Herzogs Reden die starke Konnotation des Neoliberalismus besitzen, kann man sich jedoch kaum vorstellen, dass eine solche Auflösung des Gegensatzes von ›high‹ und ›low‹, von der wiederum die Direktoren ausgehen, in der Kunstwelt stattgefunden haben soll.

Tatsächlich ist das auch nicht so. Der vorliegende Band selbst ist ein gutes Beispiel dafür. Obwohl Ausstellung und Katalog von einem Museum organisiert wurden, das sich der Stiftung eines Möbelherstellers verdankt, der gleich im Titel der Institution prangt, ist von Supermarkt und Konsum wenig zu spüren. Es handelt sich ja auch nicht um das Praktiker- oder Ikea-, sondern um das »Vitra Design Museum«. Folgerichtig sieht man in der Ausstellung u.a. Exponate des Grundstocks der hochpreisigen Vitra-Möbel, die von der abstrakten Kunst herstammenden Eames-Stühle. In einen vagen Zusammenhang mit der Pop-Art werden z.B. auch die Design-Avantgardisten Ettore Sottsass und Eero Aarnio gerückt, dazu gibt es einige Cover von Architektur- und Kunstzeitschriften zu sehen.

Zur Ebene des Supermarkts stößt die Ausstellung jedoch nicht vor, nicht einmal zu Filmausstattungen, Illustrierten, Diskothekeneinrichtungen, Boutiquendekor (bei denen nicht nur in den 1960er Jahren Verwandtschaften zur Pop-Art festzustellen sind). Stattdessen bekommt man einmal mehr die Bilder der Pop-Art vorgeführt, in denen Gebrauchsgegenstände mancher (vor allem leicht nostalgischer) Art zu sehen sind.

Auch die Texte zum Katalog spiegeln das wieder. Es gibt viele solide Beiträge zur amerikanischen und englischen Pop-Art, die bereits von hunderten ähnlichen Aufsätzen und Büchern zum Thema profitieren, wenn sie auch den Stand der Forschung (allein aus Platzgründen) natürlich nicht immer einholen können. Die Aufsätze oder Kapitel zu Schaufenstergestaltung, Werbung, Schallplattenhüllen etc. unternehmen aber zumeist nicht einmal den Versuch, über ein paar Hinweise auf bekannte Design-Avantgarde-Klassiker hinauszukommen.

Der Essay von Diedrich Diederichsen zu LP-Covern besitzt immerhin den Vorzug, diese Verfahrensweise zu benennen (und nicht durch ›unverkrampfte‹ Rhetorik einer angeblichen Auflösung von ›high‹ und ›low‹ zu vernebeln): Diederichsen unterteilt in »naive« und (nein, nicht sentimentalische, sondern) »konzeptualistische« LP-Gestaltungen. Das sind in Diederichsens Aufsatz genau zwei Stück (Warhols Entwürfe für »Velvet Underground & Nico« und für »Sticky Fingers«). Um die anderen tausenden »naiven« Illustrationen für Schallplattencover braucht man sich dann selbst im »Pop Art Design«-Zusammenhang nicht mehr zu kümmern.

Dokumentiert wird dadurch einmal mehr der Siegeszug des Avant-Pop, der dazu beigetragen hat, das sich die Barriere zwischen hoher und niederer, schöner und angewandter Kunst teilweise geöffnet hat, sodass nun einige Schnittmengen beider Gebiete existieren. Von einer Auflösung der Grenze kann aber überhaupt keine Rede sein.

 

Bibliografischer Nachweis:

Mateo Kries/Mathias Schwartz-Clauss (Hg.)
Pop Art Design
Weil am Rhein: Vitra Design Museum 2012
ISBN: 978-3-931936-95-2
272 Seiten

Feb 162013
 

„Der von Ed Sanders geforderte ,totale Angriff auf die Kultur‘ kann nicht durch systemimmanente Kritik erfolgen, sondern durch Kritik von außen, d. h. von Kriminellen, Süchtigen und Farbigen. […] Das totale Negieren aller Werte der Gesellschaft ergibt einen Lebenswandel, für den Begriffe wie Ordnung, sozialer Aufstieg, Sauberkeit, Bildung überhaupt nicht existieren. […] Die massive Vergesellschaftung und das daraus resultierende Konformitätsverhalten wird mit einer extrem individualistischen Haltung beantwortet, die anti-Konsum und antizivilisatorisch ist.“

Mit diesen Worten beschreibt Ralf-Rainer Rygulla 1967 in dem Bändchen „Underground Poems“ den kultur- und gesellschaftskritischen Ausgangspunkt der US-amerikanischen Underground-/Beat-Literatur seit den 1950er Jahren, die für ihn eine „,in-offiziell[e] Literatur‘“ darstellt. Sie befindet sich auch im Gegensatz zur offiziellen deutschen Literatur der Zeit, die zwischen traditionellem Kunst- und Avantgardeanspruch changiert, ohne konkreten Bezug zur kulturellen und gesellschaftlichen Wirklichkeit. Der Hauptgrund hierfür ist das Festhalten am Kunstanspruch von Literatur. Für die Haltung der US-amerikanischen Underground-Szene, ebenso für Rygullas Blick auf die deutschen Zustände, steht das symbolische „Fuck you!“. (Der Titel der Anthologie „Fuck you! Underground Gedichte“ aus dem Jahr 1968 (Rygullas Erweiterung des 1967er-Bändchens) verweist auf das von Ed Sanders, Beat-Autor und Musiker (The Fugs), zwischen 1962-1965 editierte und 13 Ausgaben umfassende „FUCK YOU/A Magazine of the Arts“.[1])

Vergleichbar ist dieses „Fuck you!“ der Haltung der einleitenden Worte des Ich-Erzählers im 1934 erschienenen Roman „Wendekreis des Krebses“ von Henry Miller: „Dies ist kein Buch. Dies ist eine Schmähung, Verleumdung, Diffamierung eines Charakters. Dies ist kein Buch im gewöhnlichen Sinn des Wortes. Nein, dies ist eine fortwährende Beleidigung, ein Maulvoll Spucke ins Gesicht der Kunst, ein Fußtritt für Gott, Menschheit, Schicksal, Liebe, Schönheit . . . was man will. Ich werde für euch singen, vielleicht ein bisschen falsch, aber ich will singen. Ich will singen, während ihr verröchelt, will über eurem schmutzigen Leichnam tanzen . . . [Hervorhebung im Original – MSK].“

Die in Millers autobiographischem Tagebuchroman in Form und Inhalt radikale Kultur- und Gesellschaftskritik wird – u.a. durch eine nicht artifizielle, das unmittelbare Empfinden und Wahrnehmen zum Ausdruck bringende Sprache; die tabulose sowie exzessive Schilderung von Sexualität und Gewalt; die leidenschaftliche Darstellung des Lebens als Underdog; das Beschwören des Ideals von größtmöglicher individueller Freiheit; das Plädoyer für ein radikales Ausbrechen aus gesellschaftlichen und künstlerischen Zwängen bzw. Traditionen; oder das Hervorheben der Bedeutung fernöstlicher Philosophien – als Bezugspunkt für ein antibürgerliches Leben performativ in Szene gesetzt. Hiermit wird Miller zu einem der wichtigsten Vorbilder der von Rygulla dokumentierten US-amerikanischen Underground-Szene der 1950er und 1960er Jahre, zu einem, in der Inhalts- und Ausdrucksform, Underground-/Beat-Literaten avant la lettre.

Das gegen die herrschende Kultur gerichtete Schreiben von Henry Miller und der US-amerikanischen Underground-/Beat-Szene, liefert ein Beispiel für eine kleine, deterritorialisierte[2] Literatur, wie sie Deleuze/Guattari (1976) am Beispiel von Franz Kafka rekonstruiert haben. Ausgangspunkt sind Überlegungen von Kafka (1973: 129-134) zu einer kleinen Literatur, die er in seinen Tagebüchern notiert.

Bei allen Unterschieden im Detail sind es die im Folgenden herausgestellten Aspekte, die die anglo-amerikanische und deutsche Beat-/Underground-/Pop-Literatur[3] der 1950er und 1960er Jahre mit dem Konzept der kleinen Literatur verknüpft bzw. diese zu einer kleinen Literatur macht. Für die Neue Deutsche Popliteratur gilt das nicht mehr, bedingt aber für die popliterarischen Stilformen des Social Beat, der Trash Literatur, dem Slam Poetry und der Kanak Sprak.

Mit dem Dominantwerden der Gegenkultur als „Mainstream der Minderheiten“ (Holert/Terkessidis 1996) seit Mitte/Ende der 1960er Jahre einerseits und dem zunehmenden Minoritärwerden des Subversionsmythos Pop, seit den 1980er Jahren, verringern sich die Möglichkeiten von Pop-Literatur als einer kleinen Literatur signifikant.[4]

Beispiele in der Underground-/Beat-Literatur wären etwa die Umcodierung der offiziellen (gesellschaftlichen und literarischen) Arten, über Sexualität, Kultur oder Kunst legitim zu sprechen. Dieser alternative Gebrauch „bewirkt, dass sich jede individuelle Angelegenheit mit der Politik verknüpft“ (Deleuze/Guattari 1976: 25). In der gesellschafts- und kulturkritischen Haltung der Underground-/Beat-Literatur kommt diese Verknüpfung unmittelbar zum Ausdruck.

Kafka sucht, in der Rekonstruktion von Deleuze/Guattari, wie die Underground-/Beat-Autoren den nicht repräsentativen Sprachgebrauch einer Minderheit auf, um die Machtzentren zu entdecken, etwa das offizielle Literatursystem einer Zeit und dessen Kanon, die entscheiden, was sagbar ist und was nicht. Somit wird „das Unterdrückte in der Sprache dem Unterdrückenden in der Sprache entgegengestell[t]“ (ebd.: 38f.).[5]

Im Fall der Underground-/Beat-Literaten wäre dies das gesamte Arsenal gegenkultureller Lebens- und Ausdruckswelten. Dadurch wird den Minoritäten in der Gesellschaft und Kultur, die sie nicht repräsentiert und anerkennt, (temporäre und partielle) Sichtbarkeit verliehen – die sie ohne umfassende Medialisierung ihrer Lebenswelt nicht erlangen könnten.[6] Popkulturen, Populäre Kulturen und Populäre Medienkulturen zeichnen sich seit den 1950er Jahren – Medien übergreifend – immer durch diese Politik der (medialen) Sichtbarkeit bzw. des (medialen) Sichtbarmachens aus.[7]

Die US-amerikanische Underground-Literatur wird hierbei zur Gegenwartsdiagnose: „Die Voraussetzung […] für das ungebrochene Hereinnehmen von Material ist eine subtile Reflexion über die gesellschaftlichen Zustände“ (Rygulla 1980: 119).[8] Die literarische Gegenwartsdiagnose zielt zugleich auf Transformation und Transgression der (gesellschaftlichen, kulturellen, künstlerischen und individuellen) Gegenwart.

