Nov 272012
 

1.

Selten hat ein Buch über Pop für derart hohe Aufmerksamkeitsgewinne gesorgt wie Retromania von Simon Reynolds, das nun auch in der deutschen Übersetzung vorliegt.[1] Die darin formulierte These lautet kurz gefasst: Die Popmusik der Gegenwart ist von einem Vergangenheitsfuror infiziert, der jede Weiterentwicklung blockiert und sie letztlich in ihrer Existenz bedroht.

Wir können offenlassen, ob der Befund Realität greift, ob Pop zurzeit tatsächlich von einem krankhaft heraufgestimmten, sinn- und planlosen, immer schneller werdenden Zitieren und Referieren durchdrungen ist und auf eine „kulturell-ökologische Katastrophe“ zusteuert.[2] Die Frage nach der Realität retromanischer Formen ist die Frage danach, ob sie beobachtet werden, und genau das ist der Fall. Doch was steckt dahinter? An die Stelle eines fragwürdigen Auswertungsverfahrens setzen wir im Folgenden die Suche nach den Prämissen dieser Verallgemeinerung.[3] Welche Annahmen laufen unhinterfragt mit? Welche Mechanismen liegen ihr zugrunde?

2.

Die von mir unter der Bezeichnung Retrologie zusammengefassten Reflexionsformen konstatieren eine Zäsur, die man mit dem Begriff der Postmoderne zu bezeichnen pflegt.[4] Nach Kunst und Architektur ist damit auch Pop offiziell in der Nachgeschichte angekommen, sprich: was einst durch Tradition gebunden war, kann nun frei verwendet werden. Womit sich die Frage stellt, ob es frei verwendet werden darf, ob Pop-Formen für beliebige, kontextfreie Kombinationen zur Verfügung stehen dürfen.

Die Antwort lautet: Nein, dürfen sie nicht. Retrologie will die Mehrheit der unterschiedlichen Zugriffsmöglichkeiten auf Pop-Vergangenheit unterbinden. Zu diesem Zweck unterscheidet sie den guten – kritischen, reflexiven, in älterer Terminologie: ‚sentimentalischen‘ – Wiederaufgriff vom schlechten: unkritischen, naiven oder restaurativen. Jedes Zurück hat zu reflektieren, dass es aus einer anderen Zeitlage heraus beobachtet, und es muss diese Reflexion wiederum beobachtbar machen, sie also nicht nur vollziehen, sondern in neue Altformen übersetzen. Etwa indem man mit Burial die „verlorene Zukunft“ betrauert – jene Zukunft, die einem in den 90er Jahren vor allem die Dance Music verheißen hatte: Jungle, Garage, 2-Step – und eine alternative Geschichte der Verlierer schreibt.[5] Denn nur wenn man die Gegenwart mit Hilfe der Vergangenheit in Frage stellt, kann man die erhofften antimanischen Effekte erzielen, kann man die Wirkung der verschiedenen, die Retromanie fördernden Sozialtransmitter vermindern und dem Patienten „Wege aus dem Retro-Dilemma“ (Sawatzki) weisen.

Man könnte wiederum von den Retrologen fordern, dass ihre Forderung nach einer Geschichte der Verlierer reflexiv wird und das Infragestellen in Frage stellen: Warum soll Pop überhaupt etwas? Warum überlässt man ihn nicht einfach sich selbst?[6] Warum erinnern „an vergangene Möglichkeitsräume“, an das, „was beim Siegeszug der Popkultur am Pop selbst verloren gegangen ist“?[7] Das setzt nicht zuletzt voraus, dass man zwischen ‚Pop selbst‘ und ‚Popkultur‘ zu unterscheiden weiß. Um auch das Unpassende, den nostalgisch motivierten Wiederaufgriff diskriminieren zu können, postuliert man eine zeitlose, identitäre Kohärenz, ein Pop-Ideal, das die Konstanz der Wesensformen und Elemente garantiert. Alle Korrumpierungen lassen sich so auf einen nicht popnotwendig feststehenden Variationsspielraum beziehen.[8] Pop als feste Seinsfigur, die unveränderlich allem Wechsel zugrunde liegt, die selbst nicht verunreinigt, verschmutzt werden kann. Es geht ja lediglich um Kontaminationen bzw. Variationen auf Ereignisebene! Man kann sich auf Zukunftskonzepte, Verlierkonzepte zurückziehen, die Unerschütterlichkeit, das Festhalten am richtigen Pop empfehlen und aus der Geschichte lernen, denn an ‚Pop selbst‘ muss niemand zweifeln. Wahrer oder guter Retro-Pop wäre dann jener, der Pop zu seiner idealen Form, seiner Bestform verhilft.[9]

Problematisch ist die Gegenwartskultur als Vergangenheitskultur, wenn sie formal bestimmte Stilmittel der Vergangenheit nachvollzieht, ohne der Gegenwart gerecht zu werden – als ein Schwelgen im Damals, das vom Heute nichts wissen will. Retrologie ist bemüht, das zukunftsvolle, ‚positive‘ Element vom rückständigen, ‚negativen‘ zu sondern – die guten von den schlechten Zeiten. Allerdings ohne wiederum wie von Walter Benjamin gefordert dem „vorab ausgeschiedenen Teile von neuem eine Teilung zu applizieren, derart, daß, mit einer Verschiebung des Gesichtswinkels … auch in ihm von neuem ein Positives und ein anderes zu Tage tritt als das vorher bezeichnete“.[10] Der von Benjamin als unendlich gedachte Prozess wird nach dem ersten Schritt gestoppt, denn gerade die Unendlichkeit der Bezugnahmen ist es ja, die den Retrologen Sorgen bereitet. Ein Wechsel der Blickrichtung ist nicht vorgesehen.

3.

Die Diagnose vom manisch gewordenen Pop wird mit einer Kausalerklärung gekoppelt, die – aus einer Vielzahl möglicher Ursachen – das Internet bzw. die digitale Technologie als dominanten Faktor auswählt. Die enorm erweiterte Speicherfähigkeit des Popgedächtnisses sorge für ein archivarisches Delirium.[11] Das „endless digital now“ (Gibson), die durch das Netz gegebene gleichzeitige Verfügbarkeit zeitverschiedener Formen, der dadurch ermöglichte wahlfreie Zugriff auf den historischen Vorrat sei verantwortlich für die Loslösung von der Sequentialität und Periodizität der Geschichte.

Damit steht für die Historiker nicht weniger als die Existenz der eigenen Disziplin auf dem Spiel, was die Dramatik der Wortwahl – Retromanie als death knell usw. – erklärt. Denn wenn sich keine Reihenfolgen mehr herstellen lassen, fällt damit auch das Er-Zählen, die Engführung auf ein Nacheinander voneinander unterscheidbarer und aufeinander bezogener Momente aus.[12]

Nur hieß erzählen immer schon: dieses Nacheinander erzeugen. Wer erzählen will, muss einen Anfang bezeichnen, der ein bestimmtes Ende in Aussicht stellt.[13] Das geschieht, indem man Ursachen und Wirkungen identifiziert, wobei als Ursachen in der Regel einzelne Mitteilungshandlungen bzw. Mitteilungshandelnde dienen. Sie ermöglichen Sequenzialisierung und machen so das eigentlich Nicht-Erzählbare erzählbar: Erst Elvis, dann die Beatles. Erst die Beatles, dann die Stones.

