Jan 252013
 

In den letzten Monaten beschäftigten sich einschlägige Musik-, Mode- und Kulturmagazine mit dem in New York lebenden Künstler Micheal David Quattlebaum Jr. aka Mykki Blanco. Die Anreize zur Auseinandersetzung mit Quattlebaum sind vielfältig: Ein junger schwuler Runaway aus Kalifornien, der in New York sein Glück sucht, Kunsträume findet und seine Erfahrungen in dem Gedichtband »From the Silence of Duchamp to the Noise of Boys« verarbeitet. Doch besonders reizvoll scheint vor allem der von Quattlebaum geschaffene Charakter Mykki Blanco zu sein.

Mykki Blanco ist die Drag-Reinkarnation oder »the womanly side of 24-year-old« (Chapman 2012). Der Charakter beruht auf der Aneignung weiblicher Geschlechtsmerkmale mittels Kleidung, Make-up, Accessoires und Verhalten. Drag ist für Blanco zunächst ein Mittel, seine weibliche Seite hervorzukehren, die mit seiner männlichen Seite stets verbunden ist: »he defines himself as embodying both female and male spirits, but he does not want people to think of Blanco as just some drag alter ego. ›People have a hard time understanding that there is no difference between Mykki and Michael,‹ he explains.« (Hawgood 2012).

Die von Quattlebaum beklagte Schwierigkeit ist verständlich, wenn man berücksichtig, dass im Zusammenhang mit Drag, Camp oder Travestie oftmals die Diskrepanz zwischen äußerem Erscheinungsbild und innerem Befinden betont wird. Zum Beispiel stellt bereits Esther Newton in »Mother Camp« die Diskrepanz zwischen äußerem Erscheinungsbild und innerem Befinden durch die exaltierte Darstellung oder perfekte Illusion von Rollenbildern heraus. Wenn Quattlebaum betont, Mykki und Michael zu verkörpern, stehen beide Zuschreibungen für ihn gleichermaßen zur Verfügung: einen Innen- und Außenraum, der gemäß Butler durch Travestie subvertiert wird, scheint es für ihn nicht zu geben.

Zum Namen Mykki Blanco gibt Quattlebaum immerhin selbst Auskunft. Bei der Kreation handle es sich um eine Reminiszenz an die Hip-Hop-Damen Lil’ Kimberly Jones alias Kimmy Blanco und Nicki Minaj (vgl. Wehn/Vorreyer 2012: 42), wodurch ein lustvoller Umgang mit massenkulturellen Formen deutlich wird. Blancos Medium: Hip-Hop. »I’m using hip-hop as a performance medium« (zitiert nach Schulman 2012), heißt es zur Wahl des Musikgenres. Es ist insbesondere die Kombination aus Drag-Reminiszenzen, einem spielerischen Umgang mit Genderzuschreibungen und dem Musikgenre Hip-Hop, in dem die Geschlechterdualität oftmals forciert wird, die viel Aufmerksamkeit hervorgerufen hat und in der Proklamierung des Queer Rap mündete.

Ausschlaggebend dafür soll ein Beitrag auf Pitchfork im März 2012 gewesen sein, der Künstler wie Mykki Blanco als Ausprägungen dieses neuen Genres beschreibt (vgl. Battan 2012). Es stellt sich die Frage, ob diese Proklamation mit der Hoffnung einherging, einen transitorischen Moment für dieses Musikgenre herbeizuschreiben, durch den später rückblickend die sich verändernden Inhalte und Darstellungsformen aufgedeckt werden.

Zum Vergleich: 1979 betonte Dick Hebdige in »Subculture. The Meaning of Style«, dass es im Glam Rock eine Änderung der Inhalte innerhalb der Rock-Musik gab. Weg von Klassenfragen und Haltung der Jugendlichkeit hin zu Sexualität und geschlechtlicher Typisierung. Als Beispiel diente damals David Bowie mit seinen »›camp‹ incarnations«. Im Gegensatz zu Mykki Blanco verwischte Bowie »die Grenzlinien zwischen seiner wirklichen Person und dem Bühnencharakter Ziggy Stardust«, wie Van M. Cagle (2006: 294) feststellt. Mit dem Ziel, »absichtlich polysemische Persönlichkeiten [zu] erschaffen« (ebd. 2006: 293). Kritisch wird jedoch angemerkt, dass im Glam Rock das (oft abjekte) Spiel mit dem Femininen seinen kommerziellen Höhepunkt fand. Die »Drag Queen [hatte bereits] eine Funktion des Statussymbols« (Kelley 2006: 36). Bereits in den 1960er Jahren sind Konzepte des Femininen bei den Mothers of Invention, den Stooges, Alice Cooper oder auch bei den Rolling Stones zu finden (vgl. ebd. 2006: 28), die ihre Inspiration wiederum aus der damaligen Theater-Avantgarde gezogen haben.

Da die Zuschreibungen – wie so oft – von außen und nicht von den Künstlern selbst kommen, weist Blanco die Genrebezeichnung Queer Rap sowie die Bezeichnung Gay Rapper vehement zurück, wie die »New York Times« berichtet. Das geschieht zum einen verbal, indem er sich in Interviews immer neu beschreibt, zum Beispiel als »a mixture of riot grrrl and ghetto fabulousness« (zit. n. Schulman 2012) oder als »the art world’s post-Generation X pomo baby« (zit. n. Hawgood 2012.). Und zum anderen in der Darstellung des Charakters Mykki Blanco selbst. In dem Video zum Noiserock-Song »Head Is a Stone« tritt er über den Dächern New Yorks mit Langhaarperücke, Cocktailkleid und Handschuhen auf.

Sein Erscheinungsbild wechselt immer zwischen ›Mykki‹ und ›Michael‹. In »Join my Militia« räkelt sich Blanco im Bikini lasziv am Strand, torkelt mit Zigarette und Whiskeyflasche durch das Bild und ist am Ende nur mit einem toten Tintenfisch bedeckt. Das Video zu »Wavy« zeigt Quattlebaum zunächst als normalen ›Hipster-Rapper‹ oberkörperfrei in Jeans, um dann in einer barocken Partyszene mit fließendem Haar und knappen Höschen zu beeindrucken.

Blancos Inszenierungen werden von Jan Wehn und Thomas Vorreyer als Versuch beschrieben, sich auf der »Queer-Rap-Falle« zu befreien. Wehn und Vorreyer stellen ermüdet fest: »Die alle zusammenfassende Genrezuschreibung Queer Rap bleibt wenig sinnvoll […]« (2012: 43). Zum einen sei Queer Rap nur eine »Soon-to-be-Karteileiche wie zuvor ›Weirdo Rap‹ oder ›Witch House‹« (ebd.) und zum anderen »wurde die Ausgrenzung nach sexueller Orientierung und Gender erst recht manifestiert« (ebd.). Bereits zu einem Auftritt von Blanco im August 2012 in Berlin heißt es: Mykki Blanco »spielt so sound- und bildgewaltig mit krachigen Plastikbeats und langmähnigen Identitäten, dass es einem ganz modern ums Herz wird. Zuordnung? Auf keinen Fall […].« (Addy 2012). Und Blanco ist sich sicher: »Mit jedem meiner Projekte wird es schwerer werden, solche Buzzwörter wie Queer Rap auf mich anzuwenden« (zit. n. Wehn/Vorreyer 2012: 44).

Blanco/Quattlebaum bemüht sich mit seinen abwechslungsreichen Inszenierungen und Selbstbeschreibungen um eine stete Formierung eines semiotischen Freiraums, wobei zurzeit die Entkoppelung vom Hip-Hop-Mainstream und einer Systematisierung seitens der Kritik für ihn zwingend erscheint. Das bindet die Kurzschließung von ästhetischer Strategie und Sexualität mit ein, die bereits in den 1970er-Jahren im Zusammenhang mit dem Konzept der »gay sensibility« (Babuscio 1993: 19) diskutiert und unter anderem von Andrew Britton der Kritik unterzogen wurde, Homosexualität führe zu keiner spezifischen Wahrnehmung: »›Consciousness‹ […] is not determined by sexual orientation, nor is there a ›gay sensibility‹« (Britton 1999: 139) .

Doch warum versucht Blanco, sich den Interpreten zu entziehen? Er betont: »I’m just out to make my audience happy, fulfill my creative vision, and be successful on my own terms, which is doable« (zit. n. Chapman 2012). Der Fokus auf die Performance und den momentanen Charakter soll dem Zweck dienen, sich dem Markt zu verweigern: »The more noise I keep making, and the more I release quality music, I have no doubt that someone’s gonna try to hit me up. Larger labels, people in high positions who control culture, wanna remain in those positions of controlling culture« (ebd.).

Die Gefahr der Vereinnahmung seitens der Branche scheint erst einmal gebannt, denn bisher bekommen Blanco & Co. nur die »Ignoranz großer US-HipHop-Medien« (Wehn/Vorreyer 2012: 44) zu spüren. Trotzdem bemüht sich Quattlebaum weiter um Distanz, indem er »Hip-Hop als Performancekunst« oder als Medium bezeichnet. Drag und Hip-Hop sind nur zwei Mittel, mit und durch die Mykki Blanco arbeitet. Das Rollenverständnis ist vergleichbar mit jenen ›female impersonators‹, die Esther Newton in »Mother Camp« einst beschrieben hat: »These men often say that drag is simply a medium or mask that allows them to perform« (Newton 1979: 98).

Doch mit welchem Zweck? Aufschluss kann die Antwort auf die Bemerkung eines »Zeit«-Redakteurs geben. Johannes Thumfart meint, dass sich »im Hip-Hop […] seit Lil Bs Album I’m Gay und den Crossdressing-Experimenten von Nicki Minaj viel getan [hat], was Geschlechterrollen betrifft« (2012). Dazu Mykki Blanco: »Das ist nicht richtig. Der Witz ist ja gerade, dass Lil’ B nicht schwul ist und Nicki Minaj nicht lesbisch. Seit dem Erfolg von Lady Gaga haben einfach ein paar Leute geschnallt, dass man mit schwulem Publikum immer noch reich werden kann« (zit. n. Thumfart  2012). Aber auch mit heterosexuellen Zuschauern, wenn jedoch mit Unterschieden: »Die Queers feuern ihre Ikone an: Mach weiter da oben, du gibst uns unsere Bilder. Der heteronormative Rest sieht eine normalhippe HipHop-Liveshow, ein oder zwei sind verunsichert – ist das queer? Nein: ›This is Mykki Blanco, Motherfuckers follow pronto!‹« (Grabsch 2012).

Bei Mykki Blanco ist der Versuch einer kontinuierlichen Neubeschreibung zu beobachten, um identifikatorische Erklärungsmodelle zu vermeiden, auch wenn er sich der Unmöglichkeit bewusst ist: »you can’t tell me what I’m doing doesn’t have a place« (zit. n. Chapman 2012). Der stetige Wechsel scheint das Ziel zu haben, dass jede Rolle – jede neue Seite von Mykki Blanco – zunächst hervorgebracht werden soll, um dann genauso schnell wieder einzubrechen. Seine Darstellungen leben durch ein lustvolles und zugleich selbstreflexives Spiel mit Genre- und Geschlechterzuschreibungen, die ihn in die Nähe eines Camp-Momentes rücken, auch weil der Versuch einer spielerischen Sinnentleerung konventioneller Muster deutlich wird. Dabei sind seine Drag-Praktiken weder Passing noch eine bloße Parodie hegemonialer Praktiken. Jedoch müssen Mykki Blancos Darstellungen – zusammen mit seinen Äußerungen – als Kommentar zum kommerziellen Erfolg von Pop- und Hip-Hop-Größen wie Lady Gaga oder Nick Minaj verstanden werden. Mykki Blanco dringt auf eine Umwertung derzeitiger Inszenierungen im Pop- und Hip-Hop-Mainstream, die einst dem schwulen Underground entlehnt worden waren.

 

Literatur

 

Addy (2012): Mykki Blanco Berlinpremiere. In: De-Bug.de vom 22. August 2012

Babuscio, Jack (1993): Camp and the Gay Sensibility. In: Bergman, David (Hg.): Camp Grounds. Style and Homosexuality. Amherst. S.19-38.

Battan, Carrie (2012): We invented Swag. NYC’s Queer Rap. In: Pitchfork vom 21. März 2012

Blanco, Mykki: Video zu “Head is a Stone”

Ders.: Video zu “Join my Militia”

Ders.: Video zu “Wavy”

Britton, Andrew (1999): For Interpretation: Notes against Camp. [Originally published in Gay Left, 7, Winter 1978/79] In: Cleto, Fabio (Hg.): Camp. Queer Aesthetics and the Performing Subject. Edinburgh. S. 136-142.

Cagle, Van M. (2006): Glitter Rock, Kontext und Identitätspolitik. In: Diedrich Diederichsen u.a. (Hg.). Golden Years. Materialien und Positionen zu queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974. Edition Camera Austria. Graz. S. 283-295.

Chapman, Alex (2012): The Multiplicities of Mykki Blanco: In: Interview Magazine

Grabsch, Johanna (2012): Mykki Blanco – Cosmic Angel des Queerrap. In: De-Bug.de vom 6. November 2012 (zuerst veröffentlich in DeBug 166)

Hawgood, Alex (2012): Michael David Quattlebaum Jr. In: Interview Magazine

Hebdige, Dick (1979): Subculture. The Meaning of Style. Routledge. London and New York.

Kelley, Mike (2006): Cross Gender/Cross Genre. In: Diederichsen, Diedrich u.a. (Hg.), Golden Years. Materialien und Positionen zu queerer Subkultur und Avantgarde zwischen 1959 und 1974. Edition Camera Austria. Graz. S. 25-37.

Newton, Esther (1979): Mother Camp. Female Impersantors in America. With a new Preface. The University of Chicago Press.

Schulman, Michael (2012): From Runaway Teenager to Hip-Hop Queen. In: New York Times vom 17. Juli 2012

Thumfart, Johannes (2012): Mit schwulen Publikum kann man reich werden. In: Zeit Online vom 20. Juni 2012

Wehn, Jahn/Vorreyer, Thomas (2012): Anythin’ but a ›Q‹ Thang. In: Spex 341. S 40-45.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Jan 202013
 

Gibt es auch Hipster ohne Käppis? Findet man sie in Hollywood oder Williamsburg? Bestimmen die Hipster, was hip ist? Zählen sie zu den Nonkonformisten oder befinden sich in der Mehrzahl? Ist es gut, hip zu sein (oder besser, ein mitfühlendes Gespräch im Nationalpark nahe Tujunga zu führen)? Was hat die Popkultur damit zu tun? Sind Hipster immer ironisch? Oder schon tot? Ohne es vielleicht bemerkt zu haben?

Das waren die Fragen, die sich am Ende des ersten Teils unseres Hipness-Reviews stellten. Wenigstens die Eingangsfrage lässt sich leicht beantworten. Jeder flüchtige Blick in die Hipstergeschichte beweist es, ja, es gibt auch welche ohne Kappen. Umso erstaunlicher ist, dass die neueren Bücher und Blogs zum Hipster sich weitgehend auf den Typus mit Kappe konzentrieren.

Genauer gesagt: auf »the foam-front trucker hat«. Ihn stellt die »New York Times« der Weltöffentlichkeit 2003 als wichtiges optisches Merkmal des »hipsterdom 2003« heraus, anzutreffen in der »postcollegiate society in the Silver Lake district of Los Angeles, in Brooklyn and on the Lower East Side of Manhattan«. Ein Mitarbeiter des »Rolling Stone«, der von der »New York Times« befragt wird, führt weiter aus: »›If you have a bohemian neighborhood full of people drinking bad beer and wearing ugly T-shirts and trucker hats and dressing the exact same way as Justin Timberlake, it’s real and it’s ironic, and it’s cool and it’s uncool at the same time.‹« Die Berichterstatterin der »New York Times« hält das für verwirrend: »confusion between authenticity and pose – between earnestness and irony«. Der Autor des »Hipster Handbook«, Robert Lanham, ebenfalls von der »New York Times« befragt, ist allerdings gar nicht konfus. Er verfügt über eine eindeutige Meinung: Nicht nur er selbst, sondern auch viele andere Leute würden nun erkennen, dass »›hipsters are just upper-middle-class kids in trucker hats and mesh T-shirts.‹« (Grigoriadis 2003)

Alle drei sagen dasselbe: Das Hipstertum ist 2003 erkennbar am Tragen von Trucker-Käppis. Um Hipster handele es sich allerdings nur, wenn die Schirmmützen nicht auf den Köpfen von Truckern sitzen, sondern auf denen von jungen Mittelschichtlern, die in Weltmetropolen leben. Der Unterschied der drei Kommentatoren liegt in der Bewertung. Lanham meint, wenn man einmal erkannt habe, dass es nur »upper-middle-class kids« seien, mache das Hipstertum nicht mehr viel her, die Anerkennung der »people« verfliege. Für »Rolling Stone« und »New York Times« folgt hingegen aus der Tatsache, dass es College-Absolventen sind, die ein Accessoire tragen, das zuvor ungebildeten und mäßig verdienenden LKW-Fahrern und danach biederen Vorstadtvätern vorbehalten war, Hipness im respektablen Sinne. Sie versuchen sich einen Reim darauf zu machen, weshalb die jüngeren, gebildeten Großstädter aus den Künstlervierteln sich Güter fremder (Berufs-)Klassen annehmen, z.B. die Biersorte Pabst Blue Ribbon (PBR). Ihre Erklärung dafür lautet: hauptsächlich Ironie. Um Liebe, Proletkult, Romantik der Landstraße, homosexuellen Fernfahrer-Butch-Kult geht es ihrer Erkenntnis nach kaum, sondern um einen Aneignungsakt, der häufig nicht aus allzu ernsten Gründen und heftigem Begehren erfolgt.

