Dez 242012
 

Das wichtigste feststellbare Ergebnis der Konsumkritik besteht darin, dass insgesamt nicht weniger, sondern lediglich einige andere, angeblich unkommerziellere Dinge gekauft und verbraucht werden. Die Verkaufszahlen rund um Weihnachten belegen das Jahr für Jahr. Je unumstrittener die Konsumkritik prinzipiell ist, desto höher der Umsatz. mehr

Dez 212012
 
Seit Längerem schon kann ein gewisses Unbehagen gegenüber bestimmten Schreib- und Denkformen des Popdiskurses festgestellt werden. Dieses Unbehagen resultiert aus der widerstreitenden Wahrnehmung, dass Pop einerseits der Gedanke eines Angriffs auf den traditionellen Bildungskanon zugrunde liegt und deshalb auf den ersten Blick einer dehierarchisierenden, emanzipatorischen Geste verpflichtet scheint, sich jedoch andererseits im gleichen Moment nicht weniger exklusive Grenzziehungen auch dort etablieren, wo die programmatische Aufhebung dieser Grenzen suggeriert wurde.Das geflügelte Wort von ›cross the border, close the gap‹, das seit nunmehr über vier Jahrzehnten durch Pop- und Postmodernediskussionen schwirrt, wird angesichts dieser gegenläufigen Tendenzen fraglich: Keineswegs kann davon die Rede sein, dass der intellektuelle Popdiskurs notwendigerweise eine solche Wirkung ausübt, so sehr auch das noch zur Mythen- und Rezeptionsgeschichte dieses Diskurses gehört.

Die im Sommer 2012 erschienene Dissertation von Nadja Geer räumt nun mit diesen Vorstellungen auf und gibt dem Unbehagen einen klingenden Namen: ›Sophistication‹. Geer, Journalistin, Literaturwissenschaftlerin und Mitherausgeberin der Zeitschrift »Pop. Kultur und Kritik«, übernimmt den Begriff der ›sophistication‹ von dem amerikanischen Literaturwissenschaftler Joseph Litvak, der ihn 1997 zur Kennzeichnung einer Haltung des »unending, invidious, high-stakes game of middle-class self positioning and selfpromotion« einführte.[1]

Litvaks Ansatz überträgt Geer in seinen wesentlichen Zügen auf den deutschen Popdiskurs und fasst unter der Bezeichnung ›sophistication‹ die »Verfeinerung des Geschmacks und der Kritik […], die in den 1980er-Jahren in einer neuartigen Popmusikkultur sichtbar wurde« (S. 10) und in deren Folge sich ein »neuer Denkstil« (ebd.) herausbildete. Orientierungsgröße dieses Denkstils ist nicht länger ein ausschließlich bildungsbürgerlicher Kanon, sondern ebenso sehr die populäre Kultur. Signifikant sei dabei jedoch für den deutschsprachigen Raum, wie die Autorin einleitend zu bedenken gibt, dass sich – anders als in den USA und Großbritannien – der »Diskurs über Pop nie völlig [verselbstständigte], sondern […] an den hochkulturellen und kulturkritischen Diskurs gekoppelt [blieb]. Der Konnex kam nicht über die Inhalte zustande, die verhandelt wurden, sondern über die Form, in der über die Inhalte gesprochen und geschrieben wurde.« (S. 11)

Analog zu Bourdieus Überlegungen zur »Fähigkeit des richtigen Sehens« (ebd.) im Rahmen der bürgerlichen Kunstbetrachtung lasse sich feststellen, dass die Popintelligenz einen »alternativen Bildungskanon« (ebd.) etabliert, dem seinerseits bestimmte Zugangsvoraussetzungen wie »bildungsorientiertes Spezialwissen« (S. 14) zugrunde liegen. Die damit ins Bild gesetzte Exklusivität des Popdiskurses und die zur Erreichung und Aufrechterhaltung dieser Exklusivität eingesetzten Verfahren und Strategien sind es, denen das Hauptinteresse von Geers Arbeit gilt und die sie anhand werkbiografischer Studien zu Rainald Goetz, Max Goldt, Thomas Meinecke, Christian Kracht und Diedrich Diederichsen herausarbeitet.

Geers starke These ist, dass ›sophistication‹ eine »ästhetische Taktik [ist], die von ihrem Wesen her undemokratisch ist, da sie nicht kommunizieren, sondern sich primär darstellen will« (S. 16). Im Zentrum von Geers Studie stehen dementsprechend nicht die Artefakte der Popkultur, sondern die »Popkommunikation« (S. 25) selbst als eine »ästhetische Strategie im Kontext eines Diskurses« (S. 30), als dessen signifikantestes performatives Merkmal Geer den Stil der ›sophistication‹ bestimmt.

In methodischer Hinsicht gibt Geer an, in einer Kombination der litvakschen und bourdieuschen Ansätze ihrem Problem aus einem »soziologischen und aus einem psychosexuellen Blickwinkel« (S. 15) nachgehen zu wollen. Letzterer Perspektive liegt die Prämisse zugrunde, dass »die Darstellung des schönen Geistes als lustbesetzt angesehen wird« (ebd.), womit im Anschluss an Litvak der »Gedanke eines inneren Zusammenhangs zwischen Gender, Sexualität, Schreibstil und Geschmack« (ebd.) etabliert wird. Eine weitere Dimension von Geers Analyse bildet außerdem der Begriff des Performativen bzw. der Performanz, über den ›sophistication‹ als »inszeniertes Wissen« (S. 30) abermals an eine Machtebene anzudocken trachte: »Rhetorisch, autopoetisch und anti-teleologisch ausgerichtet, führt die ›Sophistication‹ den intellektuellen Selbstentwurf Pop auf« (ebd.), lautet die von Geer deutlich geäuβerte Einschätzung zu den Mitteln, mit denen die Vertreter der ›sophistication‹ »Diskursmacht« (ebd.) anstrebten.

Die Problemlage, die Geer auf diese Weise einleitend darstellt, wirkt nachvollziehbar und verständlich, und auch die theoretischen Elemente, die sie zur Bearbeitung dieser Problemlage versammelt, wirken stimmig. Dennoch kann bei Lektüre der ersten dreißig Seiten mitunter etwas Verwirrung aufkommen, gerät doch die Einführung unterschiedlicher Begriffe, Einflüsse und Blickwinkel, die den Komplex ›sophistication‹ erhellen sollen, etwas verstreut. ›Sophistication‹ erscheint bei Geer zwar als eine hochinteressante, aber auch recht disparate Ansammlung unterschiedlicher Momente.[2] Gerade die Übernahme des ›sophistication‹-Begriffs von Litvak hätte hier – wenn der Begriff denn als Fachterminus gebraucht wird – noch einmal eine eingehendere Diskussion und Kontextuierung verdient (wenngleich seine Leistungsfähigkeit bei der Anwendung auf den deutschen Popdiskurs außer Frage steht).

Angesichts des ansonsten sehr klaren Aufbaus der Arbeit – grundlegende Begriffe, Konzepte und Thesen werden in einem einleitenden Kapitel bzw. in überleitenden Exkursen und Präzisierungen funktionsgeschichtlich vorstellt, ehe die dort etablierten Konzepte schließlich in stärker textanalytisch orientierten Kapiteln auf die Untersuchung von literarischen Habitus übertragen werden – hätte man sich als Leser zum Ende des einleitenden Theoriekapitels noch einmal eine konzentrierte Aufstellung gewünscht, die genau benennt, was unter ›sophistication‹ verstanden wird und welche Einflussgrößen als relevant betrachtet werden.

1. Ältere Kultiviertheit und neuere Pop-Strategien

Deutlicher erscheint die historische Linie, die Geer zieht und die das Buch grob in zwei große Abschnitte unterteilt. Ehe Geer nämlich ausführlicher auf die konkreten Formen der ›sophistication‹ selbst zu sprechen kommt, stellt sie in einem Rückgriff das Konzept der »Kultiviertheit« als einen historischen Vorläufer der ›sophistication‹ vor. Das Konzept der Kultiviertheit erfasst Geer maßgeblich als eine Reaktion auf die Verunsicherungen der Moderne und der sich daraus ableitenden »Kulturkrise«, die die Ausbildung eines speziellen Typus des bürgerlichen Individuums, des ›kultivierten‹ (und zumeist konservativen) Menschen, begünstigte. Zum Selbstverständnis der ›Kultivierten‹ gehörte dabei das Sich-Absondern von der Masse ebenso wie der Gedanke einer Schönheit der geschlossenen Form, die den kultivierten Menschen wiederum von denjenigen abhebe, die zu dieser Form der Verfeinerung nicht fähig scheinen.

Für diese sich in verschiedener Weise Ausdruck verschaffende Haltung der Kultiviertheit werden von Geer exemplarisch die Autoren Rudolf Borchardt (1877-1945), Friedrich Reck-Malleczewen (1884-1945) und Friedrich Sieburg (1893-1964) herangezogen. Ähnlich wie diese – hier sieht Geer den übergreifenden Verbindungspunkt in den Haltungen – seien auch die neueren Popautoren in »Abwehrschlachten« gegen (historisch variabel bestimmbare) »Barbaren« (S. 46) begriffen, nur hätte sich im Falle der heutigen ›sophistication‹-Anhänger die Ausgangslage noch einmal verkompliziert: Ihre Abgrenzungsspiele richteten sich gemäβ der zu Anfang vorgestellten Positionierungsabwägungen sowohl gegen den »Kulturbegriff des Bürgertums« als auch gegen die »Vulgarität der Popkultur« (S. 17).

Ein solches »Vabanquespiel« (ebd.) erfordert entsprechend angepasste Mittel. Zu den häufig wiederkehrenden Techniken jener »Semiotik der Distinktion« (S. 16, 17, 132) als literarischer Seite der ›sophistication‹ lassen sich in diesem Sinne nicht nur eine »Referenzinflation« (S. 20) bei gezielter Nicht-Nennung der Quellen und eine sich darüber etablierende Insiderkommunikation zählen, wie Geer einleitend treffend an einer Musikkritik Diedrich Diederichsens demonstriert, sondern auch das rhetorische Mittel der ›desophistication‹, durch das das Wissen der gegnerischen Partei desavouiert werden soll.

Die im Einklang mit Litvak geäußerte Feststellung, dass es sich bei der ›sophistication‹ um eine »außengesteuerte[ ] Haltung« handelt, die sich »letztendlich nur im Verhältnis zu etwas definieren lässt« (S. 24), kann in diesem Sinne auch eine Erklärung für das kämpferische Vokabular geben, das im Kontext der vorgestellten Debatten immer wieder aufscheint, arbeitet Geer doch deutlich heraus, wie sehr der »junge Popdiskurs […] sich von Feinden umzingelt« und deshalb gezwungen sah, sich »beständig neu [zu] positionieren« (S. 138).

An prominenter Stelle stößt man in den Debatten im Umfeld der 1980er Jahre auf den Begriff der »Strategie«, der, als flexible »Kommunikationsstrategie« (S. 27) gewendet, wesentlich zur Verkomplizierung des in Frage stehenden Diskurses beitrug – eine Verkomplizierung, die sich mit jedem Anziehen der »Sophistikationsschraube« (ein Ausdruck von Rainald Goetz) fortsetzte. Die Identifikation der sich so herausbildenden »Gegengegenkultur«[3] und ihres Denkstils »jenseits von orthodoxer Protest- und Mainstreamkultur« (Dirk Frank) ist zwar mittlerweile kein Novum mehr, als neu darf allerdings die Deutlichkeit gelten, mit der Geer die so vorgestellten Haltungen der »Pop-Intellektuellen«[4] nun erstmals ausführlich unter einem gemeinsamen Begriff in den Blick nimmt und auf ihre jeweilige Funktion und Performanz in den literarischen Manifestationen hin befragt – als mehr oder minder direkte Transformation der »Kulturtechnik des Posing von der Tanzfläche in die Magazine und Bücher«:

»Sophistication‹ ist auch im Text relational, genau wie als ästhetische Taktik der Selbstinszenierung. Bildung, Haltung, Geschmack, Luxus, Idiosynkrasie, Unproduktivität, das Theatralische, das Abwerten der anderen bei gleichzeitigem Aufwerten der eigenen Position: All das können nicht nur Strategien der Selbstpositionierung im alltäglichen Pop sein, sondern auch literarische Strategien.« (S. 141)

2. Thomas Meinecke

Die Illustration dieser Thesen an einzelnen Beispielen gelingt Geer in den anschließenden Analysekapiteln auf beeindruckende Weise. Hier zeigt sich schließlich genauer, welche Elemente die ›sophistication‹ als »(literarisches) Programm« bzw. als »Text« (vgl. S. 131ff. bzw. 141ff.) konstituieren und wie die untersuchten Autoren ihre jeweilige Form von ›sophistication‹ ausbilden, weisen doch die fünf herangezogenen Autoren durchaus Unterschiede in ihren Verfeinerungs- und Abgrenzungstechniken auf.

So deutet Geer den bei Thomas Meinecke zentralen Begriff der Lektüre vorrangig als eine »Beobachtung der Beobachtung« (S. 163), in deren Verlängerung die für die »Pop-Persona« Meinecke zentrale Frage laute: »Wie darf ich sein, wenn die Anderen so sind?« (S. 164) Das schon erwähnte Mittel der ›desophistication‹ spiele bei Meinecke eine herausgehobene Rolle, indem er deutlich markiere, dass nicht mitreden kann, wer nicht über das entsprechende Wissen verfügt. Sehr konkret wird Geer schließlich, wenn es um einzelne rhetorische Strategien geht, mit denen der Autor seine eigene Position herstellt. Dazu zähle etwa die Übernahme von Begriffen aus anderen Theorien und ihre Anwendung auf Pop-Phänomene, um eigentliche Trivialitäten mit einer besonderen »Sexyness« auszustatten (vgl. S. 170), ebenso wie die »(sprachliche) Pose«, der Hang zum »Sloganismus« (ebd.) und »metonymisches Denken« als das »Verknüpfen von weit auseinanderliegenden Lebens- und Theoriebereichen« (S. 177).

Einen Unterschied sieht Geer allerdings zwischen Meineckes »strategischen und narzisstischen Kommentare[n] zu Pop« (S. 173) und seinen Romanen, die für sie stellenweise durchaus »gesellschaftskritisch« (ebd.) gelesen werden können, so etwa im Hinblick auf Meineckes Engführung des Subversionsgedankens der Pop-Theorie mit dem der Queer-Theory (als Unterwanderung einer »normativen Sexualität und stabiler Identitätskonzepte« hier wie als »Unterwanderung eines hegemonialen Kunst- und Kulturbegriffs« dort, vgl. S. 174). Gleichzeitig aber lasse Meinecke auch hier nicht von der Selbstpositionierung qua Wissensvorsprung, worin Geer noch einmal eine bedeutende Parallele zu früheren Formen der Distinktion und eine Bestätigung ihrer Grundthese sieht:

»Die ›sophistication‹ hebt die Bildungsschranke nicht auf, sie verschiebt sie nur […]. Die ›Kennerschaft‹, einstmals Zeichen eines bürgerlichen Wissensvorsprungs, ist auch für die ›sophistication‹ vonnöten. Da die ›sophistication‹ umfangreiches Spezialwissen voraussetzt, arbeitet sie genauso gegen eine offene Gesellschaft an wie die traditionellere Kultiviertheit. ›Sophistication‹ tritt mit einem avantgardistischen Gestus die Türen des Bildungsbürgertums ein, verteidigt dabei aber mit großer Raffinesse und sehr undemokratisch die eigene ›harte Tür‹.« (S. 174f.)

Die »harte Tür« des Pop, von der Meinecke an anderer Stelle spricht, bliebe also auch und gerade dort bestehen, wo die Agenda scheinbar eine andere ist. Diese Lesart muss gewiss nicht erzwungen werden, zugleich setzt sie sich aber deutlich ab gegen eine verbreitete Rezeptionsweise, die gerade das subversive, identitäts- und gesellschaftskritische Moment bei Meinecke betont. Für eine gewisse Irritation, so mag bereits an dieser Stelle angedeutet sein, sorgen allerdings Geers beharrliche Hinweise auf die »offene Gesellschaft« und den undemokratischen Charakter der ›sophistication‹ – so sehr man ihr intuitiv zustimmen will, vermisst man als Leser doch die Hinführung auf diese Kategorie und eine Präzisierung dessen, was denn im Gegensatz dazu ›demokratischere‹ Schreibformen wären, so denn dieser Kontrast stets bemüht wird.[5] Auf diesen Einwand wird später zurückzukommen sein.

3. Max Goldt

 Nicht weniger, wenngleich auf andere Weise distinguiert erscheint Geer die Prosa Max Goldts, dessen ›sophistication‹ aus einer »pseudo-naiven Weltwahrnehmung und einem unverwechselbar leichten und verhaltenen Sprachstil« (S. 179) resultiere. Auch seine Texte seien gekennzeichnet durch eine »raffinierte Intertextualität«, allerdings komme bei ihm eine »luxuriöse, überpointierte Selbstbezüglichkeit« (ebd.) ins Spiel. So gelinge es Goldt auf einmalig ›sophisticatete‹ Weise, »sich einerseits über popkulturelle Bildung zu mokieren und sich gleichzeitig selbst darin zu positionieren« (S. 182), unter anderem wiederum durch die demonstrierte Fähigkeit, »alles in einen popmusikalischen Kontext stellen zu können, so er denn will« (ebd.) – selbst wenn er inhaltlich im selben Atemzug dagegen wettert. Auch die Zusammenführung unterschiedlicher Wissensgebiete wird bei Goldt ausführlich praktiziert, und auch hier gelte: »Je abstruser dann die Montage […] in der Literatur ausfällt, umso dezidierter ›sophisticated‹ ist diese.« (S. 184)

Ähnlich wie bei Meinecke gesteht Geer auch hier zu, dass »Popliteraten, die ›sophisticated‹ sind, […] gesellschaftskritisch [agieren] und zwar auf mehreren Ebenen: Einerseits durch ihre Kon- und Paratexte, anderseits durch die Art, wie sie ihr heterogenes Wissen platzieren. Die Gesellschaftskritik ist es, die den Humus für die ›sophistication‹ und den Witz bildet. Über das Einbringen eines neuen, alternativen Wissens soll der hegemoniale Bildungsbürgerdiskurs subvertiert und kritisiert werden.« (S. 185f.) Was Goldt dabei allerdings als zusätzliche Ebene in seine Form der ›sophistication‹ einflicht und was ihn letztlich von Autoren wie Rainald Goetz oder Thomas Meinecke unterscheide, sei das Bewusstsein um und die gleichzeitige Kritik an der »undemokratischen Struktur des Popdiskurses« (S. 186). Dadurch aber, und auch durch den von Goldt vertretenen Blickwinkel der Homosexualität und einer ›queeren sophistication‹, vollziehe sich die Konstitution des Autorensubjekts Goldt im Text selbst: »Sexualität und Stil kommen in der Pose zusammen.« (S. 190)

4. Christian Kracht

Noch einmal verschieden davon stellt Geer die Text- und Inszenierungsstrategien von Christian Kracht dar, der sich in besonderer Weise fasziniert zeige von »Techniken des Sich-Entziehens« und »Semiotiken des Uneindeutigen« (S. 199), was in der Rezeption nicht selten für Verwirrung sorge und Gefühle des Vorbehalts erzeuge. Diese Vorbehalte seien jedoch gleichsam Effekt markant gesetzter Verschiebungen sowohl auf Ebene der Texte als auch der Selbstdarstellung des Autors, die Kracht zu seiner Variante der ›sophistication‹ ausbilde (und die Geer unter Berufung auf Moritz Baßler am Beispiel von Krachts Herausgebertätigkeit für das Magazin »Der Freund« illustriert): »Insofern Kracht […] den Vorbehalt nicht nur als Autor und Herausgeber kultiviert, sondern eigentlich immer und in jeder Form und darüber hinaus auch mehr oder minder leichte Vorbehalte bei anderen bewirkt, könnte man die Behauptung aufstellen, dass es sich bei diesem ›Herausgeber-Camp‹ um eine spezifische Darstellung von ›sophistication‹ handelt.« (S. 198f.)