Zentral für Deleuze/Guattari (ebd.: 12) ist es darüber hinaus, dass kleine Literaturen eher protokollieren und berichten als interpretieren und einen bestimmten Sinn definieren: „Wir glauben […], dass Kafka Experimente protokolliert, dass er nur Erfahrungen berichtet, ohne sie zu deuten, ohne ihrer Bedeutung nachzugehen […] [Hervorhebungen im Original – MSK].“ In der Underground-/Beat-/Pop-Literatur wird bis zur Gegenwart demonstrativ und weniger diskursiv geschrieben.[9] Die literarische Arbeit an der Sprache zielt hierbei, wie Deleuze (2000: 9) verdeutlicht, prinzipiell auf ein Anders- bzw. Minoritär-werden der (großen) Sprache und damit der medialen Erschließungs-, Darstellungs- sowie Kommunikationsmöglichkeiten von Wirklichkeit:

„Der Schriftsteller erfindet […] innerhalb der Sprache eine neue Sprache, eine Fremdsprache gewissermaßen. Er fördert neue grammatikalische oder syntaktische Mächte zutage. Er reißt die Sprache aus ihren gewohnten Bahnen heraus und lässt sie delirieren. [Hervorhebungen im Original – MSK].“ Schreiben bedeutet somit konstitutiv Werden, ist prozessual, unfertig, immer im Entstehen begriffen und zum Leben hin geöffnet.[10]

Das Verständnis von Underground-Literatur als kleiner Literatur bringt auch Rygulla (1980: 118f.) deutlich zum Ausdruck: „Mit den überkommenen abstrakten, nur qualitätsbezogenen Kriterien kann man diese Arbeiten nicht gerecht werden. Der Abscheu vor dem intellektuell abgewichsten Akademismus der Literatur der ,Anderen‘, […] manifestiert sich in der groben Simplifikation seiner Bilder und in der bewussten Jugendlichkeit seiner Sprache.“

Um eine kleine Literatur auszubilden, muss die offizielle große Sprache dekontextualisiert und transformiert werden: „Die in den Texten verwendete Sprache ist immer die ihre.[11] Dadurch entsteht nicht die Alternative: einmal Sprache als Sprache und zum anderen Sprache als Kunstform. Dort, wo zuerst & zuletzt der Anspruch erhoben wird, Kunst zu machen, ist Literatur zum Vehikel der Anpassung geworden“ (ebd.: 119). Die unmittelbare, individuelle Sprache, die sich das Sprechen nicht vorgeben lässt und sich nicht um Literarizität als Maßstab für literarisches Schaffen diesseits des hochkulturellen Kanons bemüht, ist das Leitbild der Underground-/Beat-Literatur.[12]

Diese entgrenzte und eigensinnige Sprache, verbunden mit der Relativierung der Konzepte Autor bzw. Schriftsteller, korrespondiert mit der Intertextualität sowie Inter- und Transmedialität der Texte der Underground-/Beat-Literatur, die als Überschreiten von Gattungs- und Mediengrenzen sowie als eine daraus resultierende Subversion von festen gesellschaftlichen Ordnungen und Rollenmodellen beschrieben werden kann: „Ein bedeutendes Ausdrucksmittel hat sich die Underground-Bewegung mit dem Medium des Films geschaffen. […] Die berühmt gewordenen Streifen, wie Kenneth Angers Scorpio Rising, Jack Smiths Flaming Creatures und Andy Warhols The Chelsea Girls, haben vom Thema her eines gemeinsam: SEX, RAUSCHGIFTSUCHT & BRUTALITÄT. Die bestgehütesten Tabus der Gesellschaft werden hier zur natürlichen Lebensgewohnheit [Hervorhebungen im Original – MSK]“ (ebd.: 117).[13]

Intertextualität sowie Inter- und Transmedialität verbinden die Underground-/Beat-Literatur mit der Betonung der Kollektivität einer kleinen Literatur, die, gegenkulturell motiviert, zur populären Literatur wird: „Schließlich gewinnt in kleinen Literaturen […] alles kollektiven Wert. Gerade wegen ihres Mangels an großen Talenten fehlen ihr die Bedingungen für individuelle Aussagen, die ja stets Aussagen des einen oder anderen ,Meisters‘ wären und sich von der kollektiven Aussage trennen ließen. Somit erweist sich der relative Talentmangel durchaus als günstiger Umstand: Er gestattet, etwas anderes als eine Literatur der großen Meister zu konzipieren. […] [D]er Schreibende [besitzt] die Mittel[,] […] ein anderes Bewusstsein und eine andere Sensibilität zu schaffen […]. […] Die Literatur ist eine Angelegenheit des Volkes. […]  Es gibt kein Subjekt, es gibt nur kollektive Aussageverkettungen – und die Literatur bringt diese Verkettungen zum Ausdruck, sofern sie sich nicht selbst veräußerlicht haben […]. […] Allein die Möglichkeit einer kleinen (nicht etablierten) Schreibweise auch innerhalb großer Sprachen, erlaubt eine Definition von populärer, marginaler usw. Literatur [Hervorhebungen im Original – MSK]“ (Deleuze/Guattari 1976: 25ff.).

Das Kollektive in der Underground-/Beat-/Pop-Literatur stellt das Arbeiten mit Verweisen und Zitaten dar. Diese werden nicht zu autoritären Diskurs-Aussagen geformt, sondern in immer wieder neuen Mixen und Samplen entindividualisiert sowie in jeder neuen Verwendung von der ursprünglichen Quelle deterritorialisiert. Dies stellt eine kollektive Handlungs-, Produktions- und Rezeptionsform dar, die keine definitiven Formen annimmt, konstitutiv offen ist. Vielmehr werden Intensitäten in Form von Wahrnehmungen und Sensibilitäten herausgebildet, wodurch eine kontinuierliche Sinnesschulung entsteht, keinesfalls aber eine souveräne Subjektivität, Werke großer Meister, Klassiker usw.

Das Subjekt des Schreibens ist ein DJ, der selbst durchdrungen ist von soziokultureller Kollektivität und somit keine exklusive Subjektposition für sich beanspruchen kann. Nicht „God is a DJ“, wie es im Songtitel von Faithless aus dem Jahr 1998 heißt, denn Gott wäre eine exklusive Subjektposition, sondern der Schreiber ist ein DJ und damit Teil eines offenen und sich kontinuierlich ausdifferenzierenden Kollektivs.

Das schafft kreativen Freiraum für das Ereignen von etwas sich im Werden Befindlichen, ohne dass es bereits eine spezifische Form, einen eigensinnigen Raum vorzeichnet. Insofern ist eine kleine Literatur, ebenso wie die Underground-/Beat-/Pop-Literatur, durch und durch heterotrop. Underground-/Beat-/Pop-Literatur als ein Massenphänomen, als literarischer Mainstream, schließt sich so per definitionem aus.

Diese kollektive Veräußerlichung stellt im Kontext der Underground-/Beat-/Pop-Literatur zudem die Bedeutung der Oberflächenästhetik für Popkulturen und Populäre Medienkulturen heraus. Tiefenhermeneutische Ansätze laufen dabei, genauso wie bei der Popkultur und Populären Medienkultur im Allgemeinen, ins Leere, weil ihnen hierfür die Referenzebene im Material fehlt.

Diese kurze Skizze von Underground-/Beat-/Pop-Literatur als kleiner Literatur stellt den Rahmen für die anschließende Darstellung einer Poetik der Pop-Literatur dar, die anhand poetischer Texte bzw. Äußerungen von William S. Burroughs, Leslie A. Fiedler und Rolf Dieter Brinkmann idealtypisch rekonstruiert wird.

Poetik

„[D]as Kunstwerk ist Produkt eines Geschäfts zwischen einem Schöpfer oder einer Klasse von Schöpfern – ausgestattet mit einem komplexen, gemeinschaftlichen Repertoire an Konventionen – und Institutionen und Praktiken der Gesellschaft.“ |Greenblatt 1991: 120|

 Die poetischen Aussagen von Burroughs, Fiedler und Brinkmann sind zugleich explizit und implizit, beschreibend und vorschreibend, behauptend-deskriptiv und poetisch. Ihre Texte weisen eher den Charakter einer poetischen Programmatik bzw. von poetischen Manifesten auf, die sich in Richtung einer inter- und transmedialen Ästhetik der Pop-Literatur überschreiten, als dass durch sie eine eigensinnige Poetik der Pop-Literatur entworfen wird.

Das Verständnis von Poetik ist hierbei nicht mehr allein auf gedruckte Texte bezogen, sondern transformiert sich zu einer Poetik der Populären Medienkulturen. Allerdings löst sich die Spannung zwischen Text als Leitmedium und inter-/transmedialen Ausdrucksformen nicht auf, denn letztlich ist, entgegen aller poetischen Äußerungen, der Text das wesentliche Ausdrucksmedium von Burroughs, Fiedler und Brinkmann. Ihre Positionen stellen darüber hinaus auch keine Poetologie(n) der Pop-Literatur dar, also eine Erforschung von spezifischen Pop-Poetiken, und ebenso wenig eigensinnige Literaturtheorien.[14]

Bei den poetischen Programmatiken bzw. Manifesten von Burroughs, Fiedler und Brinkmann handelt es sich auch nicht um Beiträge zu einer Poetizität. Darunter versteht Jakobson das Eigensinnige der künstlerischen Sprache in Opposition zur Alltagssprache. Durch diese Differenz wird für Jakobson das literarische Kunstwerk zu einem autonomen sprachlichen (Zeichen-)Gebilde, das sich weder auf die Persönlichkeit des Autors reduzieren noch als Abbild der außersprachlichen Wirklichkeit missverstehen lässt.

Die pop-poetischen Äußerungen von Burroughs, Fiedler und Brinkmann stehen hingegen im engen Zusammenhang mit der durch den New Historicism entworfenen Kulturpoetik, die auf einer Analogie von Text und Kultur beruht – sich dabei aber nicht auf Underground-/Beat-/Pop-Literatur bezieht. Für den New Historicism stellt jeder Text ein dynamisches soziokulturelles und ästhetisches, synchron und diachron verlaufendes Interdependenzgeflecht dar.[15] Literatur wird als soziale Praxis verstanden, die sich in ihrer Kulturproduktion immer wieder von neuem herstellt, weil der New Historicism einen textualisierten Wirklichkeitsbegriff verwendet.[16]

Dieser Wirklichkeitsbezug verknüpft die Literatur mit dem materiellen Gesamtzusammenhang kultureller Selbstartikulation, in dem stets konkrete Machtinteressen wirksam sind, und löst den Literaturbegriff aus seiner ästhetischen Isolation. Die soziokulturelle Dimension von Texten wird im New Historicism durch den Fokus auf die Interaktionen von literarischen Texten mit anderen, auch nicht-literarischen Texten und kulturellen Praktiken demonstriert. Kanonisierte, hohe Literatur stellt somit nur einen Text neben anderen dar. Literatur repräsentiert aus der Perspektive des New Historicism nicht Wirklichkeit, sondern trägt vielmehr zur inter-/transmedialen Bestimmung, Transformation und Beeinflussung von Wirklichkeit bei.

Mit Blick auf den Zusammenhang von Text und Subjektivität (des Autors und Lesers) geht der New Historicism von einem dezentrierten, intertextuell vernetzten Individuum bzw. Einzeltext aus (Intertextualität) und von der Interdependenz aller sozialen und kulturellen Praktiken. Literarische Texte sollen aus der Perspektive des New Historicism, wie Kimmich (1996: 230) betont, den „Austausch zwischen Geschichte und ,Geschichten‘ […] deutlich“ machen.

Konstitutiv für den Bezug zwischen dem New Historicism und einer Poetik der Pop-Literatur, die Pop-Literatur als kleine Literatur auffasst, ist die Distanznahme zu abstrakten Theoriekonzepten bzw. aufwendigen Begriffsapparaten. Hingegen dominiert der Versuch, gerade die Vielfältigkeit bzw. Vielstimmigkeit von Texten zu betonen und zu beschreiben.[17] William S. Burroughs, Leslie Fiedler und Rolf Dieter Brinkmann stehen dafür ein.

[Diesen drei Autoren widmet sich der zweite Teil von „Zur Poetik der Pop-Literatur“]


[1] Vgl. zum Zusammenhang des Begriffs „Fuck“, dem „Dirty Speech Movement“ und der Studentenbewegung in Amerika in den 1960er Jahren u.a. Fiedler (1983: 22f.). Vgl. auch die „Fuck Ode“ von Michael McClure (1979: 84-89.). Vgl. auch die Sex-Gedichte in Rolf Dieter Brinkmanns (1980: 212) Gedichtband „Die Piloten (1968)“, wie z.B. „Liedchen“: „O | fick mich | fick mich | schnell | und er | fickte sie | fickte sie | schnell | hinter | einem Busch? | Es gab keinen | Busch. Schien | der Mond? | Es gab kein | Licht. Die | Birne war | kaputt“ (ebd.: 212). Aber auch die Texte, die in der Anthologie „ACID. Neue amerikanische Szene“ (Brinkmann/Rygulla 1983) enthalten sind.

[2] Deterritorialisierung bedeutet für Deleuze/Guattari (1997) die Auflösung fester Strukturen und Organisationsformen, einen Zugewinn an Möglichkeiten, ein unbestimmtes Werden. „Werden heißt“ für Deleuze (2000: 11), „nicht eine Form erlangen (Identifikation, Nachahmung, Mimesis), sondern die Zone einer Nachbarschaft, Ununterscheidbarkeit oder Nicht-Differenzierung finden […]“.

[3] Ich spreche hier und im Folgenden von Beat-Underground-/Pop-Literatur, weil für mich die Beat- und Underground-Literatur das erste Schreibverfahren der Pop-Literatur ist, wie ich sie in diesem Aufsatz skizziere.

[4] Auf die Bedeutung des Konzeptes der kleinen Literatur für die Pop-Literatur ist bisher kaum eingegangen worden. Anders verhält es sich hinsichtlich des Hervorhebens der Bedeutung dieses Konzeptes für die Literaturgeschichte, vgl. hierzu u.a. Hesper (1994).