Ganz unironischen Motiven entspringt die Hinwendung zu den Anti-Nerd-Haltungen allerdings, wenn es um die Abgrenzung von politisch alternativ gesinnten Studenten geht, das stellt der »New York Times«-Artikel am Beispiel des »Vice«-Magazins deutlich heraus. Aber obwohl »Vice« bereits zu diesem Zeitpunkt sehr viel dafür getan hat, die Trucker-Mode mit politischen Gründen aufzuladen – die Tabubrecher-Attitüde, gerichtet nicht gegen reaktionäre Ansprüche, sondern vor allem gegen feministische und antirassistische Sprachregelungen –, scheint das nach Auskunft der verfügbaren frühen Quellen nicht der Hauptzug der amerikanischen Neo-Hipster gewesen zu sein.

Offenkundig dominiert die Haltung der Coolness, nicht die des nach Aufmerksamkeit heischenden aggressiven Machismo. Den Hipster-Gegner Brian Bernbaum, der sich im Blog hipstersareannoying.com unter dem Pseudonym Aimee Plumley darüber beklagte, dass in Williamsburg kein normales Gespräch möglich sei, weil einem Leute dort lediglich »their resume of cool« im Zuge eines »one-upmanship of pop culture encyclopedias« böten, habe ich bereits im ersten Teil dieser Artikelserie zitiert (Chensfold 2005). Trucker sind aber weder cool noch Pop-Kenner.

Die »New York Times« vergisst denn auch nicht, trotz all der Hinweise auf PBR etc. einen Artikel aus Bernbaums Blog zu zitieren, der eine indirekte Beschreibung der Brooklyner Szene liefert: »I don’t hang giant pictures of paint-by-number art on the fresh Sheetrock walls of the Williamsburg loft (that I don’t have) that my parents (don’t) rent for me«, lobt sich Bernbaum selbst, »I don’t go to art school«. Das tun auch Trucker nicht, allerdings schreiben sie ebenfalls keine Blogs über Williamsburger Hipster, das Ganze bleibt eine Sache unter Journalisten, Studenten, (angehenden) Künstlern, Leuten in ›Kreativ‹-Berufen (und natürlich auch unter Kunsthochschülern).

Besonders stört sich Bernbaum an der ironischen Haltung der Hipster. Er sieht darin bloß einen unangenehm smarten, arroganten Gestus und zugleich einen konsumistischen Akt: »Hipster-ism (pardon the expression) as I think of it is based on consumption, based on becoming the ultimate savvy consumer, so savvy that you can buy things that everybody else thinks are stupid and old, but you, the maven hipster, see them a different way, in an IRONIC way« (Plumley 2002).

Die Hinwendung zur Trucker-Mütze kann für Bernbaum deshalb nichts anderes sein als ein weiterer Versuch, die eigene Überlegenheit dadurch zu demonstrieren, dass man sich weitgehend entwerteter Gegenstände annimmt – nicht aus Begeisterung oder dem Eingeständnis lang verdrängten Begehrens heraus, sondern als Beweis, selbst mit den in den Mittelschichten gemeinhin als hässlich oder billig abqualifizierten Objekten durchzukommen. Der Beweis dafür ist einfach erbracht: Wenn sich andere finden, die diese Aneignung des eigentlich Diskreditierten als gelungene Handlung anerkennen und den Geschmack der Aneigner als avanciert empfinden. Eine Grenze freilich scheint es zu geben: Die Anerkennung geht nicht so weit, dass man den Hipstern zuschreibt, sie hätten etwas erkannt, was man selbst vorher verkannt habe: Die Klasse des zuvor (fälschlich) Abgewerteten. Nein, man nimmt an, das könne nicht ganz ernst gemeint sein, es handele sich mindestens teilweise um eine ironische Geste. Die Anerkennung der Trucker-Käppis durch Nicht-Hipster ist folglich nicht so groß wie ihre Anerkennung der Überlegenheit der Hipster, die selbst solche Sachen tragen können, ohne sich zu blamieren, sondern dadurch im Gegenteil ihre Souveränität und Coolness zeigen.

Woher diese Anerkennung kommt, ist damit noch nicht geklärt. Bernbaum verweigert sie ja, Lanham meint, sie sei durch die Erkenntnis, dass Hipster bloß Mittelschichtskinder seien, hinfällig, und die New York Times stellt sie lediglich fest. Greifen wir deshalb nach weiteren Artikeln und Büchern, die sieben bis zehn Jahre nach den bislang zitierten Beiträgen erschienen sind. Sie versprechen selbst Überblick und theoretisch groß angelegte Reflexion, man darf sich einiges erhoffen.

Ein Büchlein des New Yorker literarisch-essayistischen Magazins »n+1« heißt gleich im Untertitel »A Sociological Investigation« und erscheint in der Reihe »Research Branch«. Zunächst muss man jedoch feststellen, dass die Autoren des Bandes »What Was The Hipster?« (Greif/Ross/Tortorici 2010) in ihren allesamt recht kurzen Aufsätzen zur Beschreibung des Hipsters nicht viel Neues beitragen (trucker hats, PBR, »Vice«, Unterhemden, Anti-PC, Polaroid- und Pastiche-Ästhetik, Johnny Cash/Rick Rubin, The Strokes, The White Stripes, »›ironic‹ t-shirts, printed with mottos from community pig roasts« etc.).

Auch ihre Kritik am Hipstertum konnte man bereits bei Bernbaum und in Zeitungsartikeln 2003 nachlesen. Die Hipster seien konsumistisch eingestellt, keine Künstler, keine Avantgarde, keine Bohemiens, keine Vertreter einer dissidenten Subkultur, sondern Poseure, anmaßende Weiße, abgesicherte Mittelschichtler, Sexisten, hohle, unkritische Ironiker, Vorreiter des dominanten Mainstream.

Zur Avantgarde zähle der Hipster nur in einer Hinsicht: Er sei den anderen voraus bei der Wahl der Konsumgegenstände. Sein Distinktionsmerkmal (auf das er großen Wert lege), bestehe darin, für den Konsumgüterbereich Trends zu setzen. 2009 sei Hipster die Bezeichnung für einen »hip consumer« (Greif 2010a: 12). In genau dieselbe Richtung weist auch Jake Kinzeys Hipster-Essaybändchen »The Sacred and the Profane« (2012). Die Hipster seien »ironic postmodern kitsch-zombies […] finding comfort in the apathy and over-consumption of late-capitalism.« An den Ausführungen von »n+1« stört ihn nur der Titel »What Was the Hipster?«. Für Kinney lebt der Hipster (leider) – als konsumistische Mittelfigur innerhalb eines »mainstream«, der mittlerweile »more ›de-centred‹« sei als in der Vergangenheit (2012: 1 u. 58).

In traditionellerem Vokabular gefasst bei »n+1«: Der Hipster schaffe keine wirkliche, wahrhaftige Kunst (»real art«), eigentlich bringt er überhaupt nichts hervor, sondern trifft unter bereits existierenden Gütern eine Auswahl, die sich in konsumistischem Sinne als »richtig« erweise (Greif 2010a: 12f.). Die Auswahl werde nicht nur von ihm selbst, sondern mit gewissem zeitlichen Abstand auch von anderen als »cool« (Greif 2010b: 152) anerkannt. In dem Moment, wo die anderen sich der gleichen Dinge bedienen und desselben Geschmacks befleißigen, muss der Hipster selbstverständlich bereits andere Vorlieben ausloben, sonst verlöre er ja den Vorsprung, der ihn erst zum hippen Konsumenten macht.

Leicht möglich ist ihm dieser Wechsel, weil er nicht konservativ an den Dingen hängt. Sein Möglichkeitenraum vergrößert sich noch einmal beträchtlich dadurch, dass er auch nicht unbedingt an den Fortschritt glaubt. Der gegenwärtige Hipster sei postmodern, gerne widme er sich einer »reconstruction of past aesthetics and techniques more perfect than the originals« (Greif 2010a: 11). Die Historie steht dem Hipster offen zur Auswahl, keine Bedenken, zeitgemäß könne nur sein, was unbedingt modern und neu ist, hindern ihn daran.

Nicht behindert wird er ebenfalls von sozialen Grenzen. Ihren Reiz gewinnen die Trucker-Schirmmützen im besonderen Fall, wenn (und weil) sie weder von Fernfahrern noch von Vorstadt-Spießern getragen werden, sondern von großstädtischen (Ex-)Studenten, Medienleuten etc. Gerade der Mut, diese soziale Geschmacksgrenze zu übertreten, zeichnet den Hipster aus.

Wichtig ist dabei, dass der Aneignungsakt mehr als einen reinen Klamauk, einen kurzfristigen karnevalistischen Akt darstellt. Er muss das Leben und das Styling des Hipsters alltäglicher prägen. Andererseits läuft der Aneignungsakt nicht auf die Übernahme eines ›whole way of life‹ hinaus. Mit dem Käppi wird nicht der damit zuvor in Zusammenhang stehende Arbeitsplatz, der Wohnort und auch nicht zwangsläufig die politische Ausrichtung der früheren Träger übernommen.

Für die »n+1«-Kritiker der Käppi-Hipster geht die Käppi-Reprise allerdings über ein spielerisch-ironisches Zitat entschieden hinaus. Sie sehen darin ein wie bewusst auch immer geartetes separatistisches Bekenntnis zur »white ethnicity« (Greif 2010b: 152). Ein wenig verwunderlich ist die Kritik jedoch, weil sie die anderen Kritikpunkte – wechselfreudiger Konsumismus, ironisches Pastiche – momentan wieder ausblendet. Verwunderlich ist sie auch, weil Greif selbst meint, diese Hipster-Ausprägung sei bereits um 2003 allmählich wieder verschwunden (ebd.: 159). So ernst oder bedeutsam kann sie dann nun wirklich nicht (gemeint) gewesen sein.

An ihre Stelle sei die Hipster-Vorliebe für enge Jeans, für Bands wie Grizzly Bear und Animal Collective (ebd.: 163f.), für »repetition and childhood, primitivism and plush animal masks« getreten (Greif 2010c: xvii). Irgendein stofflicher Zusammenhang mit den »Vice«-Hipstern ist nicht ersichtlich. Dennoch kann Greif seine beiden Hauptkritikpunkte auch den neuen Hipstern (bzw. ihren Erkennungszeichen und ihren Verfahrensweisen) gegenüber aufrechterhalten (am Chauvinismus und Anti-PC-Standpunkt hängt sie also nicht).

Erstens brandmarkt er ihre Abgrenzungslogik und ihre Mitleidlosigkeit: »The hipster represents what can happen to middle class whites, particularly, and to all elites generally, when they focus on the struggles for their own pleasures and luxuries – seeing these as daring and confrontational – rather than asking what makes their sort of people entitled to them, who else suffers for their pleasures, and where their ›rebellion‹ adjoins social struggles that should obligate anybody who hates authority.« (Ebd.: xvif.)

Zweitens verurteilt er ihren Differenz-Konsumismus und ihre Kunstferne: Der Hipster als »middle-class young« gehöre der neoliberalen Kultur an, »abandoning the claims of counterculture – whether punk, anti-capitalist, anarchist, nerdy, or ’60s – while retaining the coolness of subculture. It risks turning future avant-gardes into communities of early adopters.« (Ebd.: xvii)

Kurz gesagt: Der Hipster ist kein Sozialrevolutionär (nicht einmal ein Sozialdemokrat), weder in politischer noch bohemistisch-künstlerischer Hinsicht. Das findet die »n+1«-Redaktion schlecht, deshalb steht sie der Aussage, »n+1« selbst sei ein »hipster journal«, fassungslos gegenüber (ebd.: xvi). Sie kann diese Haltung guten Gewissens einnehmen; wahrscheinlich trägt sie keine Kappen oder enge Jeans oder huldigt dem »animal primitivism«. Wenn man von solchen vorübergehenden Ausprägungen des Hipster-Geschmacks aber absieht und sich auf den Hipster-Modus der »early adopters« konzentriert, wie das »n+1« selbst vorschlägt, sieht die Sache schon wieder anders aus. Dann müsste man darüber nachdenken, inwieweit man selber sich dieses Gestus – hip zu sein, sich offensiv durch Ausweis eines avancierten Geschmacks von fast allen anderen abzugrenzen – bedient. Dies unterlässt das »n+1«-Büchlein.

Interessanterweise hat der Verzicht, die abstrakte Betrachtung durchzuhalten, sie oft zugunsten der Beschreibung zeitspezifischer Hip-Ausprägungen in den Hintergrund zu schieben, aber aufs Ganze gesehen Erfolg gehabt. Nicht in dem Sinne, dass ein größeres Publikum jetzt zu sozial engagierten Gegenkulturen überliefe – sondern in dem Sinne, dass Besonderheiten dieser Hipster der Nullerjahre nun in größerem Ausmaß an Hipness-Vorstellungen kleben – und das offenkundig nicht zu ihrem Vorteil. In den USA ist heutzutage häufig von »hipster racism« und »hipster sexism« zu lesen. In Deutschland bleibt diese Dimension ausgespart, hier konzentriert sich die Abneigung auf modische Attribute und Coolness-Prätentionen.

Im Zuge der überaus zahlreichen Rezensionen zur deutschen Teilübersetzung des »n+1«-Sammelbandes konnte man etwa in »taz« und »Jungle World« erfahren, dass der Hipster in Berlin zur Landplage geworden sei oder dort (wie der »Tourist«) als solche gelte. Ähnliche Einstufungen werden auch außerhalb der Hauptstadt vorgenommen. Ich habe Jessica Haag, eine Siegener Studentin, die ihre Bachelor-Arbeit über den Hipster geschrieben hat, gebeten, die Sicht ihres studentischen Umfeldes zu schildern. Sie schreibt mir per e-mail: »Niemand würde behaupten, selbst ein Hipster zu sein, das wäre nämlich ziemlich ›uncool‹. Die meisten, denen ich erklärt habe, dass ich das Phänomen Hipster in meiner Bachelorarbeit untersuche, belächelten mein Vorhaben, denn die Thematik scheint für viele zu banal und deshalb nicht diskussions- und untersuchungswürdig. Man macht sich über Hipster lustig, weil sie präsent sind, irgendwie anders aussehen und doch keine Ideologie hinter all den Handlungen vermutet wird: Hauptsache, das Outfit stimmt, welches auf einer Party in einem dunklen Bunker bei elektronischer Musik präsentiert wird. Das ist auch die Meinung vieler Gleichaltriger über den Hipster. Festzuhalten ist, dass fast jeder in meinem Alter den Begriff ›Hipster‹ kennt. Entweder können sie nur modische Accessoires mit ihm assoziieren oder halten ihn für eine lächerliche und peinliche Figur.«

Die Festlegung auf bestimmte Kleidungsstücke und Accessoires ist der Ankerpunkt für all diejenigen, die dem Hipster kritisch gegenüberstehen. Reduziert auf ein Erscheinungsbild, bleibt der Figur nicht mehr allzu große Dignität. Vorgemacht hat das bereits Robert Lanham im »Hipster Handbook« (2003), seine Beschreibung unterscheidet sich bemerkenswerterweise kaum von der heutigen deutschen Typologie. Noch einmal Jessica Haag:

»Hipster tragen einen Schnur- oder einen Vollbart. Oft schmückt eine übergroße ›Nerd-Brille‹ das Gesicht, wobei dieses Accessoire von den ›vordersten‹ Hipstern nicht mehr genutzt wird. Neben der schon immer getragenen Truckerkappe werden auch Mützen (eine Art Fischermütze) getragen; eine beliebte Marke ist Carhartt. Diese werden unabhängig vom Geschlecht als modisches Element beansprucht. Hemden in jeglicher Form und Tragweise, ob offen getragen oder zu, ob kariert, in Jeansstoff oder schlicht, sind Bestandteile der Hipsterkleidung. Ein neuer Hipster-Trend: Die Oberteile, ob Hemden der Männer oder Oversized-Blusen der Frauen, werden bis obenhin zugeknöpft. Die enge Jeans als Hipster-Accessoire bleibt nach wie vor bestehen. Oft werden sie ein bis zweimal umgeschlagen, damit die bunten oder Tennissocken gesehen werden können. Auffällig bei der Schuhwahl ist, dass die einst trendigen Chucks schon länger nicht mehr an den Mittzwanzigern zu finden sind, sondern oft durch Vans ersetzt werden. Natürlich werden neben diesen Elementen auch andere Dinge getragen, zum Beispiel Desert Boots oder ein T-Shirt mit einem Werwolf als Aufdruck. Der Jutebeutel und das Fixie-Fahrrad sind weitere Erkennungsmerkmale. Hipster vervollständigen ihren Retro-Vintage-Style mit Secondhand- und Strickkleidung. Oft erinnern sie an coole Nerds (ziemlich paradox, aber wahr). Nicht nur Muster und Schnitte von früher werden wieder zu einem Trend, auch Polaroidfotos, Flohmärkte und Plattenspieler sind interessant für die Hipster. Der Retrotrend wird jedoch durch moderne Elemente gebrochen: Wenn Hipster durch die angesagten Viertel schlendern, haben sie meist ein iPhone in der einen Hand, einen Mac unter dem Arm und den Kaffee Latte mit Sojamilch oder eine Club Mate (auf keinen Fall aber das Mainstream-Getränk Cola) in der anderen Hand. Denn was sie nicht wollen, ist kommerziell zu wirken, wobei ihnen das (fast) nicht gelingt, denn die Hipster-Accessoires werden überall vertrieben.«