Ähnlich wie Rainald Goetz arbeite zwar auch Kracht mit allerlei rhetorischen Mitteln, um verschiedene Wissensgebiete in einen Topf zu werfen – sinnfällig bei beiden schon durch ihre »aus der Hochkultur gefischte[n]« (S. 199) Überschriften von Reportagen oder Szenen, im Falle Krachts etwa: »Et in Arcadia Ego – Ein Besuch in Djibouti 2003« –, allerdings bleibe Kracht weit mehr im Uneindeutigen stehen als Goetz: »Subtile Kritik durch ein ganzes Labyrinth von Verweisen in der Überschrift und danach kein offen kritischer Satz mehr: Das ist die Form der spitzfindigen ›sophistication‹, die Kracht vorführt« (ebd.). Die »Sophistikationsschraube« kommt hier abermals zum Einsatz.

Kracht zeige sich insgesamt stark beeinflusst von der »provozierende[n] Haltung der Hip-Intellektuellen der 1980er Jahre« (S. 207) und der Technik des »Re-Modeling«, über die »Nicht-Identische[s] als Identisches« (ebd.) erscheine und die er auf die Inszenierung des Selbst übertrage (und damit nicht selten den angestrebten Täuschungseffekt bei der Kritik erzielt). In den späteren literarischen Texten Krachts drücke sich dieses Re-Modeling u.a. in hochästhetisierten Pastiches aus – am Beispiel von »Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten« etwa: »Übernahme einer Atmosphäre […], Übernahme eines Tons, Übernahme bestimmter Wörter, die einen literarischen Vintagelook erzeugen sollen: ›[D]as aufflatternde Rebhuhn hätte ich schießen sollen, allein, ich sah es zu spät‹« (S. 211) –, so dass Geer Kracht abschließend »eindeutig in der subversiven Tradition des Pop und des Camp« (S. 214) verortet

5. Poptheorie und Demokratie

Der Weg zur ästhetischen Haltung der jeweiligen Autoren ist zugegebenermaßen nicht immer leicht. Zeichnen sich bereits Meinecke, Goldt und Kracht durch eine je eigene Kompliziertheit aus, zeigt sich an den Kapiteln zu Rainald Goetz und Diedrich Diederichsen, die die Reihe der Textanalysen eröffnen bzw. beschließen, noch einmal besonders deutlich, welcher Dechiffrierungsaufwand mitunter vonnöten ist, den Argumentationsmustern der Genannten folgen zu können. Das mag hier tatsächlich bisweilen auch am Ton des Ausgangsmaterials liegen, den Geer im Falle Diederichsens als eine »Mischung aus flamboyanter Kompliziertheit, ›sophistication‹ und echtem Sophismus« (S. 217) bestimmt und in dessen Vollzug sich eine Form von sophistication etabliert, die »in ihrer Eminenz agonal« (S. 218) sei,[6] so dass die Kapitel in ihrem Verständlichkeitsgrad trotz aller Bemühungen der Autorin, Klarheit walten zu lassen, zuletzt etwas variieren. Auch aber mag die zunehmende Verkomplizierung der Tatsache geschuldet sein, dass Geers Diskussion gegen Ende hin stark auf das politische Moment der Poptheorie abzielt, das gerade bei Diederichsen eine wichtige Stellung einnimmt, deren Entfaltung für den Leser aber wiederum nicht immer leicht zu nachzuvollziehen ist.

Ganz diesem politischen Punkt verpflichtet liest sich auch Geers zehnseitiges Fazit, in dem sie zwar noch einmal ihre wichtigsten Punkte verdichtet in Erscheinung treten lässt, der Diskussion um die politischen Gehalte der ›sophistication‹ im Anschluss an das Diederichsen-Kapitel aber klar den Vorzug gibt. So bestimmt Geer abschließend das »Changieren zwischen Stil und Pose« als dasjenige Merkmal, das pars pro toto stehe für den »Zwiespalt, der die Popintellektuellen in Deutschland generell auszeichnet: Übersteigerter Individualismus – und damit ein [sic] traditionell eher dem Konservatismus zugerechnete Haltung – auf der einen Seite, linkes Denken auf der anderen« (S. 237). Die Folge sei, »dass bestimmte Denkstile […] an die Stelle politischen Handelns treten« (S. 241), was in einem »Selbstwiderspruch« resultiere, aus dessen Aporie sich »weder die konservativen Revolutionäre noch die Pop-Linken der 1990er-Jahre befreien konnten«, wie Geer zusammenfasst:

»Obgleich in ›hohem Maß der Angriff gegen jenen Hautgoût der alten Bildungskultur von egalitären, ja revolutionären Antrieben gespeist‹ ist, hat die ›sophistication‹ eine neue Form der popaffinen Intelligenz eingeführt, deren Botschaft nicht das Medium, sondern der Stil ist und die jetzt, wegen dieser Grundlosigkeit des eigenen Schreibens, die allergrößten Probleme hat, sich im gesellschaftlichen Gefüge der Bundesrepublik zu verorten.« (S. 241f.)

Jene ›egalitären, ja revolutionären Antriebe‹, auf die Geer hier mit Thomas Hecken verweist,[7] bilden zwar einen der Grundbausteine in der Geschichte der Popkultur, gerade deshalb jedoch sollte ihnen argumentativ mehr Raum zugestanden werden und hätte man diesen Punkt auch vorher bereits stärker entwickeln müssen. Dies lässt zugleich auch den deutlichsten Kritikpunkt hervortreten, den man gegen Geers Arbeit richten kann: Dreh- und Angelpunkt ihrer Kritik ist, dass die ›sophistication‹ »keinerlei aufklärerischen Ansatz« vertrete und »vom Wesen her undemokratisch« (S. 28) sei, wie Geer über die Länge des Buches mehrfach betont und auch in ihrem Fazit konsequent herausstellt. Nicht zuletzt aus dem Vorangegangenen ist zwar sofort begreiflich, was damit gemeint ist und kritisiert wird – die Diskrepanz zwischen der von den Texten bzw. ihren Verfassern ausgestellten Agenda der Dehierarchisierung bzw. der nach wie vor als emanzipatorisch verstandenen Subversionspolitik auf der einen Seite und ihrer letztlichen Performanz in sowohl politischer wie semiotischer Hinsicht auf der anderen Seite –, allerdings wirkt der Vorwurf des »Undemokratischen« (vgl. z.B. auch S. 207) in diesem Zusammenhang in der Tat etwas in der Luft schwebend.

Dies liegt weniger an seinem Gehalt als an der Art und Weise, wie er in den Text integriert ist, wird doch der literarische Gegenbegriff (oder mögliche Gegenbegriffe) zur ›sophistication‹ nur implizit erörtert und treten darum die das Fazit dominierenden Groß-Begriffe in eine gewisse Unschärfe gegenüber den jeweils klaren Einzelargumenten. So erscheinen Geers Angriffe auf die ›sophistication‹ – wie bereits angedeutet – zwar nicht überraschend, aber doch mit einer nur sporadischen Etablierung der Position der Kritik, wie sich dementsprechend auch noch einmal in der stark die politischen Implikationen hervorhebenden Zusammenführung am Schluss zeigt:

»Sieht man sowohl die Kultiviertheit als auch die ›sophistication‹ – sofern sie sich im öffentlichen Raum manifestieren – als eine Form der Kulturpolitik an, dann muss man konstatieren, dass sie nicht als kulturelle Grundlagen von Integration taugen, sondern neue Bildungsmauern aufbauen, während sie die alten einreißen.« (S. 244)

Dass »Dehierarchisierung in der Kultur […] nicht zwangsläufig zu einer demokratischeren Kultur [führt]« (ebd.) und dass Pop und ›sophistication dementsprechend »nicht per se intellektuelle Mittel zur demokratischen Veränderung der Gesellschaft« (S. 245) sind, sieht Geer daher vollkommen korrekt, allein die Hinführung zu dieser Feststellung und zu dem in der Arbeit eingenommenen kritischen Standpunkt – den Geer in positiver Weise ganz zum Schluss zumindest indirekt dahingehend andeutet, dass man »[a]us einer traditionell aufklärerisch-humanistischen Perspektive betrachtet« sagen könne, »dass es sich bei der ontologisierten Pose um die optimale Scheinhaltung des Popdiskurses handelt« (S. 245) – hätte zu Anfang deutlicher und ausführlicher ausfallen können. Implizit sind natürlich all diese Punkte in Geers Argumentation aufgehoben – und schließlich auch mit entsprechenden Referenzen versehen[8] –, aus Sicht des Lesers aber hätte eine ausführlichere Diskussion angesichts der Zentralstellung dieser Hintergründe für die Argumentation einen Gewinn bedeutet.

Es sind dabei nicht einmal weitergehende Spekulationen gefordert, allein einige deutlicher aufklärende Abschnitte würden das Bild erhellen, wo eine »offene Gesellschaft« gleich an mehreren Stellen den zentralen Kontrast bildet (welche Literatur wäre es etwa, die als ›kulturelle Grundlage von Integration‹ eher taugt anstatt ihr entgegenzustehen? Was müsste dann noch verworfen werden?). Klar ist, dass Geer hier die Vertreter der ›sophistication‹ an ihrem eigenen Anspruch bemisst und an ihrem »implizite[n] Politikbegriff«, der »in seiner Exklusivität politikuntauglich« sei (vgl. S. 242) – die Frage ist aber auch, inwieweit dieser Punkt überhaupt für alle diskutierten Positionen gleich relevant ist.

Auch wirkt es angesichts der in Frage stehenden Textgesten zwar äußerst erfrischend und direkt, wenn Geer der »agitatorischen Dampfplauderei« des frühen Thomas Meinecke vorhält, dass sie »nur so lange funktioniert, bis jemand mal wirklich nachfragt, was der Unsinn denn eigentlich bedeuten soll« (S. 141), um damit einer manchmal vielleicht etwas vorschnellen Apologetik einen Riegel vorzuschieben und auf die Machart des Textes zu verweisen, allerdings verleiht die Bestimmtheit, mit der diese und ähnliche Äußerungen im Text auftauchen, der Studie streckenweise einen zu kategorischen Charakter. Hier hätte dem Eindruck nach eine etwas stärker relativierende oder induktive Herangehensweise dem Text ein ausgewogeneres Gesicht verliehen (deutlich wird allerdings, dass Geer keine Gesamtinterpretation der behandelten Texte leisten will – dafür wäre ihre Lesart in der Tat zu selektiv).

Auf der anderen Seite erstaunt es dann umso mehr, wenn bisweilen etwas unerwartet Umschwünge hin zur Wertschätzung gesellschaftskritischer Züge auftreten oder (im Diederichsen-Kapitel) davon die Rede ist, dass Diederichsens Denken in der Appropriation des Begriffs der Pose »wieder seine ganze Überzeugungskraft« (S. 230) entfalte. Und nicht zuletzt hat Geer vor kurzem auf dieser Website noch einmal deutlicher hervorgehoben, dass die ›sophistication‹ des deutschsprachigen Popdiskurses diesem ein gewisses Alleinstellungsmerkmal verleihe und ihm darüber auch eine nicht zu leugnende Anziehungskraft eigne – warum diese also »desophistizieren« wollen, so Geers Frage dort.[9]

Dies mögen haarspalterische Details sein, die der intrikaten Janusköpfigkeit des Konzepts ›sophistication‹ bzw. den konstatierten Aporien im Zusammenhang mit seiner Anwendung ebenso geschuldet sein können wie auch schlicht und einfach Missverständnissen der Lektüre des Rezensenten, die aber eventuell in einer etwas deutlicheren Zusammenführung oder Unterscheidung der unterschiedlichen Momente und Potenziale von ›sophistication‹ hätten ausgeräumt werden können. Hier kommt noch einmal der bereits zu Anfang erwähnte Kritikpunkt zum Tragen: So überzeugend und nachvollziehbar Geers Lektüren sind, muss man die einzelnen Elemente, die ›sophistication‹ schließlich als Begriff qualifizieren sollen, doch genau herauslesen und zusammensetzen, um zu einem abschließenden Gesamtbild zu kommen. Hier hätte – siehe oben – eine nochmals präzisierende Aufstellung und abwägende Zusammenführung (anstelle der gegen Ende stark sich wiederholenden Position von der Wiedereinsetzung der Kulturhegemonie über den Pop-Geschmack), die auch die literarischen Positionen der anderen diskutierten Autoren miteinbezogen hätte, klärende Wirkung gehabt.[10]

6. Fazit

Insgesamt ist Nadja Geer mit »Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose« eine durchweg informative, gut lesbare Studie gelungen, die die mittlerweile etablierte akademische Begleitung des Popdiskurses um eine wichtige und kritische Perspektive erweitert und deren Stärke vor allem in einer überzeugenden Ausgangsthese und in konzentriert durchgeführten Einzelanalysen liegt, die von einem gemeinsamen Begriffsvorschlag zusammengehalten werden. Die Analysen können allesamt überzeugen, auch und gerade in der Deutlichkeit, mit der die Texte bisweilen ihres sprachlichen Ballasts entledigt werden und mit der eine Vielzahl von Details der Haltung, die ansonsten funktionslos bleiben würden, in die Interpretation miteinbezogen werden.

Gewünscht hätte man sich einzig und allein, manchmal etwas ausführlicher bei bestimmten Einzeltexten zu bleiben – so gerät der werkbiografische Durchgang mitunter recht zügig und weisen die Unterkapitel, die diesen Durchgang strukturieren, einen bereits deutlich auf das eingeführte Deutungsmuster hinlenkenden Zug auf. Ein etwas induktiveres Vorgehen und eine etwas kleinschrittigere Entwicklung der Schlussfolgerungen aus dem Material heraus hätte hier noch etwas mehr Lesegewinn bringen können. Gerade in dieser Bestimmtheit zeigt Geer sich jedoch als profunde Kennerin der Materie, die sich ihrem Material textsensitiv und auf anspruchsvolle Weise nähert.

Geers Nachzeichnung der Genese der ›sophistication‹ aus verschiedenen ästhetischen Haltungen des 20. Jahrhunderts – von der Kultiviertheit über den Dandyismus bis hin zu ›camp‹ und deutschem Pop – bietet noch einmal einen so gelungenen wie kurzweiligen Durchgang durch die Entstehungszusammenhänge des deutschsprachigen Popdiskurses, dessen mitunter eloquent verschraubte Wendungen Geer in nachvollziehbarer Weise darlegt. Materialnähe und Schlüssigkeit der sich daran anschließenden Einzelanalysen zu den Pop-Autoren lassen dabei leicht über die Tatsache hinwegsehen, dass in den Abschnitten zur Kultiviertheit und ihren Vertretern streckenweise ein stark narrativer Gestus eingenommen wird und die Haltungen der dort vorgestellten Autoren stark über Kommentare aus der Sekundärliteratur erschlossen werden. Die Idee, ›sophistication‹ in eine Traditionslinie zur Kultiviertheit zu stellen, erscheint dennoch bemerkenswert, weil gerade so unvermutete Berührungspunkte aufscheinen.

Diese Annäherung hätte abschließend auch noch einmal einen interessanten Vergleichspunkt aus aktueller Sicht bilden können, zumal im Abschnitt zu den ›kultivierten‹ Autoren beispielsweise mit Botho Strauß bereits ein prominenter zeitgenössischer Kommentator herangezogen wird, dessen Gestus schon einmal in die Nähe eines der diskutierten ›Popliteraten‹ gerückt wurde.[11] Wenngleich beide Parteien sich gegen eine solche Engführung wohl vehement verwahren würden (zumindest im Falle des Einen findet sich die Aversion gegen den Anderen bereits verbrieft),[12] könnten hier doch weitere interessante Lektüren warten.

Was den engeren Bereich der modernen Pop-Autoren angeht, wäre es darüber hinaus interessant, mögliche weitere Formen der ›sophistication‹ im Umkreis des Popdiskurses zumindest anzudeuten und zu fragen, ob es sich bei der ›sophistication notwendigerweise um eine ja/nein-Logik handelt. Zwar macht Geer klar, dass sie in der ›sophistication‹ per se ein undemokratisches Moment sieht, doch wie schon ihre vorgelegten Analysen zeigen, variieren die jeweiligen Ausgestaltungen bei ähnlichem Grundimpetus von Autor zu Autor, womit auch unterschiedliche Abstufungen denkbar werden. Interessant und lohnenswert wäre es darum zu fragen, wie weitere Ausgestaltungen dieser Haltungen im aktuellen Umfeld des Popdiskurses aussehen und welche Färbungen der ›sophistication‹-Begriff dabei annimmt. Möglicherweise finden sich in Nachfolge der (oder parallel zu den) diskutierten, wohl bereits ›kanonischen‹ Autoren des Popdiskurses Fortschreibungen, die sich – ähnlich wie das bereits auch für die ›Marke‹ Popliteratur als solche gelten mag – nicht mehr in der reinen Haltungs-Exerzise ergehen müssen, sondern die sophistication in ›milderen‹ Formen in ihren Text integrieren und/oder reflektieren.