[5] Gegenwärtig ist hierfür weniger die Literatur verantwortlich als vielmehr bildbestimmte Medien – zu denen ich auch das Internet zähle. Daran ändern auch, mit Blick auf Deutschland, aktuelle popkulturelle Literaturhypes, wie die um die beiden Berlin-Romane „Strobo“ von Airen (2010), der im Berliner Independent-Verlag „SuKuLTuR“ (www. http://www.satt.org/sukultur/index.html) erschien, und „Axolotl Roadkill“ von Helene Hegemann (2010), der im „Ullstein-Verlag“ erschien, nichts. Die beiden Autoren sind zudem digital natives, deren Schreiben zunächst primär, nicht ausschließlich, im Netz stattfand (vgl. zu digital natives u.a. Palfrey/Gasser 2008; Hugger 2009; sowie die Webside des Wortschöpfers Marc Prensky: http://www.marcprensky.com). Airen betreibt z.B. seit 2007 den Blog „airen.wordpress.com“ und Helene Hegemann, die auch zunächst bloggte, präsentiert sich u.a. ausführlich auf ihrer Myspace-Seite: http://www.myspace.com/lovelyskizze. Thematisch und formal präsentieren beide Romane nichts Neues, Anderes, Unerwartetes, dennoch wurden sie von der Literaturkritik schnell zu den neuen Generationsportraits stilisiert – natürlich mit dem erfolgversprechenden Logo „Made in Berlin“. Die Motivkreise Drogen, Sex/Sexualität/sexuelle Identität, Selbstzerstörung, Generationskonflikte, Partys, Entfremdung, Indifferenz, Apathie usw., beschrieben in einer (mehr oder weniger) exzessiven Sprache, gehörten schon spätestens seit der Beat- und Underground-Literatur zum Standardarsenal der Popliteratur – das Gleiche gilt für Musik, Film, Kunst. Die Plagiatsvorwürfe gegen Hegemann kann man so letztlich auch als Endstation Zitation bzw. Zitatenklau beschreiben, als literarisches DJing, auf den Thomas Bernhard (1988: 365f.) in seinem Theaterstück „Am Ziel“ aus dem Jahr 1981 verweisen lässt – wenngleich sie diese Kulturtechnik in ihrem Roman eher als Ich-bezogene und Ich-süchtige Identitätsausstaffierung einsetzte: „[E]s ist schon alles geschrieben / es gibt schon alles / Wir wiederholen was es schon gibt / auf unsere Weise / wir ziehen den Tatsachen unsere Jacke an / und gehen damit auf die Straße / so führen wir etwas Neues vor / Da diese merkwürdige Jacke sagen sie / da diese ausgefallene Hose / dabei sind wir nicht anders als die anderen / als alle immer gewesen sind.“ An anderer Stelle fasst Bernhard (1971: 22) diese Haltung pointiert zusammen: „Im Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert […].“

[6] Dieses Anliegen ist seit vielen Jahren etwa in Deutschland zum etablierten Fernsehalltag geworden: Ein Eckpfeiler der Fernsehformate und der Berichterstattung besteht in der Dauerinszenierung der Marginalisierten der Gesellschaft, gesellschaftlicher Abgründe, gesellschaftlichen Elends, kurz: von Leiden. Entgegen der Forderung von Jean-Luc Godard aus seinem Film-Essay „Histoire(s) du cinéma“ (2009 – filmedition Suhrkamp), dass das „Leiden kein Star“ ist, wird diese Formel im deutschen Fernsehen der Gegenwart umgekehrt. Das Erleben eines „Schauder des Realen“ (Baudrillard 2003: 31) bleibt hierbei zumeist durch Gewöhnung an diese Bilder aus – Baudrillard bezieht sich in dieser Passage zwar auf den Terrorismus, seine Überlegung lässt sich aber strukturell auch auf den vorliegenden Kontext übertragen: „Nicht die Gewalt des Realen ist zuerst da […]. Zunächst ist das Bild da, dem das Schaudern des Realen folgt.“ Die deutsche Fernsehwirklichkeit präsentiert sich in dieser Hinsicht als „,ästhetisch[e]’ Halluzination der Realität“ (1994a: 159) oder, um eine andere Überlegung von Baudrillard (1994b: 107ff.) zu verwenden, als „Katastrophen Kannibalismus“.

[7] Es stellt sich die Frage, mit Blick auf die Überlegung der vorausgehenden Fußnote, ob es im Feld (pop)kultureller Produktionen überhaupt noch die Möglichkeit gegenkultureller Politiken der Sichtbarkeit gibt bzw. geben kann.

[8] Die Gegenwartsfixierung der Underground-/Beat-Literatur bestimmt auch die Texte der Anthologie „Super Garde“: „Dies heute. Von morgen wissen wir nichts. Morgen wird vielleicht alles wieder mal auf den Kopf gestellt. Morgen werden wir vielleicht Pop poP nennen“ (Tsakiridis 1969: 10).

[9] Das steht nicht im Widerspruch zur Rede von Diskurs-Pop, denn das Dokumentieren und Samplen von Diskursen, wie im Fall von Thomas Meinecke, führt selbst keinen rationalen Diskurs.

[10] Entsprechend betont Deleuze (2000: 17): „[D]as Ziel der Literatur: das Eindringen des Lebens in die Sprache ist es, das die Ideen erzeugt.“

[11] „Wie viele Menschen leben heutzutage in einer Sprache, die nicht ihre eigene ist? Wie viele kennen die eigene Sprache gar nicht oder noch nicht, während sie die große Sprache, die sie gebrauchen müssen, nur unzulänglich beherrschen. […] Das Problem einer kleinen Literatur […]: Wie kann man der eigenen Sprache eine Literatur abzwingen, die fähig ist, die Sprache auszugraben und sie freizusetzen […]?“ (Deleuze/Guattari 1976: 28). Genau dieser Problemstellung wenden sich die Underground-/Beat-/Pop-Literatur der 1950er und 1960er sowie verschiedene Stilarten der Pop-Literatur bis zur Gegenwart zu.

[12] Diese Haltung wird auch im Vorwort der ersten Anthologie genuin deutschsprachiger Beat- und Pop-Literatur, „Super Garde“ aus dem Jahr 1969, vertreten: „Hier gibt es keine ,großen Schriftsteller‘ oder ,zweitrangige Literaten‘, sondern schreibende Individuen, die die Maßstäbe in sich tragen, die den Kultur-Wahrsagern keine Chance geben, sich in Schubladen zu ordnen und je nach Profit einzustufen“ (Tsakiridis 1969: 9f.).

[13] Im Vorwort der zweiten Beat-/Pop-Anthologie deutschsprachiger Autoren aus dem Jahr 1970, „Trivialmythen“, hebt die Herausgeberin eine konkurrierende Intermedialität hervor, ohne die Perspektive einer Transmedialität zu eröffnen, weil sie letztlich an einem engen Literaturbegriff festhält, also die Eigensinnigkeit von Underground-/Beat-/Pop-Literatur übersieht: „Die ,Bilder‘ des Konsums, mit denen Fernsehen, Film, Illustrierte, Zeitung, Mode, Sport oder Beatshow unser Gehirn füttern, zapfen der Literatur ständig Energie ab. Aber sie führen ihr gleichzeitig auch ständig neues poetisches Material zu“ (Matthaei 2004: 327).

[14] Insofern ist z.B. die Rede von Brinkmanns „poetologischen Überlegungen“ irreführend (vgl. Schäfer 2003b).

[15] Vgl. zur Kulturpoetik v.a. Greenblatt (u.a. 1980; 1991); vgl. auch Veeser/Veeser (1994); Glauser/Heitmann (1999); Gallagher/Greenblatt (2001); Baßler (2001, 2005).

[16] In der Soziologie spricht etwa Brown (1987) vergleichbar von der Gesellschaft als Text bzw. Netzwerk narrativer Texte, die von menschlichen Akteuren geschrieben wurden und umgekehrt das menschliche Handeln bestimmen. Dementsprechend werden auch die individuellen Akteure zugleich als sprachkompetente Textautoren und als Produkt vorgegebener sprachlicher Strukturen gefasst. Gesellschaft als Netzwerk narrativer Texte kann nicht wie die nicht sprachliche Wirklichkeit beobachtet, sondern muss gelesen werden.

[17] Hiermit korrespondiert auch das Selbstverständnis des New Historicism als einer, aus der Perspektive von Greenblatt (1991: 107), sich vollziehenden Tätigkeit: „Meiner Arbeit bin ich immer nachgegangen mit dem Gedanken, einfach zu tun, was zu tun war, ohne zunächst zu klären, aus welcher theoretischen Position heraus ich schreibe. […] Ich werde deshalb versuchen, den Neuen Historismus, wenn nicht zu definieren, so wenigstens aus der praktischen Arbeit zu erläutern – denn, soweit ich feststellen kann, ist der Neue Historismus eher eine Arbeitsweise und keine Schule.“

 

Literatur

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Feb 142013
 

»Popular culture no longer applies to me« (Art Brut 2005: Track 10). So sangen Art Brut, genauer: ihr Sänger Eddie Argos in ihrem Song Bad Weekend, aus dem Jahr 2005. Obwohl jedes Popprodukt einen solchen Zeitstempel aufgeprägt trägt, so führt dieser Satz doch die Pop-Geste schlechthin vor: Die Geste eines grandiosen Verwerfens und Schöpfens in einem. Verachtung und Selbsterhöhung: eine Unterscheidung wird gefällt. Pop prozessiert in Distinktionen. Ich bin deeper als Du. Ich bin mehr Indie als Du. Ich bin weniger kredibil als Du. Anno 2012 etwa reinszeniert in Kraftklubs Eure Mädchen.

Kraftklub: Eure Mädchen (2012)


Historisch lässt diese große Geste sich zurückverfolgen zur Habitusform der Dekadenz und des Dandys: die Geste eines verwöhnten, in Genuss schwelgenden Heranwachsenden. Ganz da in seinem (viel seltener: ihrem) eigenen Begehren. Beharren auf Narzissmen und Idiosynkrasien – ganz entgegen vermeintlich zwingender Forderungen eines »erwachsenen« oder »richtigen« Lebens. Der Ernst des Lebens wie die deutschen Ideal ihr zweites Album aus dem Jahr 1981 tauften. Ein Album, das das erste war, das bei einer größeren Plattenfirma erschien. Ideal erschienen nicht mehr bei Innovative Communications / Deutsche Austrophon des Elektronikers Klaus Schulze; sondern nun bei WEA – Warner-Elektra-Atlantic, einem der vier sprichwörtlich großen Plattenverlage, den sogenannten ›Majors‹: ein Wort wie aus einer längst vergangenen Antike. Die Person auf Ideals Plattenhülle zeigt den Ernst des Lebens: Während der kopflose Anzugträger auf ihrem Debutalbum 1980 sich in vorauseilender Begeisterung noch seine Krawatte bindet – springt er auf dem zweiten Album ganz leistungsbereit, unternehmungslustig, in karrieristischer Nicht-Verschlurftheit, Nicht-Hippietum, naturbekokst und in need for speed über die Hürde: elegant im Schersprung ohne die Latte zu reißen. Die Aktentasche ruhig bei Fuß.

Ideal: Ideal (1980)

Ideal – Der Ernst des Lebens (1981)

 

Diese Person – obwohl kein vordergründig erkennbares Mitglied von Ideal – ist charakteristisch für den Umgang des Pop mit Abbildungen seiner Protagonisten: ein stilisierter, globalisierter Personenkult, der in den letzten Jahren anhand von Begriffen wie ›Starsystem‹, ›Celebrity‹ oder ›Prominenz‹ diskutiert wurde an Beispielen der Filmindustrie, der Yellow Press und Netz- sowie TV-Formaten (vgl. etwa Decker 2005). Dieser Beitrag unternimmt dagegen den Versuch, dieser Vielfalt detailfreudiger Kasuistiken – die sich mal kulturkritisch und -pessimistisch, mal campy und weird geben – ein dispositivtheoretisches Modell vorzuschlagen: ein begriffliches und analytisches Instrumentarium, das den spezifischen Formen der Performanz, der Narration und des Mediengebrauches, die die Popkultur prägen, angemessen sein soll (vgl. hierzu auch: Klein/Martínez 2003). Mein Artikel hat drei Teile: im ersten Teil erkunde ich zwei spezielle Dispositive des Pop: die mediale Bühne und die mediale Erzählung; dieses mediale Erzählen des Pop wird im zweiten Teil näher bestimmt: anhand exemplarischer Elemente dieses Erzählens wird die mediale Persona im Pop als emergentes, drittes Dispositiv entwickelt; zum Abschluss möchte eine beispielhafte Dispositiv-Analyse vorlegen – anhand zweier Videoclips, von Johnny Cash und von den Gorillaz.