Mit dieser Typologie wäre der Hipster tatsächlich am Ende. Auch kritisieren müsste man ihn nicht mehr, er erledigte sich selbst als wandelndes Klischee. Selbst im deutschen Sprachgebrauch zeigen sich aber deutliche Spuren, dass die Sache doch noch nicht abgeschlossen ist. Ein letztes Mal Jessica Haag: »Es ist schwierig, zwischen Leuten zu unterscheiden, die Hipstern nacheifern oder wirkliche Hipster sind. Ob es da überhaupt eine Unterscheidung gibt, ist fraglich. Entweder machen sich Hipster über sich selbst lustig oder sie werden als Maßstab für etwas Trendiges angesehen und deshalb imitiert, wobei vor anderen eine negative Einstellung zum Hipster vorgegeben wird. Der Hipster ist in jedem Fall ein Trendsetter, weil sein Stil überall vorzufinden ist, denn jeder Club, jedes Modelabel und viele Individuen versuchen, die Coolsten zu sein, und dabei sehe ich den Hipster als Vorreiter, der im Moment vorgibt, was neu und modern ist. – Ich habe bewusst die Worte ›cool‹ oder ›trendig‹ benutzt, da der Begriff ›hip‹ in meinem Bekanntenkreis nicht mit dem Phänomen Hipster assoziiert oder verwendet wird. Eher wird gesagt ›total hipster-mäßig‹, als dass man ›total hip‹ sagen würde.«

Mit diesen Aussagen versteht man zwar nicht, weshalb den Belächelten zugestanden wird, cool zu sein, man erkennt aber leicht, dass die ostentative Abwertung von einem gewissen Unterlegenheitsgefühl getragen sein muss. Der Spalt zwischen dem Hipster mit seinem nach Maßgabe vieler Sprachteilnehmer fest umrissenen Bild und dem Attribut ›hip‹ macht es möglich, in den zuvor spöttisch Porträtierten mitunter immerhin die Trendigen und Vorreiter zu sehen. Vielleicht kommt es bald auch wieder dahin, dass Hipster hip sind. Um eine begründete Prognose zu wagen, hilft hoffentlich ein Blick in die Hipness-Geschichte. Mit einigen weiteren Büchern und Aufsätzen im Gepäck wende ich mich dieser Geschichte in einigen Wochen im dritten Teil der Sammelrezension zu.

 

Literatur

Christian F. Chensfold, If It’s Hip and Trendy, They’re Not Interested, in: Los Angeles Times, 20.7.2005 [http://articles.latimes.com/2005/jul/20/entertainment/et-antihip20 und http://articles.latimes.com/2005/jul/20/entertainment/et-antihip20/2].

Mark Greif, Positions, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010a, S. 4-13.

Mark Greif, Epitaph for the White Hipster, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010b, S. 136-167.

Mark Greif, Preface, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010c, S. vii-xvii.

Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010.

Vanessa Grigoriadis, The Edge of Hip: Vice, the Brand, in: »New York Times«, 28.9.2003 [https://www.nytimes.com/2003/09/28/style/the-edge-of-hip-vice-the-brand.html?pagewanted=all&src=pm].

Jake Kinney, The Sacred and the Profane. An Investigation of Hipsters, Alresford 2012.

Robert Lanham, The Hipster Handbook, New York 2003.

Aimee Plumley [= Brian Bernbaum], E-Mail an Matt Norwood v. 15.10.2002 [http://xenia.media.mit.edu/~rowan/memepark/2004/05/hipster-hating-and-its-discontents.html].

Jan 182013
 

[zuerst erschienen in: Kommunikation im Populären. Interdisziplinäre Perspektiven auf ein ganzheitliches Phänomen. Hg. v. Roger Lüdeke. Bielefeld: transcript 2011, S. 43-66. Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Verlags]

 

Das ist das Besondere am Trivialen:
Es ist eine höchste Verdichtung aller möglichen kulturellen Posten.
Wie ein Brühwürfel: Es sind so irrsinnig viele Bilder darin komprimiert,
dass ein Klischee herauskommt.
Und das muss man dann aufkochen.
– Joseph Vogl im Gespräch mit Alexander Kluge

Der folgende Artikel versucht sich an einer näheren Bestimmung des Phänomens ‚Populärliteratur‘, also populärer, (meist) fiktionaler und (meist) narrativer Texte. Trotz der offensichtlich weiten Verbreitung der Populärliteratur gibt es bisher verhältnismäßig wenige genauere Auseinandersetzungen mit dieser. Es steht zu vermuten, dass die vermeintliche Banalität des Gegenstandes für viele eine komplexe Analyse von vornherein unnötig bzw. unmöglich erscheinen lässt. Zudem beschäftigen sich diejenigen, die sich explizit mit Populärkultur auseinandersetzen, und das sind inzwischen viele, in erster Linie mit audio-visuellen Massenmedien (Popmusik, TV, Games etc.). Wie es scheint, so wird Literatur allein schon aufgrund ihrer medialen schriftlichen Verfasstheit im Widerspruch zum Populären gesehen, sodass Populärliteratur immer schon ein Verfallsprodukt der wahren, dem Populären entgegenstehenden Literatur wäre. Schrift, so scheint der Blick aus dem Zeitalter der elektronische Massenmedien zu suggerieren, gehört zu einer wenn nicht vergangenen, so doch bedrohten, besseren Kultur.

Im Gegensatz dazu bin ich der Überzeugung, dass Populärliteratur eine originäre und genuine Verwendung des Mediums der Schrift darstellt – die allerdings nicht notwendigerweise zum Bereich der Kunst gehört. Was eine solche Verwendung von anderen – insbesondere im Bereich Kunst – unterscheidet, soll im Folgenden näher erläutert werden. Sollte es so sein, dass Literaturwissenschaft sich als Wissenschaft schriftlicher Kunstwerke versteht, dann gehören die folgenden Ausführungen in den Bereich der Kultur- und Medienwissenschaften, die sich u.a. auch mit Literatur beschäftigen.

Bei der näheren Bestimmung des Phänomens ‚Populärliteratur‘ geht es um mindestens zweierlei. Zum einen sollen formale und inhaltliche Kriterien bestimmt werden, die Texte der Populärliteratur kennzeichnen. Zum anderen will ich zeigen, dass zu einer Gegenstandsbestimmung auch eine handlungsorientierte, performative Bestimmung treten muss: Populärliteratur definiert sich nicht allein aus sich selbst heraus, sondern stets auch dadurch, wann und unter welchen Bedingungen etwas als Populärliteratur rezipiert und angeboten wird, in welche kulturelle Praxen also die Werke eingebunden sind. Form und Inhalt können diese Praxen präfigurieren, aber nicht bestimmen; sie können sich den Praxen anpassen, ohne sie erzwingen zu können.

Bei dieser Bestimmung der Populärliteratur ist es weder hinreichend, allein die (zahlenmäßige) Verbreitung zu untersuchen, was ohne Zweifel notwendig ist, noch allein auf die Struktur der Texte zu achten. Die Beschaffenheit des Gegenstandes und die Formen seiner Verbreitung und Rezeption, semantische, formale und pragmatische Aspekte müssen zusammen betrachtet werden. Es gibt Grenzfälle, in denen allein die gegenständliche Beschaffenheit oder allein die performative Aneignung ein Buch zur Populärliteratur werden lässt. In der Regel spielen aber beide Aspekte zusammen, so dass weder eine Literatursoziologie, die allein vom handelnden Gebrauch ausgeht, noch eine Philologie, die allein vom Text ausgeht, eine hinreichende Bestimmung liefern kann.

Mit der doppelten Bestimmung über Text und Praxis unterscheidet sich die Populärliteratur sowohl von der Trivialliteratur, die (angeblich) allein über die Verfehlungen des Gegenstandes bestimmt wird, als auch von der Massenliteratur, die allein durch den Grad ihrer Verbreitung bestimmt ist. Dieser Widerspruch im Inneren des Begriffs der Populärliteratur – trivial vs. universal – ist ein Erbe des Begriffs des Volkes (populus), von dem ersterer abgeleitet zu sein scheint. In seiner politischen Begriffsbestimmung schreibt Giorgio Agamben:

Jede Interpretation […] des Begriffs Volk muss ihren Ausgang von der eigenartigen Tatsache nehmen, dass dieser in den modernen europäischen Sprachen immer auch die Armen, die Enterbten, die Ausgeschlossenen meint. Ein und derselbe Begriff bezeichnet also sowohl das konstitutive politische Subjekt als auch die Klasse, die von der Politik zwar nicht ‚de jure‘, doch ‚de facto‘ ausgeschlossen ist.

Volksliteratur wäre damit einerseits eine Sammlung von Texten, die die Gesamtheit des Volkes repräsentieren kann und soll (Herder); andererseits wäre sie dasjenige, das nur diejenigen rezipieren, die von den komplizierten Geschäften der Gesellschaftslenkung eher ausgeschlossen gehören (Schiller).

Das Allgemeine, wie Rudolf Helmstätter schreibt, droht immer auch ins Allzu-Gemeine abzurutschen. Die zentrale Frage nach der Popularität der Literatur beschwört also einerseits die Macht der Literatur, das ‚kulturelle Imaginäre‘, das eine Gesellschaft im Innersten Zusammenhaltende, ausdrücken zu können. Als Link’scher Interdiskurs kann die Literatur demnach anders als die Spezialdiskurse der Gesellschaft (Wissenschaft, Recht, Wirtschaft, Politik etc.) das große Ganze in den Blick nehmen und repräsentieren; findet diese allgemeine Betrachtung dann noch – als Kompaktimpression – verbreiteten Eingang in die Gesellschaft, so kann sie für Orientierung und Lenkung sorgen. In Opposition dazu steht Adornos Verdacht, das Populäre würde stets ins Infantile, ins Volkstümliche abrutschen, in seiner Suche nach dem kleinsten möglichen Nenner jegliche wahre Individualität verneinen und dem Barbarischen Vorschub leisten; finden solche Banalitäten verbreiteten Eingang in die Gesellschaft, so führt dies zu (ideologischer) Ausrichtung und (negativer) Beeinflussung.

Die Populärliteratur, von der ich hier sprechen möchte, unterscheidet sich grundsätzlich von der bereits in sich gespaltenen Volksliteratur. Während die Volksliteratur ihr Ideal (paradoxer Weise) in mündlichen Überlieferungen hat, also im (unmöglichen) Idealfalle vom (ganzen) Volk für das (ganze) Volk erschaffen ist, so gehört die Populärliteratur zum Paradigma der Schriftlichkeit. Sie ist auf Verbreitung angelegt; sie mag allgemein ansprechende Themen aufnehmen, aber sie ist von Einzelnen (bzw. kleinen Gruppen) für viele produziert. Populärliteratur, wie andere Populärkultur auch, ist ein „child of technology“, Folge einer Technologisierung der Medien, die einhergeht mit Industrialisierung und Urbanisierung. Die technisch-industriellen Massenmedien sind demnach das „Apriori des Populären“:

Populär werden kann nur, was publik ist. Das Populäre geht also nicht vom ‚Volk‘ aus und lässt sich nicht von popularis ableiten. Populäres kann es erst geben, wenn Populationen als ganze – und zugleich die Individuen als einzelne – adressiert werden können und dann auch permanent adressiert werden, oder genauer und historisch argumentiert: Populäres jenseits tribaler, lokaler, ständischer und territorialer Grenzen gibt es erst seit und mit der Instituierung gesellschaftsweiter Öffentlichkeiten, die neue Formen der Erreichbarkeit und Adressierbarkeit der Gesellschaft (und ihrer Bevölkerung) mit sich bringen.

Gedruckte Kommunikation, anders als mündliche, hat zunächst einmal keinen bestimmten Adressaten: sie muss sich ihre Adressaten suchen, sie muss dafür sorgen, dass jede LeserIn sich einzeln angesprochen fühlt. Populärliteratur gelingt es, die direkte Ansprache der mündlichen Kommunikation unter gleichzeitig Anwesenden mit der Situationsabstraktheit der schriftlichen Kommunikation zusammen zu bringen: Populärliteratur spricht in der Form des multiplen ‚Du‘. Es wird daher zu zeigen sein, wie es der Populärliteratur gelingt, Formen der Partizipation im Simulationsmedium Schrift anzulegen – und nicht nur zu simulieren. Wer sich von einem Kommunikationsangebot angesprochen fühlt, der kann dann aber auch unkontrollierter als in der konkreten mündlichen Situation, die eine stete Rückkopplung mit der Autorität des Sprechers präsent hält, damit umgehen.

Unterschieden werden muss die Populärliteratur zuletzt noch von der Popliteratur, die sich zwar mit populären Gegenständen beschäftigt (Popmusik, Pornographie etc.), die aber nicht notwendigerweise auch um Popularisierung, also möglichst weitgehende Adressierung, bemüht ist. Die Popliteratur kann am ehesten als Reflexionsmedium der Populärliteratur bzw. Populärkultur gelten, so wie die Pop-Art – die das Motiv von Roy Lichtenstein Hopeless (1963, Kunstmuseum Basel) auf dem Flyer zur Tagung, auf die dieser Text zurück geht, aufruft – die ästhetischen Strategien visueller Massenmedien im Medium der Bildenden Kunst reflektiert. Als selbst schon reflexiv angelegt hat die Popliteratur vielleicht auch deshalb von Literaturwissenschaftlern ein ungleich größeres Interesse erfahren, gehören sie doch zu deren spezifischer Zielgruppe.

Im Folgenden möchte ich nun darauf eingehen, woran eine LeserIn erkennen kann, dass es sich bei einem Buch um Populärliteratur handelt bzw. durch welche Formen des Gebrauchs ein Buch zur Populärliteratur wird. Mit dieser Form der Fragestellung orientiere ich mich an den Filmwissenschaften, die ihr Forschungsobjekt schon seit längerem nicht allein als (semiotischen) Text versteht, sondern vor allem auch als (materielles) Event, dessen Qualität sich auch über Ort, Zeit und Form der Aufführung/Rezeption bestimmt. Eine solche Auslegung des alltäglichen Umgangs mit Populärliteratur sieht dabei zunächst einmal von einer akademischen Leseweise der Texte selbst, wie sie bspw. Louis Althusser und im Anschluss daran Pierre Machery entwickeln, ab. Vielmehr geht es vor aller Kritik (der Inhalte) zunächst einmal um eine Bestimmung des Phänomens.

Voraussetzung für die Popularität der Populärliteratur ist die Möglichkeit, dass alle Teile der Gesellschaft, dass alle Einzelnen einen Zugang zu dieser finden können. Über die Schwierigkeit bzw. Einfachheit des Zuganges zu einem Buch entscheidet, was man mit Gérard Genette als Paratext bezeichnet:

Der Paratext ist also jenes Beiwerk, durch das ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit tritt. Dabei handelt es sich weniger um eine Schranke oder eine undurchlässige Grenze als um eine Schwelle, [die] jedem die Möglichkeit zum Eintreten oder Umkehren bietet.

Genette geht es um das spezifische Beiwerk (hoch-)literarischer Texte, welches vor allem dazu dient, einem spezifischen Publikum einen spezifischen Zugang zu gewähren – und alle anderen zur Umkehr auffordert. Man kann, so denke ich, die Kategorien seiner Analyse aber auch dafür verwenden zu analysieren, wie ein unspezifisches, allgemeines Publikum zum einzelnen Eintreten gebracht werden soll. Dafür muss man Genettes Begriff aber auch erweitern: Zum Paratext soll im Folgenden all das zählen, was nicht zum Eigentlichen des Textes zählt – also neben dem Beiwerk auch das, was über das Werk hinausweist: Verwandtschaften zu anderen Werken und Welten. Man wird sehen, dass es sich bei diesen Paratexten, zumindest im Bereich der Populärliteratur, keineswegs um (akzidentielles) Beiwerk handelt, sondern um eine unabdingbare Qualität des Textes. Damit vermindert sich auch der (autonome, geschlossene) Werkcharakter des populärliterarischen Textes.

a) Schemata und Formeln

Ein wichtiges Hilfsmittel, um den Zugang zu einem literarischen Werk zu erleichtern, ist Schema- bzw. Formelhaftigkeit. Genreregeln und ähnliches erlauben es dem Leser, narrative Abläufe und Figurenkonstellationen vorauszuahnen. Damit wird vor allem Unterhaltungs- und Emotionssicherheit gewährleistet: Wenn ich weiß, dass ich auf Männer in weißen Kitteln stehe, dann werde ich eher zum Arztroman denn zum Heimatroman greifen. Will ich Nervenkitzel, greife ich zum Detektivroman, will ich übersinnliches Staunen, greife ich zu John Sinclair, will ich Melodramatik, zu Rosamunde Pilcher. Erwartungssicherheit kann also bspw. durch ein Genre (Detektivroman), durch einen Autor (Pilcher) oder auch durch eine Figur (‚John Sinclair‘) garantiert werden. Das Aufrufen eines Genres, eines Autors oder einer Figur helfen der LeserIn, die Schwelle zum Text zu überwinden, sie machen das Innere des Textes weniger fremd, erwartbar.