Ebenso könnte man noch einmal nach der Rolle von Frauen und weiblichen Positionen im Pop fragen. So werden im Text zwar Erzählungen von Karen Duve und Silvia Szymanski als Kontrast zum ›männlichen Dagegensein‹ herangezogen und finden entsprechende kritische Einlassungen der Journalistin Heike Blümner zu den »Penisfechterei[en]« (Blümner) im Popdiskurs ebenso Erwähnung, allerdings finden sich kaum positiv formulierte Positionen. Diese Abwesenheit mag aber zugleich schon Kommentar genug sein zu der implizierten Diskursdominanz der Autoren, deren zusätzliche Idiosynkrasie in Verlängerung dieser Dominanz ihren Teil dazu beigetragen haben mag, »dass aus Pop in Deutschland bisher keine Kultur wurde und schon gar keine populäre« (S. 26), wie Geer schneidend in einem früheren Zusammenhang formuliert.

Zu guter Letzt sei die besondere Erklärungsleistung von Geers Band auch noch einmal aus der Perspektive des Auslandsgermanisten thematisiert, die der Autor dieser Zeilen zeitweilig einnimmt. Diese Leistung wäre dahingehend zu bestimmen, dass Geer die Hintergründe des deutschen Popdiskurses in einer Weise beleuchtet, die das durchaus Eigentümliche auch in denjenigen Rezeptionszusammenhängen begreiflich macht, denen der deutsche Popdiskurs beinahe notwendig fremd erscheinen muss. Zumindest im skandinavischen Kontext scheint es denn auch eher die Regel als die Ausnahme zu sein, bei der Erwähnung entsprechender Diskursbezeichnungen (oder auch -etikettierungen) immer sogleich erklären zu müssen, dass ›Popliteratur‹ in ihrem speziellen deutschen Zuschnitt nicht automatisch mit ›populärer Literatur‹ gleichzusetzen ist.[13] Ob die verbreiteteren Verständnisalternativen, nach denen Pop in erster Linie entweder mit (im quantitativen Sinne) ›populär‹ oder (qualitativ wertend) mit ›trivial‹ assoziiert wird, die besseren sind, sei dahingestellt, allerdings zeigt sich in diesem Kontrast noch einmal deutlich die Eigenheit des hier vorgestellten Diskurses.

Noch etwas ist an Geers Beschäftigung mit diesem Diskurs markant: Während vor einigen Jahren zeitweilig der Eindruck entstehen konnte, als habe der Popdiskurs seinen Zenit überschritten und ein gewisser Überdruss insbesondere an Bezeichnungen wie ›Popliteratur‹ spürbar war, kommt diese Vokabel bei Geer auf mittlerweile selbstverständliche Weise vor, tritt jedoch insgesamt zurück gegenüber einer stärker konzeptuell ausgerichteten Bezeichnung von Pop, deren Manifestationen sich folglich nicht notwendigerweise in einem bestimmten Genre erschöpfen, sondern als Teil eines umfassenderen (und anhaltenden) Diskurses betrachtet werden müssen. Können die Ursprünge dieses Diskurses zwar klar in den 1980er Jahren verortet werden, sind seine Weiterführungen trotz bisweilen anderslautender Kommentare und wiederholter ›Todesanzeigen‹[14] jedoch längst nicht darauf beschränkt – das zeigt nicht zuletzt die Tatsache, dass die jeweils aktuellsten literarischen Beispiele in Geers Text allesamt aus den letzten Jahren stammen.

Der andernorts hervorgehobenen Archivfunktion oder der Tendenz zur lebensnahen Repräsentation von Alltag und Popsozialisation als Charakteristika einer Popliteratur ließe sich so Geers These zur Seite stellen, dass »[e]in Merkmal reflektierter Popliteratur in Deutschland« dann ebenso die »literarische Repräsentation eines alternativ erworbenen symbolischen Kapitals inklusive der dazugehörigen ästhetisch-politischen Haltung« (S. 144) wäre – mit anderen Worten: ›sophistication‹ im Text. Diese Idee ist bei Geer nicht nur überzeugend dargelegt, sondern es gelingt ihr auch zu zeigen, dass anhand konkreter Analysen von Haltungen und Schreibweisen dem eine Zeit lang geschmähten Popdiskurs auch und gerade dann noch in einzelnen thematischen Studien nachgegangen werden kann, wenn sich die größte Aufregung um bestimmte Reizvokabeln gelegt hat – und dass eine informierte Lektüre Elemente des Pop-Denkens auch dort identifizieren kann, wo mancher den in Frage stehenden Autoren etwas vorschnell eine Abkehr von Pop-Denkweisen attestiert hatte.

Geers Band, der gleichzeitig den Auftakt der neuen Reihe »Westwärts. Studien zur Popkultur« bildet, gibt so (zusammen mit einigen anderen Publikationen der letzten Jahre) zuletzt auch noch einmal einen deutlichen Beleg für die Verankerung eines Forschungsfeldes und die Etablierung eines Zugriffs, der den Popdiskurs als Zweig der zeitgenössischen Kultur und als Analyseobjekt kritisch wahr- und ernstnimmt, ohne ihm unbedingt das Wort reden zu wollen.

 

Anmerkungen

[1] Vgl. Joseph Litvak, Strange Gourmets: Sophistication, Theory, and the Novel, Durham/London 1997, S. 16.

[2] Deutlich wird dies insbesondere auch noch einmal dann, wenn ›sophistication‹ im weiteren Verlauf u.a. auch als verfeinerte Sensibilität im Sinne von camp bestimmt wird oder Theoreme Giorgio Agambens oder später Erving Goffmans in Zusammenhang mit dem ›sophistication‹-Begriff gebracht werden.

[3] Vgl. Dirk Frank, Die Nachfahren der »Gegengegenkultur«. Die Geburt der »Tristesse Royale« aus dem Geiste der achtziger Jahre, in: Heinz Ludwig Arnold & Jörgen Schäfer (Hrsg.), Pop-Literatur (= text+kritik Sonderband X), München 2003, S. 218-233.

[4] Eine eher skizzenhafte Miniatur dieses Begriffs entwarf auch schon einmal Carsten Rohde, Die Pop-Intellektuellen. Eine kleine Phänomenologie, in: Ästhetik & Kommunikation, 35. Jg. H. 126 (2004), S. 71-74.

[5] So führt Geer zwar in Anlehnung an ähnlich gestimmte Überlegungen zu avantgardistischen Kunstformen schon früh den Gedanken ein, dass »bestimmte ästhetische Taktiken per se undemokratisch sein können« (S. 16), allerdings bleibt es zunächst bei dieser punktuellen Nennung. Für Geers Referenz an dieser Stelle vgl. Anna Schober, Ironie, Montage, Verfremdung. Ästhetische Taktiken und die politische Gestalt der Demokratie, München 2009. Geer nimmt diesen Punkt erst am Ende ihrer Argumentation (dann allerdings in einer überzeugenden Analogiebildung) wieder auf, vgl. S. 243f.

[6] Die Wendung von der ›agonalen Eminenz‹ formuliert Geer in Anlehnung an Karl Heinz Bohrer, Kein Wille zur Macht, in: Ders. & Kurt Scheel (Hrsg.), Merkur, 61. Jg. H. 8/9 (2007), Kein Wille zur Macht – Dekadenz, S. 659-668.

[7] Vgl. Thomas Hecken (Hrsg.), Der Reiz des Trivialen. Künstler, Intellektuelle und die Popkultur, Opladen 1997.

[8] Im Hinblick auf das Argument des nicht automatischen Zusammenhangs von Dehierarchisierung bzw. Demokratisierung der Kultur und einer demokratischeren Kultur verweist Geer beispielsweise auf Winfried Fluck, Emergence or Collapse of Cultural Hierarchy? American Culture Seen From Abroad, in: Peter Freese (Hrsg.): Popular Culture in the United States, Essen 1994, S. 49-74.

[9] Nadja Geer, Pop-Denken: Gegenwartsfetischismus oder Rückkoppelungseffekt?, in: pop-zeitschrift.de, Oktober 2012.

[10] Verwiesen sei hier allerdings noch einmal auf die erhellende Parallele zwischen den Strategien der ›sophistication‹ und anderer avantgardistischer Ästhetiken, wie Geer sie unter Verweis auf die bereits genannte Untersuchung Schobers aufzeigt und die schließlich auch Geers Wortgebrauch einer ›Semiotik der Distinktion‹ qualifiziert: »Die Ursache für die innere Gespaltenheit des Pop-Subjekts liegt in der Semiotik der Distinktion, die sich die Zeichenwelt des Kunstsystems und damit deren Unvorhersehbarkeit aneignet. In ihrer Analyse der ästhetischen Taktiken der Avantgarde und Neo-Avantgarde beschreibt Anna Schober, wie neo-avantgardistische Gruppierungen ›in den von ihnen verbreiteten Erzählungen‹ die ›Möglichkeit des ästhetischen Eingriffs in eine Gewissheit‹ verwandeln und somit die ›Unkontrollierbarkeit der eigenen Verfahren und Handlungen‹ überspielen. Die ›sophistication‹ als ästhetische Taktik des Popdiskurs [sic] funktioniert ebenfalls so: In die Rolle von Neo-Avantgardisten schlüpfend, verwandeln die Popintellektuellen in den von ihnen verbreiteten Erzählungen die Möglichkeit des ästhetischen Eingriffs in eine Gewissheit, nicht ohne dabei die von ihnen entwickelte ästhetische Taktik der ›sophistication‹ für die eigene Gruppenkommunikation zu nutzen – ausschließlich für die interne Kommunikation. Damit polarisiert die ›sophistication‹ und widersetzt sich einer offenen politischen Diskussion.« (S. 243f.)

[11] Jörg Magenau, Vom Nachtwind zugewehte Türen. Der Schriftsteller als Mönch und Melancholiker: Zur neuen Ähnlichkeit der Schreibansätze von Botho Strauß und Rainald Goetz, in: taz, 23.11.2009.

[12] Vgl. http://www.umblaetterer.de/2011/08/29/30-jahre-feuilleton-rainald-goetz/#comment-5332 (17.12.2012)

[13] Zumindest für Schweden scheint es kein direktes Pendant zu geben. Für das Beispiel Norwegens vgl. auch Stefan Krankenhagen, Warum gibt es keine norwegische Popliteratur?, in: Ingrid Simmonnæs, Martina Schmode & John Ole Askedal (Hrsg.), 20 Jahre Deutsch-Norwegisches Studienzentrum in Kiel, Kiel 2007, S. 73-84.

[14] Zur Analyse des Zusammenhangs zwischen Feuilletondiskurs und Popliteratur vgl. Eckhard Schumacher, Das Ende der Popliteratur. Eine Fortsetzungsgeschichte (Teil 2), in: Olaf Grabienski, Till Huber & Jan-Noël Thon (Hrsg.), Poetik der Oberfläche. Die deutsch-sprachige Popliteratur der 1990er Jahre, Berlin u.a. 2011, S. 53-67.

 

Bibliografischer Nachweis:

Nadja Geer
Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose
Göttingen: V & R unipress 2012
[= Westwärts. Studien zur Popkultur, Bd. 1]
ISBN 978-3-89971-976-5
267 Seiten

 

André Menke ist Doktorand am Institut für Sprachen und Literaturen der Universität Göteborg

 

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Dez 152012
 

Die Ideologie der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa kann  mit einem Wort bezeichnet werden: Fortschritt. Erst mit dem Ende der liberalen Ära und einer großen Wirtschaftskrise endet in Deutschland dieser verbreitete Fortschrittsglaube, verliert der Gedanke der Aufklärung an Attraktivität. Eine gewisse ›Hybridität‹ zwischen gebrochenem Fortschrittsglauben und radikalem Zweifel setzt sich auf intellektuellem Felde durch – ihr Stichwortgeber wird Friedrich Nietzsche.

Die Diskrepanz zwischen den Erwartungen an den Fortschritt einerseits und den ernüchternden Erfahrungen mit dem Fortschritt andererseits formuliert Nietzsche in einer umfassenden Kulturkritik. Er überführt die neue ›Mentalität der Enttäuschung‹ in Begriff und System. Maßstab seiner Kritik ist dabei die gesamte bürgerlich-liberale Welt. Der ›Philosoph mit dem Hammer‹ verwirft die Ideen von Aufklärung und Klassik, Romantik und politischer Reaktion, Demokratie, Liberalismus und Sozialismus gleichermaßen. Der rückwärtsgewandten Utopie einer vermeintlich heilen Welt organischer Sozialformen erteilt er ebenso eine Absage wie Humanismus-Kanon, Menschheitspathos und Fortschrittsoptimismus. In the mix: Die Wirklichkeit ist  »kulturell präpariert«, »Wahrheiten sind Illusionen«, die Zivilisation lediglich eine »Zähmung des Menschen«, welche »die Krankhaftigkeit im bisherigen Typus« ausdrückt. Fazit: »Alles Fiktionen, die unbrauchbar sind«.

Die Leitbegriffe der Aufklärung – Ratio, Wissenschaft, Geist, der Begriff des Subjekts – werden in diesem Säurebad radikaler Kritik zersetzt. Für Nietzsche ist Logik lediglich der Versuch, »nach einem von uns gesetzten Seins-Schema die wirkliche Welt zu begreifen, richtiger: uns formulierbar, berechenbar zu machen…«. Doch was geschieht, wenn die Begrifflichkeiten und Kategorien nicht mehr taugen, wenn Aufklärung und der Glaube an Gott ein hohler Mummenschanz waren? Das Ich verliert seinen Status als Subjekt, wird zum Objekt seiner Ängste – unkontrolliert und unkontrollierbar. Universale Bedrohung, erspürte Deformationspotenziale des Kapitalismus, drohende Totalentfremdung, Existenzangst, Qual, Orientierungslosigkeit, Ich-Dissoziation traumhaft-surreale Sequenzen. All dies: Massenhaft verbildlicht, verschriftlicht, medialisiert – in der Kunst der Moderne.

Das geschaffene Vakuum kann kaum gefüllt werden, wenn die Geschichte ziellos, labyrinthisch verläuft, wenn es keine Vernunft im Bestehenden gibt und keinen geschichtsphilosophischen Trost. Der nietzscheanische Nihilismus kennt keine ›Naturabsicht‹ (Kant), keinen ›Weltplan‹ (Fichte), keine ›List der Vernunft‹ (Hegel). Er ist ein Affront gegenüber jeder Fortschrittsideologie und Utopie. Auch das Elend wird affirmiert, die Grausamkeit zum Wesen der Kultur erklärt, die Moral verdächtig. Begriffe wie ›Moralinsäure‹ und ›Moralpredigt‹ häufen sich in der Textproduktion Nietzsches. Seine ›Entzauberung der Moderne‹ (Georg Bollenbeck) wird zum Motor der folgenden gegenkulturellen Suchbewegungen.

Dies ist die Situation der Generation 1913: Der industrielle ›takeoff‹ hat in Deutschland verspätet, dafür jedoch mit aller Macht eingesetzt. Der soziale Wandel von einer agrarisch-geprägten Feudal- zur konkurrenzfähigen Industriegesellschaft im bereits dreiviertel-globalisierten Kapitalismus vollzog sich erosionsartig. Gesellschaftlicher, technischer, medizinischer, ökonomischer, politischer, kultureller demografischer und ein Wandel der Werte gingen Hand in Hand. Hineingeworfen in diese ›Welt der Überfülle‹ (Kurt Pinthus) mit ihrem drohenden Vernichtungspotenzial. Eine wichtige Antwort: Zerfall des Wahrnehmungssubjekts, Zerfall des Ichs. Die »transzendentale Obdachlosigkeit« (Georg Lukács) scheint vollkommen, ein organisches Sozialsystem kann nicht mehr hergestellt werden. Alle Subjekte agieren in einer Welt der Verdinglichung und Entfremdung. Der Soziologe Georg Simmel beschreibt den Prozess der Urbanisierung als  »Überwuchern der objektiven Kultur»; als Kampf, in dem der Einzelne einer »gewaltigen Organisation von Dingen und Mächten« gegenübersteht – und letztlich scheitert.

Die Dissoziation des Subjekts als »eine der elementaren Sozialisierungsformen» der Moderne (Simmel), Identitätskrisen, die sich aus den Verlustängsten des vom sozialen Abstieg bedrohten Klein- und Großbürgertums speisen, das Gefühl, in einer Endphase der Geschichte zu leben. Reduzierung des Subjekts also – Reduzierung auf seine Fleischlichkeit, Verfallssymptome, die Seele auf den Müllhaufen der Geschichte (»Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch«). Umwertung aller Werte und erkenntnistheoretische Bodenlosigkeit (Hilferuf von Georg Trakl an Ludwig von Ficker; 1913 abgesandt: »Es ist ein namenloses Unglück, wenn einem die Welt entzweibricht. O, mein Gott, welch ein Gericht ist über mich hereingebrochen… Sagen Sie mir, dass ich nicht irre bin. Es ist steinernes Dunkel hereingebrochen…«).

Um all dies geht es in Florian Illies neuestem Roman »1913 – Der Sommer des Jahrhunderts« nicht. Worum aber geht es dann? Es geht um künstlerbiografische Anekdoten, (vermeintliche) historische Treppenwitze und ›What-if‹-Spielereien. Illies scheut (bewusst oder unbewusst) den großen Entwurf, er scheut die Darstellung geschichtlicher Prozesse und Triebkräfte, ökonomischer Entwicklung und kultureller Komplexe ebenso wie ideengeschichtliche Herleitungen. Die zusammengestellten Szenen und Sequenzen aus dem Krisenjahr 1913 weisen letztlich immer nur auf die Akteure selbst zurück.

»In Prag leidet Kafka» (S.50) an seiner seltsamen Liebe zu Felice Bauer, »Picasso war schwer krank« (S. 178), aber Henri Matisse brachte Blumen vorbei, Georg Trakl »säuft wieder, rast herum, schreit wie ein Kind, liebt seine Schwester« (S. 84), Oskar Kokoschka bestellt »das Aufgebot für seine Heirat mit Alma Mahler«, die dann aber doch an der gewitzten Frau scheitert, die lieber wissen möchte, »welche Chancen sie noch hat bei Walter Gropius, dem ernsten, strengen Geliebten von einst« (S. 188). Und, ach ja, »Rainer Maria Rilke hat Schnupfen« (S. 85).

312 Seiten. Was findet man darin, in dieser Mischung aus Befindlichkeiten und Anekdoten im ›Happy-go-lucky‹-Stil verfasst? In erster Linie findet man darin das Weltbild des Kleinbürgertums. Ulf Poschardt schrieb 2008 in »Vanitiy Fair«, Deutschland habe das »kleinbürgerlich Egalitäre […] nach Ausbürgerung seiner Moderne nach 1933 zur Staatsräson erklärt«. Darüber hinaus offenbar zur universell ausweitbaren Geschichtsphilosophie im Romanformat. Die Welt (einmal mehr) als Ergebnis des Wirkens ›großer Männer‹ (selten Frauen) und historische Prozesse zu persönlichen Animositäten und ›Weh-Wehchen‹ geschrumpft. Ganz wie der Kleinbürger sich und die Welt sieht.