Genau diese Erzählung sei heute nicht mehr möglich, so Reynolds, da Pop keine „immanente Entwicklungslogik“ mehr aufweise. Im atemlosen, blinden Spiel des 21st Century Pop lassen sich Ursachen zuletzt nicht mehr von Wirkungen unterscheiden, die Einzelmomente nicht mehr aufeinander beziehen. Kaum beginnt ein Profil, wird es schon wieder in der Kreisbewegung verwirbelt, deren Tempo stetig zuzunehmen scheint: ein Sound, ein Stil, ein Star vorbeigesendet … Die Räder der Maschine stehen also keineswegs still, Pop geht hin und eilt sich, aber er kreist und dreht sich nur noch. Die Buntheit, die Rasanz und die Fülle der Phänomene verhüllen nur eine grundsätzliche Starrheit: dass die Bewegung nicht nach vorwärts geht.[14]

Aber warum geht es nicht nach vorwärts – weil die Musiker, die auf die alten Schätze zugreifen, nicht am Wogegen einstiger Innovationen, an Entstehungskontexten, historischen Motiven usw. interessiert sind? Weil die Vielfalt dessen, was Popmusik hervorgebracht hat, von den meisten Produzenten wie Hörern nur noch als Verschiedenheit betrachtet und dadurch nivelliert wird?[15] Genau das ist ja im genauen Sinne postmodern: das sinnlos gewordene Insistieren auf Neuheit des Einzelwerks weicht der Freiheit im Kombinieren alter Formen, die durch Identifikation aus ihren Kontexten herausgezogen, für sich als wiederholenswert konfirmiert werden – und in welcher Form das geschieht, ist beliebig.[16] Von daher ist die Frage, inwiefern von hier aus historisch der nächste Schritt möglich ist, mehr als legitim. Doch das Postulat einer ‚immanenten Entwicklungstendenz‘ arbeitet mit Kausalitätsunterstellungen, die der Komplexität der popinternen Prozesse kaum gerecht werden.[17]

4.

Offenbar hat man Pop lange Zeit gleichzeitig über- und unterschätzt.[18] Überschätzt hat man sein politisches Potential und seine innovativen Fähigkeiten; unterschätzt hat man die evolutionäre Dynamik, das Tempo, in dem sich die Veränderungen als eigengesetzliches, autonomes Geschehen vollziehen.

Denn Pop ist nicht „immer auch mal“ (Müller) zirkulär. Er weist grundsätzlich eine zirkuläre – rekursive – Struktur auf. Die Geschichte der Popmusik kann deshalb nicht als bloße Kausalkette gedacht werden. Auch das Internet ist lediglich ein Moment, das von Pop aufgegriffen und benutzt wird. Seine Eigendynamik folgt nur einer Logik, jener der Evolution – und die ist nicht zielgerichtet.

Dass das Tempo, in dem Pop auf sich selbst reagiert, zugenommen hat, ist offensichtlich – ein Phänomen, das auf rudimentäre Weise auch in den Songs selbst reflektiert wird und das sich direkt auf die Ausdifferenzierung des Systems Mitte der 50er Jahre zurückführen lässt. Dabei legen die als Retro beobachteten Formen den Akzent zwar auf die Wiederholung alter Formbestände. Aber selbst die bloße Wiedervorlage – wozu im strengen Sinne nur Re-issues zählen – legt ja nicht dasselbe vor, weil das Wiedervorlegen an einer anderen Zeitstelle geschieht und die Neu-Auflage derart notwendig und automatisch mit Sinn anreichert. Selbst in den „zitatseligsten Auswüchsen von Retrobewegungen“ (Dath) wird deshalb Gegenwart kommuniziert.[19] Auch der vermeintliche Stillstand muss ja in der Zeit stabilisiert werden, auch Stagnation ist Reproduktion, auch sie vollzieht sich als abweichende. Reproduktion kann nicht als bloße Replikation gedacht werden, als Kreisbewegung, Endlosschleife. Es reicht nicht, dass ein Song immer weiter wiederholt wird.[20] Auch wenn nicht die Informationskomponente der ausschlaggebende Faktor ist, Popmusik setzt nicht zwingend Überraschung voraus. Doch irgendwann ist auch mit der heavy rotation des erfolgreichsten Titels oder Programms aller Zeiten Schluss. Dann muss etwas anderes, Neues angeschlossen werden.

Dirk Scheuring in der Pinakothek, 1982. Foto: Wolfgang Burat

Dabei läuft alle Reproduktion im Pop zunächst auf die Reproduktion einer – und nur einer – Differenz hinaus, der Differenz von Wirklichkeit und Möglichkeit, Aktualität und Possibilität. Hier das aktual Gegebene, dort der Horizont weiterer Möglichkeiten, das, was man auch noch aktualisieren könnte. Die Einheit dieser Differenz nennen wir: Sinn.[21] Der Sinn des Sinns ist es, alles, was im Pop geschieht, vor einem Horizont anderer Möglichkeiten erscheinen zu lassen. Diese Differenz von jeweils aktualisiertem Sinn und Möglichkeitshorizont wirkt wie ein Katalysator, der immer neue Differenzen anregt, und sei es Fragen wie: Warum hat die Dance Music ihre großspurigen Versprechen nicht eingelöst? Warum haben sich die Hoffnungen in die Pop-Zukunft nicht erfüllt? Doch alles erfolgt selektiv, auch das Nichtberücksichtigte, Nichtrealisierte wird ständig mitreproduziert. Weshalb wir mit Reynolds sagen können: The future is still out there.[22] Nur dass es sich um keine Glaubensfrage handelt. Natürlich hat sich die Zukunft nicht erledigt, nur weil es anders gekommen ist, als Reynolds et al. gehofft hatten. Auch zukunftsbegeisterter Pop ist als potenzialisierte Möglichkeit nach wie vor vorhanden. Evolution bedeutet, dass aus einem permanent produzierten Überschuss an Möglichkeiten das ausgewählt wird, was sich eignet. Und was eignet sich? Das, was zur Reproduktion beiträgt, im Falle von Pop: das, was die Funktion der Reflexionsblockade bedient.[23] Retroreflexive Formen sind dazu per definitionem nur bedingt in der Lage.

Überschussproduktion und Repression gehen also Hand in Hand. Ein Beobachter wie Reynolds kann dann zwar darauf verweisen, dass etwas nicht hätte geschehen müssen. Doch ganz gleich, was im Pop geschieht, es weist stets über das gerade Aktualisierte hinaus. Durch eine Band wie Kitty, Daisy & Lewis werden automatisch andere Bandmöglichkeiten mitreproduziert, andere Möglichkeiten der Interpretation, des Looks usw. Man kann einen bestimmten Song bejahen oder verneinen, kann an einen Sound anschließen oder eben: genau nicht. Die Pop-Praxis hinterlässt Spuren (im buchstäblichen Sinne: tracks), reaktivierbare Möglichkeiten. Pop kann sich so verfeinern, diversifizieren – immer abhängig von dem, was vorher war, denn das Vorher ist es ja, das Differenzen etabliert, die dann als Fundament nachfolgender Differenzen dienen. Deshalb ist jeder Pop-Song immer beides: Wiederholung und Neuheit zugleich.

Intentionen spielen in diesem Prozess nur am Rande eine Rolle.[24] Das System reproduziert sich einfach so, zwangsläufig, gedankenlos, denn Pop ist nicht identisch mit den Pop-Akteuren, mit Kitty, Daisy & Lewis, den Cool Kids oder Simon Reynolds. Es geht nicht um die Absichten der Akteure („Ich wollte an vergangene Möglichkeitenräume erinnern!“), sondern um den Erhalt einer Grenze. Trotz laufender Selektion bleibt diese Grenze, bleibt die sinnkonstituierende Differenz von Aktualität und Possibilität bestehen.

5.