Welche Schemata zu erwarten sind, und ob überhaupt Schemata zu erwarten sind, wird in erster Linie durch das angekündigt, was Genette den „verlegerischen Peritext“ nennt, also

die gesamte Zone des Peritextes, für die direkt und hauptsächlich […] der Verlag verantwortlich ist – d. h. die Tatsache, daß ein Buch verlegt […] und in mehreren mehr oder weniger verschiedenen Aufmachungen der Öffentlichkeit vorgestellt wird.

Es ist der Verlag, der durch Reihentitel bzw. Layouts, Platzierung (oder Auslassung) des Autornamens, genrespezifische Illustrationen oder Typographien über die Präsentation (und damit die Wahrnehmung) des Buches entscheidet – teils mit kommunikativer Absicht, teils aus ökonomischen oder technischen Zwängen. Schemata und Formeln leiten also sowohl Konsumption als auch Produktion an.

Genette macht deutlich, dass für das Aufrufen von Genres u. ä. die Materialität des Mediums entscheidend ist, also

daß dieser Teil des Peritextes im wesentlichen räumlich und materiell charakterisiert ist; es handelt sich um den äußerlichsten Peritext – den Umschlag, die Titelseite und deren Anhang – und um die materielle Realisierung des Buches, die dem Drucker obliegt, aber vom Verleger entschieden wird, der sich eventuell mit dem Autor abspricht: Wahl des Formats, des Papiers, der Schrift usw.

Die Populärliteratur bezeugt damit ihre Abhängigkeit von der Materialität des Mediums – eine unveränderliche, unabhängige Bedeutung ist von dieser nicht zu extrahieren. Ohne (designte) Materialität gäbe es keine Erwartungssicherheit – man müsste jeden ‚Text‘ erst einmal lesen, bevor man wüsste, was er zu sagen hat, ob er einen interessiert, ob er einem gefällt.

b) Welthaftigkeit

Die Populärliteratur erschöpft sich aber keineswegs in der Wiederholung einer schematischen Handlung. Vielmehr erlaubt die angekündigte strukturelle Beständigkeit der Texte eine stetige inhaltliche Aktualisierung: formale Kontinuität wird durch diskursive Diskontinuität ergänzt. So kann beispielsweise, wie Michael Frank gezeigt hat, ein und dasselbe Narrativ (‚the alien invasion‘) genutzt werden, um diversen historischen Konstellationen (19. Jh., erster Weltkrieg, Kalter Krieg, 9/11) Rechnung zu tragen. Gerade die Vorhersehbarkeit bestimmter narrativer Abläufe scheint es zu erlauben, Aufmerksamkeitskapazitäten für politische, soziale und andere alltägliche Kontexte, für Welthaftigkeit ganz allgemein, frei zu geben. Gerade weil Populärliteratur nicht sonderlich viel Raum auf Figuren- und Plotentwicklung verwenden muss, also auf autonome Strukturen, bleibt ihr besonders viel Platz für aktuelle Themen der Umwelt, also Heteronomes. Allerdings könnte man wohl auch andersherum argumentieren: Die Faktizität der anzitierten Welt kompensiert die teils kruden Plots und Figurenzeichnungen. Auch das erleichtert den Zugang: Man kennt die Welt, in der die Geschichte sich abspielt, und auch wenn die Handlung abwegig ist, so ist sie dies nur vor dem Hintergrund einer bekannten und daher glaubwürdigen Welt. Aktuelle Mode, neueste Automodelle, öffentliche Ereignisse und Persönlichkeiten, Biermarken, Zigarettensorten etc. findet man in einem Groschenheft der Zwanziger ungleich präsenter als in einem Kunstroman; dieser mag gesellschaftliche Strukturen durch ästhetische Umformung analysieren, aber er muss dabei von der konkreten Gegenständlichkeit der Welt absehen; der Kunstroman kann defamiliarisieren und so alltäglich unsichtbar ablaufende Wahrnehmung wahrnehmbar machen, aber er muss um seiner eigenen Formautonomie wegen auf das Alltägliche verzichten. Populärliteratur hingegen affirmiert das Alltägliche, und die Wiederkehr alltäglicher Dinge erlaubt es der LeserIn ein weiteres Mal, Zugang zur erzählten Welt zu finden, die Schwelle zum Text zu überschreiten (wenn die Dinge bereits auf dem Cover aufgerufen werden) bzw. weiter in den Text einzusteigen (wenn diese Dinge wie so oft auf den ersten Seiten des Romans aufgerufen werden).

c) Imaginative Investments

Neben den Dingen der Welt und den Schemata (vgl. auch Martínez in diesem Band) werden im Rahmen von Populärliteratur immer wieder gewisse archetypische Motive wie Ehrverletzung, Rache, Tod, Familie, Liebe, Initiation, Reise, Rivalität, Freundschaft aufgerufen. Diese wiederholten Motive erlauben neben der erwähnten Erwartungssicherheit und neben der Öffnung zu heteronomen Themen ein großes Maß an imaginärem Investment, da der Abgleich mit eigenen Erfahrungen so konstitutiv wie naheliegend ist. Populärliteratur bietet relevante Anknüpfungspunkte für eigene Erfahrungen: Jeder hat schon einmal geliebt, getrauert, gefürchtet, gehasst etc. und jeder tut dies auf eigene Art und Weise; so wird der aufgerufene Typus durch eigene Erfahrungen individualisiert, mit Leben gefüllt und so zu eigen gemacht. Populäre Texte sind damit, wie John Fiske ausführt, producerly: sie können (müssen aber nicht) durch aktives Lesen zum Leben erweckt werden. Ihre zugangsoffene Struktur und Thematik bleiben trivial, wenn sie nicht durch eigene Erfahrungen angereichert werden; gleichzeitig erlaubt die Offenheit der Texte es auch, sich unberührt von diesen abzuwenden: Populäre Texte laden ein, über die Schwelle in den Text einzutreten; sie raten nicht zur Umkehr, zwingen aber auch nicht zum Eintritt. (Versuchen sie diesen zu erzwingen, müssen sie wohl als Propaganda bezeichnet werden.)

Um relevante Anschlusspunkte liefern zu können, werden die archetypischen Motive aktualisiert und an die jeweiligen Lebensbedingungen angeschlossen. Horrortexte können stets aktuelle Ängste aufnehmen: Der Mörder ist keine Vogelscheuche mehr, sondern eine Auto. Auch die Angehimmelten verändern sich, selbst wenn der Text der gleiche bleibt: Mr. Darcy sieht schon lange nicht mehr aus wie ein Aristokrat aus dem 18. Jahrhundert, sondern wie Colin Firth.

Die Möglichkeit zur variierenden Aktualisierung bekannter Schemata und Motive erlaubt schließlich auch kapitalistischen Wettbewerb: Wer kann die gegebenen Schemata und Motive am besten so aufbereiten, dass das aktuelle Publikum es rezipieren will? 9/11 Romane konkurrieren ebenso miteinander wie Romanzen-AutorInnen oder Detektivserien. Auch wenn diese Texte dem narratologisch geschulten Betrachter austauschbar erscheinen, da sie alle auf ähnliche Plots, Motive und Charakterkonstellationen zurückzuführen sind, so ist es der LeserIn keineswegs einerlei, ob sie vom Bergdoktor oder von Dr. Stefan Frank von ihren Sorgen erlöst werden.

Die Bereitschaft zum imaginativen Investment hängt in diesem Zusammenhang in erster Linie davon ab, ob die LeserIn Anknüpfungspunkte an die dargestellte Welt finden kann – und das hängt wiederum von der je eigenen Erfahrung ab. Anders als Kants Kunst gibt sich die Populärliteratur ihre Regeln nichts selbst, sondern übernimmt vorhandene. Die LeserIn kennt diese Regeln und kann beschließen, das angebotene Spiel zu spielen – unter Einsatz des eigenen Lebens. Anders als im ‚echten‘ Leben kann das Spiel der Unterhaltung aber in jedem Moment abgebrochen werden.

d) Alltagsrealismus und Nähe zum Alltag

Nicht nur auf der Ebene der histoire, also auf der Ebene der dargestellten Welt, wird Zugangsoffenheit signalisiert, obwohl diese im Bereich der Populärliteratur mit Sicherheit dominant wahrgenommen wird, sondern auch auf der Ebene des discours, also der Art der Darstellung. So bedienen sich die meisten Texte der Populärliteratur einer Form des realistischen Schreibens (siehe den Aufsatz von Baßler), die, um es verkürzt zu fassen, auf eine Transparenz der Zeichen abzielt, statt, wie Kunstliteratur es vermeintlich tut, die materielle Zeichenhaftigkeit der Semiose zu betonen. Was allerdings als transparent gilt, welchen Signifikanten es gelingt, nicht als solche wahrgenommen zu werden, hängt stets vom allgemeinen zeitgenössischen Sprachgebrauch ab; Baßler spricht vielleicht auch daher von einem ‚Alltagsrealismus‘.

Durch die Anlehnung an eine möglichst alltägliche Sprechweise, einer Sprechweise, mit der man im Alltag tatsächliche Vorkommnisse beschreibt, kommt es zudem auch zum bekannten Realitätseffekt (und zur Nicht-Verwendung lyrischer Sprechweisen). Statt die Differenz zwischen realer und diegetischer (fiktionaler) Welt zu betonen, wird diese zwar nicht unbedingt vertuscht, aber eben auch nicht hervorgehoben. So wird suggeriert, dass das, was in den dargestellten Welten geschieht, auch wenn diese phantastisch, historisch oder utopisch angelegt sind, ganz ähnlich so auch in der Welt der LeserIn geschehen könnte bzw. ihm/ihr geschehen könnte, träte der/die LeserIn in diese Welt ein. Während die diegetische Welt in der Kunstliteratur durch eine selbstreferentielle Schließung an Autonomie gewinnt, die durch geschickt inszenierte Illusionsbrüche noch verstärkt wird, kommt die diegetische Welt der Populärliteratur der Welt der LeserInnen ungleich näher. Die häufige Inszenierung als faktuale Geschichte (siehe auch Martínez in diesem Band) macht ein treffliches Immersionsangebot: „Die Brücke, die solches Lesen zwischen Buch und Welt schlägt, ist die denkbar kürzeste, sie heißt Identifikation.“ Fiktionalität und Realität sind hier wesentlich unschärfer getrennt, als eine ordentliche Ontologie es sich wünschen würde: Fiktionalität ist hier graduell, teilweise vorhanden – Populärliteratur ist immer nur ein Stück weit fiktional. Wie ein billig produzierter Film hat die Populärliteratur nicht das Vermögen, eine ganze Welt zu erzeugen: Sie lässt den Protagonisten vor bekannten Kulissen agieren. Und auch wenn der Protagonist unglaubwürdig handelt, so kann die LeserIn sich doch immer vergleichend fragen: Was hätte ich getan?

Die spezifische Form des realistischen Schreibens, die die Populärliteratur auszeichnet, zeigt nicht nur Bekanntes, sondern stellt auch auf eine Art und Weise dar, die die Bekanntheit der dargestellten Welt geradezu voraussetzt. Anders als kunstliterarische Formen des realistischen Schreibens, wie bspw. Gabi Rippl sie untersucht, funktioniert der populäre Realismus weitaus weniger über Deskriptionen, über Be-schreibungen. Stattdessen stehen, ähnlich wie Cynthia Wall dies für frühe Formen des realistischen Schreibens im 18. Jahrhundert dargelegt hat, Dinge für Beschreibungen ein. Dinge, deren Bekanntheit vorausgesetzt wird, werden einfach nur genannt statt be- oder erschrieben – schließlich sind sie schon da und müssen nicht erst kreiert werden. Da die Nennung des Dings aber noch nicht seine Bedeutung begrenzt, kann bzw. muss die LeserIn seine/ihre eigenen Assoziationen unbegrenzt einbringen. Die dargestellte Welt wird dadurch umso mehr zur je eigenen. Dass heißt aber keinesfalls, dass der Text selber keine Bedeutung hätte; allerdings ist die Bedeutung des Textes viel weniger vom Autor kontrollierbar, wenn er sich der unklaren Bedeutung der Alltagswelt bedient, die immer auch Zufälliges mit sich bringt. Letztlich hängt es von der LeserIn ab, was die Bedeutung ihm/ihr bedeutet. Überhaupt ist die Autorität des Autors in der Populärliteratur durch Genre- und Formatvorgaben, durch Verlags- und Publikumswünsche deutlich beschränkt; der Autor als gatekeeper, der den Zugang zum Werk gezielt kontrolliert, ist der Populärliteratur fremd.

e) Die Unterdeterminiertheit des ‚Visuellen‘

Möchte man die Darstellungsweise der Populärliteratur näher bestimmen, so kann man wohl sagen, dass Populärliteratur sich durch Unterdeterminiertheit, Kunstliteratur sich hingegen typischer Weise durch Überdeterminiertheit auszeichnet. Insbesondere dadurch, dass Populärliteratur Gegenstände der Wirklichkeit nahezu unverändert in ihren Texten auftauchen lässt, statt durch strukturelle und semantische Einordnungen deren (latente) Bedeutungsvielfalt gezielt aufzuzeigen oder einzuschränken, kann die LeserIn seine/ihre jeweiligen Ansichten viel leichter in den Text einbringen. Während für kunstliterarische Texte diverse Lesarten möglich sind, über die es sich trefflich zu streiten lohnt, da es für jede Lesart gute Gründe im Text gibt, stehen die unterschiedlichen Lesarten der Populärliteratur eher unvermittelt nebeneinander, da diese in erster Linie auf den unterschiedlichen Assoziationen der LeserInnen beruhen. Die Diskussionen über die Bedeutung einzelner Werke der Populärliteratur – Harry Potter etwa – ist daher weniger akademisch denn als Fan zu führen. Book clubs ermöglichen diesen Austausch – über eigene Erfahrungen mit und anhand des Buches, nicht allein über das Buch. Durch Unterdeterminiertheit erlaubt die Populärliteratur ein großes Investment – sie ermöglicht aber gleichzeitig auch, auf Distanz zu gehen, sich nicht angesprochen zu fühlen, keine eigenen Erfahrungen zu applizieren und die Welt so oberflächlich bestehen zu lassen, wie sie sich präsentiert. Die Mehrheit der unzähligen populärliterarischen Veröffentlichungen wird vom Einzelnen links liegen gelassen. Ein kunstliterarischer Text ohne Interpretation (und damit Investment) hingegen würde völlig unzugänglich bleiben – seine Welt kann nicht ohne die LeserIn existieren, wie Wolfgang Iser ausführlich dargestellt hat; mit Barthes kann man die Kunstliteratur deshalb als writerly bezeichnen. Vielleicht ist es deshalb umso schwerer, einen Kunstroman nicht zu lesen – er würde ungeschrieben bleiben. Auch im Modus des Populären gewinnt die LeserIn eine gewisse Macht über den unvollständigen Text – schließlich kennt sie/er die Regeln des Textes ähnlich gut wie die AutorIn; dieses Gefühl der Macht steht der Ohnmacht gegenüber, die LeserInnen gegenüber der Kunstliteratur, insbesondere in der Schule, empfinden, wenn die Hermetik des Textes sich einer Aneignung immer wieder verschließt, wenn die Vieldeutigkeit des Textes immer wieder Entscheidungen verlangt.