So begegnen sich on top der bettelarme Männerwohnheimsinsasse Adolf Hitler und der bettelarme politische Flüchtling Josef Stalin – vielleicht (!) – im Januar 1913 einmal im Wiener Park von Schönbrunn, und »sie waren sich also nie näher als an einem dieser bitterkalten  Januarnachmittage« (S.27). Doch was bedeutet das? Haben Sie sich vielleicht schief angeschaut? Hat der eine dem anderen ein Bein gestellt? Auf einer ähnlichen Ebene wird die Begegnung zwischen Bucharin, Trotzki und Stalin geschildert: Bucharin kann, »anders als Stalin, bei dem Kindermädchen landen, was dieser ihm zeitlebens nicht verzeihen wird (und wofür Bucharin irgendwann einmal mit einer Kugel im Kopf bezahlen muss)« (S. 68), und Trotzki sieht sogleich »nicht den geringsten Anflug von Freundlichkeit in seinen [Stalins – S.G.] Augen« (ebd.) – ein Eispickel im Sinn, möchte man mitdenken. Es fällt schwer, bei dieser Art Lektüre nicht zu lachen oder mit dem Kopf zu schütteln.

Weltgeschichte als Schwank, Prozesse als spontane Eingebungen, (künstlerische, politische etc.) Positionsbestimmungen aus Sympathien und Antipathien abgeleitet. Wer keinen Begriff von Klasse und Bewusstsein hat, dem muss sich die Welt als Mummenschanz darstellen. Dieses Buch erfreut das Herz des Kleinbürgers, denn, wie es bei Franz Josef Degenhardt heißt, »der hasste und liebte [schon – S.G.] immer nur Personen, weil er alles persönlich nahm«.

 

Bibliografischer Nachweis:

Florian Illies

1913 – Der Sommer des Jahrhunderts

Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 2012

ISBN 978-3-10-036801-0

319 Seiten

 

Sven Gringmuth ist Lehrkraft für besondere Aufgaben am Germanistischen Seminar der Universität Siegen.

 

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Dez 142012
 

Mode als dezidiert politisch gehaltvoller Untersuchungsgegenstand? Konservativ gestimmte Kritiker verweisen skeptisch auf eine substanzlose ›Welt des schönen Scheins‹, auf ein reines ›Oberflächenphänomen‹ oder verwerfen die Mode wegen ihrer geringen Halbwertzeit direkt als wenig untersuchungswürdig. Die meisten heutigen Kulturwissenschaftler betonen hingegen, dass die Stilisierung des Körpers über Kleidung, Make-Up und Frisuren (von Tattoos ganz zu schweigen) sich immer auch mehr oder weniger reflektiert an sozialen Zeichen und Zuschreibungen abarbeitet.

»Style Politics« weist gleich im Titel seine Zugehörigkeit zur neueren kulturwissenschaftlichen Richtung aus. Das Buch beschäftigt sich vorwiegend mit den afroamerikanischen, revolutionären (Sub-)Kulturen, ihren widerständigen Praktiken und den Grabenkämpfen einer vermeintlich kollektiv-homogenen Protestwelle, die gegen das rassistische  ›White America‹  des 20. Jahrhunderts ankämpfte. Philipp Dorestal rückt in seiner intersektionellen Diskursanalyse einen historischen Abschnitt in den Blick, der von den so genannten Zoot Suit Riots (1940er Jahre) bis zum Blaxploitationkino (1970er Jahre) reicht: Die Bürgerrechtsbewegung, die Black Panther Party, der Cultural Nationalism der Gruppe Us sowie die Nation of Islam zählen zu seinen Untersuchungsgegenständen.

Detailreich, differenziert, aber nicht überladen rekonstruiert der Autor den soziokulturellen Diskurs, in den die Entwicklung und Etablierung afroamerikanischer Style-Praktiken eingesponnen war. Neu ist der Zugang zur Thematik: Wo die ›Kulturgeschichte des Politischen‹ seit Jahrzehnten Widerständigkeit und Protest sozialpsychologisch aufrollt und sich vornehmlich auf die Wirkung kollektiver Akteure und/oder ihrer »charismatischen Führer« (Weber) konzentriert, deren »konkrete Handlungen« dann analytisch beleuchtet werden, hält Dorestal mit dem Begriff der »Style Politics« dagegen: »Style verstehe ich als ein Ensemble von stofflichen Accessoires, Gegenständen, aber auch Körperteilen, die eine bestimmte Identität performieren.« (S. 36).

Aufgezeigt wird, wie die Stilisierung des Körpers im Verbund mit Körpertechnologien vor dem Hintergrund bestimmter und unterschiedlich stark einwirkender gesellschaftlicher Kategorien wirkt. Wenig überraschend heißen die theoretischen Stichwortgeber Foucault und Butler. Etwas zu ausführlich und nicht sonderlich innovativ  –  dafür aber mit der nötigen kritischen Distanz und sehr solide argumentierend – gelangt Dorestal zu einem politischen Begriff des Styles, der auch den eingangs skizzierten Skeptiker überzeugen könnte. Style ist eine performative Praxis, die bestimmte Zeichen und ihre Konnotationen ›anruft‹.  Die Iteration eines gewissermaßen besonderen Stils macht diesen als solchen erkennbar.  Denn  »[…] ein bestimmter Style wird nur dadurch identifizierbar, dass er mehrere Elemente hat, die ihn von anderen Styles unterscheiden« (S. 34).

Style – das ist vor allem ein Phänomen, das im Spannungsfeld von race, gender und Raum ansiedelt und dort Bewertungen unterzogen wird, wo (›weiße‹) hegemoniale Vorstellungen mehr oder weniger stark definieren, was hautfarben- bzw. geschlechtsspezifisch tragbar ist, was wo wer tragen darf.  Style, als Art sich zu kleiden, frisieren oder körperlich präsent zu sein, ist politisch, weil Machtkämpfe um gesellschaftliche Anerkennung insbesondere dort ausgetragen werden, wo Style-Signifikanten den Status und die Wertigkeit der Subjekte ›feststellen‹ sollen. Diese überzeugenden Ausführungen Dorestals werden manchmal von Zuspitzungen begleitet, die den Vorsatz einer soliden Argumentation und auch die vorher berechtigterweise geübte Kritik an Butlers Performativitätstheorie des Subversiven zu konterkarieren drohen, etwa wenn es diffus heißt: »Style ist damit schon allein dadurch politisch, dass es keinen ›neutralen‹, lediglich für die eigenen ästhetischen Vorlieben aussagekräftigen Modegeschmack gibt.« (S. 34).

Besonders spannend wird es immer dann, wenn Common-Sense-Theorien über Schwarzsein und Widerstand in den USA einer kritischen Lesart unterzogen werden. Wer bei der Diskussion von afroamerikanischer Widerstandspraxis etwa meint, dass Afros als unumstrittene, bewegungsintern abgesegnete  Zeichen der Auflehnung gegen eine ›weiße Ästhetik‹ zu lesen seien und das Blaxploitationkino zweifelsohne einen Rückfall in stereotype Geschlechter- und Rollenbilder darstelle – was die Forschung über weite Strecken laut Dorestal tut –, der wird hier eines besseren belehrt. Auf Basis verschiedener Quellen (angefangen von Artikeln in Magazinen und Zeitungen über Oral History-Dokumente bis hin zu Bildern in Subkulturorganen oder wissenschaftlicher Lektüre) wird gezeigt, dass das ›natural hairstyling‹ etwa von den Black Panthern zum identitätsstiftenden Signifikaten promoviert wurde, Vertreter der Nation of Islam dieses jedoch als ›unzivilisiert‹ deuteten.

Überhaupt: Der Afro als Referenz an eine ›authentische‹ afrikanische Volkskultur? Fehlanzeige: »Interessanterweise wird der Afro, so er überhaupt in Afrika Verbreitung fand, in der Regel nur von einer kleinen Elite getragen: es handelte sich dabei fast ausschließlich um Frauen von Ministern und Staatsbediensteten. Der Afro wird hier ein Statussymbol für soziale Distinktion und Geld, er kennzeichnete seine Träger/innen gerade nicht als ›afrikanisch‹, sondern als ›westlich‹ und ›modern‹.« (S. 241)

Dorestal zeigt immer wieder, dass afroamerikanische Bewegungen zu kaum einem Zeitpunkt eine gemeinsame (style-)ideologische Basis für Widerstandhandlungen fanden. Auch bei den Protagonisten des Blaxploitationfilms finde man stark kontrastierende Bewertungen dessen, was die Filme an revolutionären oder konterrevolutionären Semantiken zum eigenen Projekt beisteuerten. Wenn Dorestal allgemein aufzeigen kann, dass Mode und Styling von den Bewegungen immerzu als Signifikant für die Konstruktion von erwünschter/nichterwünschter Männlichkeit oder Weiblichkeit aufgefasst wurden, so wird hier besonders gut sichtbar, dass extreme Figuren wie Supafly oder Cleopatra Jones einerseits als reaktionär-schädliche Zuspitzungen zirkulierender Topoi interpretiert, andererseits als Prototypen einer neuen Männlichkeit/Weiblichkeit zelebriert wurden.

Diese Diskurse ragen in die Gegenwart hinein. Deutlich wird, dass etwa zeitgenössische Debatten um die Genderkonstruktionen im amerikanischen oder deutschen Rap einen langen Vorlauf haben und die Figurenkonstruktionen ›stylepolitisch‹ auf die afroamerikanischen Vorläufer Bezug nehmen.  Diese Verweissysteme nimmt Dorestal wegen seiner zeitlichen Eingrenzung nicht mehr in den Blick. Hier kann der Leser die Entwicklung weiterspinnen: Wer den performativen Praktiken einer Lady Bitch Ray (oder neuerdings Schwester Ewa) auf die Spur kommen will, tut gut daran, das Blaxploitationkino (und Dorestals Ausführungen dazu) zu berücksichtigen.

Ohnehin lässt sich das Buch über weite Strecken als einführender Grundlagentext für Forscher und Journalisten lesen, die sich mit dem Thema ›african american culture‹ näher beschäftigen möchten. Dekonstruiert wird der Mythos einer geschlossenen Widerstandsbewegung, die bestenfalls in das moderate Lager (Bürgerrechtsbewegung um Martin Luther King) und den ›militanten Arm‹ (Black Panther und Malcolm X) zu differenzieren sei. Nicht einmal der affirmative Bezug auf Afrika als ›Motherland‹ kann als einendes Band gewertet werden: Betrachteten führende Figuren der Panther wie Huey P. Newton afrikanische Kultur eher als etwas, das rückständig und wenig anknüpfungsfähig für das eigene Projekt sei, so demonstrierten die Cultural Nationalists beim Tragen von Dashikis (bunte, weite Hemden, die auf Afrika verweisen sollten) eine panafrikanische Identität. Styletechnisch und damit politisch wieder auf andere Weise verfuhren die Anhänger der Nation of Islam (NOI,  jene bis heute existente religiöse Bewegung, die sich zumindest in den Anfängen für den Separatismus weißer und schwarzer Bürger aussprach). Wurde der Afro zu Beginn noch bejaht, änderte sich die Bewertung spätestens mit der Mainstreamvereinnahmung durch weiße Akteure: »Die religiösen Lehren von Elijah Muhammed werden hier als die einzig richtigen Styletechnologien angepriesen. […].  Die ›Primitivität‹ und ›Ungepflegtheit‹, die der Afro signalisiere, wurde in der NOI ersetzt durch kurz geschnittenes, ›adrett‹ aussehendes Haar und eine Uniform, die Stolz und Respektabilität ausdrücke.« (S. 266)

Die Stärke von Style Politics liegt in der zielstrebigen Entlarvung vordergründig trennscharfer Kategorien und Gegensätze: Vermeintlich erkennbare Oppositionen oder Dichotomien etwa im Sinne von ›authentisch/aufgesetzt‹, ›schwarz/weiß‹ oder ›politisch/nicht politisch‹ weiß der Autor souverän zu korrigieren – manchmal gar zu dekonstruieren. Dies geschieht prägnant etwa dann, wenn Dorestal Kritik übt an Jerry Rubin, einem zentralen Autor der so genannten Yippie-Bewegung: Jerry Rubin versuchte sich und seine weißen Anhänger in die Nähe schwarzer Negativerfahrungen mit einem diskriminierenden System zu rücken. Dieser Solidarisierungsversuch funktionierte argumentativ über die obskure Gleichsetzung der Stigmatisierungserfahrung von weißen Langhaarträgern und African Americans:

»Rubin macht also eine Dichotomie auf, die zwischen Langhaar- und Kurzhaarträger/innen verlaufe. Während der Kurzhaarschnitt von Jugendlichen mit der etablierten sozialen und politischen konservativen Ordnung assoziiert würde, wäre der Langhaarschnitt ein Style, der mit diesen Konventionen bräche und Freiheit und Unangepasstheit symbolisiere. (…) Rubin nivelliert damit historisch gewordene Unterdrückungsstrukturen, die African Americans und People of Color mit Rassismus konfrontieren, während das Tragen von langen Haaren eine selbstgewählte Entscheidung ist, die reversibel ist und die zudem nicht die Auswirkungen hat, wie sie Menschen mit Rassismuserfahrungen haben.« (S. 213).

Um zu derart pointierten Interpretationen oder dem durchweg spannenden Forschungsmaterial vorzustoßen, muss sich der Leser allerdings durch knapp 80 Seiten Theorie und ›Vorspiel‹ arbeiten. Für den ungeduldigen Leser ist dies eine kleine Geduldsprobe, für den thematisch und wissenschaftlich interessierten Leser liest sich das ein oder andere jedoch mit Gewinn. Allerdings kann der erste Lesertypus den Theorieteil durchaus überschlagen, ohne hinterher im wissenschaftlichen Fachgeplänkel unterzugehen, so wie der zweite Lesertypus die Fundierung der empirischen Analyse im Theorieteil zumeist wiederfindet.

Am Ende der Lektüre des Buches steht die Einsicht, dass einiges, was man über Bürgerrechtsbewegung, Black Panther Party oder Nation of Islam zu wissen glaubte, nur teilweise plausibel, nicht vollständig zutreffend oder schlicht klischeebehaftet ist. Die Stärke des Buches liegt weniger im theoretisch-methodischen Instrumentarium an sich (intersektionelle Diskursanalyse mit Bezügen zu Butlers Performativitätstheorie), sondern der Art und Weise, wie dieses nutzbar gemacht und die komplexen Beziehungen zwischen den Akteuren und Style-Phänomenen transparent gemacht werden.

Enttäuscht wird allerdings ein Leser, der zwei Dinge sucht: Erstens, eine Arbeit, die Style dort untersucht, wo er doch augenscheinlich am prominentesten zu Tage tritt: auf der visuellen Ebene. Das Buch geizt mit Bilddokumenten, die sich für eine Analyse des Stylings auch unter Aspekten der intersubjektiven Nachvollziehbarkeit angeboten hätten. Das spärlich integrierte Bildmaterial wird keiner systematischen Interpretation unterzogen,  die vorhandenen Stills scheinen wenig gezielt ausgewählt, fast beliebig. Der Autor nimmt die Gelegenheit, selbstproduzierte Bilder von den Akteuren als aussagekräftige kulturelle Selbstbeschreibungen zu verhandeln, kaum wahr. Style wird dem Leser als etwas präsentiert, das der Sprache überantwortet ist. Angesichts der visuellen Wirkungskraft die (bewegte) Bilder auch schon in den vergangenen Jahrzehnten besaßen sowie der möglicherweise darin abzulesenden Identifikationsangebote ist diese Entscheidung nicht plausibel. Wohlwollend kann man allerdings konzedieren, dass sich die Arbeit auf eben das konzentriert, was sie auch untersuchen möchte: Den Diskurs, in den der Style eingeflochten ist. Zugrunde liegt hierbei implizit wohl auch der Foucaultsche Diskursbegriff mit seiner Emphase auf dem Sagbaren.

Enttäuscht wird möglicherweise und zweitens auch ein Leser, der sich tiefergehende Einsichten oder gar dezidierte Auseinandersetzungen mit dem Style-Erbe der Black-Power-Protagonisten in der gegenwärtigen Popkultur wünscht. Wer inhaltliche Anleihen und intertextuelle Zitate etwa im Rap der 1980er und 1990er untersucht sehen möchte (etwa bei Public Enemy oder Paris) oder sich dafür interessiert, was möglicherweise zeitgenössische Erfolgsrapper (zu denken wäre etwa an das »Watch the throne«-Projekt von Jay-Z und Kanye West) mit Black-Power-Attitüde und -Ästhetik anstellen, der wird vom Autor vertröstet. Das Forschungsdesiderat wird aber immerhin als solches erkannt und benannt (343f.). Diese Einwände in Konjunktivform (›hätte‹, ›könnte‹, ›wäre nicht…?‹) sind freilich dem Eindruck geschuldet, dass man gerne noch mehr von Dorestal lesen würde – gerade weil man sich der Devise ›Style Politics do matter‹ nur anschließen kann.

 

Bibliografischer Nachweis:

Philipp Dorestal

Style Politics. Mode, Geschlecht und Schwarzsein in den USA, 1943-1975

Bielefeld: Transcript 2012

[ = American Studies;  Bd.  4]

ISBN 978-3-8376-2125-9

369 Seiten

 

Marc Dietrich, MA ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Medien- und Kommunikationswissenschaft der Universität Mannheim

 

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Dez 122012
 

1. Forschungen zur Warenästhetik

In den vergangenen Jahren haben sich in der soziologischen, ethnologischen und kulturwissenschaftlichen Forschung die Begriffe ›Material Turn‹ und ›Material Culture‹ etabliert.[1] Neben Alltagsgegenständen und Gebrauchsobjekten richtet sich das Interesse dieses Forschungszweiges auf die Bereiche des Konsums und der Massenproduktion von Waren, auf Praktiken des Kaufens sowie Formen der Warenpräsentation und Werbung. Orte wie Kaufhäuser, Schaufenster und Supermärkte zählen zu den Untersuchungsgegenständen,[2] immer wieder geht es um das Phänomen der Ware und deren spezifische Ästhetik.