Zur Mitproduktion abweichender Möglichkeiten kommt es dann, wenn der Unterschied von aktuell/potenziell in unterschiedliche Sinndimensionen eingebaut, die Differenz von aktualem Sinn und Sinnhorizont unterschiedlich bearbeitet werden kann. Innerhalb der Sinndimension geht es um die Differenzierung von Innen- und Außenhorizont, innerhalb der Sozialdimension um die Differenz von Ego/Alter, innerhalb der Zeitdimension um die Trennung von früher und heute. Diese Gegenwart verfügt wiederum über eigene Zukunfts- und Vergangenheitshorizonte, in denen sich wiederum zukünftige oder vergangene Gegenwarten mit entsprechenden Zukunfts- und Vergangenheitshorizonten zeigen.[25] Sprich: Zukunft gibt es immer nur in der Gegenwart, genau wie die Vergangenheit, weshalb sich beide ständig ändern.[26] Die als Überforderung erfahrene Komplexität dieser Temporalitäten verführt dann dazu, sie allzu simplistisch zu reduzieren, etwa durch den Rückgriff auf Werte: hier gute Popmusik, die die Gegenwart in Frage stellt, dort schlechte, die sie bejaht.[27] Vor allem aber macht diese durch ‚3-D‘ mögliche Strukturbildung Enttäuschungen wahrscheinlich, weil sie Erwartungen erzeugt. Man lässt sich von Pop nicht mehr einfach überraschen. Man unterstellt der Vergangenheit eine ganz bestimmte Zukunft – um enttäuscht zu sein, wenn sich diese Zukunft, die einem in den 90er Jahren Drum & Bass versprochen hatte, nicht einstellt. Erwartungen fungieren wie Testinstrumente, mit McLuhan: wie Sonden. Niemand weiß, was passieren wird, aber nur wer utopischen Pop erwartet, kann am Ende enttäuscht sein, wenn er sich als nostalgisch erweist. Dabei gibt es genau zwei Möglichkeiten, mit Erwartungen umzugehen, wenn sie enttäuscht werden. Entweder man erkennt die Erwartungsenttäuschung an und korrigiert sich: „Sollte zwar sein, aber hat nicht sollen sein. Pop ist kein Ponyhof und kein Wunschkonzert.“ Oder aber man hält kontrafaktisch, normativ an seinen Erwartungen fest: „Pop hat uns zwar schon wieder enttäuscht, aber davon lassen wir uns nicht beeindrucken. Wir halten fest am Glauben an die angemessene Vergegenwärtigung von Vergangenheit.“

Retrologie reagiert normativ. Sie setzt Bedingungen für eine unbekannte Richtung der Evolution, die ja gerade wahrnehmbar wird in Differenz zu dem, was „progressive Projektionen“ (Luhmann) verheißen hatten. Der massiv erweiterte Raum kombinatorischer Möglichkeiten wird mit einem Mal bestimmbar. Anything goes? Eben nicht: Pop darf nicht alles, was er kann. Was er selbst längst realisiert hat, das – in den Augen der Retrologen: verantwortungslose, manische – Experimentieren mit Polykontexturalität und Multistilistik, wird auf der Ebene der Selbstbeschreibung zurückgewiesen. Das Resultat ist eine Kluft zwischen Anpruchsniveau und Realität.[28]

Doch in dieser Realität ist alles in jedem Moment mitgegeben, auch wenn gerade etwas anderes gegeben ist. Pop ist immer mehr, als er gerade ist. Das Nichtreproduzierte reproduziert ihn mit, das Nichtverwirklichte ist Teil seiner Wirklichkeit. Es ist dieser Überschuss des Nichtverwirklichten, der als Bedingung der Möglichkeit evolutionärer Komplexität fungiert. Das, was als Wirklichkeit gesetzt ist, schränkt diese Möglichkeiten schon auf der operativen Ebene ein. Pop kann gar nicht alle Möglichkeiten realisieren, zumindest nicht gleichzeitig.[29] Auch wenn alles im endlosen digitalen Jetzt jederzeit verfügbar ist, so kann in diesem Jetzt doch nicht alles gleichzeitig aktualisiert werden. Der Zugriff ist notwendig ein selektiver. Es gäbe weder Pop noch ein Retro-Phänomen, verhielte es sich anders. Wobei die Bedingungen für Mögliches und Unmögliches von ‚Pop selbst’ festgelegt werden, keinem sonst. Und da er zuletzt nichts anderes ist als ein System anschlussfähiger Kommunikationen, muss sich die mit dem Computer und dem Internet verbundene Änderung in den Kommunikationsmitteln notwendig auf die eigenen Strukturen auswirken.[30]

In diesem Sinne ließe sich Retro als Versuch begreifen, im Pop neue Formen des Umgangs mit den durch Computer bzw. Internet bewirkten Irritationen zu entwickeln.[31] Denn wie kommt man in einer solchen Situation zu neuen, dem Medium angemessenen Formen? Indem man auf die Nichtverwirklichungen, auf das durch Nichtverwirklichung Potenzialisierte zurückgreift. Das gilt natürlich auch für bereits verwirklichte und  mittlerweile verabschiedete Programme.[32] Wobei längst nicht alles, was re-aktualisiert wird, sich auch bewährt. Der Sixties-Soul einer Amy Winehouse oder der Pop-Swing eines Robbie Williams haben sich als überaus anschlussfähig erwiesen.[33] Offenbar lässt sich mit vielen alten Formen etwas anfangen. Und weil es sie schon gibt, muss man sie nur erneut zum Leben erwecken (‚Manier‘). Nicht nur im Hinblick auf den Wiedergewinn alten Könnens an Hand bestimmter Formatvorlagen, sondern auch  im Hinblick auf andere Möglichkeiten, denn die durch diese Re-Aktualisierungen mitreproduzierten Sinnüberschüsse können anschließend für die Einfügung neuer Formen genutzt werden: für weniger perfekten, zukünftigen, retroreflexiven oder feministischen Pop. Das Nachahmen selbst sorgt somit dafür, dass es weitergeht.

Popmusik kann im Nostalgie-Modus oder im Utopie-Modus operieren, sie kann reflexiv oder gedankenlos operieren, kann die Gegenwart in Frage stellen oder als Antwort begreifen. Sie kann sich also dank des Verweisungsüberschusses so oder anders konditionieren lassen. Zuletzt muss sie nur eines tun: selektiv verfahren.[34]

6.

Mit dem Auftreten von Computer und Internet verändert sich auch die Rolle der Kritik. Das bisherige, zeitlich gestaffelte Auswahlverfahren der Popgeschichte profitierte nicht nur von der Strenge der Kriterien, sondern auch von deren Andersartigkeit. Gerade das, was die Mitwelt oft übersah, was es nicht zum Hit schaffte, sondern floppte, wurde dann der Nachwelt anempfohlen: Die Monks! Alex Chilton! Gang Gang Dance! Nun haben nicht mehr die Experten, sondern die Hörer selbst das (vorerst) letzte Wort. Ist Retrologie also zuletzt nicht mehr als die Abwehrhandlung einer Schicht von Pop-Historikern, die befürchten, sozial funktionslos zu werden?[35]

Auch für eine These stellt sich die Frage nach ihrem Erfolg. Die Selektion ‚Pop ist retromanisch‘ hat sich bewährt, nicht zuletzt dank der freundlichen Unterstützung durch die Massenmedien. Das könnte damit zu tun haben, dass uns Retrologie eine Beobachterposition zur Verfügung stellt, von der aus wir die zersplitterte Pop-Landschaft – ein allerletztes Mal? – auf einen Blick erfassen und bestimmen können. Pop wird mit einem Narrativ ausgestattet, das vorgibt, keines zu sein, und das es erlaubt, den nicht mehr erzählbaren Zusammenhang wieder erzählbar zu machen. Die Funktion dieser Erzählung ist die Integration. Die unübersichtliche Vielfalt des gegenwärtigen Pop-Geschehens lässt sich so erneut zur Einheit zusammenschließen – im Blick auf die Disparatheit dessen, womit Popstars, Fans und Experten heute konfrontiert werden.[36]

Damit erweist sich Retrologie selbst als Symptom. Mit ihrer Hilfe soll semantisch gerettet werden, was sozialstrukturell längst unmöglich geworden ist.[37] Das erklärt die trotzige Trauer, die über der Einsicht in den postmodernen Charakter der Popmusik liegt – eine Trauer, „die wenigstens stimmungsmäßig noch festhält, was man verloren weiß“[38] – und diese Trauer auch von der Musik selbst verlangt. Dieser Zukunftskonservativismus ist der blinde Fleck der Retrologie oder ihr Apriori.[39]  Denn dass sie im Nostalgie-Modus operieren und sich am Vergangenen laben, wenn sie den Zukunftswillen von Jungle und 2-step verklären, ist den Retrologen offenbar nicht bewusst. Man insistiert auf Einlösung bestimmter Hoffnungen, als progressiv erscheint absurderweise nun das Konservieren einstiger Ansprüche. Die Retrorede muss diese Grundlagen latent halten, soll das Gerede fortgesetzt, der Zwiespalt zwischen Vergangenheit und Gegenwart weiterhin als Konflikt erfahren werden.