Dispositive des Pop

(1) Die mediale Bühne: Eminente Performanz

In einer Popkultur zu leben heißt, auf medialen Bühnen sich darzustellen. Die mediale Bühne (vgl. Schulze 2012, 2013) als solche ist das erste Dispositiv, das den Pop prägt. Den Begriff des Dispositivs gebrauche ich in seiner Ausdeutung durch Rolf Großmann (Großmann 2008), der den musikwissenschaftlich gebräuchlichen Begriff der Aufführungspraxis kritisierte, er sei zu stark auf menschliche Akteure verengt und anthropozentrisch ontologisierend. Als Alternative schlug er vor, den theoriehistorisch breiter verankerten, subtileren und versatileren Begriff des Dispositivs zu nutzen. Großmann beruft sich auf die klassisch-filmwissenschaftliche Definition von Jean-Louis Baudry (Baudry 1970, 1975). Baudry hatte das Dispositiv ganz auf die Apparatur des Kinofilmes und seiner Projektion, Produktion und Perzeption durch ein Subjekt zugeschnitten; mit dem Ziel, die »effets idéologiques«, die ideologischen Effekte, die in dieser Apparatur liegen, zu untersuchen. Weitergedacht wurde das Dispositiv der Apparate in Michel Foucaults Reformulierungen (Foucault 1977/2003) als Machtstruktur in den Dingen; und schließlich in Giorgio Agambens Deutungen (Agamben 2006) im Sinne von affordances, Angebotscharakteren (Gibson 1977, 1979). An diese Begriffsgeschichte schließe ich an, wenn ich Großmanns Materialität der medial-apparativen Aufführung weiterdenke in die Vielfalt medialer Darstellungsformen der Gegenwart.

Jede mediale Bühne ist dann ein solch ein Dispositiv der Aufführung des Pop: Facebook-pages, Talkshows, twitter-accounts, Musikvideos, acceptance speeches oder Moderationen bei Preisverleihungen. An diesen Orten ereignet sich Pop auf eminente Weise: auf Bühnen mit spezifischen Aufführungssituationen aktualisiert sich das Arsenal von Handlungen, Figuren, Situationen und Artefakten des Pop in seiner spezifischen Performanz. Die mediale Bühne des Pop kann vieles sein: die stage eines Club- oder Open Air-Konzerts, der Dancefloor eines House-Clubs oder Open Air Raves; Bühne werden auch gleichermaßen prominente wie verhasste und unaufhörlich genutzte Straßen, Vorplätze, Flohmärkte oder ganze Stadtteile pop-notorischer Städte; und natürlich sind alle aktuell weit ausstrahlenden Sendeformate als Bühnen des Pop anzusehen: ob radiophon, televisionär, schriftmagazinisch, datenbankbasiert oder in heute noch undenkbaren Formaten.

Mit dem Begriff des Dispositivs einer medialen Bühne kann eine etwas naive Kultur- und Medienkritik an jedweder Performanz in der Popkultur zurückgelassen werden – bei Liebhabern des Kulturpessimismus. In einer Popkultur zu leben bedeutet, die Bühnenhaftigkeit medialer Existenz nicht nur notgedrungen sich einzugestehen – sondern sie als grundlegend, lustvoll, ja erkenntnis- und glücksbringend anzunehmen und aufzusuchen: Performanz ist die eminente kulturelle Form des Pop. Zu beobachten etwa bei einem Auftritt der Sängerin Karin Dreijer Andersson alias Fever Ray bei ihrem Auftritt 2010, um den Preis Dance Artist, Årets Dans im schwedischen Göteborg entgegenzunehmen:


Karin Dreijer Andersson, Acceptance Speech – P3 Guld Award Show Göteborg/Schweden (15. Januar 2010)

Gekleidet in eine stilvolle rote Gaze-Burka der Haute Couture kommt eine Elephant Man-artige, hautfarbene Maske als deformiertes, zerstörtes Gesicht zum Vorschein: als Dankesrede erlaubt sie nur ein hilfloses Keuchen, Ächzen und Stöhnen, moribund und leidend. Die kulturhistorisch topisch beklagte Verlogenheit oder Falschheit öffentlicher Selbstdarstellung auf Theater-, Film- oder Netzbühnen, all die Posen und Affektiertheiten, die lustvoll genossenen Selbstwidersprüche werden vor dem Hintergrund eines Dispositivbegriffs der medialen Bühne deutlich erkennbar als Aufführungen genau für diese Bühnen. Alle Kulturkritik daran, mindestens so alt wie das antike Theater, alle Kritik an mangelnder Authentizität muss schlichtweg als ein Kategorienfehler angesehen werden. Die eminente Performanz als solche wird verkannt.

Denn die Popkultur liebt diese medialen Bühnen: potenziell jede Person, die sich performativ als herausragend zeigt, kann hier zur beeindruckenden Persona, zur Protagonistin werden: Sängerinnen und Politiker, Sportlerinnen oder Tänzer; Straftäterinnen und Journalisten, Unternehmerinnen und Autoren, Wissenschaftlerinnen und Künstler, Schauspieler oder Regisseurinnen, Programmiererinnen und Küchenchefs. Dabei zeigen diese Protagonistinnen sowohl ihre Liebe zu wie auch ihren Hass auf die Bühnen des Pop: Jede Hymne auf die Bühnenexistenz kann bald schon gefolgt werden von ihrer symbolhaften Schmähung und Verweigerung. Wer mediale Bühnen so sehr liebt, der genießt darin sich selbst als eine Persona seiner selbst: als stilisierte Figur oder Maske – die in jedem Akt des Handelns und der Sprache nur von sich selbst erzählt.

(2) Die mediale Erzählung: Exaltierte Abgrenzung

Auf medialer Bühne zeichnet sich die mediale Persona des Pop vor allem durch ihre spielerische Freude an Selbstüber- und -untertreibung aus: durch lustvollen Exhibitionismus und Selbstbestätigung im Widerhall durch Viele. Splatterhaft-kreischende Pornographie ist hier ebenso Stilmittel wie die beinerne Askese der Weltverachtung: beides sind lediglich Erzählformen, die eine mediale Persona sich wählt. Die Stimme solcher Protagonistinnen schallt durch diese »per-son«, die Maske, hindurch und zeigt sich. Denn der performative Stolz einer Pop-Persona besteht nicht darin, nur eine einzige Person darzustellen; sondern einen ganzen Schwarm von Masken und Rollen, Habitusformen und Stilebenen intensiv zu leben und auszufüllen: jede einzelne Persona in aller Dramatik, ja Melodramatik, bis hin zu queerer Überspanntheit und in vollem drag auszuspielen. Dieser Reichtum an Lebens- und Darstellungsmöglichkeiten, aus erzählerischer und performativer Fülle, der eine Pop-Persona ausmacht, er begründet die exaltierte Abgrenzung, die sich daraus ergibt. Oder wie Rainald Goetz anno 2007 in seinem Weblog zu jener Zeit schrieb: »Keine schönere Art von Zustimmung zur eigenen Bemühung und den Resultaten gibt es, als die Ablehnung durch die, die man selber für totale Deppen hält.« (Goetz 2007: 3. April)

Hierin zeigt sich das Gemeinsame von drei Figuren, die gerne in Überschneidung betrachtet werden: dem Dandy, der Diva und dem (Pop-)Star (vgl. etwa Hawkins 2009, Bronfen & Straumann 2002, Dyer 1980/1998) – zwischen David Bowie, Jim Morrison, Diamanda Galas, Brian Eno, Boy George, Björk, Billy Corgan, Antony Hegarty, Emily Haines, Karen O. Dandy, Diva und Star, Diese drei charakteristischen und herausragend stolzen medialen Personae betonen jeweils unterschiedlich ihre eigene, exaltierte Abgrenzung von zeitgenössisch geltenden Normalismen (Link 1997).

Deutlich zeigt sich das poptypische Oszillieren zwischen Dandy- und Diventum wohl an den folgenden Song- und Albumtiteln eines britisch-irischen Sängers: Irish Blood, English Heart. You are the quarry! You have killed me. I have forgiven Jesus. First of the Gang to die. The Youngest was the Most Loved. Die Pop-Persona Morrissey lebt in ihren Songs und Auftritten und Videos besonders deutlich durch und aus der Fülle ihrer Masken: ihrer luxurierenden Empfindungen und Gedanken. Gerade weil sie darin vor allem ihre eigene Niederlage, Selbstaufgabe, die Minderwertigkeit und gesellschaftliche Nutzlosigkeit unaufhörlich betont. Exaltierte Abgrenzung von der Norm euphorischer Selbsterhöhung kann somit in Selbsterniedrigung am besten erfolgen. Durch Kapitulation: »Das schönste Wort in deutscher Sprache«, wie Tocotronic oder ihr Sänger Dirk von Lowtzow, einst kundtaten.

Die folgenden Zeilen wurden denn auch – in besonders exaltierter Abgrenzung – nicht gesungen sondern gesprochen, auf der B-Seite einer Single mit dem Titel Sag alles ab: »Viel mehr als das ordinäre Scheitern ist die Kapitulation vor allem dies: Ein Zerfall. Ein Fall. Eine Befreiung. Eine Pracht. Eine Hingabe. Die endgültige Unterwerfung. Die größte aller Niederlagen. Und gleichzeitig unser größter Triumph.« (Tocotronic 2007a: Seite B) Es ist diese Erzählung von exaltierter Abgrenzung, von arroganter Freude am Abgelehntwerden (von jenen, die wiederum selbst höchst ablehnungswürdig sind), die die Protagonisten solcher Erzählungen auch zu Heroen und Heroinen der Genderverschiebung gemacht hat.

Denn wer eine Vielfalt an überspannten Personae in sich zu vereinen versucht – wie etwa Brian Joseph Burton alias DJ Dangermouse oder Richard D. James alias Aphex Twin – der oder die missachtet aktuell geltende Kategoriengrenzen: Epochen und Kontinente, Schichten und Rassen, Geschlechter und Charaktere – das alles will mit Chuzpe, mit Aplomb und Verve zusammengeworfen sein.


Von Südenfed alias Mouse on Mars & Mark E. Smith: Fledermaus Can’t get It (2007)

Der Dandy verbindet dies in seiner Performance: Momente dekadenten (Selbst-)Genusses mit dezidierter, teils asketischer Entsagung des vulgären Konsums seiner Zeit; die Diva dagegen scheint eben diese Entsagung sogar hochmütig zum Kern ihrer elitären Überlegenheit hochzustilisieren. Die Raumverdrängung einer Diva auf medialen Bühnen ist dabei eindeutig größer als die eines Dandys. Popstars schließlich mischen diese Verhaltensweisen und entwickeln eine Persona sui generis. Eine solche Pop-Persona aus sich zu machen ist nichts anderes als eine Omnipotenzphantasie aufzuführen: lustvoll gewählt im Bewusstsein, sich selbst niemals verlieren zu können – sondern immer und ausschließlich nur sich selbst begegnen zu können; den eigenen Neigungen und Idiosynkrasien. Eine Pop-Persona, die idealerweise schon zu Lebzeiten zur Ikone wird – als perfekte Projektionsfläche und Personalitätstraining der Adoleszenz: James Dean, Marilyn Monroe, Elvis, Michael Jackson, Madonna, Kurt Cobain, Lady Gaga. Ego in Kategoriendrift. Noch in größten Selbstwidersprüchen ist eine Pop-Persona stets sie selbst.

Popstars müssen also weder Diva noch Dandy werden – die Neigung hierzu besteht aber. Denn die Intensität und Intimität dieses exaltierten Selbstverständnisses braucht ein Medium: das größtmögliche Medium des Pop – auf größtmöglicher Bühne. Der große Auftritt. Was aber erzählt die exaltierte Abgrenzung genau? Erzählt sie nur, wie Morrissey etwa: »There is no such – thing in life as normal!« (Morrissey 2006: Track 4)

Die mediale Erzählung des Pop

(1) Elemente medialen Erzählens: Aboutness jenseits der Sprache

Eine mediale Erzählung ist keine verbale Erzählung. Sie bedient sich einer potenziell immer neu erweiterbaren Vielfalt von Objekten, Artikulationsformen und Artefakten. Diese Vielfalt an Gegenständen und Materialitäten, durch die erzählt wird, sie wird verbunden durch ihre aboutness (Danto 1981): sie werden sowohl als affizierende, begeisternde, auch fetischisierbare Materialitäten präsentiert – und zugleich nimmt diese Präsentation eine besondere Bedeutung an im Kontinuum zeitgleicher oder historischer Artikulationsformen des Pop.

Auf einer medialen Bühne des Pop propagiert jede einzelne Artikulation (in Dingen oder Worten oder Handlungen) das größtmögliche Narrativ – je dezidierter und alternativloser umso wirkmächtiger. Sprache ist im Rahmen medialer Erzählungen also kein Hauptträger der Narration – eher im Gegenteil. Die Lyrics von Popsongs entstehen vielmehr heteronom in Abhängigkeit zur grundlegenden Musik, einer Performance und medialen Bühne.

Frank Zappa etwa, der Vorsokratiker unter den Popkomponisten, konnte Lyrics schreiben, die im Kern nichts anderes waren als dienstbare Klänge, mit denen ein Mund durch Sprechgesang einen Song begleiten kann: trotz aller nonkonformistischen Semantik, inklusive misandrischer und misogyner Untertöne (Zappa 1990). Worte im Pop erfüllen – wie in diesem Beispiel – eine begleitende Funktion. Sie entstehen oft nachgeordnet und eingeflochten, ganz zuletzt im Prozess der Genese eines Songs. Neben Instrumentation, Songtitel, Plattencover, Bühnenkostüm oder auch Makeup, entstehen auch sie im Wechselschritt mit allem anderen.