Die Bezeichnung »Warenästhetik‹ geht auf den Philosophen Wolfgang Fritz Haug zurück, der sie 1971 in die kultursoziologische und philosophische Debatte einführte.[3] Von einem konsumkritischen Standpunkt aus beruft sich Haug auf Karl Marx’ Unterscheidung zwischen dem »Gebrauchswert« und »Tauschwert« von Waren. Gebrauchswert meint den praktischen Nutzen aus Material- und Herstellungsqualität für den Konsumenten, Tauschwert den ökonomischen Nutzen aus Marktprozessen für den Produzenten.[4] Haug zufolge wird die Ausbeutung der Konsumentenschaft durch einen illusionistischen Gebrauchswert bzw. durch ein »Gebrauchswertversprechen« befördert, das von gewinnorientierten Produzenten initiiert wird, um den Konsumenten bewusst zu täuschen.[5] Diese marxistisch geprägte Perspektive folgt der Überzeugung, dass die Bedürfnisse, Wünsche und Begierden von Konsumenten nicht aus sich selbst heraus entstehen, sondern die Motivationsstrukturen des Konsums einer Nachfrage entspringen, welche zu allererst von der Produzentenschaft generiert wird.[6]

Während Haugs »Kritik der Warenästhetik« nach ihrer Erscheinung 1971 im Zuge der weltweiten Studentenbewegung umfangreich rezipiert und positiv aufgenommen wurde,[7] zeichnet sich in den letzen Jahren eine Entwicklung ab, in der Konsumtion und Waren auch von anderen Gesichtspunkten her analysiert werden. Trotz der offensichtlichen Probleme, die mit dem Aufkommen einer globalisierten Konsumgesellschaft entstanden sind, herrscht in der soziologischen, ethnologischen und kulturwissenschaftlichen Forschung inzwischen die Überzeugung, dass Konsumgüter nicht nur unter kritischen, sondern auch affirmativen Gesichtspunkten zu untersuchen seien.[8] Besonderen Antrieb erhält die Diskussion im deutschsprachigen Raum durch das 2011 von Heinz Drügh et al. herausgebene Buch »Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst«. Drügh bezieht sich einerseits auf die durch Haugs »Kritik der Warenästhetik« ausgelöste Diskussion, erweitert und differenziert diese aber deutlich um zwei wesentliche Stoßrichtungen: Zum einen geht es um die soziokulturellen und psychologischen Wirkungsmöglichkeiten von Waren, zum anderen um deren spezifische ästhetische und poetologische Eigenschaften. Die von Drügh zusammengefassten ›neue Perspektiven‹ schließen dabei vor allem an die aus dem Bereich der ›Material Culture‹ zusammengetragenen Diskurse an.

Im Zentrum dieser Diskussion steht die Annahme, dass Waren Objekte seien, in die kulturelle Bedeutungen und Praktiken eingingen und die deshalb für die Ausbildung kultureller, sozialer und psychologischer Identitäten konstitutiv seien.[9] Ein zentraler Forschungsbereich der ›Material Culture‹ sind die symbolischen Eigenschaften von Artefakten. Insbesondere geht es um die Frage, wie in Alltagsgegenständen, Gebrauchsobjekten und Waren semantische Qualität einerseits historisch wächst und andererseits strategisch konstruiert wird. Für den Anthropologen Arjun Appadurai ist die Bedeutung von Objekten sowohl ihren Formen, ihren Funktionen als auch besonders ihren sozialen Praktiken eingeschrieben.[10] Es geht also allgemein um die Transferkanäle zwischen Menschen und Objekten und speziell um das kommunikative Austauschpotenzial symbolischer Objekteigenschaften.[11] Zwar werden viele Artefakte von Individuen und kleineren Personengruppen geschaffen, jedoch schließt diese Produktion immer auch eine Reproduktion sozialer und kultureller Begebenheiten ein – spezifische Werte und Denkkulturen, die in einer materiellen Form vorliegen. Die Analyse ihrer semiotischen Codes gehört zum Hauptaufgabenbereich der ›Material Culture‹.[12]

Ähnlich äußert sich Roland Barthes über das Verhältnis von Dingen und Zeichen, deren Zusammenwirken die Wertschätzung von Konsumgütern begründe. Er bemerkt, dass der Wert eines Konsumguts weniger aus den Eigenschaften des Dings selbst als vielmehr aus seiner semiotischen Qualität erwächst.[13] Spätestens die Theorien der Postmoderne bestimmten die westlich-abendländische Kultur als eine Konsumgesellschaft, in der Konsumenten weniger aus den praktischen gebrauchsorientierten Merkmalen der Güter, sondern vielmehr aus deren übergeordneten Inhalten und Zeichen Nutzen ziehen.[14] Vor diesem Hintergrund hat sich inzwischen eine eigenständige wissenschaftliche Strömung herausgebildet, welche die Soziologin Eva Illouz als ›semiotische Kulturforschung‹ bezeichnet.[15] Auch Illouz hält fest, dass im Zentrum des Konsums weniger der praktische Nutzen von Gebrauchsgegenständen als vielmehr ihre symbolische Bedeutung stehe. Konsumgüter seien aber nicht nur als kulturelle Bedeutungsträger zu verstehen,[16] sondern gewährten Konsumenten ihrerseits Zugang zu emotionalen Erfahrungen und begünstigten dadurch die Ausbildung und Aufrechterhaltung von Individualität.[17]

Der Konsum von Waren dient demnach heute nicht mehr nur der Befriedigung alltäglicher Bedürfnisse, sondern ist vielmehr zu einem Ritual des öffentlichen und gemeinschaftlichen Lebens geworden, durch das Identität nicht nur gewandelt, sondern auch neu geschaffen wird.[18] Grundlegend für diese Auffassung waren die Untersuchungen der Anthropologin Mary Douglas. Sie postuliert, dass der Akt des Konsums Signale an unsere Mitmenschen sendet und somit Aussagen über unsere Bedürfnissen und Präferenzen zulässt. Diese Art der Kommunikation mittels Warengütern ist eng verbunden mit der Ausbildung eines kollektiven Wertesystems, das die Chance für die Vergewisserung von Gemeinsamkeiten bereithält, aber auch Wettbewerb, Status-Ungleichheit und soziale Distinktion begünstigt: Konsum könne gegenseitiges Verständnis zwischen Individuen fördern, genauso gut könne Konsum aber auch Zeichen setzen, welche die sozialen Unterschiede von Individuen in der Gesellschaft markieren.[19]

Dass neben hochkulturellen Phänomenen auch alltägliche Dinge zur Formierung von gesellschaftlichen Identitäten führen, ist in der Kulturforschung weitgehend anerkannt.[20] Die Behauptung, Waren und Konsumgüter besäßen wie z.B. ein Gemälde oder ein literarischer Text einen ›Fiktionswert‹, führt hingegen oftmals noch zu Unverständnis oder sogar Ablehnung. Wolfgang Ullrich Prognose, es sei nur noch eine Frage der Zeit, bis »alltägliche Produkte als hochkulturelle Leistungen, ja als fiktionale Gebilde und Meisterwerke ästhetischen Scheins wahrgenommen« würden,[21] ist deshalb riskant.

Nach Colin Campbell wird der Konsum von Träumen und Fantasien angetrieben, die das Individuum mit der Frage konfrontierten, was es eigentlich sein wolle.[22] Auch Campbell merkt an, dass die moderne Konsumkultur gerade nicht materialistisch sei, denn sie bringe Dinge hervor, die über sinnstiftendes Potenzial verfügten und besonders für die Fantasie eine bedeutende Rolle spielten.[23] Durch ein ausgeklügeltes Produktmanagement[24] werden den Waren und Konsumgütern Fiktionalisierungsstrategien eingeschrieben, die es dem Konsumenten ermöglichen, die Beschränktheit der eigentlichen Persönlichkeit zu vergessen und von einem anderen, wenn nicht sogar neuen Leben zu träumen.[25]

Wolfgang Ullrich spricht in diesem Zusammenhang vom ›Möglichkeitssinn‹ der Waren, der einem Individuum die Chance auf eine idealisierte Rolle in einer alternativen Biographie verheißt und als Stoff bezeichnet werden könne, welcher der Überhöhung des eigenen Lebens dient.[26] Ähnlich der Wirtschaftstheoretiker Birger Priddat: Es es die Aufgabe von Konsumgütern, eine ›Welterweiterung‹ zu bewirken, weshalb sie als »überzeugende Geschichten« oder sogar als »eine Form der Literatur oder Kunst« gestaltet sein müssten.[27] Nicht zuletzt spricht Wolfgang Ullrich deshalb auch von einer Ökonomie der Waren, die als ›Produktion von Träumen‹ bezeichnet werden könne.[28]

Viele der genannten Autoren und deren Ansätze versammeln Drügh et al. in ihrem Band zur ›Warenästhetik‹. Dabei formieren die dargelegten ›neuen Perspektiven‹ eine Haltung, die sich dem Phänomen Warenästhetik eher affirmativ nähert. Hierauf reagierte Peter Jehle 2011 in Wolfgang Fritz Haugs Zeitschrift »Das Argument« mit einer kritischen Besprechung. Er monierte, dass die Beiträger in Drüghs Band die Untersuchungen zu Warenästhetik und Kulturindustrie von ihrer sozialistischen Perspektive, die Haugs Kritik noch fundieren würde, säuberten. Nach Jehle wird der Begriff ›Warenästhetik‹ durch den Verlust einer kritischen Betrachtungsform zu einer konturlosen Kategorie, die alle möglichen Aspekte von Konsum, Kultur und Kunst aufsaugt.[29]

Mag Jehles Feststellung korrekt sein, dass die Autoren in Drüghs Band an die Stelle marxistisch geprägter Analysen eine postmoderne, multi-disziplinäre Ausrichtung setzen. Umgekehrt könnte Jehle entgegengehalten werden, dass Haugs Darstellung in einer eindimensionalen Perspektive auf die vielseitigen Aspekte von Konsum und Waren verharrt. Nicht bestritten werden soll freilich, dass Haugs kritische Auseinandersetzung mit Konsum und Warenkultur große Bedeutung besitzt, weil sie über eine reflexionsfördernde Distanz  zum dominanten System kapitalistischer Konsumkultur verfügt. Gleichwohl gilt es bei allen kritischen Einwänden den Blick zu weiten und mit Drügh et al. auch andere Aspekte des Konsums und der Warenformen aufzuzeigen.[30]

Als Fazit lässt sich festhalten, dass bei der postmodernen Warenkultur eine Verschiebung stattgefunden hat, die durch eine Abkehr von Gebrauchs- und Statuswert hin zum Emotions- und Fiktionswert der Produkte gekennzeichnet ist.[31] In welcher Weise sich dieses Potenzial von Waren offenbaren kann, wird im Folgenden an mehreren Passagen eines fiktionalen Werks, David Wagners Roman »Vier Äpfel« (Berlin 2009),  überprüft.

2. »Vier Äpfel« – Narratologische Aspekte

Dass es sich bei David Wagners »Vier Äpfel« nicht nur um einen literarischen Text, sondern um eine diskursive Auseinandersetzung mit den Motiven ›Supermarkt‹, ›Waren‹ und ›Konsum‹ handelt, wird bereits an der Form des Textes deutlich: Mit seinen zahlreichen Fußnoten erinnert der Text an einen wissenschaftlichen Beitrag. An über 50 Stellen integriert Wagner ergänzende Informationen in den Basistext, die manchen Sachverhalt und manche Begebenheit faktisch näher erläutern oder anekdotisch ausschmücken. »Vier Äpfel« erinnert jedoch nicht nur an einen wissenschaftlichen Beitrag, sondern wegen der vielen notizhaften Kapitel auch an Tagebucheinträge oder an den essayistischen Stil der Kolumne.

Die Abschnitte behandeln vordergründig die Motive Supermarkt, Waren und Konsum, aber auch andere Themen wie den Liebeskummer, das heimliche Hauptthema von Wagners Erzählung. In über 140 kurzen Kapitel berichtet ein männlicher Protagonist  – der hier als P. bezeichnet werden soll, weil sein Name im Text unerwähnt bleibt – vom Einkauf in einem Berliner Supermarkt. Um es mit den Begriffen Gèrard Genettes zu sagen, handelt es sich bei P. um eine homodiegetische Erzählinstanz, die sowohl der Ich-Erzähler als auch die Hauptfigur der ›histoire‹ ist. Neben den Begebenheiten im Supermarkt, die von der Architektur, den Waren, den Verkäufern und Käufern handeln, schildert P. Sachverhalte, die zum Zeitpunkt des Einkaufs in der Vergangenheit oder in der Zukunft liegen. Diese Unterbrechungen des Erzählfadens sind beispielhaft für den gesamten Text. Abwechselnd wird der Erzählstrang losgelassen und wieder aufgegriffen, so dass trotz der kurzen ›erzählten Zeit‹ eines Nachmittags der Eindruck epischer Breite entsteht.[32]

Neben den rückwärtsgewandten Exkursen in seine Kindheit schildert P. ausgiebig seine verflossene Liebe zu L.[33] Im Gegensatz zum Erzähler P., der als Hauptfigur allgegenwärtig ist, tritt L. nie als Figur in Erscheinung, sondern bleibt immer nur eine Imagination. Obwohl sie nur als gedanklicher Einschub offenbar wird, fällt ihr neben P. die zweite Hauptrolle zu. Diesen Einschüben geht immer eine Begegnung mit einer Ware oder einem anderen im Supermarkt befindlichen Objekt voraus, die Erinnerungen und Gedanken an L. triggern. Diese Funktion der Waren greift jedoch nicht nur im Zusammenhang mit L., sondern dient an zahlreichen Textstellen als zentraler poetologischer Mechanismus. Waren erzeugen über die Imagination der Konsumenten einen Fiktionsraum, der nicht bloß ästhetische Qualität besitzt, sondern ebenfalls identitäts-, gemeinschafts-, und kulturstiftende Möglichkeiten bereitstellt.

3. Supermarkt – Ort des Konsums

Zwar sind es zuallererst Waren, denen in David Wagners Text eine ästhetisierende Funktion zugeteilt wird, doch kann auch der Supermarkt als poetologischer Ort analysiert werden, der den Möglichkeitsraum von Konsumenten erweitert oder verändert.[34] In diesem Sinne kann Einkaufen im Supermarkt als Form der Selbstreflexion und Selbstbestimmung begriffen werden – der Supermarkt als Ort, an dem Konsumenten über ihre eigenen Wünsche, Erwartungen und Charaktereigenschaften nachdenken. Und nicht nur das, der Supermarkt ist in Wagners Roman auch der Ort, der eine ganze Reihe von gesellschaftlichen, psychologischen und ästhetischen Aspekten bündelt: »Der Supermarkt ist ein Museum der Dinge und Marken, die sich gehalten haben, ja der zeitgenössische Ausstellungsraum überhaupt […] [,] sein Wachsabguss [wäre] eines der genauesten und detailliertesten Abbilder der vergangenen Zeit, denn hier steht und liegt ja das, womit und wovon wir leben.« (S. 96)

P. spricht dem Supermarkt nicht nur zu, alle entscheidenden Kultur- als Konsumgegenstände versammeln, sondern parallelisiert die Institutionen ›Supermarkt‹ und ›Museum‹. Wie ein Museum die als Hochkultur geadelten Objekte und Künstler einer Zivilisation in Vitrinen, auf Sockeln und an Wänden inszeniert, stellt der Supermarkt die umsatzstärksten Waren und begehrtesten Marken in feierlicher Manier in Regalen, auf Podesten und hinter den Scheiben von Kühlvitrinen aus.

Mit dem Eintritt in den Supermarkt beginnt die Erzählung. Bereits nach wenigen Schritten liegt P. eine großzügige Verkaufsfläche zu Füßen, in deren Mitte sich ein »großes, gut ausgeleuchtetes Stillleben […] aus Äpfeln, Birnen, Pfirsichen und Bananen, Gurken, Möhren, Paprikaschoten und Tomaten« (S. 8) präsentiert. Wie in einer Museumsaustellung, bei denen Kuratoren eines ihrer ›Meisterwerke‹ strategisch so positionieren, dass sie die Besucher in den Ausstellungsraum lenken, wird P. durch die malerische Präsentation von Obst und Gemüse zu Beginn seines Einkauferlebnisses festlich begrüßt.

Die Fülle und Pracht der komponierten Warenauswahl, die P. beim weiteren Durchschreiten des Supermarktes entgegentritt, reicht von frischgepressten Säften über Blätterteigpasteten bis hin zu Käserädern, so dass er kurze Zeit später verkündet: »ich bin im Paradies« (S. 11). Neben dieser affirmativen Haltung zur reizvollen Erlebniswelt ›Supermarkt‹ zeigen sich bei P. jedoch auch Äußerungen mit emanzipatorischem Unterton, wenn er z.B. bemerkt: »ich sehe einen Trickfilm der Handelswege und Warenströme, in dem alle Produkte einen Schweif hinter sich herziehen, wie kleinste Teilchen in einer Nebelkammer. Auf den Regalen findet sich die halbe Welt, wer hier einkauft, darf kein Globalisierungsgegner sein« (S. 63). Dieser Sachverhalt ermöglicht P. einerseits das Vergnügen, »Mailänder Salami« und »Türkische Feigen« zu essen, anderseits bereiten ihm diese Genüsse wegen des ökologischen Fußabdrucks ein schlechtes Gewissen.

Noch nachdenklicher klingt es, wenn P. sich fragt: »Warum kaufe ich bloß immer wieder ein?« Dass Konsum in der Konsumgesellschaft eine lebensnotwendige Praxis ist, die individuelle Selbstverwirklichung und soziales Miteinander erst möglich macht, weiß auch P. Zwar träumt er von dem Tag, an dem er alles besitzen würde, jedoch fürchtet er diesen Tag, weil es dann nichts mehr zu kaufen gäbe (S. 90, Fn. 28). Eine ähnlich ambivalente Einstellung aus bewundernden, ironischen und entlarvenden Blicken auf den Konsum zeigt sich in P.’s Beschreibungen neuester Marketingstrategien, die sich in markanten Brandingkonzepten sowie in ausgeklügelten Sound- und Duftdesigns von Konsumgütern oder aber auch in der Verkaufsraumarchitektur ausdrücken. So bemerkt P., dass die trophäenartige Präsentation der Fische an der Frischfischtheke, die zusätzlich von Meeresrauschen und Möwengeschrei begleitet wird, zwar eine »romantische Vorstellung vom Fischfang« evoziere, aber auch über die »mit Medikamenten verseuchten Fischfarmen« hinweg täuschen solle (S. 41).

Sei es die Präsentation und Vermarktung der Güter oder die Bandbreite des Interieurs  – zusammenfassend lässt sich feststellen, dass P.’s Auseinandersetzung mit dem Supermarkt ambivalente und widersprüchliche Sichtweisen verhandelt. Der Supermarkt ist ein Ort der Reflexion, der sowohl die persönlichen Bedürfnisse und Wünsche spiegelt als auch gesellschaftliche und kulturelle Zusammenhänge abbildet.

4. Warenästhetik

Bei den Waren in Wagners Roman handelt es sich sowohl um natürlich bzw. handwerklich gefertigte als auch um industriell gefertigte Produkte, die sich ihrerseits in Lebensmittel, Alltagsprodukte und Lifestyleprodukte unterscheiden lassen. Dass der Buchtitel den Apfel herausstellt, hat sicherlich etwas mit der symbolischen Bedeutung des Apfels als paradiesisches Objekt der Begierde zu tun; bereits im Paratext macht sich das übergeordnete Programm – nämlich die Konsumbegierde – geltend. Im Laufe des Romans wird der Apfel aber unter verschiedenen Gesichtspunkten diskutiert. Waren sind im Roman ambivalente und sogar widersprüchliche Dinge, die eine Vielzahl semiotischer Eigenschaften einschließen.