Beate Bartel, November 1981. Foto: Wolfgang Burat

Wie aber ist die historische Neu-Periodisierung und Selbstcharakterisierung von Pop angesichts der Komplexität des Gegenstands möglich? Nur, indem man das Neue selbst zum Maßstab nimmt. Retrologie ist von Neuheitserwartungen geprägt, der Fortschrittsgedanke ist ihr Leitmotiv. Sie geht von der Prämisse aus, dass das Neue besser ist als das Alte.[40] Pop soll sich in Richtung auf bessere Zustände bewegen, er wäre perfektibel, verbesserbar. Jedes Zurück muss als ein Vorwärts begriffen werden können, indem die zeitliche Differenz zwischen Altem und Neuem explizit wird, wenn Geschichte und Zeitgenossenschaft zusammenfallen (‚Anverwandlung‘). Man nimmt das Programm einer Phuture Music für bare Münze, als sei es Jungle und 2-step tatsächlich um ein Morgen gegangen – und nicht darum, das einstige Heute mit adäquaten Klängen und Themen auszustatten.[41] Ohne es zu bemerken, desavouiert Retrologie damit die gesamte vorliegende Popmusik. Sie lässt sich nicht nach neu/alt codieren – und auch als Programmformel hilft Neuheit kaum weiter: Nicht alles, was neu ist, ist auch Pop.

Dabei ist die Forderung nach Neuheit alles andere als neu. Spätestens seit Mitte der 60er Jahre – nicht umsonst setzt Reynolds hier die ersten Retro-Phänomene an – muss auch Popmusik zeitorientiert hergestellt werden, als neue Popmusik. Seitdem ist auch hier die Forderung: Neu muss es sein. Anders![42] Selbst das Cover, also die Kopie eines Songs, muss sich nun deutlich unterscheiden und gegenüber dem Original durch Originalität auszeichnen.[43] Der dadurch eingetretene „Formverbrauchseffekt“ (Luhmann) macht sich mittlerweile bemerkbar. Man hatte sich strukturell auf Neuheit eingestellt – auf mehr Neuheiten, als realistisch gesehen vorkommen konnten. Heute muss auch Pop Grenzen des Wachstums in Rechnung stellen.[44] In diesem Sinne lässt sich die Zunahme der Retro-Phänomene durchaus als eine Art Sättigungseffekt begreifen. Aber nur für die Retrologen wird Zukunft deshalb zum Problem. Denn wenn nur Neues Geschichte machen kann, aber das Neue ausbleibt, dann bleibt folglich auch Geschichte aus. Aber kann wirklich nur Neues Geschichte machen? Wenn die Geschichte der Popmusik tatsächlich beendet ist, dann hat sie vermutlich gerade die ständige Forderung nach Neuheit beendet.[45]

7.

Systemtheorie kann und will keine Theorie sein, die eine bestimmte Entwicklung kausal erklärt. Aber sie kann den Historikern ein theoretisches Schema für ihre Untersuchungen zur Verfügung stellen, das dann möglicherweise zur Einschränkung bestimmter kausal relevanter Ursachen führt.[46] Die Analyse sollte dabei von spezifischen Situationen ausgehen, denn dieses Schema – Variation-Selektion-Restabilisierung – ist zirkulär gebaut. Wenn wir das Spätere durch das Frühere erklären wollen, müssen wir also anhand einer konkreten historischen Situation herausarbeiten, wie es verwendet wurde. Wo finden sich markante Diskontinuitäten? Gibt es ein Ereignis, das als Zäsur begriffen werden kann und das es möglich macht, die Ausbildung neuer Strukturen theoretisch zu spezifizieren?

Tatsächlich lässt sich zu Beginn der 70er Jahre eine solche einschneidende Zäsur im Sinne einer Vorher-Nachher-Differenz beobachten.[47] Es ist dieser Zeitpunkt, den Pop als Gelegenheit zur Strukturänderung nutzt – und zwar mit Hilfe jener als ‚Retro‘ markierten Rückwärtsbewegung.

Pop-Geschichte war lange Zeit eine Geschichte der Erwartungen, die weit über die neuer, aufregender musikalischer Formen hinausging. Darin gleicht sie erstaunlicherweise der Geschichte des Christentums, aber anders als die Christen rechneten die Pop-Jünger nicht mit dem Weltende, der Letztzeit, sondern mit dem Anbruch der Jetztzeit: „keinen Krieg mehr, und alle Menschen lieben sich“.[48] Bis man Anfang der 70er Jahre alle Hoffnung fahren ließ: „Zum Verzweifeln. Ultimative Permissivität. Willy Brandt, Lebensqualität bis an den Hals. Und trotzdem immer noch die ganze restriktive, kapitalistische Scheiße, der weniger denn je beizukommen war … “[49]

Popmusik hatte sich selbst überboten, hatte dieses Sich-Selbst-Überbieten wiederum reflektiert und in die Songs mit eingebaut. Mit all dem stiegen auch die Ansprüche an die Hörer, in der Pop-Produktion selbst begünstigte es die Entwicklung neuer Arten des Könnens (Polyrhythmik, Konzeptalben, Einbindung von Klassik und Jazz usw.). Doch zur klassenlosen Gesellschaft hatte er nicht geführt, nicht einmal die Rassismen und den Phallogozentrismus konnte er beenden. Seine politischen Potenzen hatten sich erschöpft bzw. wurden eingebunden oder neutralisiert, was man mit Marcuses Begriff der „repressiven Toleranz“ zu erklären versuchte.[50] Die Rolling Stones übersetzten die enttäuschten Erwartungen in einen Song: You Can’t Always Get What You Want.[51] Rock’n’Roll konnte man zwar immer noch bekommen, mehr denn je sogar. Die Erkenntnis, die so wehtat: es war nur Rock’n’Roll. Doch exakt dieser Rock’n’Roll – im Sinne eines spezifischen Programms und nicht als Synonym für Rockmusik schlechthin – war es, der Pop ein Weitermachen ermöglichen sollte. Dabei dürfte von entscheidender Bedeutung gewesen sein, dass er den take off allererst ermöglicht hatte.[52] Durch die Wiederauflage dieses Programms im Glam Rock konnte die Zukunft wieder ins System hineingeholt werden.[53] Das Ende der Revolutionshoffnung bedeutete nicht auch das Ende seiner Selbstreproduktion. Pop konnte erneut zu dem werden, der er ist: weil er es war. Er hatte versagt, dennoch konnte es weitergehen. Die dank der Aufzeichnungsmedien gegebene Wiederholbarkeit war in der Lage, diese Funktion abzusichern.

Mag Retrologie auch an der Originalität von Popmusik interessiert sein, so stellt sich doch die Frage: Woran ist Pop interessiert? In seiner Rezension (Wiederbegutachtung) von Retromania vermutet Sukhdev Sandhu: „Pops appeal doesn’t just lie in its ability to shock and surprise; it can also be a source of safety and succour, especially when life – life under capitalism – feels concussive, brutalising.“[54] Dabei lässt sich die Attraktivität des Alten auf psychischer Seite vor allem auf die Erfahrung der Erwartungsentlastung zurückführen. Wir haben zwar immer schon bestimmte Erwartungen an die neuen Songs von Coldplay oder Jack White, an das, was kommt, aber ob und in welcher Form sie erfüllt oder enttäuscht werden, ist offen. Je neuer das Neue, desto größer wird die zu bearbeitende Differenz von Erwartung und Erfüllung. Anders die Begegnung mit ihren alten, uns bereits bekannten Songs. Auch sie enthalten noch die an sie gerichteten leeren Erwartungen, die durch eine  Wiederbegegnung erneuert werden – aber das erneute Hören von Yellow oder Seven Nation Army erneuert ja auch die Erwartungen, die sich – und sei es durch Enttäuschung – bereits erfüllt haben.[55] Die unbestimmte Wahrnehmung weicht einer bestimmten, einer, die weiß, ‚wo es langgeht‘, die unbestimmte Zukunft wird ein Stück weit bestimmbar. Diese Bestimmung kann wie bereits erwähnt immer nur von hier aus erfolgen, das Anderssein (mit Husserl: das Nichtsein) ist offen. Wir erfahren dasselbe notwendig und zwangsläufig anders, nämlich jetzt – und nicht damals. Mit Sido: Die Platte von gestern ist immer nur die Platte von gestern jetzt.[56] Das heißt nicht, dass wir an der Selbigkeit von Yellow Zweifel hätten, es heißt, dass wir den Song als wiedererkennbar erleben, als vertraut. Kraftwerk und Led Zeppelin, Jungle, Rock’n’Roll und Sixties Soul bestätigen, statt zu überraschen. Auf diese Weise können, mit Luhmann: die Beobachtungssequenzen „angenehme Redundanzen aufbauen“ und derart zur Stabilisierung der Reproduktion beitragen.[57]