Das meiste an solcher Pop-Performance erzählt wortlos: die Kleidung auf der Bühne; die Gestaltung von Plattenhüllen durch Hausgraphiker; die Songtitel in den Playlists. Sie alle erzählen weniger durch Semantik als durch stilistische Wahl, durch poetische Funktion. Was erzählt zum Beispiel diese Serie aus sechs Albumtiteln und Plattenhüllen: Ich-Maschine (1992), L’état et moi (1994), Old Nobody (1999), Testament der Angst (2001), Jenseits von Jedem (2003), Verbotene Früchte (2006).

Diese Serie ist eine Erzählung: eine Erzählung von Individuation und Reifung, fast ein Bildungsroman, über vierzehn Jahre hinweg. Der Bezug auf einen titelgebenden Sonderling in einer Kafka-Erzählung bleibt zwar unerwähnt, jedoch spürbar. Nicht nur Pop-Produkte allein aber erzählen – sondern jeder einzelne (Nicht-)Auftritt erzählt medial, durch Dinge: jedes Paparazzi-Foto, jedes Gerücht, jede Homestory und jeder Blogeintrag, jeder Tweet oder Facebook-Status wird zum Bestandteil der medialen Erzählung einer Pop-Persona. Solches Konzept des Erzählens hat mit auktorialen Erzählformen des 19. Jahrhunderts wenig gemein. Das Handeln erzählt hier in allen Kontexten und Situationen, auf allen denkbaren kleineren oder größeren medialen Bühnen.

Die Erzählung einer Pop-Persona erzählt also durch all diese medialen Manifestationen ihrer Existenz. Sie erzählen – in einem nicht-trivialen, nicht-linearen Sinne – wie erwähnt durch Kleidung, visuelle Gestaltung, Versprecher oder Wutausbrüche, Talkshowauftritte und vorübergehende romantische Partner, die Wahl eines Songtitels, auch durch den gewählten Regisseur eines Musikvideos und durch die Plattform, auf der dieses Musikvideo zuerst gezeigt wird. Die Autorschaft medialer Erzählungen ist somit noch weiter und noch weitaus unbeherrschbarer verteilt als in allen anderen und vertrauten Formen kollaborativer Autorschaft in Teams und Agenturen. Die Persona im Zentrum fungiert hier bestenfalls noch als künstlerische Leiterin ihrer selbst – manchmal aber auch nur noch als ein dankbarer, publikumstauglicher Erzählanlass für neue Produktionen und Projekte.


Nina Hagen in der Talkshow Club 2 des ORF 2, 9. August 1979

(2) Die mediale Pop-Persona: Apodiktische Existenzrahmung

Mediale Personae singen und erzählen also von sich selbst: in medialen Erzählungen jenseits oder doch am Rande der Schriftkultur. Sie bespielen das Dispositiv der medialen Bühne – als Teil dieses medialen Dispositivs. Oder wie der Autor Thomas Palzer einmal sagte, in seinem Hörstück Journal intime, LP: »Es fing an, glaub’ ich, weil ich dachte, irgendwann Mal beim Abhören, irgendwie beim Hören von Hörspielen, dass ich dachte: die Leute wollen eigentlich lieber – Musik machen; sie machen es über den Umweg der ganzen abendländischen Geistesgeschichte: Warum machen sie nicht gleich Musik?« (Palzer 1996)

Was erzählt also diese Musik im engeren Sinne? Was erzählen Popsongs als mediale Erzählungen über das Dispositiv einer Persona? Ich werde im Folgenden weder versuchen noch behaupten, das Sprechen über Popsongs ganz neu erfinden zu wollen. Aber ich möchte auf ein höchst charakteristisches und vielleicht maßgebliches Sprechen hinweisen, das Pop-Personae als Dispositive offenbaren: das Sprechen über das eigene Leben, die eigene Performanz, das Leben auf den Bühnen des Pop. Anhand von drei Beispielen aus dem historischen ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts.

Mike Skinner etwa, britischer Rapper und Produzent und alle Mitglieder von The Streets, performte seine exaltierte Abgrenzung in jenem Jahrzehnt wie folgt, textlich: »The thing that’s got it all fucked up now is camera-phones. How the hell am I supposed to be able to do a line in front of complete strangers, when I know they’ve all got cameras?« (The Streets 2006: Track 7) Mike Skinner erzählt sich als Drogenkonsument; strukturell verkokst wie üblich im medial-publizistischen Komplex der Agenturen und Produktionsteams: Handykameras, diese neue Errungenschaft der 2000er Jahre, sind hierfür (vor allem in Verbindung mit sozialen Netzwerken) eine bedrohliche und die koksende Persona verunsichernde Tatsache. Wie verändern diese Handybilder meine mediale Erzählung?

Eine ganz andere Geschichte von sich selbst erzählte Damon Albarn in jenen Jahren; der Sänger von Blur, zu Zeiten der Bush-Blair’schen Irak/Afghanistankriege in einer seiner vorübergehenden Bands, The Good, The Bad And The Queen singt lieber von einer: »Friday night in the Kingdom of Doom. Ravens fly across the room. All in now there’s a noise in the sky following all the rules and not asking why. Drink all day ‘cos the country’s at war; you’ll be falling on the palace floor. I can’t be anymore than I see in the flood get washed away.« (The Good, The Bad And The Queen 2007: Track 4) Er erzählt vom Kriegszustand, vom Trinken und dem fraglosen Regeln befolgen; und von einer Flut. Im Hintergrund dieser Erzählung hören wir noch die Jubelrufe von Cool Britannia!, ein Slogan, mit dem es New Labour unter Blair sogar fast gelungen war, sowohl Blur als auch Oasis als seine Unterstützer zu gewinnen: in der Rückschau ein absurdes Theater neoliberal-esoterischen Wahns der 1990er Jahre.

Die letzte kleine Erzählung stammt von James Murphy vom New Yorker LCD Soundsystem jener Jahre, der singt und spricht: »I don’t know, I don’t know, oh, where to begin when we’re North American. But in the end we make the same mistakes all over again. Come on North Americans: We are north american scum! We’re from North America!« (LCD Soundsystem 2007: Track 3) Gleichfalls – wie Albarns Erzählung – geprägt vom Ansehensverlust der Bushjahre und eines War against Terror, der nach wie vor unsere Gegenwart als Geisel der Sicherheitskontrollen, Überwachungskameras und Vorratsdatenspeicherung hält.

Eine ganz poptypische Pose der Selbsterniedrigung und des Dennoch, eben der exaltierten Abgrenzung: Natürlich bin ich, sind wir nichts anderes als nordamerikanischer Abschaum; und wir sind auch noch stolz darauf, bauem immer wieder den gleichen Scheiß! Diese drei Auszüge aus Lyrics der 2000er Jahre erzählen – jenseits der wortwörtlichen Erzählungen – von in sich gebrochenen, weißen, männlichen Songwritern und Textern und Produzenten. Abgesehen von diesen konkreten Beispielen – ich könnte andere wählen – stilisieren diese Texte aber nicht nur. Sie erzählen vor allem auch über die Selbstwahrnehmung, das Selbsterleben als öffentliche Figur, als mediale Persona.

Die mediale Persona des Pop (und das heißt in diesem Fall: des idealtypisch weißen, westlichen, wohlhabenden und männlichen Pop) der 2000er Jahre ist überrascht und irritiert: sie kann nicht mehr ohne weiteres lines ziehen; sie kommt nicht über den Irakkrieg unter New Labour hinweg; sie wird von Fans gerne für britisch gehalten. In allen diesen drei Auszügen – und mehr wären zu zitieren – präsentieren sich auch mediale Erzählungen als Selbsterzählungen. Die eigene Existenz wird in einer gesteigerten Interpretation auf den Punkt gebracht und eben in einer exaltierten Abgrenzung inszeniert. I am what I am. This is my life: eine apodiktische Existenzrahmung. We’re never stop living that way.

Diese Existenzrahmung, die Popmusik immer auch für ihre Hörerinnen und Hörer bedeutet, beginnt in diesen medialen Selbsterzählungen. Die Persona rahmt sich selbst in ihren Produkten; und wir, begeisterte Hörer, Fans, nehmen dieses Angebot an und lassen unsere Existenzen vielleicht davon mitrahmen. So werden Pop-Personae zu Vorbildern im performativen und körperlichen Sinne.

Ich hätte hierzu auch die ganz grands récits der klassischen Weltpop-Personae zitieren können wie Lady Gaga, Madonna, Björk, Michael Jackson oder Prince; doch entsteht die Existenzrahmung nicht durch die Größe der Verkaufszahlen. Mediale Personae erleben und singen sich gerade in ihren kleinen, mutmaßlich lakonischen alltäglichen Handlungen. In Verwechslungen, Erwartungen und Begehren.

Mike Skinner noch einmal, aus dem gleichen Song: »When you’re a famous boy, it gets really easy to get girls: It’s all so easy you get a bit spoilt. But, when you try to pull a girl, who is also famous too: It feels just like when you wasn’t famous« (The Streets 2007: Track 7) Die Fama, das Gerücht um medialer Personae, sie trägt zur Existenzrahmung ganz entschieden bei. Die Größe einer Persona belegte sich nicht zuletzt auch im assimilieren, transformieren und verkörpern solcher Projektionen.
Mediale Personae ähneln darin den Figuren der Commedia dell’Arte, sie sind Hanswurste und Columbinen, Pantalones. Anno 1998 wird die Commedia dell’Arte der Gegenwart denn auch von Rainald Goetz wie folgt erzählt, in seinen Frankfurter Poetik Vorlesungen Ästhetische Praxis. Praxis Dr. Wirr:

»Man sieht Till Schweiger und Edmund Stoiber, Arabella Kiesbauer, Georg Kofler, Jörg Heider und den großen Lindenstraßen-Darsteller Georg Schröder, neben Peter Handke, der an dem Abend einen Lebenswerk-Bambi bekommen sollte, oder noch schöner natürlich: schon bekommen hat. Aus der Hand, wir sehen die Aufzeichnung, diesen bewegenden Moment, seines Freundes Hubsi Burda. Applaus brandet auf, Sloterdijk verneigt sich – und Bernd Eichinger, der große Amerikaner, steigt jetzt aus dem Bus, so lässig es geht, die Waffe Rössners am Kopf.« (Goetz 1999: 257) Die mediale Bühne ist ein solcher Verstärker, ein Vergrößerungsglas der jeweiligen Eigenheiten. Oder wie Goetz schreibt: »Die BÜHNE ist eine LUPE.« (Goetz 1999: 257)

Durch diese Lupe sieht das Duo Die Zimmermänner – ihr vorletztes Album erschien 1984, Titel: Goethe; ihr letztes, Fortpflanzungssupermarkt, erst 23 Jahre später, 2007 –, diese Zimmermänner also, Timo Blunck und Detlef Diederichsen, viele mediale Personae gegenwärtig stolzieren. Personen, die ihre Existenz nicht nur durch mediale Pop-Erzählungen rahmen, sondern auch durch Pop-Design, -Politik und -Ergonomie.

Diese Gruppe von Menschen – zu denen vermutlich nicht wenige Leserinnen und Leser dieses Artikels, wohl auch sein Autor, mehr oder weniger gehören – besingen die Zimmermänner denn auch wie folgt, in sarkastischer Affirmation im Song Nirwana: »Du willst einen Porsche mit Elektroantrieb und ein ergonomisches Bett. Ein Leichtmetallrad. Ein Beet mit Salat. Und endlich einen perfekt regierten Staat. Du willst einen iPod für Deinen Nintendog. Eine Araukarie fürs Bad. Deine Kindheit zurück. Deinen Anteil vom Glück. Und vom Käsekuchen der Liebe ein Stück. Du willst, dass die Blödmänner anfangen zu schweigen. Dass Pure Vernunft endlich siegt« (Die Zimmermänner 2007: Track 8) Pure Vernunft darf niemals siegen lautete bekanntermaßen der Titel einer Albumerzählung von Tocotronic: Widerstand gegen den von den Zimmermännern karikierten, weißen Faschismus kalifornischer Vernunft-Ideologie (Barbrook/Cameron 1995) – herausragend im Apple-Konzern, der letzthin immer mehr in seiner Ideologiehaftigkeit begriffen wird.

Zwei Dispositiv-Analysen

Das Dispositiv der Pop-Persona zeigt sich in Handlungen und in Dingen: in Sprechhandlungen und in audiovisuellen Artefakten. Ein historisch eminentes Genre ist dabei das Musikvideo. Dinge und Handlungen bespielen diese herausragende mediale Bühne. Zwei Beispiele für mediale Erzählungen möchte ich an dieser Stelle zeigen und untersuchen; Beispiele für eine Dispositiv-Analyse des Pop.