Die Populärliteratur unterscheidet sich damit von der Kunstliteratur in einem ähnlichen Verhältnis wie das Bild vom Wort. Seit der Aufklärung wird das Visuelle dem Verbalen meist diametral gegenübergestellt: Während die Schrift demnach also den Intellekt bedient, spricht das Bild die sinnliche Wahrnehmung an. Die Populärliteratur, so meine These, ist nun diejenige Form des Schreibens, die ebenfalls die Wahrnehmung anspricht, insbesondere das Sehen. Die Fähigkeit, die Welt (vermeintlich) unvermittelt darzustellen und dadurch den Rezipienten emotional zu affizieren, macht die Bilder aber gleichzeitig dem Wort unterlegen, da die Bilder vermeintlich weniger gut als das Wort in der Lage sind, ausgewählte Bedeutungen (autoritativ) zu vermitteln: „Thus every written word has a function of authority insofar as it chooses—by proxy, so to speak—instead of the eye. The image freezes an endless number of possibilities; words determine a single certainty.“ Dieser Unterschied zwischen ‚dem‘ Bild und ‚der‘ Schrift, den der strukturalistische Roland Barthes hier noch konstatiert, ist aber vielmehr ein Unterschied zwischen unterschiedlichen Rezeptionsanleitungen, die entweder versuchen, Rezeption zu lenken, in dem semiotische Netze gesponnen werden, oder es eben offen lassen, was der Rezipient mit dem Gesehenen/Gelesenen anfängt. Kunstliteratur will gelesen werden und damit ihre Autorität bewahren, während Populärliteratur sich dem Auge der BertrachterIn hingibt.

In diesem Sinne schreibt Charles Harvey zu Beginn des 20. Jahrhunderts über den Unterschied zwischen Populärliteratur und Avantgarde:

The things which were done in those little books were physical, and they were told in language that made pictures in the mind. There were no verbal puzzles in any of them, like those which James or Meredith impose. Long ago James said novelists ought to make their readers do a share of the work. Capt. Mark Wilton, Major S. S. Hall, Dr. Frank Powell, and their coworkers believed that their duty to their readers was to entertain them.

Indem sich die Kunstliteratur – oder besser gesagt: Literatur im Modus der Kunst gelesen – aber schwierig gibt, lässt sie der LeserIn die Chance, wachsam zu sein. Die Populärliteratur – oder besser gesagt: Literatur im Modus des Populären gelesen – hingegen hat kaum eigene Autorität, kann sich nur schwer durchsetzen; wird sie aber eingeladen, aufgrund ihrer Versprechungen, hat sie leichteres Spiel.
Dass das ‚Bild‘ weniger Autorität hat, liegt daran, dass es vermeintlich keinen Autor hat, dass es nicht allein als Mittel zur Kommunikation von jemandem für jemanden zu existieren scheint, sondern aus sich heraus. Mit dem ‚Wort‘ wird immer ein Autor verbunden, der damit etwas sagen möchte – dass man glauben oder ablehnen kann. Das ‚Bild‘ hingegen scheint für sich zu stehen: „The image is the sign that pretends not to be a sign, masquerading as (or, for the believer, actually achieving) natural immediacy and presence.“ Der ‚bildhafte‘ Text kann (!) so zum ideologischen werden, indem er seine Konstruktivität hinter Natürlichkeit versteckt und zum readerly (Barthes) Konsum verführt.

f) Käuflichkeit und Begehrlichkeit

Zur inhaltlichen und formellen Zugänglichkeit muss im Rahmen der Massenmedien auch eine materielle Zugänglichkeit treten. Auch hierüber entscheidet der Peritext, das Stofflich-Materielle des Textes. Der typische Vertrieb über den Bahnhofsbuchhandel, später Supermärkte und heute das Internet ermöglicht den Erwerb, ohne dass spezielle Fähigkeiten oder ein bestimmter Habitus notwendig wären. Hier kann jeder kaufen, der zahlen kann – anders als im traditionellen Buchhandel, der eine ganze Reihe von Grenzüberschreitungen erwartet. Der Supermarkt ist dem Alltagsleben näher als der Buchladen, grenzt sich weniger deutlich vom Leben der meisten LeserInnen ab als der Buchladen. Auch ist das erworbene Buch oft leichter handhabbar: Man kann es mitnehmen, wohin man will, man kann es lesen, wo man will. Auch in ihrer Materialität lässt sich die Populärliteratur leichter ins Alltagsleben integrieren – man benötigt weder einen exklusiven Ort noch spezifische Möbel, um sie zu rezipieren.

Neben einem geringen sozialen bzw. kulturellen Kapital benötig man auch nur ein geringes ökonomisches Kapital. Leisten können sich die Populärliteratur die meisten, da sie grundsätzlich preiswert angeboten wird. Eine preiswerte, weil massenhafte Produktion bedeutet aber auch ein hohes verlegerisches Risiko. Da die Populärliteratur als Massenmedium ein kapitalistisches Unterfangen ist, müssen Möglichkeiten der Risikominimierung gefunden werden. Dazu gehört neben der Werbung und der Serialität vor allem die Mehrfachverwertung in Medienverbünden: was als Buch funktioniert, funktioniert auch als Film und als Spiel. Andersrum gibt es auch das Buch zum Film.

Um das Buch herum, den Erfolg eines Autors bzw. einer Serie stabilisierend, bilden sich reading formations. Gerade die Lektüre eines populären Textes beginnt damit schon lange vor dem ersten Buchstaben: „A text, in short, is never ‚there‘ except in forms in which it is also and always other than ‚just itself,‘ always-already humming with reading possibilities which derive from outside its covers“. Der populäre Text, und nicht nur dieser, ist immer schon in ein weitgespanntes Netz aus Erwartungen eingespannt. Nichts, und so ist Derridas berühmtes Diktum wohl zu verstehen, ist außerhalb des Textes – alles trägt zumindest potentiell zur Bedeutungsgenerierung bei: Paratexte wie das Cover und der Umschlagtext, die Einbindung in eine Reihe, die Bekanntschaft mit dem Protagonisten und vielleicht dem Darsteller, das Wissen über Autoren und Verlage etc. – all diese kann dem populärliterarischen Text/Buch eingeschrieben werden. Populärliteratur, wie Ken Gelder betont, existiert in einem Feld (im Sinne Bourdieus), während Kunstliteratur ihre Autonomie betont. Das Feld wird bestellt von Fanzines, Buchhändlern, Bookclubs usw.

Wieder wird auf diese Weise Emotions- und Unterhaltungssicherheit erwartbar gemacht – und dafür wird gezahlt. Man will wieder erleben, was schon einmal Befriedigung gebracht hat. Wer es sich leisten kann, der geht vielleicht eher das höhere Risiko ein, sich mittels Kunstliteratur auf eine neue Erfahrung einzulassen; ist das Buch eine Enttäuschung, so kann man ein anderes erwerben.

g) Populäre Bekanntheit

Die reine Wiederholung des Bekannten, die der Populärliteratur, die in dem Falle eine Trivialliteratur ist, unterstellt wird, wirft nicht nur die Frage nach der Art der Wiederholung auf, sondern auch die Frage danach, was eigentlich dieses Bekannte ist, das vermeintlich wiederholt wird. Die Wiederholung, wie ich eben versucht habe zu erläutern, erschöpft sich nicht in der bloßen Doppelung, sondern produziert im Adaptionsprozess des Lesens auch Differenz: Jeder sieht etwas anderes, weil er/sie es mit den eigenen Augen sieht, weil er/sie das Spiel mit dem eigenen Leben und dem eigenen Körper spielt. Die Frage ist allerdings, ob das, was vermeintlich wiederholt wird, selbst überhaupt schon Identität besitzt. So gibt es wohl keinen populären Film und auch kein populäres Buch, dass ein Genre, ein Schema oder ein Weltbild zu hundert Prozent wiederholt. Das Verhältnis zwischen Wiederholendem und Wiederholtem ist also keineswegs ein symmetrisches, spiegelbildliches. Dies liegt weniger an einer unvollständigen, fehlerhaften oder kreativ-produktiven Wiederholung, als vielmehr daran, dass das zu Wiederholende nicht als einfach Wiederholbares existiert. Kein Genre, kein Schema, kein Weltbild existiert als vollständige Liste von Merkmalen; vielmehr wird mit jeder vermeintlichen Wiederholung das zu Wiederholende erst als solches in Erinnerung gerufen, als Grund für die Figur des Werkes heraufbeschworen.

Trotzdem sind Genres, Schemata und Weltbilder allgemein bekannt. Es scheint schwer vorstellbar, dass ein Buch Popularität erlangt, das sich auf etwas bezieht, das keiner kennt. Das Populäre als Bezugspunkt der Populärliteratur ist damit weder eine empirische noch eine konkrete Größe; es existiert als anderes, Unbeobachtbares der Differenz Figur/Grund, als angenommener Grund vor dem die konkrete Figur der Populärliteratur erscheinen kann. Mit jedem Exemplar der Populärliteratur wird somit die Geschichte des jeweiligen Genres aufgerufen; das Genre funktioniert als Gedächtnis, um das die LeserIn wissen muss. Es kann durchaus sein, dass man lange keinen Tatort mehr gesehen hat, oder gar noch nie, und trotzdem wird man eine Meinung dazu haben („ohne Manni Krug nix wert“). Man hat diese oder eine ähnliche andere Krimiserie zu kennen – sonst steht man unter Rechtfertigungszwang. (Werbung bspw. arbeitet damit, dass sie unterstellt, dass das beworbene Produkt eigentlich schon alle kennen – und lieben – und man selbst sich lächerlich macht, wenn nicht einmal davon gehört hat.)

Das populäre Wissen ist ein spekulatives: „So I have heard, and do in part believe it“, schreibt Niklas Luhmann, Horatio paraphrasierend, über unser Wissen über die moderne Welt. Damit wird zum einen ein unsicherer epistemologischer Status angezeigt, der nichtsdestotrotz zur Grundlage weiterer Handlungen und Gespräche wird. Andererseits bedeutet der spekulative Status des Populären auch, dass man nicht wissen kann, wer davon ausgeschlossen ist. Es sagt zunächst einmal nichts über die dahinterstehende Person aus, davon gehört zu haben: Wir alle haben von Holmes gehört, vom Tatort und von Derrick. Dass man einzelne Sachen mag oder nicht, ist zunächst nicht entscheidend; entscheidend ist, dass man Quasi-Objekte teilt, dass man eine Meinung dazu haben kann. Durch diese Meinung dann können wir uns – oberflächlich, wie Adorno einwerfen würde – differenzieren. Dadurch, dass die individuelle Rezeption ein Geteiltes voraussetzt, produziert sie dasjenige mit, auf das sie sich vermeintlich nur bezieht. So wiederholt die Populärliteratur die bekannte Welt nicht nur, sie erschafft sie mit. An dieser bekannten Welt teilzuhaben mag eine Form des Zwangs darstellen, es kann aber ebenso Freude an der Zugehörigkeit bereiten.

h) Lustgewinn

Die Lektüre von Populärliteratur verspricht lustvolle Erfahrung: durch Erleben von Spannung oder Erotik, durch Mitfühlen, durch Erlangen nützlichen Wissens. Populärliteratur wird freiwillig gelesen: Kein Lehrer, kein Priester, kein Staatsdiener und kein Arbeitgeber empfehlen Populärliteratur zur Lektüre. Ganz im Gegenteil: Der Kampf gegen ‚Schmutz- und Schundliteratur‘ ist so alt wie die Populärliteratur selbst. Die Produzenten der Unterhaltung profitieren von dieser Lust und dem Willen zur Teilhabe.

Soziologisch liegt nahe, die Populärliteratur als Kompensation für die Verluste zu verstehen, die der Mensch in der modernen funktional-differenzierten Gesellschaft erfährt. Der Mensch wird demnach in seiner Körperlichkeit angesprochen, weil der Buchdruck ihn entkörperlicht; das Erleben von Abenteuern gilt als Kompensation für einen bürokratisierten Alltag (Weber), erotische Lektüre als Kompensation für die Triebkontrolle (Elias) und so weiter. Der Kapitalismus profitierte damit von seiner eigenen Zerstörungswut.

Andererseits ermöglicht die Buchlektüre aber auch erst das Erleben gezielter Emotionen, denen man im normalen Leben niemals in solcher Reinform begegnen würde: sexuelle Erregung ohne Scham, Angsterregung ohne wirkliche Angst, Triumph ohne jemandem zu schaden usw. Die Lust, die die Populärliteratur erfüllt, ist dann keine Mangelbehandlung, sondern produktiv: sie schafft neue Lust – und regt auch deshalb zum weitergehenden Konsum an.
Die oben erwähnte emotionale Erwartungssicherheit (durch von Paratexten aufgerufene Genres, Schemata, Archetypen) grenzt die Populärliteratur von der Lebenswirklichkeit (und der Kunst) ab, in der weder sicher ist, welche Emotion von einer bestimmten Situation hervorgerufen wird, noch mit welchen anderen Emotionen diese sich vermischt. Populärliteratur kann also das lustvolle Erleben einer spezifischen Emotion in Reinform garantieren. Das populäre Lesen beruht also nicht unbedingt auf dem Spaß, den die moderne Gesellschaft vermeintlich verbietet. Vielmehr ermöglicht das populäre Lesen ein Vergnügen, dass allein in solcher Lesehaltung zu finden ist. Dass es wiederum andere Vergnügungen nicht bieten kann, sollte klar sein: Populärliteratur bietet keinen Ersatz für irgendwas. Dass der Lustgewinn durch die Teilhabe am Populären auch seinen Preis haben kann, sollte ebenso klar sein – man hat bspw. weniger Zeit für anderes.

i) Anrufung

Anstatt interner Komplexität, anstatt diskursive oder narrative Ereignishaftigkeit zu produzieren und zur (reflektierten, intellektuellen) Beobachtung bereit zu stellen, spricht die Populärliteratur (vermeintlich) unmittelbar die Erfahrung und die Wahrnehmung des Rezipienten an, interagiert, wie es der Titel der Tagung mochte, mit den Rezipienten, deren Verortung im Hier und Jetzt eine gesteigerte Rolle spielt. Dies geschieht zunächst durch eine direkte Ansprache: Populärliteratur ist immer für jemanden geschrieben, für den Gebrauch. Während Kunstliteratur sich selbstgenügsam gibt, sich der LeserIn nur widerwillig hingibt, (unendlich) enträtselt werden will, bietet sich die Populärliteratur direkt an. (Man kann aber auch sagen: Liest man ein Buch als Populärliteratur, dann nimmt man es als leicht zu erobern wahr; wird es als Kunst gelesen, dann werden Schwierigkeiten erwartet.)

Die entscheidende Frage, die über die Bewertung der Populärliteratur und der Populärkultur im Allgemeinen richtet, ist diejenige nach der Art der Ansprache der LeserIn. Gehört die Populärkultur zum ‚hegemonialen Block‘, so erwartet sie von der LeserIn angeblich eine Subjektform, die die Werte von Familie, Patriarchat und Kapital unterstützt, da nur unter der Bedingung der Annahme der dargestellten Werte der erhoffte Lustgewinn statt hat. In diesem Falle müsste die LeserIn die Ideologie des Textes wiederholend affirmieren, um dafür mit Vergnügen entlohnt zu werden: Fun ist ein Stahlbad, wie Adorno sagt. Die Cultural Studies halten entgegen, dass der spektakuläre Exzess, den die modernen Massenmedien in ihrem Kampf um Aufmerksamkeit aufführen, den Konsument genügend Freiraum bietet, um widerständige oder zumindest skeptische, auf jeden Fall aber produktive Leseweisen zu ermöglichen. Darüber hinaus kann die Populärliteratur aber auch die Lust zur Transgression ansprechen und normabweichende Verhaltensweisen zur Lektüre anbieten, so wie dies viele pornographische oder gewalttätige Texte tun.

So oder so ist der Appellationscharakter der Populärliteratur ein so offensichtlicher, dass kaum jemand sagen kann, er/sie hätte es nicht kommen sehen. Die Popularität ist oft genug ein guilty pleasure, ein Vergnügen, um dessen Kosten die meisten LeserInnen genau Bescheid wissen. Wie diese Kosten/Nutzen-Rechnung ausfällt, scheint vor allem von individuellen Kalkulationsbedingungen abzuhängen, also (lern-)biographischen, familiären und charakterlichen Kontexten. Gender- oder klassenspezifische Präferenzen gegenüber Populärliteratur sind nur schwer auszumachen: Die Schwelle zum populären Text scheint für fast alle dieselbe zu sein, was danach geschieht allerdings für jeden anders. Wo die lustvolle Teilhabe am Allgemeinen aufhört, und wo die Gefahr des Allzu-Gemeinen anfängt, kann nicht a priori festgelegt werden.

Beispiel: Robby Ix

Heftromane sind ein unzweifelhaft typisches Beispiel der Populärliteratur. Die Begegnung mit potentiellen LeserInnen beginnt hier bereits bei der demonstrativen Aufstellung im (Bahnhofs-)Buchhandel (vs. versteckt im Regal), geht über die bebilderten Cover (vs. Suhrkamp) und die bildhaften Darstellung vertrauter Topoi bis zur textuellen Ansprache. Diese Hefte wollen gekauft werden, sie möchten sehend gelesen werden und sie wollen genügend Genuss bieten, damit ähnliche Produkte wieder gekauft werden. Ein Beispiel unter vielen ist die in den 1930er Jahren entwickelte Krimiserie Robby Ix, die viele berühmte Vorgänger von Nick Carter bis John Kling und Frank Allen aufruft. Die Romanhefte hatten im Erfolgsfalle eine Auflage von bis zu 500.000 Stück; zeitweise gab es bis zu einhundert Heftreihen, die um die Gunst der LeserInnen buhlten und um einen Gesamtumsatz von c. 50 Mill. Mark pro Jahr wetteiferten.