Retro-Pop bestreitet die Alleinherrschaft des Gebots, neu sein zu müssen. Nebenbei macht er darauf aufmerksam, dass kein Pop-Song ganz und gar neu ist, dass er immer schon im gleichen Moment, wenn auch zu unterschiedlichen Anteilen, Varietät und Redundanz vermitteln muss, soll etwas überhaupt als neu (als Variation) erkannt werden.[58] Traditionen werden immer schon mitgeführt – im Sound, im Look, den Texten. Auch die dezidiert jetzige Musik einer Band wie der Kings of Leon transportiert Rückbezüge, Referenzen (CCR, The Grateful Dead), die aber nicht explizit werden. Nichts ist nur neu – man wäre gar nicht in der Lage, es als neu zu identifizieren.[59] Tatsächlich kann das, was als neu auftaucht, ja nur deshalb auftauchen, weil es – prinzipiell – schon vorher möglich war.

An die Stelle des Neuheitsgebots und der Überbietungsgesten tritt im ‚Post-Pop‘ das Kombinationsgebot, tritt die Freiheit der Kombination alter Formen, tritt entweder das Zitat bzw. die Kombination heterogener Stilmomente oder der Versuch, die an Pop gerichteten Erwartungen zu enttäuschen – früher überwiegend in Form von Avantgarde-Experimenten: new forms, heute zunehmend in Form von Rückwärtsgewandtheit: old forms. Oder wie in den Mashups als bemerkenswerte Kombination von hoher Redundanz und Varietät. Es ist der Versuch, eine requisite variety im Sinne Ashbys zu schaffen, die pluralistische Umwelt in das System hineinzukopieren, sich die Heterogenität der Geschmacksrichtungen und Stilerwartungen einzuverleiben – wobei man zwischen den Erwartungen der Pop-Elite (zu denen auch die Retrologen gehören) und denen der Pop-Masse unterscheiden sollte.[60] Das von der Retrologie befürchtete Ende der Popmusik muss also keineswegs Stillstand bedeuten. Auch wenn sie heute weniger einem linienhaft fließenden Gewässer gleicht, sondern eher Ähnlichkeiten mit einer kompakten, reich gegliederten Wassermasse namens Meer aufzuweisen scheint.[61]

Pop reproduziert sich von Moment zu Moment. Er benutzt dabei Strukturen oder benutzt sie nicht, ändert sie oder ändert sie nicht, bedarf also im Prinzip gar keiner Geschichte. Er benötigt nur den nächsten Song![62] Die Gefährdung von Pop durch Pop, von der die Retrologie ausgeht, liegt somit durchaus im Rahmen der evolutionären Möglichkeiten. Es ist denkbar, dass Pop so auf seine Umwelt einwirkt, dass er zuletzt die eigenen Lebensgrundlagen zerstört, denn die primäre Zielsetzung ist immer das Weiter-so, wenn auch nicht im Sinne eines „Advancement“ (Granovetter), ist die Fortsetzung der Selbstreproduktion, und zwar ohne Rücksicht auf Verluste.[63] Pop ist in all seinen Strukturen darauf eingestellt, den jeweils nächsten Schritt zu tun. Jeder neue Song kann als ein solcher Schritt in einem prinzipiell unsicheren Terrain begriffen werden, das durch das Internet kaum sicherer geworden ist.[64]

8.

Wer weiß, vielleicht ist Pop tatsächlich an Retromanie erkrankt. Dann hätten wir es mit einer Art psychosozialem Tatbestand zu tun: das System hat die gesamte Vergangenheit in einen Topf geworfen und auf große Flamme gesetzt – „und nun brodelt dieses unkalkulierbare Gebräu über den Rand hinaus.“[65] Nicht umsonst gehören gehobene Stimmung, Mitteilungsdrang und krankhaft gesteigerte Aktivität seit jeher zum Erscheinungsbild. Hier die mitreißende Heiterkeit, die Glückseligkeit, der unbegründete, aber strahlende Optimismus der Beatles, dort die gereizte Missstimmung und aggressiven Durchbrüche der Rolling Stones. Man denke an das überzogene Selbstwertgefühl vieler Stars, an die Texte: locker aneinandergereihte Einfälle, oder an die Songs selbst, das Unbeschwerte, Übermütige, Humorvolle, spritzig Schalkhafte, Ausgelassene vieler Titel. Oder daran, dass die moderne Psychotherapie Manie als ‚Jugendbewegung‘ beschreibt.[66] Aber worin liegt die differentia specifica, der besondere Unterschied, der Retromanie von Manie unterscheidet? Wie genau kommt der Vergangenheitsbezug zur Geltung?

Vielleicht als der Versuch, die harte Konsens-Wirklichkeit der an Fortschritt und Weiterentwicklung orientierten Pop-Beschreibungen für einen Moment außer Kraft zu setzen, um sich eine Aus-Zeit zu nehmen von den ständigen Innovationsforderungen.[67] Mit einem Mal gelten die be- und vorschreibenden Regeln nicht mehr: „Endlich ist Feiern keine Arbeit mehr und die ästhetisch Denkfaulen dürfen hip sein wie nie.“[68] Es wäre dann gerade die ständige Forderung nach fortschrittlichen Pop, die zum Gegenteil führt: zu rückschrittlicher, nostalgischer oder restaurativer (vorrevolutionärer) Musik. Retromanie sollte dann aber positiv gesehen werden, nicht als Zeichen einer Störung oder als ein Grund zur Beunruhigung.

Dr. Markus Heidingsfelder
Lehrbeauftragter am Institut für Deutsche Philologie, LMU München


[1]   Simon Reynolds. Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann. Mainz: Ventil Verlag 2012.

[2]   Reynolds verwendet den Begriff nur als Metapher (wie in ‚Ägyptomanie‘). Nimmt man ihn wörtlich und lässt sich auf das Experiment ein, gesellschaftliche Verhältnisse mit dem Instrumentarium der Psychotherapie zu traktieren, ließe sich Retromanie als ‚soziale Explosion‘ begreifen. Im Schutze dieses Zustands kann Pop endlich samplen und zitieren, soviel er will. Und da er sich in Bezug auf das, was war, alles erlaubt, kommt er genau dadurch in den Zwang, auf alle Reize der Vergangenheit zu reagieren. Was ‚gerade-eben-jetzt‘ war, ist mit einem Mal: schon wieder. Das Resultat ist ein chaotischer Wirbel von Rückbezügen, Referenzen und Zitaten; enthemmt, unfähig zu Distanz oder Pause, verliert sich Pop in der Vergangenheit, ist ihr schutzlos ausgeliefert. Vgl. Klaus Dörner / Ursula Plog. Irren ist menschlich. Lehrbuch der Psychiatrie, Psychotherapie. Bonn: Psychiatrie-Verlag 1996, S. 177ff.

[3]   „Und erscheint recht zu haben“, notiert etwa Die Zeit und zählt auf: Kitty, Daisy & Lewis, Adele, Hurts, The XX. http://www.zeit.de/kultur/musik/2011-10/retromania-simon-reynolds. Dabei scheitert die empirische Überprüfung schon an der Unschärfe des Begriffs. Reynolds selbst bemerkt das Problem, wenn er bei seiner Recherche bereits in den 60er Jahren auf Retro-Phänomene stößt. Darin liegt die große Chance für die Massenmedien, denn nun können überall Rückwärtsformen gesichtet werden, die dann als Einzelepisoden einer großen Fortsetzungsgeschichte erscheinen – von bärtigen Bands über den „Pop-Hype Lana del Rey“ bis hin zum Einzelhandel (das „Pixelparadies von Akihabara“). Vgl. http://www.spiegel.de/thema/retromanie/

[4]   Vgl. Jean-Francois Lyotard. Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Hg. v. Peter Engelmann. Graz: Edition Passagen 1986, S. 13. Siehe auch Niklas Luhmann. Die Gesellschaft der Gesellschaft: Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 114ff.