(1) Johnny Cash: Hurt

Was sehen wir in diesem Musikvideo? Wir sehen – und hören – einen Lebensrückblick. Hurt war die letzte Single der medialen Persona Johnny Cash, vielleicht ihr größter Welterfolg in den Charts, ein Jahr vor ihrem Tod. Produziert hat diesen Song wie auch die letzten Alben von Cash, Produzent Rick Rubin als American Recordings, so der Name von Rubins Label – in den 1980ern hatte Rubin das Hip Hop-Label Def Jam Recordings mitgegründet und für die Beastie Boys gedeejayt.


Johnny Cash/Trent Raznor/Mark Romanek: Hurt (1994/2003)

Die mediale Videobühne wurde inszeniert von Mark Romanek aus Chicago; für Madonna, David Bowie, Michael und Janet Jackson sowie für Trent Reznors Nine Inch Nails hatte dieser elegant-stilisierte dystopische Szenarien entworfen: im Platinschimmer gerundeter Armaturen begegneten sich Stilisierung und die Rebellion dagegen.

I hurt myself today
to see if I still feel
I focus on the pain
the only thing that’s real

Medial wird uns hier erzählt von der Persona Cash und ihrer Erkrankung des äußeren Nervensystems; die ihrer eigenen Geschichte begegnet im House of Cash Museum in Nashville, ein Mausoleum zu ihren Ehren, seit einiger Zeit schon geschlossen. Cash verschüttet Wein auf einem üppig gedeckten Tisch; seine Preise, seine alten Filme, Filmauftritte sind zu sehen. Der Rückblick auf ein Leben, seine Frau June Carter Cash bei ihm, die noch vor ihm sterben sollte; an uns zieht sein Leben vorbei. Am Ende des Videos schließt Cash die Abdeckung des Pianos, woraufhin die Einblendung erscheint: »Songwriter: Trent Reznor« Die mediale Erzählung, die uns hier so sehr ergreifen und berühren kann, sie beruht ganz auf einer Coverversion; einem Lied, dass Reznor (geboren 1965) in seinem Indie-Erfolgsalbum The Downward Spiral von 1994 zum ersten Mal produziert und selbst interpretiert hatte.

Die mediale Bühne, die Cash hier bereitet wurde und die er als mediale Persona wie gewohnt souverän füllt, wird von ihm bespielt anhand der Vorlage einer anderen medialen Persona: ein ganz gewöhnlicher Vorgang der theatralen Interpretation und der bestmöglichen Verkörperung. Die mediale Persona Cash verkörpert Reznors Lied Hurt weitaus besser, stimmiger und in seiner Gebrochenheit konsistenter als Trent Reznor dies je hätte tun können. Seine exaltierte Abgrenzung wie auch die Rahmung seiner eigenen Existenz im House of Cash erfüllen diesen Song mit Leben. Cashs Kunst der Performanz wird hier eminent spürbar.
Was in populärer Kultur gern als inauthentisch gescholten wird, geschieht im Schauspiel Tag für Tag: der Übertrag, die inkorporierende Aneignung fremder Texte und fremder Handlungsanweisungen – um diese möglichst überzeugend in actu darzustellen. Diese Nutzung fremder Texte, Artefakte, Libretti oder Skripte ist ebenso Teil medialer Bühnenpraxis. Reznors Text ist nunmehr integraler, indetifikatorisch zentraler Teil von Cashs medialer Erzählung. Cash ist Hurt.

everyone I know
goes away in the end

and you could have it all
my empire of dirt

I will let you down
I will make you hurt

Zusammengefasst: Die Pop-Persona Cash erzählt durch Trent Reznors Song, in der Studioproduktion durch Rick Rubin und der Musikvideoinszenierung durch Mark Romanek seine eigene mediale Erzählung des Mannes in Schwarz mit der Dornenkrone. Eine stimmige Verkörperung.

(2) Gorillaz: Feel Good Inc.

Hingegossen in rotem Licht liegt das Publikum vor der Band. Die vermeintlichen Zeichentrickfiguren – perfekte mediale Personae – der Gorillaz werden begleitet von den drei Rappern von De La Soul und später ebenfalls begleitet und abgelöst von Madonna im ABBA-Loop, begleitet und umtanzt von jugendlichen Tänzern und Tänzerinnen. Die medialen Erzählungen dieser drei Künstler oder Bands werden auf der eminenten medialen Bühne des Grammys-Awards miteinander verflochten: die Kür jeder großen US-Preisverleihung.


Gorillaz Featuring De La Soul & Madonna, Feel Good Inc. – Hung Up (2005/Grammy Awards 8. Februar 2006)

Eine Zeichentrickfigur ist immer stilisiert. Die medialen Pop-Personae der Gorillaz können darum anomale und ins exaltierte Extrem gesteigerte Körperformen und Handlungen zeigen – was handelsüblichen Pop-Personae oft unmöglich scheint, sichtbar am trainiert-meditiert-hypernormalisierten Beispiel Madonna. Die menschlichen Personae auf dieser Bühne erscheinen formatierter und klischierter als die animierten Personae: sie können sich Freiheiten erlauben, sie inszenieren großartig ihre eminente Performance. Die mediale Erzählung der Gorillaz allerdings präsentiert vergleichsweise offen die Produzenten im Hintergrund, Damon Albarn und Tank Girl-Zeichner Jamie Hewlett. Während die Personae Madonna und De la Soul ihre Integrität durch Kontrollwahn- und Mastermind-Posen bekräftigen müssen, ist bei den Gorillaz klar, wie gestaltet, produziert und kalkuliert sie sind. Genau darum können sie sich rebellischer zeigen. Die Menschen sind zu brav.

Als allzu-brave Betriebs-Personae arbeiten sie sich ab an ihrer Künstlerbiographie und ihren Medienkampagnen. De la Soul inszenieren sich auf medialer Bühne als böse Geister, obwohl sie schon länger nicht mehr als stilvolles, schlechtes Gewissen des Rap respektiert werden. Die Madonna-Persona dagegen muss sich exzessiv als Sängerin/Tänzerin immer wieder auf sich selbst zurückbeugen im ABBA-Loop, der in den Clubs der gay community nie vergessen war. Ihre mediale Erzählung – nunmehr in mauve-farbenem Spandexbody, mauve-farbener Corsage, hautfarbenen Strumpfhosen, Straßohrhänger – beugt sich zurück zu ihren eigenen Anfängen, zwanzig Jahre zuvor in weißen oder schwarze Bustiers, Like a Virgin, Like a Prayer propagierte, dann die Mutterschaft Madonnas mainstreamfähig machte, ein Ray of Light, gar patriotisch-kritisch sich gebärden wollte, American Life – und nunmehr ein antikisierendes Tableau begehrender Körper auf offener Bühne zeigt, am Ende ihres vierten Lebensjahrzehnts.

Das größte Charisma, die freieste Unverstricktheit und Unkorrumpiertheit zeigen also die medialen Personae der Trickfiguren. Exaltiert und apodiktisch bieten sie eine Existenzrahmung für uns an. Regulatorien und Disziplinierungen der Popkontrolle überspringen sie, was dialektischer Weise nun einmal ebenso von ihnen erwartet. Sie verkörpern bestmöglich die Rolle der Rebellen. Ich erinnere mich, wie genau diese Rolle des geskripteten Outlaws Kurt Cobain an den Rand des Suizids brachte: Schon Wochen zuvor lief er vor seinen frenetisch applaudierenden Fans umher, äffte sie nach, veräppelte ihr Applaudieren: »Was seid denn Ihr für Trottel!? Ich sing hier von Haß und Leid, Blut und Galle, und das findet Ihr auch noch schön! Ich nicht.«

Es sind die mutmaßlich menschlichen Personae, die als leicht manipulierbare Muppets erscheinen. Streberhaft passen sie sich ein in den Show-Algorithmus des Grammy-Awards. Die animierten Personae rebellieren: sie führen ihre offensichtliche Stilisierung vor, leicht konsumierbar, und zeigen im gleichen Moment deren Ablehnung. Oder wie eine deutsche, exaltiert und abgrenzungsfrohe Persona einst deklamierte, 1989, im Prolog zum Haus der Lüge der Einstürzenden Neubauten:

Meint ihr nicht:
wir könnten unterschreiben
auf dass uns ein bis zwei Prozent gehören
und Tausende uns hörig sind

Meint ihr nicht:
wir könnten uns im Äther braten lassen
und bis zum letzten Tropfen
im Verpackungshandel fronen

Wir könnten, aber —

Woraufhin infernalischer Lärm erklingt, nahe dem Weißen Rauschen.

Meint ihr nicht:
Wir könnten unsere Züge
zigtausendfach, in falschen Farben
weltbewegend scheinen lassen

Meint ihr nicht:
wir könnten es signieren
vielleicht sogar auch resignieren
und dieses Land
gleich Eintagsfliegen
nur noch auf und ab und ab und auf bespielen
um später dann zurückzukehren
ganz aufgedunsen
längst vergessen
nur noch kleine Kreise ziehen

Wir könnten, aber —

White Noise. White Light.

Gegen die mediale Erzählung

Was bleibt einer Persona des Pop also noch zu tun? Prozessiert das Dispositiv Pop besser mit animierten Musikern, mit Vocaloids und virtuellen, gerenderten Schauspielern?


Miku Hatsune: Melt (2011)

Welche Formen exaltierter Abgrenzung wären noch zu zeigen? Welche Existenzrahmung kann Pop heute bieten? Eine Variante möchte ich zum Abschluss erzählen und zeigen. Was passiert, wenn die Selbsterzählung eminenter Performance selbst zum Gegenstand einer exaltierten Abgrenzung eben davon wird? Wenn der Erfolg der eigenen Performance kaum mehr eminent, sondern erwartet und öde ist? Dann bietet allein der Nichterfolg eine Exaltation, die sich wiederum als Selbsterzählung darstellen lässt: Kapitulation. Wenn das Produkt Pop so gut funktioniert – auch in deutscher Sprache und bei aller Klage um Digitalisierung und Urheberrechtsverletzungen, die eher Transformations-Schmerzen der Gesellschaft anzeigen als Rechtsverletzungen; wenn die mediale Selbsterzählung so geschmiert und aggregiert funktioniert wie nie, dann lohnt es sich, ein noch dekadenteres, albernes Spiel mit ihr und ihren Markt(ing)gesetzen und -routinen zu treiben, die auch eine Band wie Tocotronic im Schraubstock halten. Zur ersten Single (Titel wie zuvor erwähnt: Sag Alles Ab) ihres 2008er Albums erschien kein Video; zum ersten Video allerdings, Kapitulation, erschien nie eine Single. Der obsessive Synergiezwang der Werbemittel, der so üblichen medialen Erzählung in Produkten wurde entkoppelt. Die Medien senden so für sich hin. Und ebenso kontraintuitiv erschien darum auch statt des üblichen Pressetextes und Waschzettels zum Album ein »gesprochenes Manifest« als B-Seite der ersten Single: ein Pastiche, in marktunüblich deklamatorischer Form aus Phrasen und Slogans des Albums kompiliert: eine wahrhaft mediale Erzählung. Depressiv und dandyesk sieht die Persona auf sich selbst; wundert sich über die Leichtigkeit ihrer Verbreitung; und handelt wider sie, verschwenderisch. »Fuck it!«

Kapitulation
Das schönste Wort in deutscher Sprache

Ka-pi-tu-la-tion

Wie Töne die Tonleiter hinauf
So gleiten die Silben die Zunge hinab

Viel mehr als das ordinäre Scheitern
Ist die Kapitulation vor allem dies :

Ein Zerfall
Ein Fall
Eine Befreiung
Eine Pracht
Eine Hingabe

Die endgültige Unterwerfung
Die größte aller Niederlagen
Und gleichzeitig unser größter Triumph.

Mit der Gitarre in der Hand
Und dem Lorbeerkranz auf der Stirn
Sind wir tief in die Unterwelt gereist
Und auf die allerschönste Weise daraus hervorgegangen

Unser Besuch in der Vorhölle
war die Vorraussetzung für das Gelingen unserer Vorhaben.