Abb. 1: Titelbild Robby Ix, Nr. 1, 1935.

 

Heftromane, oder besser gesagt: Groschenhefte rufen ihre monetäre Verfügbarkeit schon mit ihrem generischen Namen auf und geben ihren Preis schon auf der Titelseite preis. Neue Transportmöglichkeiten (wie der Kleinlaster auf dem Titelbild; siehe Abb. 1) verteilen die 64-seitigen DIN A5-Hefte über das ganze Land und machen sie über den (Bahnhofs-)Kiosk für jedermann zugänglich; die Hefte sind leicht zu kaufen und zu transportieren. Sie können überall mitgenommen und überall gelesen werden. Das Format der „billigen, der Populärliteratur vorbehaltenen Ausgaben“, so Genette, macht somit eine „intimere und ambulante Lektüre“ möglich.

Das farbige Titelbild zeigt den Verbrecher oder den Verbrecherjäger in Aktion; eine eingefrorene Bewegung zeigt wie auf fast allen Covern des Genres den Scheitelpunkt des Geschehens: Es muss etwas vorgefallen sein und es wird etwas geschehen. Der titelgebende „Greifer“ ergreift die LeserIn noch bevor dieser vom Detektiv ergriffen wird. Genrebezeichnung und Protagonistenname auf dem Cover – fast immer mindestens genau so präsent wie der wie so oft obskure Band-Titel – bieten jene Erwartungssicherheit, die das Risiko der LeserIn minimieren, enttäuscht zu werden – oder eben nur auf ganz spezifische Weise enttäuscht zu werden. What you get is what you see. Eine AutorIn, die ihre Autorität der LeserIn entgegenhalten könnte, gibt es hier nicht. Wie ein gefundener Schnappschuss liegen die Geschichten scheinbar ‚einfach so‘ vor.

Robby Ix, der mit diesem Heft vorstellig wird, ist ein „junger Mann mit guten Manieren“ (Abb. 2) – wer ihm Einlass gewährt, hat wenig zu befürchten. Man kann es also ruhig mal mit ihm probieren: Es kostet weder viel Zeit noch viel Geld noch viel Arbeit, das Versprechen zu testen. Die Rückseite des Heftes erklärt genauer, was man erwarten kann; der Klappentext bringt Robby Ix der potentiellen LeserIn näher.

Abb. 2: Rückseite von Robby Ix, Bd. 1, 1935.

 

Das also ist der Mann, der der LeserIn gegenüber tritt: „Das also ist Robby Ix! Aber bitte lernen Sie ihn selber kennen! Es wird sich lohnen, und er wird Ihnen gewiß kein schlechter Gesellschafter sein!“ Während die Ausrufezeichen schon orthographisch eine direkte Ansprache des Produzenten an den Konsumenten anzeigen, so verspricht der Text noch eine weiter Interaktion: die zwischen Rezipient und Protagonist – sie leisten sich Gesellschaft, sie interagieren. Eine solche Interaktion kann nur statt haben, wenn Rezipient und Protagonist in demselben Zeitraum leben.

Abb. 3: Robby Ix, Bd. 1, 1935, 4.

 

Eine Ansprache der LeserIn setzt sich auch in der Erzählhaltung fort, die Informalität unter Bekannten simuliert (Abb. 3). Die grammatikalisch unvollständige Rede simuliert das Gespräch unter Freunden; „hopps“ und „nix“ zeigen, dass Erzähler und LeserIn die gleiche Sprache sprechen. Das Gegenüber weiß Bescheid; Erzähler, Protagonist und LeserIn sind schon auf der zweiten Seite des Heftes enge Vertraute. „[W]ieder mal so“ und „mal ein wenig“ sind die Floskeln, die dem Geschehen ihre riskante Andersartigkeit nehmen: alles schon mal dagewesen – die LeserIn kennt Welt und Genre und weiß, was sie nicht weiß.

Die Form der Erzählung im Groschenheft setzt ganz auf das Geschehen, die Darstellung soll nicht weiter
auffallen, ohne Autorität sein:

Die […] Romane reduzieren die Präsenz des Erzählers; sie reihen Szene an Szene. Sie repräsentieren dem Leser das Geschehen, in dem sie verstärkt den Dialog einsetzen, ‚Dokumente‘ einbeziehen, im Präsenz erzählen und eine Sensualisierung der Darstellung betreiben. Der Leser sieht das Geschehen nicht durch das Medium des Erzählers, sondern hat das Gefühl, es direkt vor Augen zu haben.

Der Bezug zur LeserIn wird aber nicht allein durch die Erzählhaltung und die diskursive Form hergestellt, sondern auch über den Bezug zum Hier und Jetzt, der gleich auf der ersten Seite des Textes aufgerufen wird (Abb. 4).

Abb. 4: Robby Ix, Bd. 1, 1935, 3.

 

Modische Kleider, Autos, Filmstars, Kaffee, Eis, Schokolade, Musik: das Dargestellte, aufgerufen aus der Welt des Konsumenten, wird zum Verführer der Schau-, Hör-, und Schmecklust – nur anfassen darf man nicht, wie die illegitimen jungen Männer erfahren müssen, die Dinge berühren, die ihnen nicht gehören. Man sieht eine Welt vor sich, die der eigenen gleicht – weil sie aus den eigenen Bildern der Welt zusammen gesetzt ist. Der unvermittelte Beginn des Textes ist eine typische Konsequenz der Aktualität des Stoffes – gemeinsam errichten sie eine Schwelle zum Text, die leicht Eintritt gewährt: „Die Tendenz zum aktuellen Stoff hat Auswirkungen auf die Form […]. Die Handlung setzt unvermittelt ein und hat einen teilweise offenen Schluß. Die aufregende Welt des Romans scheint sich in die weniger aufregende Alltagswelt des Lesers hinein fortzusetzen.“

In der fiktionalisierten Welt angekommen, kann die LeserIn nun das Geschehen verfolgen: „Es tut sich hier schon was!“ Mit-erleben im Zeitraum der Geschichte wird zum Ziel bzw. zum Versprechen der Literatur; an die Stelle eines interesselosen Kunstlesens tritt ein zweckgerichtetes Lesen. Natürlich vertraut die LeserIn dem Erzähler erst einmal, sobald er/sie (sich auf) ihn eingelassen hat, und so besteht die Gefahr, dass er/sie sich einiges unterjubeln lässt: ideologische Affirmationen des Status Quo, beispielsweise. Gefällt der LeserIn, was ihr/ihm geboten wird, so kann er/sie sich erneuter Befriedigung sicher sein: „Jede Woche erscheint ein weiterer Band“ (Abb. 2).

Schließlich: Robby Ix, „ein Mann, der seine Augen überall offen hält, sei es in Berlin, Paris, Chikago (sic), Yokohama oder sonstwo“ (Abb. 2), ist ein Mann der Ortlosigkeit, der den Lesern überall hin folgt und, wenn möglich, mitreißt. Auf diesen Reisen zerreißt er „jedes noch so fein gesponnene Gewebe“ (Abb. 2) – und man muss nicht Max Weber und Clifford Geertz im Ohr haben, um zu erkennen, dass Robby Ix, „jene unbekannte mathematische Größe“ (Abb. 2), kein Freund der Kultur ist, jenes fein gesponnenen Bedeutungsgewebes. Vielmehr ist er ein Mann, „der aus den Energien seiner Zeit heraus schöpft und auf eine besondere, verwegene Weise für das Gesetz und die menschliche Gerechtigkeit kämpft“ (Abb. 2). Während es geradezu die zentrale Aufgabe der Kunstliteratur zu sein scheint, die Diskrepanz zwischen Gesetz und Gerechtigkeit, zwischen Setzung und Ideal herauszuarbeiten – man denke an Michael Kohlhaas, einem „der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit“, und natürlich an Derrida –, so scheint die Populärliteratur eben auf einen Fluchtpunkt hinzuweisen, an dem alle Kritik sich misst. Für die Populärliteratur zählt historisch-kulturelle Kontingenz wenig: Sie bringt die Faktizität der materiellen Alltagswelt und die begehrenswerte Schönheit der Ideen auf eine Weise zusammen, die dem Fan Glück und dem Kritiker Verzweiflung bringt – jederzeit, an jedem Ort und für jeden. Dass auch die Schönheit der Ideen alles andere als überhistorisch ist, ist der blinde Fleck der Populärliteratur, auf den hinzuweisen Kritiker nicht Müde werden.


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Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.

Jan 152013
 

Als bloße Worthülse spukte die Rebellion seit den 1990ern umher – wie ein schwacher Geist alter Zeiten. Das Gesicht Che Guevaras auf T-Shirts und Postern, die gestreckte Faust als Symbol der schwarzen Bürgerrechtsbewegung im Hip-Hop-Videoclip oder nietenbesetzte Punk-Lederjacken waren dabei weniger ernstgemeinter Ausdruck von Auflehnung als leere popkulturelle Gesten.

Als Reaktion auf Finanz- und Schuldenkrisen ist nach 2008 in vielen Ländern eine deutliche Repolitisierung der Gesellschaft wahrzunehmen. Politischer Protest ist von einer Randerscheinung wieder zum Massenphänomen geworden – zu einer großen Bewegung. Überall auf der Welt demonstrierten seit 2011 Menschen, besetzten Plätze, organisierten Aktionen. Die Occupy-Wall-Street-Proteste wurden in Amerika zum vorläufigen Höhepunkt dieser wachsenden Begeisterung für gesellschaftlichen Aktivismus.

‚To occupy‘ bedeutet ‚besetzen‘. Und eben damit nahm die Bewegung ihren Anfang: Am 17. September 2011 blockierten Demonstranten den Zuccotti-Park in Manhattan, in dem dann eine Zeltstadt errichtet wurde. Hier wurden Diskussionen, Workshops und Aktionen organisiert und von hier aus marschierten die Demonstranten immer wieder in großen Mengen durch die Stadt. Das Besondere am Konzept von Occupy war seine Ausrichtung als „dual power movement“ (Klein/Maron 2012). Die Protestaktionen konzentrierten sich von Beginn an nicht nur auf den Widerstand gegen bestehende Ordnungen, auf Märsche und Blockaden. Sie beinhalteten auch den Anspruch, eigene Werte und Institutionen – wie die dezentrale Organisation und den konsensbasierten Entscheidungsprozess – im Occupy-Camp auszugestalten, die der Vorstellung einer gerechten Gesellschaft im 21. Jahrhundert entsprechen. Occupy zielt auf die Artikulation von Unmut und gleichzeitig auf die kollektiv-solidarische Erweiterung ihrer Handlungsfähigkeit.

Diese Verbindung beider Wirkungsweisen, so Mitorganisator Yotam Marom, sei etwas, das vielen Bewegungen in der Vergangenheit gefehlt habe, die eine Wirkungsweise der jeweils anderen meist vorgezogen hätten. Im Gegensatz dazu hätten die Beteiligten der Occupy-Bewegung verstanden, dass Beides im Grunde untrennbar sei: „Fighting has to be done in a way that represents the values of the world we want to create.“ (Ebd.) Die Besetzung des Zuccotti-Parks stellt demnach gleichzeitig direkten Widerstand und die Vorführung von Alternativen dar. Diese doppelte Ausrichtung lässt sich auf das Gefühl zurückführen, sofort selbst handeln zu müssen, um den geforderten Veränderungen den Weg zu ebnen.

Wenn man die Occupy-Bewegung und die mit ihr einhergehende Repolitisierung deshalb auch als kulturelle Erscheinung versteht, erscheint es sonderbar, dass in die Debatte die Popkultur noch nicht im vollen Maße mit einbezogen wurde. Natürlich hörte und las man von Popmusikern, wie Kanye West, Tom Morello oder auch Rufus Wainwright, die dem Occupy-Camp im Zuccotti-Park einen Besuch abstatteten oder dort ein kleines Konzert gaben. Jenseits dieser Solidarisierungsbekundungen der Künstler taucht die Popkultur als Faktor in all den Kommentaren und Analysen aber erstaunlich wenig auf – obwohl sie doch sonst stets als erstes befragt wird, wenn es um neue soziale oder kulturelle Bewegungen geht. Ob Bürgerrechtsbewegung, Punk-Ethos oder Globalisierungsproteste – Pop ist seit seinen Anfängen im 20. Jahrhundert Inspiration, Hintergrund und Ausdrucksgeste derlei gesellschaftlicher Entwicklungen gewesen.

Bewegung der Vielen – Occupy und seine kollektive Identität

Bei genauerer Betrachtung werden rasch auch einige Schnittstellen sichtbar, die die Entwicklungen in der Popkultur der Nullerjahre mit wichtigen Prinzipien und Methoden der Occupy-Bewegung verbindet. Zunächst einmal fällt sowohl in der Popmusik der letzten Jahre als auch bei Occupy Wall Street die Betonung einer kollektiven Identität auf. Popmusiker verwenden das ‚Wir‘ als Solidarisierungsmittel. Occupy verwendet eine ähnliche Rhetorik: ‚99 Percent‘. Die New Yorker Protestbewegung ist, wie viele Popsongs, auf Gemeinschaft angelegt, die sich nach und nach aus dem Krisenbewusstsein herauskristallisiert. Die drohende Apokalypse, die in der Popmusik der letzten Jahre heraufbeschworen wird, ist mit der wachsenden sozialen Armut, Massenarbeitslosigkeit und Privatschuldenbelastung in das reale Leben vieler Amerikaner geschwappt.

Dieses Zusammengehörigkeitsgefühl äußert sich auf Seite der Popkultur wiederum in einer abnehmenden Bedeutung des Autors als fester Referenzpunkt. Zwar spielt die Präsenz von Künstlern im Werkkomplex immer noch eine Rolle, nicht aber im klassischen Sinne eines konkreten, alleinigen Urhebers. In der gegenwärtigen Sample- und Mashup-Kultur der Popmusik ist der tatsächliche Ursprung eines Songs oder eine einzelne Quelle oft gar nicht mehr auszumachen. Auch hier funktioniert mittlerweile vieles nach dem Prinzip einer kollektiven Schöpfung. Dieses Schwarmprinzip, das aus der Netzkultur stammt, hat sich also sowohl auf die Popkultur als auch auf die Protestbewegung ausgeweitet. Das vernetzte Handeln ersetzt in allen Bereichen einzelne Gesten.

Auch die Do It Yourself-Kultur – ursprünglich im Zuge der Punkbewegung entstanden – hat durch die Entwicklungen des World Wide Web neue Kraft bekommen und wirkt sich auch auf die Occupy-Philosophie aus: eigene Kommunikationsplattformen, selbstständige Berichterstattung, improvisierte Zeltstädte und spontan organisierte Aktionen. Wichtig ist in diesem Zusammenhang der performative Charakter der Occupy Wall Street-Proteste, die ihre Medienwirksamkeit in gewisser Weise aus popkulturellen Gesten bezieht.

Das ‚Schauspiel‘ der Demonstranten kann dabei als eine Mischung gesehen werden, die die kriegerische Aktion eines klassischen, schwarzverhüllten Straßenkämpfers mit der friedlichen Prozession – einer ‚Love Parade‘ im weitesten Sinne – verbindet. Die militärische Semantik der Proteste – Besetzung, Märsche, Straßenumzüge – wird durch eine strikte Gewaltlosigkeit und eine fast rituelle Feststimmung ad absurdum geführt.

Konzerte und Drum Circles verliehen dem Geschehenen im Zuccotti-Park ein Art Festivalstimmung. Die Feststellung, dass Occupy Wall Street das postmoderne Äquivalent zu Woodstock sei, wäre wahrscheinlich zu weit gegriffen. Fest steht allerdings, dass Woodstock und Occupy Elemente des Protests mit denen ausgelassener Happenings verbinden. Vielleicht könnte man behaupten, dass sie sich vor allem durch die Gewichtung dieser Elemente unterscheiden: Bei Woodstock war die politische Komponente angenehmer Nebeneffekt, bei Occupy ist es der Spaßfaktor. Beide neigen jedenfalls in ihrer Außenwirkung zu einer mystischen Verklärung. Der Reiz des Geheimnisvollen, des diffusen Charakters, spielt für Occupy eine große Rolle, weil sich die mediale Aufmerksamkeit zunächst in einem großen Rätselraten erschöpfte. Die prinzipielle Unergründlichkeit der Bewegung macht einen Großteil ihrer Magie aus: „It was difficult to get a read on what the occupations were, so it was difficult to write them off.“ (Madrigal 2011) In vielerlei Hinsicht funktioniert popkulturelle Legendenbildung ähnlich.

Occupy für alle! – Demokratisierungsmechanismen

Ebenso wie die Popkultur in den 1950ern enthalten die Prinzipien der Occupy-Bewegung eine völlig neue Idee von Demokratie: die bedingungslose Horizontalität. Drückt sich der demokratische Charakter im Pop seit damals vor allem über seine massenhafte Verfügbarkeit und einen gleichberechtigten Zugang zur Kultur aus, erreicht das Prinzip der Basisdemokratie mit Occupy Wall Street eine ganz andere Qualität. Indem die Bewegung auf eine Führungspersönlichkeit und Hierarchien verzichtet, hebt sie sich deutlich von der sechzigjährigen Poptradition ab, in der Bewegungen, Strömungen und Trends immer nach einer zentralen Figur verlangt hatten – nach einem Gesicht für die Musik und einem Vorbild zum Aufschauen. Was Bob Dylan für die Bürgerrechtsbewegung war, war Johnny Rotten für den Punk und Kurt Cobain für den Grunge.