[5]   Retro als Dekonstruktion, als Kritik an der Herrschaft der Hits. Vgl. Aram Lintzel. „Mit einer reflexiven Retrohaltung lässt sich die Gegenwart in Frage stellen.“ taz, 12.07.11. www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2011%2F07%2F12%2Fa0106&cHash=a14ce18974  Siehe auch Olaf Karnik. „Geister der Vergangenheit. Das Konzept der ‚Hauntology‘ und die britische Elektro-Musik der Gegenwart.“ NZZ, 11.02.2011. http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/pop_und_jazz/geister_der_vergangenheit_1.9464827.html

[6]   Mit Rameaus Neffen: Warum Pop nicht gehn lassen, wie er Lust hat? Er geht ja schon gut, die Menge ist damit zufrieden. Vgl. Denis Diderot. Rameaus Neffe. Frankfurt am Main: Insel 1996, S. 21.

[7]   Vgl. Aram Lintzel. „Reflexive Retrohaltung“. Hervorhebung von mir, M.H.

[8]   In der entsprechenden Terminologie: nicht auf Substanzen, sondern auf Akzidenzen. Soviel zur Aktualität von Wesensdefinitionen – oder handelt es sich vielleicht um reflexiv gefederte Nostalgie? Aus evolutionärer Sicht ergibt sich das genau umgekehrte Bild: Es sind die Akzidenzen, die zuletzt für die Ausbildung eines ‚Pop-Wesens‘ verantwortlich zeichnen. Am ehesten macht der Rekurs auf ein transzendentales Pop-Selbst aus unserer Sicht noch in Bezug auf das Medium Sinn, das – immateriell, invariant und unsichtbar – in allen Pop-Formen mitreproduziert wird, die es variieren und sichtbar machen. Vgl. Heidingsfelder, System Pop, S. 83ff.

[9]   Wozu für Aram Lintzel nicht nur musikalische, sondern auch andere, ungerechterweise untergegangene und bisher nicht re-aktualisierte Formen wie der Feminismus gehören. Lintzel wirft Reynolds denn auch die Beschränkung seiner Überlegungen auf Popmusik vor: „Das Berliner Stadtschloss kommt nicht vor.“ Vgl. Aram Lintzel, „Reflexive Retrohaltung“. Aus unserer Sicht eine sinnvolle methodische Engführung, auch wenn das ‚Popkultur’ im Untertitel der englischen Fassung natürlich anderes verheißt. Vgl. http://de-bug.de/mag/8499.html Die von Reynolds beschriebenen Retro-Phänomene können ganz grundsätzlich als Beleg für die Autonomie von Pop gedeutet werden, als Beweis für ein eigengesetzliches Geschehen, das sich gut gegenüber anderen ‚Re-Formen‘ – Berliner Schloss, Tea Party, Hipstamatic – abgrenzen lässt.

[10] Vgl. Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Bd. V-1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982, S. 22f.

[11] Reynolds spricht denn auch vom ‘anarchive‘. Derrida bedient sich des gleichen Wortspiels, setzt aber an dieser Stelle den Todestrieb ein, da die Wiederholung bzw. der Wiederholungszwang sich laut Freud vom Todestrieb nicht trennen lasse. „Konsequenz: selbst in dem, was die Archivierung ermöglicht und bedingt, werden wir niemals etwas anderes finden als das, was der Destruktion aussetzt und wahrlich mit Destruktion bedroht … Das Archiv arbeitet allzeit und a priori gegen sich selbst.“ Vgl. Jacques Derrida. Dem Archiv verschrieben. Eine Freud’sche Impression. Berlin: Brinkmann und Bose 1997, S. 24 und 26. Bodo Mrozek vermutet, die Historiker selbst könnten am von ihnen konstatierten Niedergang ihren Anteil haben: indem sie den Musikern die Relativität des eigenen Tuns vor Augen halten, hemmen sie deren „schöpferische Impulse“. Eine Retro-These, die Nietzsche samplet. Vgl. Bodo Mrozek. „Verschwindet Pop in den Archiven?“ http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,783978,00.html.

[12] Vgl. Peter Fuchs. Das System Selbst. Eine Studie zu der Frage: Wer liebt wen, wenn jemand sagt: „Ich liebe Dich!“? Weilerswist: Velbrück 2011, S.  78.

[13] Vgl. Peter Fuchs, Das System Selbst, S. 78.

[14] Ich beziehe mich auf Überlegungen Arnold Gehlens, der die ungeheure Beschleunigung der kulturellen Prozesse, die Buntheit, Fülle und Wandelbarkeit der kulturellen Formen als Stillstand gedeutet hatte. Vgl. Arnold Gehlen. „Über kulturelle Kristallisation“. Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied 1971, S. 293ff. Baudrillard wird diese Überlegungen auf die Spitze treiben: „Die Zukunft ist schon angekommen, alles ist schon angekommen, alles ist schon da. Es ist keine Übertreibung, wenn wir sagen, alles sei schon eingetreten.“ Und tatsächlich: auch diese These ist ja längst da. Baudrillard, z.n. Heidrun Hesse (Red.). Der Tod der Moderne. Eine Diskussion. Tübingen: Konkursbuchverlag Claudia Gehrke 1983, S 103.

[15] Vgl. Niklas Luhmann. Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995, S. 85.

[16] Vgl. Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, S. 482.

[17] Zwar muss es auch für uns darum gehen, diese Komplexität zu bearbeiten – aber sicher nicht darum, sie aufzuheben. Vgl. Niklas Luhmann. Soziale Systeme, S. 10ff.

[18] Mit George W. Bush: Eine Kopplung von misunder- und misoverestimation.

[19] Vgl. Dietmar Dath. „Das Jahrhundert der Jugend als Echokammer. Zukunft in Popmusik und Science-fiction“. In: Tom Holert / Mark Terkessidis, Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin: Edition ID-Archiv 1996, S. 149.

[20] Vgl Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, S. 85.

[21] Luhmanns Einschränkung lautet: Diese Bestimmung sei letztlich eine phänomenologische, und zwar die Lehre vom Erscheinen dieser Differenz. Vgl. Niklas Luhmann. Ideenevolution. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008, S. 15. Peter Fuchs hat auf die problematischen Implikationen dieser phänomenologisch inspirierten Rede hingewiesen: „In keiner Aktualität ist (gleichsam unsichtbar) eine Possibilität oder Virtualität neben das gestellt, was geschieht, weil nur geschieht, was geschieht, und nicht geschieht, was nicht geschieht.“ Peter Fuchs. Moderne Kommunikation. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993, S. 66f. Sinn sei nicht punktuell gegeben, Wirklichkeit und Möglichkeit erschienen nicht gleichzeitig: als Selektion und Horizont. Fuchs schlägt deshalb vor, vom Differenzeffekt operativer Geschwindigkeiten zu sprechen. Der Umstand, dass das Bewusstsein schneller laufe als die gerade aktuelle Kommunikation, könne kommunikativ als ‚Virtualisierung‘ genutzt werden. Vgl. Fuchs. Moderne Kommunikation, S. 69.

[22]  Retromania als Remake einer alten, dem Fortschrittgedanken verpflichteten Erzählung: „Doch die Erfahrung von viertausend Jahren sollte unsere Hoffnung stärken und unsere Sorgen vermindern.“ Vgl. Gibbon, Untergang, S. 328.

[23] Vgl. Heidingsfelder, System Pop, S. 63ff.

[24] Und das schon deshalb, „weil es keiner Intention, wie säuberlich sie auch herauspräpariert werde, verbürgt ist, daß das Gebilde sie verwirkliche“. Vgl. Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 226.

[25] Vgl. Luhmann, Ideenevolution, S. 21.

[27]  Kosellecks Begriff der „vergangenen Zukunft“ bringt diesen Umstand auf den Punkt. Vgl. Reinhart Koselleck. „Vergangene Zukunft der frühen Neuzeit“. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 17-37.