Dass es sich bei dem Gut Apfel schon lange nicht mehr um eine ursprüngliche Gabe der Natur handelt, wird gleich zu Beginn des Romans deutlich, als P. bei der Suche im Obstregal immer die am wenigsten künstlich erscheinenden Äpfel wählt. Die Hoffnung aber, ein solcher Apfel sei natürlicher gewachsen als die anderen, wird von P. selbst gar nicht geteilt. Nüchtern stellt er fest, dass es heute keine Züchter, sondern Produktdesigner sind, die gerade die vollkommene Künstlichkeit der Apfeloberfläche zugunsten einer natürlichen Künstlichkeit ersetzen, um den Eindruck zu erwecken, der Apfel sei gerade erst von einer »naturbelassenen Streuobstwiese gepflückt worden« (S. 8). In dieser inszenierten Ländlichkeit und der bewussten Ausstellung eines Makels verbergen sich Klassiker der ästhetischen Gestaltungstheorie: Das Prinzip der ›Patina‹ und das aus Japan stammende Schönheitskonzept des ›Wabi-Sabi‹, welches Alt und Neu sowie das Vollkommene und Gebrochene zu einem ästhetisch Ganzen verbindet.[35]

P. greift schließlich zu Äpfeln, die ihre »Perfektion nicht tarnen« (S. 8), und stellt beim Wiegen des Obstes fest, dass seine vier Äpfel zusammen exakt 1000 Gramm wiegen, was ihn unweigerlich daran erinnert, dass selbst aus einem natürlichen Gut ein serielles Massenprodukt geworden ist, dessen Form und Gewicht passgenau justiert werden kann (S. 10). Es scheint so, als ob P. lieber zu diesen perfekten Äpfeln greift, um sich selbst zu beweisen, dass er den Marketingtrick der ›künstlichen Natürlichkeit‹ der Warenoberfläche durchschaut hat. Trotzdem entspricht der Apfel in solch einer künstlich konstruierten Natürlichkeit tatsächlich mehr P.’s Verbraucherwunsch als die oben beschriebene »Apfelelite« oder etwa der »giftgrüne Modeapfel vergangener Jahrzehnte«, die ihm beide eher wie die »Idee eines Apfels« vorkommen (S. 29). P. bevorzugt weniger die Aura eines solchen »Kulturapfels« als die eines ›Naturapfels‹, der ihn an das halbverschrumpelte Obst auf den Regalbrettern seiner Großmutter oder an die kleinen verwurmten Äpfel aus dem Garten erinnert  (S. 21, 78f.).

Die Szene ist nicht nur wegen der ambivalenten Blickpunkte interessant, sondern auch weil der Apfel in diesen Textpassagen als Objekt diskutiert wird, das eine Aussage über einen bestimmten Zeitgeschmack zulässt. War es während der 1990er Jahre der hochstilisierte, allseits grüne ›Architektenapfel‹, so ist es nach der Jahrtausendwende ein patinierter Apfel, der den Eindruck von idyllischer Ländlichkeit evozieren soll (S. 75). P. nimmt an, dass die Formen, derer sich eine Kultur zu einer bestimmten Zeit bediene, immer im Einklang mit ihrem geistigen Klima stünden (S. 115). Der gegenwärtige Trend, Waren einen authentischen Charakter zu verleihen, setzte zwar bereits in den 1980er Jahren ein, doch scheint es so, als ob gerade im digitalen Zeitalter, in dem Materialität ewig konservierbar scheint, ein Nostalgie-Bedürfnis nach Gütern vorherrscht, die den Konsumenten eine Aura von Handwerklichkeit, Tradition und Authentizität erfahren lassen.[36] Durch eine mit Makel versehene oder auf Natürlichkeit getrimmte Oberfläche der Ware oder des Verpackungsdesigns werden Güter in der Masse seriell gefertigter Produkte ›singularisiert‹ und gleichsam individualisiert, so dass sie über die Erinnerung an ›alte Zeiten‹ eine emotionale Teilnahme beim Konsumenten erzeugen. Ähnlich ergeht es P.:

»Manchmal passiert es, daß ich Mitleid mit überkommenen oder veralteten Produkten habe, Mitleid, das eigentlich unangebracht ist, weil ich ja gar nicht sicher sein kann, ob hinter einer betont hinterwäldlerisch, selbstgebastelt oder dilettantisch wirkenden Verpackung nicht ein raffinierter Marketingtrick steht. Manche Produkte sehen aus, als stammten sie von einem Kirchen- oder Wohltätigkeitsbasar, was sie zwischen all den massiv beworbenen Superprodukten authentisch und sympathisch wirken läßt – so wie das Joghurt, auf dem einfach nur ›Joghurt‹ steht, oder die Plätzchen, die angeblich von Nonnen im letzten Kloster ihres Ordens nach uraltem Rezept gebacken und mit handgeschriebenen Etiketten beklebt worden sind.« (S. 95, Fn. 30)

Anders als beim Apfel jedoch entsteht der Singularisierungs-Effekt als authentisches und traditionsreiches Produkt bei diesen Waren primär durch ein stilisiertes Verpackungsdesign. Trotzdem liegt genau in solchen Merkmalen ein ästhetischer Mehrwert und eine Porträtfunktion, die, wie P. feststellt, dabei helfe, den »Geisteszustand unserer Kultur auch an Flaschen- und Dosenformen« (S. 115) von Produkten ablesen zu können. Dass ein Verpackungsdesign, das meist in Begleitung eines entsprechenden Markenimages in Erscheinung tritt, einen Rückschluss auf die kulturelle Identität einer bestimmten Zeit erlaubt, ist keine neue Erkenntnis. Spätestens seit Alois Riegls 1901 veröffentlichtem Aufsatz über die spätrömische Kunst-Industrie gelten Alltags- und Kunstgegenstände als Ausdrucksformen einer spezifischen Denkkultur.[37]

4.1 Rhetorik der Ware

Wie in der Einleitung bereits festgestellt, fungieren ›Waren‹ als Zeichen, in die ein breites Spektrum an semiotischen Chiffren eingeschrieben ist. Dass Waren neben ihrer Verweisfunktion als Zeichen auch Fiktionspotenzial haben, soll an dieser Stelle noch einmal hervorgehoben werden. Ferner wird davon ausgegangen, dass Waren einem Fetischisierungsprozess unterliegen, der einer Systemlogik folgt, die vergleichbar der von hochkulturellen Phänomenen ist. So wie ein Kunstwerk durch eine individuelle und kollektive Rezeptionsästhetik ikonisiert wird, können Objekte der Warenwelt einen entsprechenden Fetischcharakter erfahren.[38] Dieser Prozess wird in der Dingtheorie als ›de-commoditization‹[39] bezeichnet, was man als »Erlösung der Dinge von ihrem Warencharakter« übersetzen kann.[40]

Von solch einer Funktionstransformation, bei der es zu einer Verschränkung von Produktdesign und bildender Kunst kommt, berichtet P., während er die Regale der Drogerieabteilung abfährt. Beim Anblick der Artikel erinnert er sich an eine Klobürste aus Venedig, deren Design mit ihrem »sehr langen, sanft schwanenhalsgeschwungenen und versilberten Griff« so aufwendig gestaltet war, dass die Bürste selbst zu einem Kunstobjekt wurde (S. 94f.). In diesem Fall wird die Ware zu einem hochästhetisierten Gebrauchsobjekt, das durch seine extreme Gestaltungsform seinen eigentlichen Gebrauchszweck auf selbstreflexive und fiktionale Merkmalen verlagert. Doch muss es nicht einmal eine überspitzte oder manierierte Warenform sein, die einen Imaginationsprozess evoziert. Im Kontext der ›Dingtheorie‹ betont Dorothee Kimmich, dass Dinge ergo Waren aufgrund ihrer Komponenten Materialität, Form und Funktion für Affekt- und Symbolaufladungen besonders empfänglich und bedeutsam seien. Sie stellen ein überaus kompliziertes und nicht immer deutbares Zeichensystem dar.[41]

In ihrer sichtbaren Erscheinung aus Oberfläche, Materialität und Form sind Waren auch durch ein hohes Maß an visuellen und bildhaften Qualitäten gekennzeichnet. Die Rhetorik von Waren basiert als Zeichen mehr auf bildlicher Kommunikation und weniger auf sprach-logischen Aussagen, die eindeutigere Bedeutungszuweisungen ermöglichen. Ihr Aussagecharakter ist bedeutungsoffener und ergibt sich oftmals erst in einem bestimmten Kontext. Gerade weil Waren als ikonografische Zeichen einen größeren Raum an Imagination einfordern, können diese als fiktional bezeichnet werden. Wie ein Bild fungieren Waren als Projektionsfläche, bei der die Fantasien und Träume des individuellen Konsumenten die Bedeutungsoffenheit kontextbezogen ergänzen. Umkehrt stärkt und erweitert das Warenzeichen die Individualisierung von Konsumenten. Auch Eva Illouz verknüpft die Rezeption von Warenästhetik mit ausgeprägter Imaginationsleistung und kreativem Potenzial, die eine emotionale Anteilnahme beim Konsumenten evozierten, was wiederum identitätsbildende Prozesse begünstige.[42] Imagination stützt und verlässt sich, ihrer Meinung nach, auf Wahrnehmungen, Gefühle und Emotionen, um etwas Absentes präsent zu machen.[43] Ferner stellt sie fest, dass es sich bei der Konsumentenimagination um einen bestimmten Fall von ›fiktionaler Imagination‹ und um ›fiktionale Emotion‹ handele.[44]

Genau dies soll im Folgenden an Wagners Text gezeigt werden: Dass Waren als Zeichen fungieren, die beim Konsumenten Absentes evozieren können – und dass Imagination in Bezug auf Waren sowohl retrospektiv und visionär operiert, das heißt vergangenheits- und zukunftgerichtetes Denken auslösen kann. Um dies zu belegen, wird zunächst herausgearbeitet, welche Waren und Konsumpraktiken bei P. Erinnerungen evozieren. Daraufhin wird die Art dieser Erinnerungen bestimmt (ob es sich für P. um positiv, negativ oder wertneutral besetzte Erinnerungen handelt), um nachzuweisen, in welcher Weise sie zur Ausbildung und Versicherung seiner Identität beitragen.

 4.2 Waren und Erinnerung

Dass Erinnerungen eine zentrale Rolle in P.’s Schilderungen des Supermarkt spielen, zeigt sich an zahlreichen Textpassagen, in denen P. aus einer nostalgischen und romantischen Perspektive in die Vergangenheit blickt. Sei es der Gedanke an die Kindheit, der durch »Fischstäbchen« und »Schuhcreme«, oder die Erinnerung an die Zweisamkeit mit L., die durch »Strumpfhosen« oder »Zahnpasta« erweckt wird,­ es sind stets Waren, die P. in einen sehnsüchtigen Zustand versetzen. Sie ermöglichen ihm ein regelrechtes Nostalgieerlebnis, das auch die Erfahrung von Authentizität und Identität mit einschließt, weil Erinnerungen ihm immer auch der Selbstvergewisserung der eigenen Biografie dienen. Wobei hier zu beachten ist, dass es sich durchaus um Konstruktionen einer idealisierten, stilisierten Vergangenheit handeln kann. In diesem Sinne kann z.B. die Passage gelesen werden, in der P., während er sich zwischen »Weingummis« und »Lakritzschnecken« in der Süßigkeitenabteilung befindet, von seiner Kindheitserinnerung an den kleinen Lebensmittelladen aus der Nachbarschaft spricht. Schwelgend erinnert sich P., dass ihn der freundliche Verkäufer Weidmann stets mit patroullierender Geste empfing, sobald er den Laden betrat, und mit seiner Etikettierpistole, die aussah wie eine Weltraumwaffe, Preisschilder auf die Arme klebte (S. 144). Eva Illouz beschreibt solche Imaginationsvorgänge als Hervorbringung einer authentischen wie und nostalgischen Bedeutung einer Vergangenheit.[45]

Neben diesen Imaginationsleistungen macht P. deutlich, dass Erinnerung selbst als eine Ware betrachtet werden kann, die konsumierbar ist, auch wenn sie gar nicht erlebt wurde: »Ich würde mir gerne mehr Erinnerungen kaufen, gern auch Erlebnisse, an die ich mich dann erinnern könnte, ohne sie je gehabt zu haben« (S. 61). Ihm schweben nicht Alltagsprodukte vor Augen, die Gedanken an besondere Begebenheiten auslösen, sondern Erinnerungen in Reinform. Noch deutlicher wird dieser Sachverhalt, wenn P. äußert: »Wäre doch schön […], wenn ich jetzt an einen Stand käme, an dem es Frühergerüche und Urlaubsdüfte zu kaufe gäbe, Sommertag in der Provence, Sylter Salzluft, Bergwiese im Voralpenland, Großmuttermief, Mittelstufenklassenzimmer nach dem Sportunterricht, Kartoffelkellermuff, Babyduft und erster Freund / erste Freundin mit Pubertätsaroma.« (S. 85)

Bei diesem Bedürfnis wird erkennbar, dass eine absente Erinnerung, die nicht unbedingt dem eigenen Erleben entstammt und nicht mit der eigentlichen Biografie verwachsen sein muss, dazu dienen soll, die eigene Vergangenheit zugunsten einer anderen zu rekonstruieren, wenn auch nur für einen Augenblick. Es handelt sich um eine Ware, die künstliche Vergangenheiten erfahrbar macht. Das Absente, das in die Gegenwart geholt wird, erscheint als Erinnerung an eine Vergangenheit, dabei handelt es sich gänzlich um eine Illusion. Dass dieses Spiel mit der eigenen Biografie und Identität für P. eine reizvolle Vorstellung ist, drückt sich nicht nur im ›Umbau‹ der Vergangenheit, sondern gerade in der Neupositionierung der Zukunft aus.

4.3 Waren und Zukunft

Waren enthalten nicht nur die Möglichkeit, die Vergangenheit wiederzubeleben und nach eigenen Präferenzen umzuordnen, sondern im gleichen Maße die Chance, die Zukunft der jeweiligen Konsumenten zu beeinflussen. Dies geschieht ebenfalls über eine Imaginationsleistung, die den Käufer glauben lässt, der Konsum einer Ware gestalte seine Identität um oder führe sogar zur Ausbildung neuer Identitätsmerkmale. Dieses visionäre oder zukunftsgerichtete Imaginationspotenzial von Waren hebt auch P. hervor, wenn er von der fiktionalen Wirkungsmacht eines »Springseils« oder »Eis-Crushers« spricht, durch die er von einem gänzlich anderem Leben träumen kann.

P. ist durchaus bereit, sein Leben neu zu ordnen: »Die Illusion, vielleicht doch noch ein anderes Leben führen zu können, hege ich also immer noch.« (S. 91) Die Frage, ob so eine Rundumerneuerung des Lebens durch Waren möglich ist, wirft P. explizit auf: »Vor einiger Zeit habe ich hier [im Supermarkt] einen elektrischen Eis-Crusher gesehen und mich sofort, reflexhaft, gefragt, ob sich mein Leben durch den Kauf eines solchen Gerätes nicht völlig ändern müßte. Bis kurz davor hatte ich zwar nicht gewusst, daß mir ein Eis-Crusher fehlte, schon aber sah ich L. und mich mit Mojitos in der Hand auf dem Deck einer Yacht, sah uns unter Palmen, sah uns auf einer riesigen Dachterasse und auch an einem Strand, der neue Eis-Crusher wie ein Talisman des schönen Lebens immer mit auf dem Bild.« (S. 88)

Die Beschreibung des Tagtraums, der durch den Konsum eines ausgefallenen Küchengeräts erzeugt wird, erinnert in seiner Bildlichkeit an eine schillernde Plakatwerbung, wie man sie zum Beispiel bei einem modischen Rumcocktail-Produkt erwarten würde. Dass es bei dieser Beschreibung zu einer Verschränkung von situativer Imagination und stilisierter Werbeästhetik kommt, ändert jedoch nichts an dem hohen Fiktionswert, den der Eis-Crusher für P. besitzt. Obwohl P. bislang nicht einen Mangel an diesem Gerät verspürt hat, spendet ihm bereits der Anblick und die Möglichkeit des Konsums eine eindrucksvolle Illusion eines ›schönen Lebens‹ zwischen Exotik, Jugend und Luxus.

Diese »Angebote zur Lebensverbesserung« (S. 91), wie sie P. bezeichnet, müssen nicht zwangsläufig eine nachhaltig identitätsstiftende Funktion erfüllen, sondern können als Projektionsobjekte, ähnlich einer Fernsehsendung oder einem Popsong, einen momentanen Lebensstil kultivieren oder hilfreich dabei sein, um einen angestrebten Lebenszustand zu erreichen. In diesem Sinne erklärt P.: »[I]ch freue mich über die Energie und Zuversicht, die so unverhohlen aus diesen Produkten sprechen. Sie machen mich glauben, für kurze Zeit jedenfalls, alles würde immer besser« (S. 91f.). Diese positive Kraft, wie sie P. beschreibt, regt die Imagination von Konsumenten an und kann in regelrecht euphorische Tagträume übergehen. So ein Erlebnis schildert P. bei der Begegnung mit einem weiterem Lifestyle Produkt – einem digitalen Springseil –, das ihn zu einer lebhaften Fantasie anregt:

»Noch bevor ich es [das Springseil] durch die transparente Blisterverpackung näher gemustert hatte, sah ich mich schon in professioneller Sportbekleidung, die ich gar nicht besitze, verschwitzt im Keller eines Hauses, das ich gar nicht kenne, im Übungsraum trainieren, sah mich in einem engen T-Shirt, unter dem sich meine Bauchmuskeln wie Heizrippen abzeichneten, mit muskulösen Oberschenkeln und Waden, wie ich sie gar nicht habe, hinauf in einen hellen Wohnbereich kommen, sah mich, mir selbst nur ganz entfernt ähnlich, in einem völlig anderen Leben und hörte mich zu einer mir unbekannten blonden Frau, die in einer offenen, amerikanischen Küche stand, Hallo Liebling sagen. Diese meine Gattin, die nichts, aber auch gar nichts mit L. gemeinsam hatte und mich auch Liebling nannte, fragte dann, ob ich nicht einen Teller Gazpacho essen wolle. Ja, sagte ich in dieser Phantasie, und schon im nächsten Augenblick sah ich uns beide halbnackt auf der Küchenarbeitsfläche liegen, erstaunt, daß ich weder wußte, wann wir geheiratet hatten, noch woher wir uns kannten und in welchem Jahr wir in dieses Haus gezogen waren. Viel schlimmer, ich wußte nicht einmal, welches der beiden Autos mir gehörte, die ich, während wir da auf der Arbeitsfläche lagen, durch das Küchenfenster in der Einfahrt stehen sah. Überhaupt keine Erinnerung mehr zu haben gehörte zu dieser Phantasie, in der ich meiner viel zu laut stöhnenden Frau, deren Namen ich ebenfalls nicht wußte, die Jogginghose nicht einmal ganz herunterzog, auch sie war ja gerade erst vom Sport zurück, sie sagte noch: Paß auf, es die Kaschmirtrainingshose, ich aber achtete nur darauf, ob sie, diese gutaussehende, nach frischgepreßtem Apfelsaft riechende Frau, kurz vor ihrem Orgasmus nicht vielleicht meinen Namen wisperte oder schrie, ich hätte doch gern gewußt, wie ich heiße und wer ich eigentlich bin.« (S. 54f.)