Für die Organisation der Occupy-Bewegung sind solche Hierarchien hinfällig geworden. Weder brauchen noch wollen ihre Anhänger einen politischen Redeführer oder einen musikalischen Stellvertreter. Einen konkreten Soundtrack gibt es ebenso wenig wie ‚die Stimme‘ der Bewegung. Occupy – das sind viele. „Für Occupy“, meint Mark Greif (2012), „hätte eine solche Personalisierung die Travestie der Bewegung bedeutet.“ Trauen könne man aber nur noch der Anonymität, wie die Netzaktivisten von Anonymous zeigen. Dieses Schwarmprinzip verdankt die Bewegung weniger den popkulturellen Entwicklungen als vielmehr ihrem Ursprung im Netz.

„This Land is your Land“ – Occupy und Popmusik

Während der Proteste in New York spielte Musik eine große Rolle. Rapper wie Talib Kweli, Questlove und Immortal Technique traten auf, ebenso Rockmusiker wie Tom Morello und Jeff Mangum, aber auch altbekannte Gesichter der musikalischen Gesellschaftskritik: Pete Seeger, Joan Baez, David Crosby und Graham Nash. Die Integration von Musik in die Proteste ist von der Maxime der Selbstbemächtigung geprägt, die Occupy auf die Straße hinaus trug. Auf die Straße zu gehen bedeutet nicht nur die Politik mitbestimmen zu wollen, sondern eben auch das eigene Leben in die Hand zu nehmen und es von den Rationalisierungsprozessen eines ‚geordneten Daseins‘ abzukoppeln. Musik als Spektakel, Kunstform und Party ist deswegen geeignetes Mittel zum Protest. Das Spaßprinzip wird zum Störfaktor in einem vereinheitlichten öffentlichen Raum, der nur auf eine möglichst effektive Konsumatmosphäre geeicht ist.

Dieser kreative statt konfrontative Charakter der Occupy Wall Street-Proteste richtet sich gegen die Ansprüche einer Leistungsgesellschaft. Der musikalische Aspekt – die Konzerte, Performances und Gesangschöre im Zuccotti-Park – hat zunächst keinen unmittelbaren Sinn in gesellschaftspolitischer Hinsicht. Musik signalisiert aber – und das ist ihre ursprüngliche Kraft –, dass es Alternativen zu einem rein zweckbestimmten Protest gibt. Und dass die Diskussion politischer und sozialer Fragen nicht unbedingt auf der Grundlage von durchdachten Argumenten funktioniert, sondern eben auch über Gemeinschaftsgefühl und Stimmung. Der Wille zur Mitbestimmung wird durch kreative, lustvolle Aktionen zum Ausdruck gebracht.

Die Präsenz von Popmusikern im Zuccotti-Park besaß verschiedene Hintergründe. Die Mehrzahl der Musiker, von denen viele schon jahrelang politisch aktiv sind, solidarisierte sich mit den Demonstranten, gab als Zeichen der Unterstützung kleine Konzerte und beteiligte sich an Aktionen. Andere wiederum machten eher den Anschein, als wollten sie die Bewegung für ihre Zwecke vereinnahmen. Das Erscheinen Kanye Wests etwa wurde von vielen Seiten als heuchlerischer Akt gesehen, der weniger politisches Engagement anstrebte als eine Image-Aufwertung durch den aktuellen Protest-Trend. Die Kritik bezog sich dabei auf den extremen Widerspruch zwischen dem Widerstand gegen eine entfesselte Finanzwelt und dem Rapper, der bekannt dafür ist, Reichtum und Luxus auch oft in absurder Übertreibung zur Schau zu stellen. Andere wie Medienmogul Russell Simmons oder Hip-Hop-Schwergewicht Jay-Z versuchten unter Verwendung des Namens Occupy Festivals zu organisieren oder Slogan-T-Shirts zu verkaufen, was eine heftige Diskussion über die drohende wirtschaftliche Vermarktung der ‚Marke Occupy‘ auslöste.

Die Musiker, die im Occupy-Camp auftraten, um ihre politischen Unterstützung zu bekunden, interpretierten sowohl alte, traditionelle Protestsongs der Folk-Musik als auch eigene Stücke, von denen einige sogar als direkte Reaktionen auf die aktuellen Ereignisse entstanden. Der Rapper Talib Kweli, selbst gebürtiger New Yorker und bekennender Anhänger des politischen und sozialkritischen Conscious Rap, präsentierte dem Publikum im Zuccotti-Camp am 7. Oktober seinen frisch geschriebenen Song „Distraction“, in dem es heißt: „Skip the religion and politics, head straight to the compassion. Everything else is a distraction.“ Mitgefühl, fordert er, solle bei all den Ablenkungen der Informationsgesellschaft wieder an erster Stelle stehen.

Neben Kweli traten vor allem viele altbekannte amerikanische Protestmusiker im Camp auf und solidarisierten sich mit der Bewegung ihrer Nachfolger. Joan Baez interpretierte die bereits 1925 geschriebene, sozialkritische Folk-Ballade „Joe Hill“, die die Geschichte des gleichnamigen Wanderarbeiters, Gewerkschaftsaktivist und Arbeiterführer erzählt. In dem Lied, das durch Baez’ und Pete Seegers Auftritt auf dem Woodstock-Festival große Bekanntheit erlangte, heißt es, überall dort, wo sich Arbeiter organisieren und ihre Rechte lautstark verteidigen, sei auch der Geist des toten Joe Hill – eine Vorstellung, die ihr mystisches Pathos auf die Occupy-Protest übertragen sollte. Dazu trug auch Graham Nash bei, der gemeinsam mit David Crosby seinen 1969 komponierten sozialkritischen Song „Teach Your Children“ im Zuccotti-Park vortrug. „This is a song that I wrote 40 years ago, but that’s still true today“, rief Nash der applaudierenden Menge zu, bevor er das Lied anstimmte. Eher auf Provokation als auf die Beschwörung des amerikanischen Geistes setzten hingegen Sean Lennon und Rufus Wainwright, die Madonnas „Material Girl“ performten.

Ebenfalls im Oktober, einige Tage nach Kweli, trat der Rage Against the Machine-Gitarrist Tom Morello in New York auf. Morello, der schon jahrelang politisch aktiv ist und sich unter anderem für Gewerkschaften einsetzt, hatte bereits 2002 zusammen mit seinen Bandkollegen und Serj Tankian, dem Sänger von System of a Down, die gemeinnützige politische Organisation „Axis of Justice“ gegründet – als Reaktion auf das von George Bush geprägte Schlagwort ‚Achse des Bösen‘. „Axis of Justice“ veranstaltet seitdem musikalische Protestaktionen, koordiniert ein wachsendes Netzwerk aus Aktivisten und produziert eine monatliche Radiosendung. Auch Morello setzte auf die legendengepflasterte Geschichte der amerikanischen Protesttradition und sang mit Woody Guthries „This Land is your Land“ das wohl bekannteste Protestlied der Folk-Ära. Das Lied entwickelte sich später zu einer Art Occupy-Hymne und verknüpfte die Ereignisse der Gegenwart mit den Wurzeln der politischen Popmusik im Folk.

Morello initiierte außerdem zur Wiederaufnahme der New Yorker Proteste nach der Winterpause am ersten Mai 2012 die Musik-Performance „Guitarmy“, bei der Demonstranten in Form einer ‚Open Source‘-Band gemeinsam bekannte Protestlieder einstudierten und dann Gitarre spielend durch Manhattan zogen. Die Aktion entstand wie viele andere ihrer Art unter der Organisation der „Music Working Group“, einer konsensgesteuerten Arbeitsgruppe innerhalb der General Assembly, der Hauptversammlung von Occupy. Die Gruppe, die aktuell aus rund 60 Mitgliedern besteht, unterstützt Musikproduktionen und -konzerte, die sich für die Werte und Prinzipien der Bewegung engagieren. Eine weitere musikorientierte Non-Profit-Organisation gründete sich unter dem Titel „Music for Occupy“ , die im Mai 2012 die Compilation „Occupy This Album“ veröffentlichte, deren Erlöse der Bewegung zugutekommen. Die CD besteht aus 78 Occupy-inspirierten Songs von u.a. Mogwai, Yoko Ono, Patti Smith, Yo La Tengo, Ladytron, Tom Morello, Debbie Harry, Amanda Palmer, Willie Nelson und Micheal Moore.

Parallel zu den Protesten im Herbst 2011 wurden bereits über tausend Musiker auf der Website „Occupy Musicians“ aufgelistet, die sich offen für die Bewegung einsetzten – neben den bereits erwähnten finden sich dort Namen wie Lou Reed, Laurie Anderson, Roy Harper und Amanda Palmer von The Dresden Dolls. Die Internetseite sollte die Möglichkeit bieten, auf weiteren Protestveranstaltungen musikalische Beiträge zu initiieren.

Außerdem erschien im März 2012 – sechs Monate nach Beginn der Wall Street-Demonstrationen – mit Bruce Springsteens Album „Wrecking Ball“ eine der ersten unmittelbaren Reaktionen auf dem Musikmarkt. Springsteen hatte die Arbeiten am Album bereits 2009 unter dem Eindruck der verheerenden Auswirkungen der Finanzkrise begonnen. Wie schon auf „The Rising“, der Platte zur amerikanischen Stimmung nach 9/11, versucht Springsteen die Gemütslage seines Landes musikalisch widerzuspiegeln. Auf „Wrecking Ball“ beschimpft er die „Bad Banker“ als „Fat Cats“ und bringt die Wut der Occupy-Protestanten auf die Wall Street mit dem Lied „Death to my Hometown“ auf den Punkt: „Send the robber barons straight to hell / The greedy thieves who came around / And ate the flesh of everything they found / Whose crimes have gone unpunished now / Who walk the streets as free men now.“

Der Song „We Take Care Of Our Own“, ein Appell zur Selbstermächtigung, wurde im Frühling auch auf Protestaktionen gesungen. In einem Interview mit dem „Rolling Stone“ sagte Springsteen (2012): „The song’s chorus is posed as a challenge and a question. Do we take care of our own?“

Im Kreis der Wissenden – Popkulturelle Zeichensysteme

Immer wieder fielen während der Proteste in New York symbolträchtige Gesten, Riten und Bilder ins Auge. So entwickelten die vielen jungen Kreativen, die sich für die Bewegung engagierten, schnell Motive und Logos für die Occupy-Bewegung. Diese fanden etwa auf Plakaten Verwendung oder vermehrt auch als T-Shirt-Prints. Die Slogans und Symbole als modische Statements der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe erinnerten stark an Band-T-Shirts, mit denen Musikfans ihre Anhängerschaft für alle sichtbar zur Schau stellen. Man denke nur an all die Metallica- oder ACDC-Shirts oder das berühmte Rolling-Stones-Logo mit der herausgestreckten Zunge, das heute noch auf der Brust von jungen wie alten Leuten prangt. Immer transportierten die T-Shirt-Prints auch gewisse Lebensstile, Einstellungen und Werte.

Dieses Phänomen war auch bei den Occupy‑Demonstrationen zu beobachten. Sprüche wie ‚I am the 99%‘ oder nur auch Abkürzungen wie ‚#OWS‘ zierten die T-Shirts ebenso wie Bilder der Guy-Fawkes-Maske, Symbol der Internet-Aktivisten von Anonymous, oder der Schablonendruck eines Polizisten, aus dessen Pfefferspraydose Herzen kommen. Die Pfefferspray-Attacke gegen Demonstranten hatte vorher für viel Empörung gesorgt. Das T-Shirt wurde also gleichzeitig zur Leinwand der Außendarstellung einzelner und zur Vermittlung von gemeinsamen Forderungen.

Auch das Handzeichenvokabular der Besetzer erinnerte an die spezifischen Gesten verschiedener popkultureller Strömungen, besonders aber an Hip-Hop-Praktiken: Die gehobene ausgestreckte Hand als Zeichen der Zustimmung beziehungsweise ihr Senken bei anderer Meinung verweist auf Handbewegungen bei Hip-Hop-Jams oder -Konzerten, auf denen die Rapper ihr Publikum dazu aufrufen, die Arme im Takt der Musik ausgestreckt nach oben zu werfen. Gleiches gilt für die nach oben deutenden Zeigefinger, als Symbol für den Wunsch nach mehr Lautstärke. Auch das Handzeichen, das bei den General Assemblies zur Forderung nach einem neuen Thema verwendet wurde, ähnelt stark dem ‚magischen Dreieck‘ aus beiden Handflächen und Daumen, das Jay-Z häufig bei Auftritten und Fotoshootings zeigt. Die Kenntnis der spezifischen Handzeichen vermittelt ähnlich wie in den Ursprüngen der Hip-Hop-Gangs Zugehörigkeit zum Kreis der Wissenden. Mark Greif (2012) betonte, dass ebendiese Handzeichen im Zusammenspiel mit dem „Human Mircrophone“ der Occupy-Bewegung eine eigene Qualität gaben und sie so auch zu einer Art Marke machten.

Auch das Veranstalten der sogenannten Drum Circles im Zuccotti-Park verweist auf eine lange popkulturelle Tradition. Drum Circles bestehen aus einer unbegrenzten Gruppe von Menschen, die improvisiert zusammen verschiedene Schlaginstrumente spielen. Das Konzept ist bewusst dafür ausgelegt, auch Nichtmusiker an das Erleben musikalischer Gemeinschaftserlebnisse heranzuführen und wurde in der Popkultur von vielen Strömungen aufgegriffen, darunter die Hippie-Bewegung der 1960ern und auch die in den 1970ern beginnende Hip-Hop-Gegenkultur in der Bronx.

Es geht, wie oft betont wurde, bei den Drum Circles nicht in erster Linie um das Musizieren, sondern vielmehr um das Kommunizieren untereinander und um den Aufbau eines Gruppenbewusstseins. In einem Artikel über die Drum Circles schreibt Mark Greif (2011) in der „Occupy! Gazette“, die spontanen, polyrhythmischen Aktionen seien ein zentrales Charakteristikum der neuen sozialen Bewegungen, weil sie für 40 Jahre alternativer Kulturgeschichte stehen: „radical feminism and eco-anarchism, not just as enter­tainment or spiritual practice.“ Sie seien gleichzeitig eine zum Mitmachen anstiftende Methode, die die neuen offenen Strukturen der Occupy-Bewegung ohne Worte befruchtet. Musik wird also im Sinne des Occupy-Gedankens als gemeinschaftlicher friedlicher Protest eingesetzt.

Peace and No Future – Rückbezüge auf die Popgeschichte

Die Stimmung im Zuccotti-Park erinnerte vor allem viele ältere Teilnehmer wegen der leidenschaftlichen Einsatzbereitschaft der Demonstranten an die Zeit der Anti-Vietnam-Proteste in den 1960ern. So schreibt Mark Rudd (2011) über seine persönlichen Erfahrungen in der „Occupy! Gazette“:

„I’ve been thinking a lot about mass movements […] since 1965, when, as an 18 year-old freshman at Columbia, I got swept up into the anti-Vietnam War movements. The young people already educating themselves on the war and protesting it were the coolest kids around and I wanted to be one of them. What made them so attractive was not only their intelligence, but that they were on fire with moral outrage. That’s exactly the same feeling I get from Occupy Wall Street.“

Neben augenscheinlichen Verbindungen mit historischen Protestbewegungen gibt es allerdings auch einige schwerwiegende Unterschiede. Zunächst einmal ist Occupy ein vornehmlich von ökonomischen und damit einhergehenden sozialen Bedingungen hervorgerufener Widerstand. Die großen popkulturellen, politischen Jugend- und Protestbewegungen seit den 1950ern hatten sich im Gegensatz dazu eher auf libertäre, antirassistische, friedensbewegte, feministische oder ökologische Kämpfe konzentriert. Weitere Unterschiede sind die breiter angelegte demografische Zusammensetzung der Demonstranten, das Prinzip der Horizontalität und die Ausrichtung als „dual power movement“.

Trotz ihrer Einzigartigkeit in vielerlei Hinsicht lässt sich nicht von der Hand weisen, dass die Occupy-Bewegung ideengeschichtlich von früheren popkulturellen Strömungen teils stark beeinflusst ist. Besonders auffällig sind hier Ähnlichkeiten zur Punk-Bewegung. Die Zukunftslosigkeit als Grundthema etwa haben beide gemeinsam. Die Beschreibung des typischen Occupy-Demonstranten als „Graduate with no Future“ in Paul Masons Buch „Why It’s Kicking Off Everywhere – The New Global Revolutions“ erinnert stark an die „No Future!“-Parolen der 1970er. In gewisser Weise kann auch die Punk-Attitüde insofern auf Occupy übertragen werden, als sich ihre Teilnehmer weigern, Teil eines Systems zu sein, das ungerecht, ungleich und heuchlerisch ist, und ihre Würde durch bestimmte Handlungen und Lebensweisen einfordern.