[27] Mehr als nur ein Nebeneffekt, womöglich einer der wichtigsten Beweggründe für die Unterscheidung von retromanischen und retroreflexiven Formen, lässt sich dieser Rückgriff innerhalb des Sozialrahmens doch für Distinktionsgewinne im Sinne Pierre Bourdieus nutzen: Man kann sich nicht nur auf der moralisch richtigen, sondern auch auf der Kenner-Seite placieren. Reynolds kennt sich aus, und dieses Auskennen wiederum wird ihm innerhalb der Domäne hoch angerechnet. So lobt die Spex: Es handle sich bei ihm keineswegs um einen „alternden Platzverweiser“, sei er doch mit den aktuellen Strömungen bestens vertraut. Vgl. Tobias Müller. „Die Zukunft ist draußen. Retromania von Simon Reynolds“. Spex #334, S. 57. Ein ernstzunehmender Hinweis auf den Körperbezug des Systems: Alter gilt auch auf der Ebene der Reflexion als problematisch. Vgl. Heidingsfelder, System Pop, S. 393ff.

[28] Und die interne Anpassung an Erfüllung bzw. Enttäuschung nennen wir: Gefühl. Vgl. Niklas Luhmann. Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 364.

[29] „Nur sehr weniges kann jeweils aktuell im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen bzw. ein aktuell behandeltes Thema der Kommunikation sein; alles übrige und schließlich die Welt im ganzen wird durch Verweisungen heran assoziiert und ist dann nur sequentiell und nur selektiv möglich: Man kann nur der einen oder der anderen Möglichkeit nachgehen, und jeder Schritt schafft wiederum mehr weitere Möglichkeiten, als im Folgenden aufgegriffen werden können.“ Niklas Luhmann. Ökologische Kommunikation. Kann die moderne Gesellschaft sich auf ökologische Gefährdungen einstellen? Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2008, S. 29.

[30] Das Ergebnis lässt sich mit Niklas Luhmann als eine neue Kulturform begreifen. Vgl. Niklas Luhmann, Gesellschaft der Gesellschaft, S. 405ff. Siehe auch den kurzen Hinweis in Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 597ff. Dirk Baecker geht in seinen Studien zur nächsten Gesellschaft der Frage nach, um welche Form es sich im Falle des Computers handeln könnte. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007.

[31] Allerdings: Gab es Retro-Phänomene bereits vor dem Internet. Das könnte ein Hinweis darauf sein, dass es sich bei der von Reynolds vorgeschlagenen Neu-Periodisierung in erster Linie um eine Form der Selbstbeschreibung handelt.

[32] Und gerade Jungle bzw. „Drum & Base“ (Schwanitz) entwickelte sich in einem derart hohen Tempo, dass viele Möglichkeiten nur angedeutet werden konnten.

[33] Genau wie die These vom vergangenheitsbesessenen, todgeweihten Pop! Sie bewährt sich ja schon dadurch, dass Autoren für Zeitungsartikel bezahlt werden, in denen sie den „Endlosschleifenpop von heute“ (Thomas Groß) anprangern, dass sich Hefte bzw. Webseiten mit Retro-Specials füllen lassen, die ansonsten dem Gang der popüblichen Berichterstattung gefolgt wären.

[34] In den Worten Edward Gibbons: Die Qualität der Pop-Produkte mag mal steigen, mal sinken, aber diese begrenzten Ereignisse können „ … dem allgemeinen Zustand [des Systems] nicht wirklich schaden“.Vgl. Gibbon, Untergang, S. 323. Hinzufügung in Klammern von mir, M.H.

[35] Retrologie als eine Art sozialer Reflex. Durch die Notwendigkeit, zwischen progressiver und regressiver Nostalgie zu unterscheiden, ist man mit einem Mal wieder im Spiel. Vgl. Arnold Gehlens Überlegungen in „Das Ende der Persönlichkeit?“ Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied 1971, S. 302.

[36] In einer Formulierung von Arnold Gehlen: Es lassen sich nur mehr „Inseln von Zusammenhang“ herstellen. Und weiter: Es sei „kein Bewußtseinsort denkbar, von dem aus man alles in den Blick bekäme“. Vgl. Gehlen, „Kulturelle Kristallisation“, S. 295.

[37] Vgl. Armin Nassehi. Die Zeit der Gesellschaft. Auf dem Weg zu einer soziologischen Theorie der Zeit. Neuauflage mit einem Beitrag „Gegenwarten“. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2008, S. 335. Mit Arnold Gehlen könnte man Retrologie als späte Erscheinungsform der „großen Schlüsselattitüde“ begreifen. Vgl. Gehlen, „Kulturelle Kristallisation“, S. 286f.

[38] Vgl. Niklas Luhmann / Peter Fuchs. Reden und Schweigen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 10.

[39] Vgl. Luhmann / Fuchs. Reden und Schweigen, S. 10. Siehe auch Heinz von Foerster. Sicht und Einsicht: Versuche zu einer operativen Erkenntnistheorie. Heidelberg: Carl-Auer-Systeme-Verlag 2005.

[40] In der Kunst galten Abweichung und die damit verbundene Überraschung spätestens seit dem 17. Jahrhundert als Selbstwert, der keiner zusätzlichen Rechtfertigung mehr bedarf. Siehe Niklas Luhmann. Schriften zu Kunst und Literatur. Hrsg. v. Niels Werber. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008, S. 148. Im Pop gehört die radikale Abweichung von Anfang an dazu, spätestens seit dem Rock’n’Roll gilt Devianz hier als Qualitätsmerkmal. Dabei muss die Abweichung nicht notwendig in musikalischer Form geschehen, sie kann sich auch auf bestimmte Inhalte, Outfits etc. beziehen. Genau wie in der Kunst kommt es in der Folge auch im Pop zu einem „Neuheitsschwund“ (Luhmann), denn natürlich wird das Neue zwangsläufig alt und kann dann nur noch als altes Neues verehrt werden.

[41] Mit Dietmar Dath: Popmusik spricht zwar von der Zukunft, meint aber eigentlich die Gegenwart. Laut Dath neben Pop auch das Privileg von Science-fiction. Vgl. Dietmar Dath. „Echokammer“, S. 140.

[42] Vgl. Niklas Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 327.

[43] Dadurch wurde der Popmusiker von einem Handwerker, der nach Regeln verfuhr, zunehmend in die Rolle des an Originalität interessierten Künstlers gedrängt – und Popmusik zu einem Medium, in das sich fortan der Zeitgeist einschrieb. Siehe hierzu auch Stanley Crouchs Klage in „Man in the Mirror“. In: Yo! Hermeneutics. Hrsg. v.  Diedrich Diederichsen. Berlin: Edition ID-Archiv, S. 154. Luhmann hat darauf aufmerksam gemacht, dass gerade die Form ‚Stil‘ es erlaubt, das Neue zu verarbeiten. Weshalb manche Musiker die Stilbezeichnung von vornherein mitliefern, um den Sinn- und Selektionsbedarf zu befriedigen, der mit jeder Neu-Erscheinung verbunden ist. Vgl. Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 211. Beispiele aus dem Bereich des Jazz sind die Albentitel Cool Jazz von Miles Davis oder Free Jazz von Ornette Coleman. Man beachte auch die Texte auf Alben wie New Forms, die vor allem damit beschäftigt sind, den Hörer über den neuartigen Charakter der auf ihnen präsentierten Formen zu informieren: „New configuration, new riff and new structure/Built on the frame that’ll hold the room puncture … When we apply the breaks, there’ll be no skids/Just more elements to continue as we glide“ (Reprazent feat. Roni Size, Brown Paper Bag). Vgl. auch Rapper’s Delight: „Now what you hear is not a test …“ Sondern eine neue Form.

[44] Vgl. Mark Granovetter. „The Idea of ‚Advancement‘ in Theories of Social Evolution and Development“. In: American Journal of Sociology 85/1979, S. 489-515.

[45] Vgl. Luhmann, Schriften, S. 348.

[46] Vgl. Luhmann, Gesellschaft der Gesellschaft, S. 570.