Der Ausbruch aus der Festung

Monatelang sind wir herumgestolpert
Komatös, doch auf den Beinen

Draußen auf den Wiesen und Feldern
Sind wir durch den frischen Tau geschlurft
Flüchtig und ungehorsam
Wir staunten und waren voller Glück
Und wir wussten:

Keinesfalls würden wir uns wieder ihren Blicken aussetzen
Wie die Wölfe im Gehege
Oder die Stars in der Manege
Wir müssten nie wieder zeigen was wir konnten
Und müssten nie wieder sagen was wir dachten

Wir würden nur die Kälte spüren
Wie sie uns an den Kopf greift

Wir würden unsere eigene Nutzlosigkeit genießen

Wir würden uns in Luft auflösen

Wir würden einfach atmen

Kapitulation

Die absolute Niederlage
Die endgültige Unterwerfung
Die totale Hingabe

Dadurch werden wir so stark lieben können
Und so stark geliebt werden
Dass wir wie Imitationen des jeweils anderen werden

Alles was einmal unser war wird von uns abfallen
Aber auch alle Sorgen
Alle Qualen

Wir werden uns gegen uns selbst verschwören
Wie alle Geister dies tun

Viel mehr noch
Wir werden Krieg gegen uns selbst führen

Wenn wir am Boden sind,
werden wir einfach liegen bleiben
Das wird unserer größter Trost sein

Wir werden die Augen schließen
Und ein Feuerwerk in der Nacht sehen

Alles in uns
Um uns
Und um uns herum
wird explodieren

Alle Türen werden durch Zauberhand geöffnet werden
Und kein Wille wird triumphieren

Wir werden irre sein
Wir werden zornig sein
Und wir werden den Leugnern in ihre Gesichter spucken
Wir werden im Besitz der magischen Formel sein:
FUCK.IT.ALL.

Kapitulation ist alles
Und wir alle müssen kapitulieren

Wir werden viele sein.
Jeder einzelne von uns.
Und wir werden unter euch sein.

Niemand von uns wird über einen anderen sagen können:
Er sei dies oder das.

Wir werden uns gegenseitig ein Fanal sein.
Und wir werden mit der ganzen Welt in Verbindung stehen:
Mit Menschen, Tieren, Pflanzen und Mineralien.

In uns werden Stimmen laut werden
Und für uns im Chor singen.

Ein neues Lied, ein neues Glück.
(Tocotronic 2007a)


Tocotronic: Ein gesprochenes Manifest (2007)

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Holger Schulze ist Gastprofessor für Sound Studies an der Humboldt-Universität zu Berlin.

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Feb 012013
 

Pop literature is a term that has been widely used ever since the second half of the 1990s among intellectual circles throughout the German-speaking world. In comparison with the Anglo-American sphere, the concept simply does not exist in this particular sense. In customary parlance, the term typically serves the writer of the contemporary German “Feuilleton” in identifying those novels by authors who report either in an affirmative manner or in a cynical, crypto-depressive way on the world of modern goods, media, and leisure. Such writers, for the most part, tell stories about the lives of younger consumers and lifestyle aficionados.

Sometimes, in a more avant-garde version, they employ the genre and text forms of the popular culture and carry them forward in a cold, alienated way, by emptying them of their semantic or ideological sense. Considering this situation, it seems strange that in Western Germany in the years surrounding 1968, especially 1967-1970, a lot of discussions revolved frequently around pop literature and similar topics in anthologies, reviews and then quickly again in academic papers.

This appears strange because the year “1968” not only stands for an historic date, but in general usage has long functioned to reference a period of downright consumption- and capitalism-critical attitudes and postures. Thus, it does not surprise us to read in an essay by the author Rolf Dieter Brinkmann from the year 1969 about the “murderous race to be competitive,” or about the “extinguishing of the individual in the day-to-day terror.”[1]

In opposition to this horror scenario, Brinkmann relies upon “social restructuring” carried by “global sensibility”,[2] “like that,” he says,  “which has also become effective in student uprisings everywhere.”[3] In this way, he hopes as a writer for a literary “movement” that can create “a little piece of liberated reality”, a movement that “helps to facilitate the use of force on the part of the suppressed, the underprivileged, the excluded and on the part of the outsider against the militarized standard and the standardized understanding.”[4]

It may certainly seem even more astonishing in view of this well-known 1968 rhetoric, when we hear Brinkmann, in the same essay, gushing about the “photos of Vogue-Beauties” and the “smoothness […] of the surface of a picture” in the typical manner of pop artists.[5] However, these statements appear unusual not just from today’s perspective. They are remarkable, above all, because they represent a radical break with the West-German intellectual past of the years 1948-1966.

During this time, a harsh critique of mass media and mass culture ranked among the most important discourses of German columnists, academic scholars and literary authors. First of all, it enabled the intellectuals of those years to break with the German, National Socialist past in a way which omitted self-criticism, for it allowed many of them to return to the conservative opinions they had already been expressing in the twenties (e.g., criticism of the “Massenmensch”—the man of the crowd, had been an important topic of Carl Schmitt and Martin Heidegger). At the same time, they could reject the socialist alternative, to National Socialism in the name of this criticism of mass culture as “totalitarian”. And, thirdly, a distance could be signaled through the critique of mass culture in respect to America.

Again and again, it was pointed out in the most critical manner that the modern “Massenmensch” had lost his moral and cultural identity, his steady place in an ordered community, and was, therefore, a human “atom”, an easy victim of manipulation by political leaders and social ideologies. Amongst such “leaders” were not only “populist demagogues” counted, but also—within the Americanized, capitalistic, western world—the imperatives of consumption. In the view of the intellectual and of the elitist bourgeois, standardized goods and media produced in large quantities served to homogenize the rest of the population into a mere crowd.

Along those lines, in merely talking about culture, one could more or less subliminally express one’s objection to the existing democracy. Conservative forces demanded a stronger curtailment of electoral laws and the right to free expression, insisting on the privilege of educational elitism. Left-wing, liberal intellectuals doubted that majority opinions could be the result of free, individual decisions, since they took for granted—just as their right-wing colleagues did—the corruptive power of the modern media and of consumer culture, or, as Theodor W. Adorno and Max Horkheimer had claimed, the manipulative force of the “culture industry”.

Of course, such evaluations and opinions were also commonly found in America around the same time and were published to an extent in American magazines by exiled German intellectuals like Adorno and Horkheimer, who, in the fifties, later returned to their liberated homeland. In contrast to the American debate, however, nearly all intermediary tones and revaluations are absent in Germany, like those brought forth by David Riesman, Robert Warshow or Paul Lazarsfeld.

That culture which was detested by professors, high school teachers, columnists, modern authors and other members of the cultured bourgeoisie (e.g., leading officials, lawyers, doctors), and which was consistently and clearly to be negatively evaluated in Germany, was the Massenkultur or “mass culture” (quite rare exceptions can be found among empirically-oriented sociologists like René König and Alphons Silbermann, who are ultimately assigned to the ‘American school’).[6] Only beginning in the seventies do the often more positively connotated words “populäre Kultur” (popular culture) gradually come to substitute “Massenkultur” (mass culture) in Germany.

This, of course, is not meant to imply that there was no form of popular culture (in the modern Anglo-American sense) in Germany. Naturally, Thomas Mann and Günter Grass were not the only authors being read in Germany, just as, after the disastrous end of the National Socialist regime, it comes similarly as no surprise that the German popular culture of the post-war period no longer consisted predominately of racist propaganda or the glorification of blood and soil. Nevertheless, it remains obvious that many films and hits with allegedly apolitical content and narration retained a specific German quality.

So-called “Americanization” is more strongly revealed during the post-war period in the fact that many consumer goods and electronic entertainment products, which were already widespread in US-households, ranked at the top of the German population’s purchase lists.[7] Rock ’n’ Roll and some Hollywood films, on the other hand, had only reached parts of a predominantly adolescent audience in the fifties, whereas German performers were almost exclusively to be found in charts up until and on through the mid sixties. In addition, German adaptations of international models resulted in much-domesticated versions which completely lacked the aggressiveness or new sound of, say, Elvis Presley, Gene Vincent, or, later, of the Beatles.

The decisive fact for our topic is that there were still no intellectuals present in Germany who were enthusiastic about American forms of popular culture. Something along the lines of the English Independent Group, for example, or the French film critics and, later, directors of the Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, for instance) were absent in Germany. It is true that some isolated magazines appeared that today would be referred to as “Zeitgeist” or lifestyle magazines (in the fifties, above all, Magnum; in the sixties, Twen).

But, for a long time, what dominated their pages was mainly the coverage of modern design, photography and jazz music. Even the earliest, more specialized music magazines, aimed at student audiences—Song and Sounds—had only just begun to turn to rock music with some effect in 1968. Still, the prevailing majority of articles were devoted to folk music and social critical German ‘singer-songwriters’ or dedicated to recent, progressive jazz productions. Much-read news magazines like Der Spiegel also were standoffish in relation to beat music, which nevertheless caught on rapidly among teen-agers in Germany from the mid-sixties on up to 1968.

American Pop Art also had a hard time asserting itself in the sixties in Germany. At documenta, 1964 in Kassel—the most significant show of contemporary, experimental art in Europe—Pop remained on the margins. And, in German literature and art criticism it was still being quite controversially discussed in the mid-sixties. One particular discussion within the circle “Poetics and Hermeneutics”, in which many of Germany’s leading modern art and humanities experts were gathered, can be looked as paradigmatic for the intellectualist stance on Pop Art. They accepted Pop Art as an extension of abstract art. In their understanding, the starting-point of Pop Art was to “brutally” show consumer goods or products of the popular media as an act to overcome the pictorial illusion of space, and not as an affirmation of the represented objects of popular culture.[8]

The early German reception of Beatnik literature proceeded quite similarly. The publication of poems by Allen Ginsberg and Gregory Corso in a leading German magazine for modern literature, Akzente, ran under the characteristic premise that the poems of the Beatniks luckily did not concern themselves with “Halbstarken-Poesie” —that is: ‘rowdy’ or ‘hooligan’ poetry—as the editors had first feared following reports from America.[9] One must be aware that the word “Halbstarke” was used in Germany for those youthful Rock ’n’ Roll followers whom one suspected almost unanimously of committing delinquent acts.[10]

Taken all together, one can almost confirm what Rolf Dieter Brinkmann wrote polemically in 1969: “Whereas the literary production of the BRD toward the end of the fifties did not even contain reference to contemporary objects that perforated normalized behaviors—Bill Haley’s forelocks, the marvelous, confused, excitingly beautiful shouting of Little Richard, Buddy Holly’s ballades or Elvis Presley’s rock music […], rather, inflated itself further with the already known, like the Frankish cherry gardens, Nordic lichen, the amusement of a summer afternoon (under high trees) etc., the Beat Generation at least let itself be energized by the stars of the jazz scene: Miles Davies [sic], playing with his back to the public, Thelonious Monk, slightly crazy and spaced out… Kerouac wrote bob-prosodies, a prose which washed away the stiff grammatical scaffolding, the Mexico-City-Blues, lyric poetry, which was structured after jazz arrangements, or take the rhapsodic excesses of the early Allen Ginsberg, the pictures frozen in the refrigerator by Burroughs…“[11]

From this, it already becomes clear that Brinkmann would like to tie up to these American models; the anthology published by him, in which his essay is found, is logically named, Acid: New American Scene. As the title of the article implies, however, at the end of the sixties it can no longer be about jazz prose, but about connections to contemporary rock music. Thus, poems and novels that Brinkmann and other authors published, were often referred to by critics as “pop literature”.

And with that, the break with the German literary and intellectual tradition of the post-war period was consummated. Before the word “Populärkultur” was even being used (while criticism of mass culture still dominated), intellectual avantgardistic circles now talked about “pop”, and no longer in a negative way, or as a mere generic term (for example: “pop music” for all English-speaking titles in the hit parades). The use of the term is also remarkable to the extent that, even before that, the term “Pop music” was already in use among certain adults in Germany, who often put a demonstrative pronoun before the word (“that pop music”) in order to signify their distance to this teenage musical phenomenon. Everyone else in Germany up until 1967 were still talking about “beat” or “beat music”.

How is this unusual intellectual and literary turn toward “pop” to be explained? In Germany, the reason lies quite unambiguously in the fact that “pop” was momentarily equated with “counter-culture” and “underground” by a great number of artists, literary columnists, politicized students and younger theorists. A starting-point for this had already been delivered by the acceptance of Pop Art among some young German artists such as Wolf Vostell. They were seeing American Pop Art in constant connection with Fluxus actions and provocative Happenings.

The question: Whether the pictures and objects of Pop Art—which portrayed in part well-known consumer-objects from the American supermarket or the stars of Hollywood and Rock ’n’ Roll—were intended to be affirmative, critical or indifferent, can thereby be unambiguously answered at least in one facet: They were completely an expression of criticism to the extent that they formed an affront compared to the artistic taste of the cultured bourgeois elite (‘Bildungsbürgertum’).

Even if these German artists were by no means engaged in drawing comics, manufacturing designs for cardboard detergent-boxes (and probably still preferred compositions by Stockhausen rather than listening to Brian Wilson), their mere commitment to these forms of pop culture was at that time an avant-garde act in itself. The alienating effect of Pop Art consists in taking popular objects, pictures and signs out of their usual context, in most cases slightly altering them. However, this demonstrative confession that objects of popular culture are to be valued estranges the prevailing majority of educated art lovers. Thus, the alienating effect here simply consists of artists or intellectuals positively confessing to the phenomena of ‘mass culture’.