Die von P. geschilderte Fantasie gleicht in ihrer bildlichen Narration einer Art Kopfkino. Ähnlich einer hochstilisierten amerikanischen Lifestyle-Fernsehsendung entwickelt P. eine eindringliche Bildästhetik, die durch magazinhaften Hochglanz gekennzeichnet ist. Die erzählerische Lebendigkeit des fiktiven Erlebnisses ist überaus hoch, so dass die Darstellung sehr realistisch und glaubhaft wirkt. Diese Imaginationsleistung von P. bringt eine eigenständige (wenn auch klischeehafte) Bildästhetik hervor, womit P.’s Rolle als Erzähler an dieser Stelle um die Funktion eines Produktdesigners erweitert wird. Indem P. seine Imagination zu einem Produkt in dieser Art darlegt, reproduziert er nicht nur seine subjektive Assoziation, sondern produziert gleichzeitig eine gänzlich neue Lesbarkeit, die in ihrer fiktionalen und narrativen Suggestion zu einem Image- oder Werbekonzept wird, wie es ein Markenmanager sich wünschen würde.

Laut Wolfgang Ullrich muss der Fiktionsraum eines Produktdesigns so angelegt sein, dass die Ware, »ähnlich wie der Text im Buch, einen inneren Film in Gang setzt, dem Konsumenten ein ihm sympathisches Rollenangebot macht oder ihm dazu verhilft, sich und seine Situation intensiver und interessanter zu erleben.«[46] Diese Forderung nach Narration kann die im Text verhandelte Ware bei P. erfüllen. Seine Assoziationen zum ›Springseil‹ sind von narrativer Qualität. Zudem eröffnet das ›Springseil‹ einen Fiktionsraum, der reizvolle ›Rollenangebote‹ macht, so dass die Möglichkeit entsteht, die eigene Identität zu idealisieren. In diesen imaginierten Transformationsmomenten liegt ein grenzüberschreitendes Potenzial. Denn durch die lebhaften und emotionsgeladenen Assoziationen werden fantastische Räume geschaffen, die oftmals in konträrem Verhältnis zur Realität stehen: Die imaginierte Persönlichkeitserweiterung wird zu einer liminalen Erfahrung. Dem estnischen Literaturwissenschaftler Juri Lotman folgend, liegt genau in solchen Überschreitungen räumlich-topologischer wie semantischer Gegensätze eine narrative und poetologische Qualität.[47] In diesem Sinne kann man sich P.’s Springseil-Begegnung als ein vielseitig ästhetisches Erlebnis einordnen, das durch einen hohen Grad an medialer Selbstreflexivität markiert ist, bei dem Text- und Warenproduktion verschränkt werden. Der Text wird selbst zum Produzenten eines Warenimages, das sich durch literarische und poetologische Qualitäten wie Fiktion, Narration und Ereignishaftigkeit auszeichnet. Entsprechend wird der Leser nicht nur zum Rezipienten eines Textes, sondern gleichzeitig zum Konsumenten eines Warenimages.

4.4 Waren und Liebe

Neben dem psychologischen und ästhetischen Mehrwert, den Waren spenden können, erfüllen sie zudem eine soziale Funktion. Konsumobjekte und -erfahrungen können als Knotenpunkte verstanden werden, an denen die unterschiedlichsten Beziehungen zwischen dem Ich und anderen Menschen zusammenlaufen. Soziale Beziehungen schließen eine andauernde emotionale Auseinandersetzung mit ein, damit diese aufrecht erhalten bleiben. Eva Illouz bemerkt hierzu, dass soziale Beziehungen durch Waren zum Teil mit organisiert und ausgehandelt würden. Ferner legt sie nahe, dass Waren und Emotionen gerade deshalb miteinander verflochten seien. Es seien Emotionen, die eine zentrale Rolle dabei spielten, dass Konsumobjekte aus dem Kreislauf des Warentauschs heraustreten und eine persönliche Bedeutung in einem Netzwerk sozialer Beziehungen annehmen können.[48]

Waren und Konsum tragen aber nicht nur zur Ich-Ausbildung bei. Durch die Entscheidung für ein bestimmtes Gut werden ›Ich‹-konstituierende Signale gesetzt, die von Mitmenschen gelesen und entsprechend bewertet werden.[49] Vor diesem Hintergrund erscheint ein von P. geschildertes Szenario als überzeugendes Gedankenspiel: Zwei Einkaufswagen im Supermarkt stoßen gegeneinander, in denen genau die gleichen Lebensmittel liegen wie im jeweils anderen. Die vollkommene Übereinstimmung der Warenauswahl gilt für P. als Indiz für den perfekten Partner (S. 13).

Am Ende seines Supermarktaufenthaltes fragt er sich, ob er die Kassiererin »nicht mit einer Auswahl besonders ausgefallener Produkte beeindrucken« und sogar mit einer »außergewöhnlichen, magischen Zusammenstellung von Lebensmitteln dazu bringen [könnte], aufzustehen, alles liegen zu lassen und mit [ihm] durch die Schiebetür zu verschwinden?« (S. 151) Eine Komposition von Waren wird zum Sinnbild einer ganzen Persönlichkeit, die bei einer idealen Zusammenstellung eine absolute Rhetorik erhält, so dass seelenverwandte Konsumenten zu einander finden können. Auch wenn diese Art der Partnerfindung zunächst romantisiert erscheint, hat sie eine historische Grundlage im neuzeitlichen Hochzeitsporträt, bei dem symbolisch aufgeladene Gegenstände in Tafelbildern verwendet wurden, um den sozialen Status sowie persönliche Charaktereigenschaften und familiäre Traditionen sinnbildlich zu vermitteln.

Die Tatsache, dass P. den perfekten Partner auf diesem Weg nicht finden kann, wirkt mit Blick auf eine andere Textstelle, in der der perfekte Partner als Ware im Supermarkt angepriesen wird, besonders spannungsreich. In dieser Passage berichtet P. von Glasregalen mit der Aufschrift »MÄNNER/FRAUEN IM ANGEBOT«, hinter denen der ›ideale Partner‹ zum Kauf lagert. Die Waren-Partner erfüllen jeden Kundenwunsch, seien es körperliche oder geistige Eigenschaften; die Möglichkeit besteht, den erinnerungslosen Kreaturen ein gemeinsames Vorleben mit romantischen Urlaubs- oder Hochzeitserinnerungen aufzuspielen (S. 35ff.).

Ob ein solcher Zustand erstrebenswert ist, bei dem die romantische Partnersuche zugunsten von perfekt zugeschnittenen Lebensgefährten in Form von Waren ersetzt wird, wird von P. nicht explizit verneint. Er bemerkt lediglich nüchtern: »Etwas in mir glaubt noch immer, daß sich mit einer zweiten großen Liebe alles lösen und dann fügen könnte. Leider kann ich diese große Liebe hier im Supermarkt nicht kaufen […]« (S. 129). Zweifellos können Waren jenen Mangel an Liebe und Zweisamkeit, den P. erfährt, nicht ersetzen. Vielmehr soll der Warenkonsum, wie Eva Illouz sagt, zur Kultivierung von sozialen Beziehungen einen Beitrag leisten. Der Romantext suggeriert zwar durch seine häufigen Reminiszenzen an die vergangene Liebesbeziehung, dass P., während er durch die Warengänge läuft, vielleicht doch noch auf L. treffen könnte. Am Ende jedoch verlässt er den Supermarkt, ohne ihr in natura begegnet zu sein. P. findet keine Ware, die ihm L. zurückbringt. Ein ›Happy End‹, bei dem Waren Liebe stiften können, gibt es bei David Wagner nicht.

– Weitere Texte von Robert Grunenberg finden Sie auf seiner Website


[1] Vgl. Daniel Miller: »Material Culture and Mass Consumption«, Oxford 1987. Ders. (Hg.): »Material Cultures«. Chicago 1998. Vgl. auch Jules D. Prown, ›Material/Culture‹. In: David W. Kingery (Hg.), »Learning from Things. Method and Theory of Material Culture Studies«, Washington 1996. Vgl. auch Arjun Appandurai, »The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective«, Cambridge 1986.

[2] Vgl. Dorothee Kimmich, »Waren im Exil: ›Das Papiermundstück‹ von Siegfried Kracauer und einige Bemerkungen zu Indizien der Ähnlichkeit‹«. In: Heinz Drügh, Christian Metz und Björn Weyand (Hg.), »Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst«, Frankfurt/M. 2011, S. 212-213.

[3] Vgl. Wolfgang Fritz Haug, »Kritik der Warenästhetik«, Frankfurt/M. 1971, S. 28; 48.

[4] Vgl. Heinz Drügh, ›Einleitung Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst‹. In: Ders. (Hg.), »Warenästhetik«, Frankfurt/M. 2011, S. 10.

[5] Vgl. Ebenda.

[6] Vgl. Eva Illouz, ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹, In: Heinz Drügh (Hg.), »Warenästhetik«, S. 48.

[7] Vgl. Peter Jehles vergleichende Besprechung von Haugs und Drüghs Bänden zur Warenästhetik. In: Wolfgang Fritz Haug (Hg.): »Das Argument«, Nr. 292, 2011, S. 446-449.

[8] Vgl. Heinz Drügh, ›Einleitung Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst‹. In: Ders. (Hg.), »Warenästhetik«, Frankfurt/M. 2011, S. 15.

[9] Vgl. Ebenda, S. 15.

[10] Vgl. Arjun Appadurai: »The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective«, Cambridge 1986, S. 5.

[11] McCracken bemerkt zum Forschungsbereich der Material Culture: »The field of material culture has established a detailed understanding of the symbolic properties that adhere to objects of human manufacture. It has surveyed the range, the depth, and the many communicative uses of these properties, and we are now in possession of a thorough record of how material culture makes culture material«. In: Grant McCracken: »Culture and Consumption«, Bloomington 1988, S. 31.

[12] Aus einer poststrukturalistischen Perspektive wird argumentiert, dass Objekte aber nicht nur kulturell produziert werden, sondern dass Individuen durch die Objekte selbst erst konstruiert werden. So definiert Christopher Tilley ›Material Culture‹ als geteilte Konstruktion von Bedeutung: »[…] although material culture may be produced by individuals, it is always a social production […]. In regarding material culture as socially produced, an emphasis is being placed on the construction of human meaning as a product of shared systems of signification. The individual does not so much construct material culture or language, but is rather constructed through them.« Vgl. Christopher Tilley: ›Interpreting Material Culture‹. In: Ian Hodder (Hg): »The Meaning of Things: Material Culture and Symbolic Expression«, Hammersmith 1989, S 188-93, hier S. 189.

[13] Vgl. Roland Barthes: »Die Sprache der Mode«, Frankfurt/M. 1985, S. 261.

[14] Vgl. Max Hollein: »Shopping. Kunst und Konsum im 20. Jahrhundert«, Ostfildern 2002, S. 13.

[15] Vgl. Eva Illouz: ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹. In: Heinz Drügh (Hg): »Warenästhetik«, S. 50.

[16] Vgl. Ebenda, S. 50. Vgl. auch Raymond Williams’ ergänzende Bemerkung, dass die Kultur der Werbung Konsumgütern zusätzliche kulturelle Bedeutung, Gültigkeit und Aura des Geistes verleihen würde. Vgl. Ders.: »Communications«, Harmondsworth 1980.

[17] Vgl. Eva Illouz: ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹. In: Heinz Drügh (Hg): »Warenästhetik«, S. 50.

[18] Vgl. Max Hollein: »Shopping. Kunst und Konsum im 20. Jahrhundert«, Ostfildern 2002, S. 13.

[19] Vgl. Mary Douglas and Baron Isherwood: »The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption«, London 1996, S. 43-45.

[20] Vgl. Heinz Drügh: »Warenästhetik«, S. 27.

[21] Wolfgang Ullrich: ›Unter der Dusche‹. In: »Merkur« 2008, S. 512-517.

[22] Vgl. Colin Campbell: »The Romantic Ethic and The Spirit of Modern Consumerism«, Oxford 1987.

[23]  Colin Campbell: ›I shop therefore I know what I am: The Metaphysical Basis of Modern Consumerism‹. In: Karin M. Ekström und Helene Brembeck (Hg.): »Elusive Consumption«, Oxford 2004, S. 27-44, hier S. 40 ff.

[24] Laut Eva Illouz lassen sich in der Forschung zahlreiche Belege dafür finden, dass die Werbung eine zentrale Rolle dabei spielt, Gebrauchsgütern eine Bedeutung und Symbole zuzuweisen, indem sie unzusammenhängende Signifikate und Signifikanten miteinander verbindet und diese Verbindungen unablässig wieder aufbricht und neu kombiniert. Vgl. Eva Illouz: ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹. In: Heinz Drügh (Hg): »Warenästhetik«, S. 56. – Der Begriff ›Cue-Management‹ bezeichnet ein Experten-Team aus  u.a. Akustikern, Psychologen und Neurobiologen zur Herstellung von Markenprodukten. – Walter Benjamin hat vor langer Zeit schon darauf hingewiesen, dass die Werbung Traumwelten erschaffen würde, die dem modernen Individuum eine Vielzahl von Identitäten, Surrogaterfahrungen und Emotionen anbietet. Vgl. Walter Benjamin: »Illuminationen«, Frankfurt/M. 1977.

[25] Vgl. Wolfgang Ullrich: »Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur?«, Frankfurt /M. 2006, Vgl. S. 30.

[26] Vgl. Ebenda, S. 45.

[27] Birger Priddat: ›Moral als Kontext von Gütern. Choice and Semantics‹. In: Peter Koslowski und Birger Priddat (Hgg.): »Ethik des Kosums«, München 2006, S. 9-22, hier S. 11.

[28] Vgl. Wolfgang Ullrich: »Habenwollen«, S. 30.

[29] Vgl. Peter Jehles bereits erwähnte Besprechung, S. 447.

[30] Vgl. Heinz Drügh: »Warenästhetik«, S. 15.

[31] Vgl. Gerhard Schulze: »Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart«, Frankfurt/M. 1992, S. 427.

[32] Anmerkung: Die Darstellung von Handlungsabläufen ist durch eine ambivalente Mischung aus Dehnungen und Raffungen gekennzeichnet. Manche Vorgänge und Objekte werden von P. ausführlich dargelegt und erläutert, ähnlich einer Packungsbeilage, andere werden massiv gestaucht, wie z.B. beim Zeitvergleich mit der ›Menschheitsgeschichte‹ auf S. 154.

[33] Die Abkürzung L. wird vom Erzähler eingeführt.

[34] Vgl. Hans Peter Hahn: ›Konsumlogik und Eigensinn der Dinge‹. In: Heinz Drügh (Hg.): »Warenästhetik«, S. 102. Vgl. auch Constance Classen und David Howes: ›The Museum as Senscape: Western Sensibilities and Indigenious Artifacts‹. In: Elizabeth Edwards, Chris Gosden, Ruth B. Phillips (Hg.): »Sensible Objects: Colonialism, Museums, and Material Culture«, London 2006, S. 199-222.

[35] Vgl. u.a. Leonard Koren: »Wabi-Sabi für Künstler, Architekten und Designer. Japans Philosophie der Bescheidenheit«, Tübingen 2000.

[36] Vgl. Volker Fischer: »Nostalgie: Geschichte und Kultur als Trödelmarkt«, Luzern 1980.

[37] Vgl. Alois Riegl: »Die spätrömische Kunst-Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn dargestellt«, Wien 1901.

[38] Vgl. Hartmut Böhme: »Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne«, Hamburg 2006.

[39] Vgl. Igor Kopytoff: ›The Cultural Biography of Things: Commoditization as process‹. In: Arjun Appadurai (Hg.): »The Social Life of Things«, Cambridge 1986, S. 73-77.

[40] Vgl. Heinz Drügh: »Warenästhetik«, S. 25.

[41] Vgl. Dorothee Kimmich, ›Waren im Exil‹. In: Heinz Drügh (Hg.): »Warenästhetik«, S. 216.

[42] Vgl. Eva Illouz: ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹. In: Heinz Drügh (Hg): »Warenästhetik«, S. 79.

[43] Vgl. Ebenda, S. 78.

[44] Vgl. Ebenda, S. 79.

[45] Vgl. Eva Illouz: ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹. In: Heinz Drügh (Hg): »Warenästhetik«, S. 75.

[46] Wolfgang Ullrich: ›Philosophen haben die Welt immer nur verschieden interpretiert – verändern Produktdesigner sie auch?‹ In: Heinz Drügh (Hg.): »Warenästhetik«, S. 118.

[47] Vgl. Jurij Lotman: ›Künstlerischer Raum, Sujet und Figur‹. In: Jörg Dünne und Stephan Günzel (Hg.): »Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaft«, Frankfurt 2006.

[48] Vgl. Eva Illouz: ›Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe‹. In: Heinz Drügh (Hg): »Warenästhetik«, S. 62-63.

[49] Vgl. Zygmunt Bauman: »Freedom«, Minneapolis 1988, S. 63.

 

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Dez 112012
 

In der Adventszeit herrscht nicht nur der ältere Brauch, am Sonntag eine Kerze anzuzünden, sondern auch die neuere Angewohnheit, sich samstags in die Einkaufszone zu begeben. Fast genauso beliebt ist die Sitte, bedenklich den Kopf über diesen Konsumrausch (und wie die Metaphern sonst lauten mögen) zu schütteln. mehr

Dez 062012
 

Man merkt Kevin Vennemanns Buch an, dass sein Autor – derzeit Doktorand am German Department der New York University – nicht ausschließlich Literaturwissenschaftler, sondern auch -praktiker ist. Er ist Autor zweier Romane (»Nahe Jedenew«, 2005, und »Mara Kogoj«, 2007), hat 2006 am Bachmann-Wettbewerb teilgenommen, eine Anthologie mit Beiträgen aus dem Theoriemagazin »n+1« ins Deutsche übersetzt (Benjamin Kunkel/Keith Gessen (Hg.), »Ein Schritt weiter. Die n+1 Anthologie«, Frankfurt am Main 2008), Radiofeatures gestaltet, Aufsätze zu verschiedenen Themen in verschiedenen Medien veröffentlicht und ein bisher nur fragmentarisch publiziertes Exilstück von Else Lasker-Schüler mit herausgegeben.