Natürlich griffen die Punks der 1970er auf ganz andere Lösungskonzepte zurück: Auch wenn sie sich stets als entschiedene Gegner der Zustände sahen, galt bei ihnen im Gegensatz zu den Occupy-Aktivisten politisches Engagement als „Hippiescheiße“: „Biertrinken in der Öffentlichkeit war schließlich auch Protest und wurde von Spießern aller Couleur auch so empfunden“ (van der Buchholz 2001: 138). Diese ‚I Don’t Care‘-Haltung wandelte sich erst mit den Hausbesetzungen in den 80ern zu militantem Widerstand.

Die wohl wichtigste Gemeinsamkeit von Punk und Occupy aber liegt nicht in der kritischen Haltung an sich, sondern in einer gewissen Gleichzeitigkeit von Kampfansage und Zurschaustellung der eigenen Verwundbarkeit. Ebenso wie der Protest der Occupy-Bewegung war auch der Protest der Punks ein Kampf derjenigen, „die wussten, dass sie zu den Schwächeren, zu den Verlierern gehören würden“ (Büsser 2000: 102). Während die Punks ihren Körper durch zerrissene Kleidung und Piercings „als öffentlich inszenierte Wunde“ einsetzten (ebd.), stellen die Occupy-Anhänger ihre Leidensgeschichten auf dem Tumblr-Blog „We Are the 99 Percent“ zu Schau. Ihre Verletzlichkeit zeigt sich dort auf bekritzelten Pappschildern, mit denen sie sich fotografieren. Der Blog bietet ein Portrait der verschuldeten, desillusionierten und vor allem entwürdigten amerikanischen Mittelschicht. So beschreibt es auch Marco Roth (2011: 26): „stripped of dignity, tormented by the anxieties over how to care for themselves and their families“ – ihrer Würde beraubt, gepeinigt, ängstlich seien sie.

Zweckentfremdung und Selbstaneignung – Situationismus und Antifolk

Ebenso wie der Situationismus den Punk und viele weitere linksalternative popkulturelle Bewegungen beeinflusst hat, spielte er auch eine gewisse Rolle für die Occupy-Bewegung. Das Werk des wichtigsten Situationisten und Gesellschaftstheoretikers Guy Debord gilt als wichtige intellektuelle Inspiration für Occupy. So behauptet etwa Kalle Lasn, der mit dem jahrelangen antikapitalistischen Aktionismus seines „Adbusters“-Magazin einer der Initiatoren der Wall-Street-Besetzung war, in fast jedem seiner vielen Interviews, er sei stark geprägt von Guy Debord und seiner Situationistischen Internationale.

Letztere war eine von Debord 1957 gegründete, linksradikal orientierte Gruppe von Künstlern und Intellektuellen. Die Praktiken des sogenannten ‚adbustings‘ – Namensgeber des Magazins – geht auf eine von der Gruppe entwickelte künstlerische Technik zurück: ‚Détournement‘. Durch die Zweckentfremdung von Filmsequenzen, Bildern und Texten, die von der Warenkultur pausenlos hervorgebracht werden, sollen deren Inhalte parodistisch kommentiert werden. ‚Adbuster‘, die meist aus der Street Art-Szene stammen, verfremden nach diesem Prinzip Werbung im öffentlichen Raum.

Auch der Aktionismus vieler Occupy-Anhänger folgt der Maxime der Zweckentfremdung. Unter dem Motto ‚Occupy Pop Culture‘ – ‚Besetze die Popkultur‘ – wandeln Aktivisten popkulturelle Inhalte in Symbole des Widerstands um. So wurden etwa Szenen aus Kultfilmen wie „Rambo“ oder „Robocop“ von kreativen Occupy‑Aktivisten so bearbeitet, dass sie als Protestaufruf fungierten, und über das Internet verbreitet. Diese Technik des ‚Détournement‘ sei, wie Natasha Lennard (2012) befindet, ein effektiver Akt der Zurückeroberung: „ [It’s] a cheeky ‘fuck you’ to late capitalism: We will take your products [and] spit them back at you.”

Ein gutes Beispiel für die Effektivität der Zweckentfremdung ist die Guy Fawkes-Maske, die ursprünglich für die Verfilmung des dystopischen Comics „V for Vendetta“ (2005) entworfen und von einer Hollywood-Requisite zum Symbol des modernen politischen Netzaktivismus wurde. Die Maske, die auf den katholischen Offizier Guy Fawkes zurückgeht, der 1605 eine Revolution gegen den englischen Köning anzetteln wollte, indem er versuchte das Parlament in die Luft zu sprengen – die sogenannte „Schießpulververschwörung“ –, hat eine eigene, von ihrem Ursprung ganz unabhängige Wirkungskraft entwickelt.

Weiterhin ist die Occupy Wall Street-Bewegung von einer jüngeren popkulturellen Strömung geprägt: der weit verzweigten Antifolk-Szene, die im New York der 1980er und 1990er Jahre entstand. Beeinflusst vom Punk und seiner DIY-Kultur, besteht sie aus einem eng verknüpften Netzwerk aus Künstlern und kann durch musikalische Unbekümmertheit, Witz, Provokation und ein sensibles Händchen für inszenierten Dilettantismus charakterisiert werden. Martin Büsser (2004: 116) beschreibt die Szene als ein Kollektiv von Künstlern, „die noch einmal alle Tugenden des alten Independent- und Do-It-Yourself-Gedankens wiederbelebt hat und genau wegen der damit verbundenen Direktheit und Integrität vielleicht als die erste ernstzunehmende musikalische Underground-Bewegung des neuen [Jahrtausends] gelten darf.“ Wie auch die Konzerte im Zuccotti-Park war die Antifolk-Szene in ihren Anfängen von klassischen Folkliedern geprägt, geht aber seit 2000 eigene, experimentellere Wege.

Die Underground-Bewegung hat aber nicht in erster Linie mit der Rückkehr authentischer Rockmusik zu tun. Vor allem geht es, wie in der Poetry Slam-Szene, „um Selbstaneignung, um das offene Mikrophon für alle, also um einen radikal demokratischen Ansatz.“ (Ebd.) Dieser Anspruch, möglichst viele aktiv teilhaben zu lassen, verbindet Antifolk-Musiker wie Beck, Regina Spektor und Adam Green mit den Prinzipien der Occupy-Bewegung. Zwar sind ihre Texte nicht konkret politisch, doch erzählen sie durchaus vom Überlebenskampf in einem gescheiterten ‚Land of the Free‘. Die Thematisierung von Mangel, finanzieller Not und gesellschaftlicher Entfremdung ist immer auch verbunden mit dem Stolz auf ein nichtmaterielles Wertesystem, das ja auch viele Occupy-Demonstranten im Sinn haben.

Das Ende des Hipsters als unpolitisches Subjekt oder die Revolution als leere Geste?

Immer wieder erhoben sich während der Occupy-Proteste kritische Stimmen gegenüber den Demonstranten, die, so die Kritiker, keineswegs geeignete Repräsentanten für eine ‚Revolution von unten‘ wären. Eben weil viele Zuccotti-Aktivisten junge, gut gebildete, technikaffine Menschen waren, forderten sie die Häme der Beobachter heraus, die die Ernsthaftigkeit der Bewegung mit dem Verweis auf ihre elektronischen ‚Gimmicks‘ herabzuwürdigen versuchten (Sloty 2011: 13). Von Empörten mit MacBooks war die Rede und einer verarmten Mittelschicht gekleidet in hippe American-Apparel-Shirts. Viele hätten auch nur an den Protesten teilgenommen, weil es für sie eine Art ‚cooles‘ New Yorker Happening darstelle und alle ihre Freunde auch dabei waren.

Tatsächlich bestand ein großer Teil der Demonstranten aus Menschen, die um ihre Zukunft fürchteten, sich für ihre Ausbildung hoch verschuldet hatten oder Berufe mit unsicherer Beschäftigung ausübten – Freiberufler, Zeitarbeiter und Selbständige. Jedoch die Allerwenigsten gehörten wirklich zur Bevölkerungsschicht des Prekariats – zumindest nicht zu seinem entkoppelten Teil (Die ‚entkoppelte Zone‘ des Prekariats ist ein von Klaus Dörre eingeführter Begriff zur Unterscheidung von tatsächlich prekären Lebensverhältnissen und dem Teil des ‚integrierten‘ Prekariats, das Erwerbstätige umfasst, die zwar in keinem abhängigen Beschäftigungsverhältnis stehen, aber gleichwohl durch temporäre oder unregelmäßige Arbeit in ihrer Existenz bedroht sein können – das heißt Selbständige, Freiberufler, Gewerbetreibende.). So beschimpfte etwa Brandan O’Neill (2011) in einer britischen Tageszeitung die Occupy-Bewegung als „gathering of angry actors, graphic designers and various other hipsters“ und „gaggle of rich kids“. Es drehe sich bei den Demonstrationen, so O’Neill, nur um möglichst verrückte Forderungen, ironische Plakatsprüche und ‚super-coole‘, selbstbedruckte Slogan-Shirts.

Auch wenn dieses Urteil deutlich zu hart ausfällt, ergeben sich beim Blick auf die Hintergründe der Bewegung durchaus Widersprüche, die nicht unerwähnt bleiben dürfen. Denn die Demonstranten, die dort auf der New Yorker Wall Street ihrem Unmut zum Ausdruck brachten, waren ebendiese jungen Menschen, die Beobachter der letzten Jahre noch als typische Mitglieder einer postmodern unpolitischen Generation beschrieben hatten: die sogenannten Hipster. Junge Menschen einer urbanen Mittelschicht also, die ihr subkulturartiges Szenebewusstsein oft exzentrisch zur Schau stellen und sich dafür auf der Suche nach Andersartigkeit teils ironisch und wahllos bei den Subkulturen des 20. Jahrhunderts bedienen. Den oft in kreativen Berufen arbeitenden Hipstern wird vorgeworfen, durch das permanente Zitieren nur noch sinnentleerte Zeichen zu produzieren und somit das Ende jeder Kreativität zu markieren: „We’ve reached a point in our civilization where counterculture has mutated into a self-obsessed aesthetic vacuum. So while hipsterdom is the end product of all prior countercultures, it’s been stripped of its subversion and originality.“ (Haddow 2008)

Die westliche Zivilisation, so glauben viele Kritiker der Popkultur des 21. Jahrhunderts, sei mit den Hipstern an ein Ende der gegenkulturellen Bewegungen gelangt, die seit 1945 den jeweiligen Status quo permanent hinterfragt hatten. In der Gegenwart gebe es für Jugendkulturen kein revolutionäres Potenzial mehr. Denn nachdem Punk kommerzialisiert worden war und Hip Hop seinen ursprünglichen sozialkritischen Impuls verloren hatte, seien alle vormals dominanten gegenkulturellen Strömungen ineinander verschmolzen. „Now, one mutating, trans-Atlantic melting pot of styles, tastes and behavior has come to define the generally indefinable idea of the ‘Hipster’ […] – a culture lost in the superficiality of its past and unable to create any new meaning.“ (Ebd.) Der Vorwurf der Oberflächlichkeit bezieht sich dabei vor allem auf die künstliche Aneignung verschiedener Stile aus verschiedenen Jahrzehnten, die in ihrer Gesamtheit mittlerweile in die Massenkultur übergegangen sind – in den „Mainstream der Minderheiten“, von dem Holert und Terkessidis sprechen.

Sind diese Hipster von gestern – narzisstische Konsumenten ohne politische Agenda – also wirklich die Demonstranten von heute? Thomas Assheuer (2011) jedenfalls schrieb in der „Zeit“ über die Demonstranten im Zuccotti-Park: „Es sind vor allem junge Leute, die aussehen, als seien sie direkt aus dem Herzen der postmodernen Coolness, aus den Szene-Cafés und Retro-Clubs, auf die Straße gestolpert.“

Oder ist es so, wie viele junge New Yorker behaupten, und Occupy kennzeichnet wiederum das Ende des Hipsters als unpolitisches Subjekt? Occupy also als das Ende vom Ende der Gegenkulturen? Hat die Bewegung die Kraft, auch Orte und Symbole des Hipstertums neu mit politischen Themen zu besetzen? So zumindest interpretiert es ein junger Aktivist, der in einer hippen Bar im New Yorker Trendbezirk Williamsburg eine General Assembly leitete: „I think hipsterdom is dead. I think Occupy marks the end of it.“ (Estes 2011)

Die Frage ist, ob Occupy Wall Street tatsächlich eine Möglichkeit bietet, dem endlosen ironischen Treiben ein Ende zu bereiten und aus rebellischen Kleidungsstilen wieder rebellisches politisches Handeln zu machen. Oder ob der Protest wieder nur zum „weiteren Posten im Lifestyle-Katalog“ (Jörg Häntzschel bei Greif 2012) wird. Mark Greif hat eine durchaus positive, wenn auch nicht ganz endgültige Antwort gefunden:

„Im Zuccotti-Park rückte ein Segment der Jugend wieder in den Blick, das wir einfach nicht beachtet hatten: die Leute nämlich, von denen die Hipster ihre Motive geklaut haben, Leute wie die anarchistischen Fahrradboten. Plötzlich sehen die Kinder in den Malls in Illinois oder sonst wo Bilder von tatsächlich rebellischer Jugend, nicht nur von ‚rebellischen‘ Konsumenten.“ (Ebd.)

Wie so oft in der Geschichte der Popkultur ist auch bei der Occupy-Bewegung das politische Potenzial als gesellschaftlicher Einflussfaktor vor allem auf symbolischer Ebene zu suchen. Aber auch ein solches symbolisches Widerstandsmoment kann mit beachtlichen gesellschaftlichen Folgen einhergehen.

 

Literatur

Assheuer, Thomas (2011): Frühling in Amerika. In: Die Zeit vom 06.10.2011.
Büsser, Martin (2000): Rebel in Society. Der Aufstand des Punk aus dem Geist der Pubertät. In: Testcard #9.
Büsser, Martin (2004): Bildet Netzwerke! Antifolk. Zurück zum Do-It-Yourself. In: Testcard #12.
Estes, Adam Clark (2011): Occupy Williamsburg Welcomes the End of the Hipster. In: The Atlantic Wire vom 14.12.2011.
Greif, Mark (2011): Drum Circle History and Conflict. In: In: Occupy! Gazette #2, vom 14.11.2011, S. 38.
Greif, Mark (2012): Alles hängt davon ab, was am 1. Mai passiert. Interview von Jörg Häntzschel. In: Süddeutsche Zeitung vom 28.04.2012, S. 7.
Haddow, Douglas (2008): Hipster. The Dead End of Western Civilization. In: Adbusters #79, vom 29.07.2008.
Klein; Naomi/Marom, Yotam (2012): Why Now? What’s Next? Naomi Klein and Yotam Marom in Conversation About Occupy Wall Street. In: The Nation vom 09.01.2012.
Lennard, Natasha (201): Occupy Pop Culture: A Lesson in détournement. In: Salon vom 08.12.2012.
Madrigal, Alexis (2011b): Why Occupy? In: The Atlantic vom 01.12.2011.
O’Neill, Brendan (2011):  The Teenage Moralism of the Occupy Wall Street Hipsters almost Makes Me Ashamed to be Left-wing. In: The Telegraph vom 03.10.2011.
Roth, Marco (2011): The 99 Percent. Letters of Resignation from the American Dream. In: Occupy! Gazette #1 vom 21.10.2011.
Rudd, Mark (2011): Dear Owsers. In: Occupy! Gazette #1 vom 21.10.2011, S. 7.
Sloty, Ingar (2011): Die Occupy-Bewegung in den USA. In: Z. Zeitschrift für marxistische Erneuerung, Nr. 88, Dezember.
Springsteen, Bruce (2012): Interview von Jon Stewart. In: Rolling Stone vom 29.03.2012.
van der Buchholz, Helmut (2001): Punk. Ein Fall für den Denkmalschutz. In: Testcard #10.

 

- Annett Scheffel, geb. 1986, ist freie Journalistin und schreibt u.a. für das Feuilleton der „Süddeutschen Zeitung“, „Die Zeit“ und „Rolling Stone“ über Popkultur, Film, Gesellschaft, Netzkultur und urbanes Leben. Sie lebt und arbeitet in Berlin. Ihr Masterstudium „Kulturjournalismus“ an der UdK Berlin beendete sie 2012 mit einer Arbeit über den Zusammenhang von Occupy und Popkultur, die hier auszugsweise zu lesen ist. Mehr zum Thema findet man auch auf ihrem Blog polipopular
Kontakt: annett.scheffel@web.de
Jan 042013
 

In monatlichen Abständen stellen wir an dieser Stelle interessante Artikel der letzten Zeit vor, die im Internet frei zugänglich sind. Diesmal sind es Artikel von Mario Vargas Llosa zur Massenkultur, von Roger Scruton zur »culture of fakes« und von Jed Perl zum ›Warhol-Fluch‹. mehr

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