In Germany in the late-sixties, we can find different variations of this revaluation of pop. A somewhat anti-authoritarian, but still partly-traditional socialist, like the German student leader Rudi Dutschke reminds us of the Latin roots of the term “popular culture”. As opposed to Anglo-Americans most German language users do not know that in “popular” the Latin word “populus” (“people”) can be found. In Germany, one has always spoken of “Volk” (for “people”) and “Volkskultur” (for “folk (or people’s) culture”). Therefore, the term “populäre Kultur” (“popular culture”) is especially well suited to signify the novelty of the phenomenon and to separate it from traditional German “Volkskultur”, which stems from the time of romanticism as well as from the nationalist-racist concept of “the people”; the latter belonged to the core of the National-Socialist ideology.

Dutschke now thankfully stressed the meaning of American “underground literature”, the impressive strength of the speeches of Malcolm X, the writings of Frantz Fanon and the songs of the Rolling Stones and Aretha Franklin. All of these examples had something in common in his eyes: They reached the “people” because they spoke their language. Nevertheless, according to Dutschke, such popular literature did not yet exist in Germany: “We still do not have a wide continuous underground literature, there is a lack, so far, of dialog between intellectuals and the common people”, regrets Dutschke.[12]

Dutschke’s evalutation of the situation was correct. German “underground” literature was directed not at the “people”, but at avant-garde students, Bohemians and artists. “Pop” for them was not an abbreviation for “popular culture”, but for a culture that consciously removed itself from restricted taste and the conventional, petit-bourgeois morality of the “people”. Above all, “pop” took on a progressive quality for these groups, because it fell outside the claim staked by the educational-elitist canon. For them, the act of distinction from the conservative intellectual seemed much more important than a turn toward the “people”. The old elites were not challenged in the name of the “people”, but rather, under the mark of the avant-garde.

This general tendency could assume different forms. The author Hubert Fichte, for instance, discussed sound recordings by the Münchner Bach Orchestra, Count Basie and the Rolling Stones together in one column.[13] Helmut Heissenbüttel, an older representative of the experimental modern age, who at the time was a very much known and respected author in Germany, made clear by other means that, in listening to new records, he was not merely giving himself over to the perspective of a teenager.

“Pop” to him was still a synonym for “commercialization”; and he criticized the Beatles and Bob Dylan for not freeing “U-music” from the “schematics of melodic arrangement”. In addition, “more interesting musicians and groups, like Jimi Hendrix, The Loving Spoonful, Eric Burdon and the Animals, Peter Green’s Fleetwood Mac or Juli Driscoll” are for Heissenbüttel “always on the fringe of the commercially schematized”. He fully accepts, on the other hand, The Velvet Underground’s piece “Sister Ray” from the LP “White Light / White Heat”, its “homogeneous sound-space” reminding him of the “incessantly changing sound substratum by John Cage.”[14]

How is it then with authors like Rolf Dieter Brinkmann? We’ve gotten to know him as an eager follower of Little Richard and of photographs of “Vogue-Beauties”, who in the same breath demanded far reaching social change. Therefore, we should expect him to be a party member of contemporary pop music as well, who appeals neither to classical knowledge (Bach) nor relies upon the stars of contemporary music (Cage) for cultural self-legitimization.

And indeed, Brinkmann celebrates “rock music!” Admittedly, he defines it quite scientifically and bureaucratically as “sensuous experience, provoked by the operation of devices of high technology: the opening up of new qualities of human feeling”.[15] Nevertheless, the direction is quite clear. Brinkmann appreciated the intensity in rock music produced in an artificial, electric way. And straightaway in the next sentence, he turns antagonistically against the usual German cultural criticism, which constantly played out the natural and original against things artificial and cultured.

In another article, Brinkmann defined “Pop” systematically as a phenomenon that accepts the “now achieved state of the engineered environment” as “‘natural’ environment”.[16] Brinkmann used this definition of “pop” in his contribution to the debate on Leslie Fiedler’s thesis on postmodern literature. Fiedler’s famous article “Cross the Border, Close the Gap”, which also appeared in America in 1969, had originally been published in a German weekly paper subsequent to a talk by Fiedler, held in Freiburg in 1968[17] (the later American contribution was a slightly modified version of this German text).

In this essay, Fiedler lined up vehemently against the literature of the modern age and demands, instead, a “postmodern” literature, which should take up mass-media genres such as “western, science-fiction and pornography”;[18] “by the adoption and camping of pop forms“, the separation between “mass culture” and “high art” should be annulled.[19] In Germany, a violent discussion about Fiedler’s proposition inflamed itself within the literary-critical scene. A wide variety of authors such as, for example, Jürgen Becker and Martin Walser decidedly contradicted Fiedler, only Brinkmann fought on his side in the name of art-intensive “pop”.[20]

Consequently, in a letter to a publisher of “underground” literature Brinkmann announced, he was going to publish “pop-style stories” [poppartige Geschichten].[21] In actuality, however, there were no such pop-stories in Fiedler’s sense to be read, neither from Brinkmann nor from other German authors. What was available, however, were a large number of literary releases in the style of Pop Art. Above all, one could often find references to familiar names and symbols, or direct quotes and citations from texts of ‘Populärkultur’, especially in poetry. The most well known was a text by Peter Handke, which adopted the tactical lineup for a football team from a newspaper (a very offensively aligned 2-2-5-formation) and released this as a poem in the style of Duchamp and his pop successors.[22]

Nevertheless, at that time, many novels and stories by German authors were being referred to by literary critics as “pop literature”. To earn this classification, it was mostly sufficient to write about younger people and to strike, above all, a more aggressive or scandalous tone. It was likewise sufficient if you supplied a story without a customary plot; thus, stressing more strongly, the material or junk-character of the text. In this way, avant-garde techniques returned to Germany. However, in the latter case, the term “pop literature” referred not just to Pop Art. It also stands to reason that the term was being used because the youthful pop culture at the time had been seized up by the psychedelic wave, which dissolved the familiar structure of popular songs.

Thus, the term “pop” even by passionate followers like Brinkmann was only being used in connection with more experimental or aggressive variations of popular culture. An important exception was formed by the often eager reception of more conventionally erotic photos of female film stars and nude photographs from magazines. Such pictures were hardly ever rejected but rather, enthusiastically accepted. As a consequence, Elfriede Jelinek, (later) a Nobel Prize Laureate, still stood alone at the end of the sixties with her program of feminist criticism of the “Müten” (myths) of “mass communication” within the (male) countercultural literary scene.[23]

The disintegration and blurring of the boundaries of traditional forms, as it had been carried out in “underground” culture, fit—in the eyes of many anti-authoritarian left-wingers (in spite of or maybe just because of its appeal to male bias)—with political, anarchistic-libertarian aims. Even Herbert Marcuse, who certainly was no Grateful Dead follower, took some pleasure in the behavior patterns of young people. In contrast to his colleagues and friends of the Frankfurt School (Adorno, for example), Marcuse, who in Germany as well as in America was highly influential among young, left-wing intellectuals, valued the “the erotic belligerency in the songs of protest” and the “sensuousness of long hair.”

Marcuse’s enthusiasm however, did not remain unbowed; in the end he insisted on the fact that the “immediate refusal” could not be allowed to have the last word, the “Estrangement Effect” had to be preserved, otherwise the rebellious renunciation of traditional art could be all-too-rapidly “absorbed” by the capitalistic market.[24] The very scope of the success of countercultural activities among liberal arts audiences and feuilleton writers likewise served as a counter indicator. The followers of the Pop-underground interpreted such success not as a sign of the welcome liberalization of taste and opinions, but as an indicator of not having operated radically enough. Thus for instance Ralf-Rainer Rygulla, Brinkmann’s friend and colleague, complained that, “Warhol’s last film about lesbian girls and addicted gays was received favorably by the official critics. The mass media accepts Leary’s LSD parties.” Therefore, his conclusion and final demand is that, “the cultural countdown must be accelerated”.[25]

Such critical arguments and catchphrases assert themselves to a great extent in the course of 1968/69 within the left-wing intellectual scene. Scarcely was the term “pop” being positively used by some of its intellectual and avant-garde followers, before it quickly became the synonym for commercial and manipulative products. During the seventies, “pop” in Germany formed a modern counterpart to the old concept of “mass culture”. Those who, within the countercultural scene, still trusted in the positive effects of some forms of popular music now spoke, for example, of “progressive rock music”. Only at the start of the eighties—under the influence of the English post-punk / New Wave scene and some authors of the New Musical Express like Paul Morley and Julie Burchill—did young German intellectuals and authors start singing the praises of pop-affirmation once again. However, that is another story.[26]

 

Übersetzung aus dem Deutschen von Aleksey.

 


[1]    Rolf Dieter Brinkmann, Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu dieser Anthologie, in: Rolf Dieter Brinkmann (ed.), Silverscreen. Neue amerikanische Lyrik, Köln 1969, S. 7-32, hier S. 11.

[2]    Rolf Dieter Brinkmann, Der Film in Worten, in: Rolf Dieter Brinkmann/Ralf-Rainer Rygulla (eds.), Acid. Neue amerikanische Szene [1968], Reinbek bei Hamburg 1983, S. 381-399, hier S. 381.

[3]    Brinkmann, Notizen 1969 zu amerikanischen Gedichten und zu dieser Anthologie, S. 11.

[4]    Brinkmann, Der Film in Worten, S. 384.

[5]     Ibid., S. 388

[6]    Eg. Alphons Silbermann, Hände weg vom Schlager, in: ders., Ketzereien eines Soziologen. Kritische Äußerungen zu Fragen unserer Zeit, Wien und Düsseldorf 1965, S. 89-119.

[7]    Cf. Ralph Willett, The Americanization of Germany, 1945-1949, London 1989.

[8]    Hans Robert Jauß (ed.), Die nicht mehr schönen Künste, München 1968 (= Poetik und Hermeneutik 3), S. 691ff.

[9]    Walter Höllerer, Junge amerikanische Literatur, in: Akzente 6 (1959), S. 29-43.

[10] Kaspar Maase, ‘Halbstarke’ and Hegemony. Meanings of American Mass Culture in the Federal Republic of Germany During the 1950s, in: Rob Kroes/Robert W. Rydell/Doeko F. Bosscher (eds.), Cultural Transmissions and Receptions. American Mass Culture in Europe, Amsterdam 1993, S. 152-170.

[11] Brinkmann, Der Film in Worten, S. 386.

[12] Rudi Dutschke, Die Widersprüche des Spätkapitalismus, die antiautoritären Studenten und ihr Verhältnis zur Dritten Welt, in: Uwe Bergmann et al., Rebellion der Studenten oder Die neue Opposition, Reinbek bei Hamburg 1968, S. 33-93, S. 92.

[13]   Hubert Fichte, Plattenragout, in: Konkret, No. 6, Februar 1966, S. 38f.

[14]   Helmut Heißenbüttel, Musik der Jungen, in: Der Monat, Heft 239, 1968, S. 112-114.

[15] Brinkmann, Der Film in Worten, S. 393.

[16] Rolf Dieter Brinkmann, Angriff auf das Monopol. Ich hasse alte Dichter [1968], in: Uwe Wittstock (ed.), Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur, Leipzig 1994, S. 65-77, S. 71.

[17] Leslie A. Fiedler, Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik, in: Christ und Welt, 13. 09. 1968, S. 9f.; Leslie A. Fiedler, Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie: die Zukunft des Romans hat schon begonnen, in: Christ und Welt, 20. 09. 1968, S. 14-16.

[18] Leslie A. Fiedler, Cross the Border, Close the Gap, in: Playboy, December 1969, S. 151, 230, 252-258, S. 253.

[19] Ibid., S. 256.

[20] Uwe Wittstock (ed.), Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur, Leipzig 1994.

[21] Rolf Dieter Brinkmann, Brief an Hartmut Sander, in: Oberbaum Linkeck Almanach 1956-1968, Berlin 1968, o. S.

[22] Peter Handke, Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt, Frankfurt am Main 1969, S. 59.

[23] Elfriede Jelinek, Die endlose Unschuldigkeit, in: Renate Matthaei (ed.), Trivialmythen, Frankfurt am Main 1970, S. 40-66.

[24] Herbert Marcuse, An Essay on Liberation, Boston 1969, S. 36, 47.

[25] Zit. n. Heinz Ohff, Pop und die Folgen!!! oder die Kunst Kunst auf der Straße zu finden, visualisiert v. Vostell, Düsseldorf 1968, S. 38.

[26] Cf. Ralf Hinz, Cultural Studies und Pop. Zur Kritik der Urteilskraft wissenschaftlicher und journalistischer Rede über populäre Kultur, Opladen 1998.

 

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