So breit gefächert wie Vennemanns Tätigkeitsfelder ist auch »Sunset Boulevard«. Der Entschluss, für seine Abhandlung die essayistische Form zu wählen, entbindet den Autor vom akademischen Zwang, seine Hypothesen mit linearer Stringenz begründen zu müssen, und ermöglicht es ihm, die im Untertitel des Buches angesprochenen Themenstränge auf unkonventionelle Weise – mal argumentativ, mal assoziativ – zu verknüpfen. Vennemanns Text ist ein Versuch, einen weitgehend hierarchiefreien Dialog mit verschiedenen Akteuren, Stimmen und Medien zu führen: der Stadt, dem Kino, der Literatur, dem eigenen Erleben. Die narrative Klammer dieses Unternehmens bildet eine Reise, die er im Jahr 2008 gemeinsam mit der Schriftstellerin und Kunstkritikerin Chris Kraus in und um Los Angeles unternommen hat, um die medialen (»Filmen«), architektonischen (»Bauen«) und existenziellen (»Sterben«) Koordinaten dieses sehr speziellen Kulturraumes zu vermessen.

Das Buch untersucht, wie mediale Inszenierungen – besonders durch den Film – ›reale‹ Gegebenheiten zu Mythen werden lassen (in dieser Hinsicht schwingt Roland Barthes als Subtext durch den Essay), diese aber auch reflektieren und gegebenenfalls wieder dekonstruieren. Vennemanns Anschauungsobjekt ist Los Angeles, zu dessen Mythos er eine zentrale These vertritt: Die vermeintliche ›Stadt der Engel‹ ist für den Autor der Ort einer ewigen, aber stets scheiternden Verheißung. Gelegen an der Pazifikküste, dem geographisch zwangsläufigen Endpunkt der uramerikanischen Utopie von Freiheit, Glücksversprechen oder Neuanfang im Westen, taugte die Stadt Vennemanns Ansicht nach nur zu Beginn des 20. Jahrhunderts für einen kurzen Moment als Projektionsfläche für eine bessere Zukunft. Schlussendlich erweist sie sich als die letzte Goldgräberstadt des Wilden Westens: »Um das Jahr 1900 ist das menschengemachte Paradies auf Erden gerade erst erblüht, als es schon wieder zu verrotten beginnt. Die folgenden Jahrzehnte werden geprägt von den alles ermöglichenden, beherrschenden, rechtfertigenden Geschichten des Immobilien- und Erdölmarktes, sowie von Turboboosterism, Polizeigewalt und -korruption, ›white supremacy‹, soziotopografischer Ghettoisierung, ungeheuren Verbrechensquoten und den Studios, die eine Vielzahl von Träumen heraufbeschwören und Träume sogleich wieder zerstören.« (S. 17)

Das Kino ist somit das ureigene Medium dieses ewigen Kreislaufes von Revitalisierung und Dekonstruktion des populären Mythos vom Garten Eden im kalifornischen Westen. Auf der einen Seite positioniert Vennemann hier den Hollywoodmainstream, das Kino der Booster – jener Propagandisten eines auf Hochglanz polierten Los Angeles, die aus dem glamourösen Image der Stadt als Fabrik für Träume aller Art Kapital zu schlagen versuchen. Auf der anderen Seite stehen jene Filme, die auf verschiedene Weise und mit unterschiedlicher Konsequenz versuchen, die Realitäten der Stadt hinter dieser Artifizialität zu reflektieren.

Paradigmatisch verdichtet findet Vennemann diese beiden Pole in Joe Gillis, der Figur des Drehbuchautors, der am Beginn von »Sunset Boulevard« (1950), Billy Wilders grandiosem Metakommentar zu Hollywood, tot im Swimmingpool der ehemaligen Stummfilmdiva Norma Desmond treibt. Gillis ist der Prototyp des aus dem (oft provinziellen) Osten kommenden Heilssuchenden, der von den glamourösen Erfolgsversprechen »Tinseltowns« (so auch der Titel des ersten Kapitels) angelockt wurde, um letztlich zu scheitern. »Nach Los Angeles wird von jeher nur gereist«, konstatiert Vennemann, »niemand ist irgendwann wirklich angekommen, auch Gillis nicht.« (S. 14)

Mit beeindruckendem cineastischen Wissen zeichnet Vennemann eine Genealogie jener Filme der amerikanischen Kinogeschichte nach, die diesen Zyklus von Versprechen und Scheitern in Kalifornien kontinuierlich zum Thema machen: Von Wilders bereits erwähntem Film über Nicholas Rays Western »Johnny Guitar« (1954), Jack Nicholsons »Chinatown«-Sequel »The Two Jakes« (1990), Curtis Hansons »L. A. Confidential« (1997) bis Clint Eastwoods »Changeling« (2008). Diese Filme lassen sich im weiten Sinne dem Genre des »L. A. Noir« (und seiner zeittypischen Aktualisierungen) zurechnen, das aufgrund seiner Nischenexistenz ein subversiver Stachel innerhalb des Hollywoodsystems mit seinem ansonsten affirmativen Mainstreamkino sein konnte. Diese Gattungsbezeichnung geht auf den Soziologen und Kulturhistoriker Mike Davis zurück, der in seinem auch für Vennemanns Reise durch Südkalifornien buchstäblich wegweisenden Buch »The City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles« (1990, wiederaufgelegt 2006) jenen »complex corpus of what we call ›noir‹ (literary and cinematic)« als »fantastic convergence of American ›tough-guy‹ realism, Weimar expressionism, and existentialized Marxism – all focused on unmasking a ›bright, guilty place‹ […] called Los Angeles« (Davis, S. 18) definiert.

›Schuldig‹ ist die Stadt in vielerlei Hinsicht, nicht zuletzt weil ihre Heilsversprechen – unabhängig von der Frage ihrer generellen Einlösbarkeit – nicht für alle gelten. Vennemann zeigt dies an der filmischen Repräsentation der radikalsten Form des Scheiterns – des Sterbens. Wieder dient Vennemann mit dem Mehrfachmord im »Nite Owl Coffeeshop«, um den herum Curtis Hanson sein Sittengemälde der Stadt in »L. A. Confidential« baut, eine Filmszene als Argument: »Im ›Nite Owl‹ häufen sich in dieser Nacht fünf oder sechs der zahllosen Opfer uneingelöster Paradiesversprechen stellvertretend zu einem rein weißen Leichenberg, weil Los Angeles allein Weißen jemals etwas versprochen hat.« (S. 38f.) Selbst in Hansons Film, den Vennemann wegen seiner Selbstreferenzialität hochhält und dem er zubilligt, in seiner Repräsentationspolitik weit weniger rassistisch zu sein als seine klassischen Vorbilder, wird den Afroamerikanern »maximal [gestattet], zu Lebzeiten kriminell gewesen zu sein« (S. 147), um dann zu sterben.

Das Kino hat von der Gesellschaft gelernt, die Marginalisierten auszublenden, daher ist auch ihr Tod weder im Fokus der Kamera noch der Geschichte – der Plot von »L. A. Confidential« entspinnt sich um die ›qualitativ besseren‹ weißen Toten. So ist auch dieser Film letztlich ein prototypischer Vertreter seines Genres: Dieses demaskiert durch seine »Kritik an dem Realzustand der Stadt Los Angeles und an dem System Hollywood und an dem Leben, das einst hatte sein sollen« (S. 138), die Utopie vom Eden in Südkalifornien. Gleichzeitig zeigt es – mal mehr, meist aber weniger bewusst – auf, dass es sich aber um eine Fiktion handelt, deren Adressat »eine von der Ostküste einwandernde, zur Einwanderung ins Paradies qualifizierte weiße Mittelklasse oder […] ein aus dem mittleren Westen voller Hoffnung übersiedeltes protestantisches Kleinbürgertum« (S. 58) ist.

Der Alleinvertretungsanspruch dieser Gruppen auf das utopische Versprechen von Südkalifornien manifestierte sich auch architektonisch. Vennemann sieht dies im Stil des »Spanish Colonial Revival« verwirklicht, das für ihn eine »eklektizistische Ersatzfiktion einer Geschichte [ist], die eine originäre, eigene Geschichte noch nie gewesen ist, und einer weißen, angelsächsischen Vergangenheit, die Kalifornien nie gehabt hat.« (S. 59). Diese Gebäude werden zwangsläufig auch zur Kulisse, in der die von Vennemann herangezogenen Filme spielen – nicht nur aus einem mimetischen Realismusanspruch heraus, sondern weil sie Metaphern für den moralisch korrupten Materialismus sind, der sich hinter ihren Glamourfassaden verbirgt: »Marlowe, Gillis, Neff, wenn die ewig einsamen Zyniker des L. A. Noir vorfahren und spotten über diese prätentiösen Häuser, dann spotten sie über die immer wieder überraschend erfolgreichen Tricks der Booster, und spöttelnd trauern sie um deren Opfer.« (S. 60)

Vennemann beschreibt ausführlich, wie er selbst, zusammen mit Chris Kraus, Feldforschung betreibt und die Schauplätze dieser Filme aufsucht. Dem Sunset Boulevard kommt dabei eine Schlüsselrolle zu, weil sich an den beiden Enden dieser Straße zwei für einen architektonischen Kulturkampf exemplarische Bauten finden. Zum einen das »Times Demonstration House«, ein 1927 auf Betreiben der politisch konservativen und eng mit den Machteliten der Stadt verwobenen »Los Angeles Times« errichtetes Musterhaus des »Spanish Colonial Revival«, dessen Funktion es nach Vennemanns Interpretation war, die Machtstrukturen »gegen die ersten Früchte dessen zu verteidigen, was ab etwa 1920 in mancher Hinsicht auch in Südkalifornien eine wirkliche Moderne zu werden droht: in der Architektur, in der Kunst in der Gesellschaft.« (S. 62)

Das Gebäude, das für Vennemann exemplarisch für die progressiven Versprechen dieser Moderne ist, findet sich am anderen Ende des Boulevards: das von Richard Neutra erbaute »Lovell House« (1927-29), ein Meilenstein des modernistischen »International Style«. Gerade in seiner progressiven Stahlrahmen-Bauweise verspricht dieses Haus zumindest perspektivisch die Möglichkeit eines wirklich demokratischen Wohnens, gerade weil es die Antithese zu den Simulacra des »Spanish Colonial Revival« ist: »Zum vielleicht ersten Mal in Tinseltown versucht Architektur, mit minimalsten Mitteln auf spezifische Lebensprobleme zu reagieren, anstatt mit Masse zu protzen, mit behaupteter Geschichte, falschem Zitat, nutzlosem Prunk. […] Zum vielleicht ersten Mal unbestreitbar exklusives Bauen, dessen Errungenschaften und Erkenntnisse langfristig nicht nur einigen Luxusvillenbesitzer zugutekommen sollen. Egalitarismus in der Architektur.« (S. 67)

Mit dem Einzug der architektonischen Moderne hält eine Utopie (mit der Vennemann ganz offen sympathisiert) in Los Angeles Einzug, die nicht durch das »reaktionäre Hollywoodkino der Booster« (S. 95) definiert wird. Doch auch diese Verheißung erfüllt sich nicht, weil das utopische Potenzial dieser Moderne schnell von der materialistischen Logik der Stadt inkorporiert wird, was sich wiederum in »L. A. Confidential« festmachen lässt, in dem »ausgerechnet« (S. 95) Neutras »Lovell Health House« als Kulisse für den Wohnort des Schurken dient.

Die eigentliche Figur der Auseinandersetzung mit dem Prozess der Kommodifizierung des utopischen Potenzials der Moderne in Südkalifornien ist für Vennemann der legendäre Architekturfotograf Julius Shulman. Vennemanns Verdikt ist hart: »Diese Architektur hätte Erfolg haben können. Wenn Shulmann nicht gewesen wäre.« (S. 45) Für ihn hat Shulmans Bildästhetik wesentlich dazu beigetragen, die modernistischen Gebäude von Architekten wie Raphael Soriano, Richard Neutra und anderen nicht als Musterhäuser eines demokratischen Bauens und Wohnens zu verstehen, sondern sie zu Kunstwerken zu überhöhen, die als solche wiederum zu Statussymbolen für die weißen Eliten werden und in dieser Funktion vielleicht – zumindest für einen Teil dieser Eliten – die »Spanish Colonial Revival«-Bauten ablösen. Es ist eine Art »Running Gag« des Buches, dass Vennemann auf seiner Reise durch Südkalifornien im Jahr 2008 tatsächlich versucht, den damals bereits hochbetagten Shulman (der ein Jahr später im Alter von 98 Jahren verstorben ist) zu treffen, und im Verlauf des Textes immer wieder Fragen formuliert, die er dem Fotografen zu stellen gedenkt. Am Ende scheitert die Zusammenkunft, ohne dass dies einen Einfluss auf Vennemanns Urteil hat: »Alles, sage ich, was ich hätte fragen wollen, habe ich unterwegs bereits vor mich hin gefragt, und beantworten können, sage ich, habe ich mir die allermeisten meiner Fragen ganz ohne Shulman. Ich muss ihn nicht sehen.« (S. 105)

Vennemann wirft Shulman nicht nur vor, mit seiner Katalogästhetik die architektonische Moderne in Kalifornien ihres Utopiepotenzials zu berauben, sondern mit seinen Bildern auch jedwede ethnische oder Klassendifferenz, jeden sozialen Widerspruch und alle Gewalt (das Sterben) herauszufiltern. Er schlägt hier die die Brücke zum Kino der Ära des »Production Codes«, das »alles Unvorhergesehene verschwinden machen kann und alle, die bei der Verteilung der besseren Plätze im Paradies zu kurz gekommen sind oder niemals vorgesehen waren. In dieser Hinsicht, nur in dieser, fasst ein beliebiges Shulman-Foto die Stadt Los Angeles dann doch in einer Art Gesamtheit, nur so. Ein fotografisches Werk, frei von jedem Abgrund.« (S. 162)

Im letzten Teil seines Buches setzt sich Vennemann mit Bildästhetiken auseinander, die den Blick genau in diese Abgründe wagen. Er findet sie zum einen im Privatarchiv des ehemaligen Polizisten Jack Huddleston aus Los Angeles, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine umfangreiche Sammlung von Fotografien von Verbrechensschauplätzen zusammen getragen hat. Diese Aufnahmen,  die mittlerweile in mehren Büchern publiziert worden sind, rücken all jenes in den Fokus, was der offizielle Blick auf Los Angeles – dessen beide Pole Vennemann sowohl im Hollywoodmainstream als auch in Shulmans Arbeit verortet – ausgeblendet hat. Auch in New York, der scheinbaren Antithese zu Los Angeles, findet Vennemann diesen Blick in den Abgrund. So etwa bei Weegee, dem Chronisten des New Yorker »low life« der 1930er und 40er Jahre, der versucht hat, »den urbanen Schmutz einer immer schon an ihrer eigenen Unreife zugrunde gehenden Moderne mit letzter Kraft in die Magazinwelt zu wuchten, wo die glitzernde Welt der aus welchem Grund noch mal genau auf ausgerechnet ein solches Elend gewartet haben könnte?« (S. 178). In Los Angeles war selbst dies nie Teil der offiziellen Bildpolitik.

Vennemann hat mit seinem lesenswerten Buch einen unkonventionellen Beitrag zur Kulturgeschichte von Los Angeles geleistet und dabei gleichzeitig analysiert, wie unsere Perspektive auf diese Stadt medial (de)konstruiert wird. Gerade in der Verknüpfung von Themen, die vermeintlich wenige Berührungspunkte haben, liegt die große Stärke dieses Essays, der bei der ersten Lektüre aufgrund seiner verschachtelten Form vielleicht etwas sprunghaft wirken mag, sich aber spätestens bei der Zweitlektüre zu einem zumindest über weite Strecken schlüssigen Argument zusammenfügt. Vennemann beeindruckt mit seiner Sachkenntnis, sowohl der Geschichte des »Film Noir«, der Architektur von Los Angeles und der »Philosophie des Blicks«, auf deren prominente Vertreter (Barthes, Lacan, Sontag, Žižek) er gelegentlich Bezug nimmt. Dass Vennemann generell nur selektiv, wiewohl stets passend, auf die Forschung zu seinen Themenfeldern rekurriert, ist der gewollten Subjektivität seines Essays geschuldet und schmälert die Qualität des Textes keinesfalls. Dennoch könnte eine komplementäre Lektüre von Arbeiten jenseits von Mike Davis’ »The City of Quartz«, die sich ebenfalls mit Urbanität Raumkonzepten im »Film Noir« beschäftigen, dem Leser hilfreiches Kontextwissen vermitteln. Als Beispiele seien hier Laura Frahms »Jenseits des Raumes. Zur filmischen Topologie des Raumes« (2010) oder das Überblickskapitel »The Dark City and Film Noir: Los Angeles« in Barbara Mennels »Cities and Cinema« (2008) genannt.

Zu kritisieren wären neben kleineren wissenschaftlichen Ungenauigkeiten (etwa, wenn er den Beginn des »Film Noir« schon um 1930 datiert) vor allem aber zwei Aspekte in der Argumentation des Buches. Einerseits erscheint die in Vennemanns Beschreibung des visuellen Vokabulars des Sterbens angedeutete Analogisierung der »Leichenberge« in Sophokles’ »Antigone«, im »L. A. Noir« und in den ins kollektive Gedächtnis eingegangenen bildlichen Repräsentationen des Holocaust (gleichgültig ob fiktional oder dokumentarisch) etwas undifferenziert und nicht völlig überzeugend. Gleiches gilt für den Fokus auf Julius Shulman. Ihn zum alleinigen »Leichenbestatter« der Moderne zu machen, der diese »höchstpersönlich zu Grabe getragen habe« (S. 46), mag man bei gutem Willen als Polemik abtun. In jedem Fall aber verhindert dieses Argument die Auseinandersetzung mit der interessanten Frage, welche anderen, möglicherweise auch in ihren eigenen Widersprüchen zu suchenden Gründe es für das Scheitern dieser Utopie geben könnte.

 

Florian Zappe ist Literatur- und Kulturwissenschaftler (Berlin).

 

Bibliografischer Nachweis:
Kevin Vennemann
Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles
Berlin: Suhrkamp 2012
ISBN 978-3-518-12646-2
183 Seiten

 

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Dez 022012
 

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