[47] Diedrich Diederichsen spricht in diesem Zusammenhang von „Second Order Hipness“ bzw. der „Einführung von Historizität als Waffe“. Vgl. Diedrich Diederichsen. Sexbeat. Köln: Kiepenheuer und Witsch 1985, S. 18. Aus unserer Sicht geht es eher darum, die eigene Gegenwart als Resultat einer unabänderlichen Geschichte zu begreifen, um den Zustand Anfang der 70er Jahre im Unterschied zu früheren Zuständen charakterisieren zu können. Entsprechen die laufenden Operationen dem, was Pop als seine Realität konstruiert? Dieser Re-entry dient keinem ‚Weiter‘ im Sinne eines Fortschritts oder theoretisch instruierter Kampfhandlungen, sondern schlicht dem Weiter-so der Selbstreproduktion.

[48] Brummbär, z.n. Ingeborg Schober. Amon Düül. Tanz der Lemminge. Augsburg: Sonnentanz Verlag 1994, S. 39. Siehe auch Gehlens Überlegungen zu einer Verweltlichung der ursprünglich christlichen Kombination von Weltentwurf und Handlungsanweisung, die den Marxismus – neben Evolutionstheorie und Psychoanalyse – als atheistische Ersatzreligion begreift. Vgl. Gehlen. „Kulturelle Kristallisation“, S. 285. Das Befreiungspotential, das Herbert Marcuse in Studenten, Hippies, Drop-outs schlummern sah – der künftigen „Neuen Arbeiterklasse“ – ließ die zuvor ermatteten Hoffnungen auf revolutionäre Veränderungen wieder erstarken, wirkte im Raum der neomarxistischen Theorieansätze also selbst potenzierend und wurde schließlich zu einem elementaren Bestandteil der sogenannten Kritischen Pop-Theorie. Vgl. Markus Heidingsfelder. „Sub-Pop – oder: Von unten herab.“ http://medienobservationen.lmu.de/artikel/kontrovers/heidingsfelder_pop.pdf. Siehe auch Jürgen Habermas et al. (Hrsg.). Gespräche mit Herbert Marcuse. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987, insbesondere S. 121ff.

[49] Vgl. Diederichsen, Sexbeat, S. 18.

[50] Vgl. Marcuse, Herbert. „Repressive Toleranz.“ In: Ders. / Robert Paul Wolff / Barrington Moore. Kritik der reinen Toleranz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1968, S. 93-128.

[51] Zumindest wurde es so beobachtet. Etwa von Greil Marcus: „Gimmie Shelter and You Can’t Always Get What You Want both reach for reality and end up confronting it, almost mastering what’s real, or what reality will feel like as the years fade in. It’s a long way from Get Off My Cloud to Gimmie Shelter, a long way from I Can’t Get No Satisfaction to You Can’t Always Get What You Want.“ Interessanterweise fallen ausgerechnet diese beiden Songs von Let It Bleed auf der musikalischen Ebene am überzeugendsten für ihn aus: „The music of these two songs is just that much stronger than anything else on the album …“ Vgl. http://www.rollingstone.com/music/albumreviews/let-it-bleed-19691227#ixzz2DJH9vp8R

[52] Siehe auch Moritz von Uslar: „Im Jahr 1956, in dem der Pop erfunden wurde … “ Z.n. Zeit-Magazin Nr. 11., 8.3.2012, S. 18. Auch die eingangs erwähnten historischen Fakten sind natürlich vor allem als Hinweis auf das Tun (facere) der Historiker zu lesen: als sich tatsächlich gebende Fiktionalität. Vgl. Fuchs, Moderne Kommunikation, S. 126.

[53] Der Glam Rock – für Reynolds der paradigmatische Fall einer retromanischen Form – kündigt sich bereits mit dem erstaunlichen, für merkwürdige Kontrasteffekte sorgenden Auftritt von “Sha Na fucking Na” (Jake Brown) in Woodstock an. Elizabeth E. Guffey hat die Rolle der Band in ihrem Buch Retro: The Culture of Revival genauer untersucht. London: Reaktion Books 2006. Sie macht darauf aufmerksam, dass bereits dieses vermeintlich rückwärtsgewandte, nur-nostalgische Retro-Phänomen mit Gegenwartsbezügen aufgeladen war und die 50er Jahre nicht etwa re-, sondern konstruierte: Busby Berkeley statt Joe McCarthy. Es ging demnach weniger um ein Bedienen sentimentaler Bedürfnisse nach der guten alten Zeit als vielmehr um eine vom Camp inspirierte Überpointierung bestimmter formaler Aspekte der Ära – kurzum: um ebenjene von den Retrologen geforderte reflexive Nostalgie.

[55] Vgl. Edmund Husserl. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins. Hrsg. v. Martin Heidegger. Tübingen: Niemeyer 1980, S. 410f.

[56] Paul Hartnoll von Orbital über Kraftwerks Computer World: „Zu der Zeit, als ich das hörte, kamen mir Platte und Song noch kühl und schroff vor. Nach heutigen Soundstandards klingt der Track aber warm und reichhaltig. Verrückt, wie sich die Perspektive gewandelt hat.“ Z.n. Intro # 202 Mai 2012, S. 34.

[57] Vgl. Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 210.

[58] Vgl. Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 481. Und auch die Neuheit des Neuen ist ja redundant, „da man aus der Erfahrung mit Neuheiten immer schon weiß, um was es sich handelt … “ Vgl. Luhmann, Gesellschaft der Gesellschaft, S. 1007.

[59] Paul Valéry: „Das wirklich Neue wäre vollständig unausdrückbar.“ Ich grase meine Gehirnwiese ab. Paul Valéry und seine verborgenen Cahiers. Ausgewählt und mit einem Essay von Thomas Stölzel. Frankfurt am Main: Eichborn 2011, S. 165.

[60]  Stellt sich nur die Frage, wie ein Song unter diesen Bedingungen noch seine eigene Einheit behaupten, sich gegen die eigene requisite variety durchsetzen kann. „Kann man“, fragt Rikus Hillmann in der Debug, „durch Hommagen, Zitate einen Style prägen?“ Vgl. www.de-bug.de/share/debug50.pdf. Die Grenze setzt auch hier die Funktion. Vgl. Heidingsfelder, System Pop, S. 63 ff. Genau deshalb kommt es auch zu keinem Anything-goes. Bestimmte Kombinationen sind einfach nicht ‚drin‘. Anders als in der Kunst kann Reflexivität im Pop deshalb auch nicht heißen: dass der Hörer sich einen Song nur vorstellen soll.

[61] Vgl. Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 480. Siehe auch Ennis, der vom Rock’n’Roll als „seventh stream“ spricht. Philip H. Ennis. The Seventh Stream. The Emergence of Rock’n’Roll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan University Press 1992. Musikritiker Joachim Hentschel empfindet das ‚Ozeanische‘ des neuen Zustands nicht als beunruhigend: „Früher mussten verschiedene Musiken sich um eine sehr beschränkte Zahl von Kanälen mit beschränkten Kapazitäten prügeln. Heute besteht diese Konkurrenz nicht mehr. Auf vielen verschiedenen Kanälen werden Erkennungszeichen und tribale Verhaltensmuster gepflegt, parallel, ohne Wettbewerb, trotzdem mit maximaler Präsenz.” (Email vom 10.12.11 an mich, M.H.) Von einer Umkehrung der evolutionären Prozesse, die ja das Verschwinden bestimmter – ‚kulturell-ökologischer’ – Nischen voraussetzen würde, kann also im Pop nicht gesprochen werden.

[62] Vgl. Luhmann. Gesellschaft der Gesellschaft, S. 569.

[63]  Vgl. Luhmann. Ökologische Kommunikation, S. 26.

[64] Ob sich die Popmusik des 21. Jahrhunderts deshalb nicht mehr in eine funktionale Sachordnung bringen lässt – und man in Bezug auf die Gesamtgesellschaft von einer neuen Kulturform sprechen muss – ist eine offene Frage. Vgl. Baecker, Studien, S. 9f. Niklas Luhmann ging davon aus, dass die wichtigen Strukturen der Gesellschaft kontinuieren, so dass man trotz Computer und Internet von Postmoderne im Sinne einer epochalen Zäsur bisher nur mit Bezug auf die gesellschaftlichen Selbstbeschreibungen sprechen könne. Vgl. Luhmann, Gesellschaft der Gesellschaft, S. 1143. Wie bereits angedeutet scheint das Gleiche für Pop zu gelten, denn auch hier sind die wesentlichen Strukturen dieselben geblieben.

[65] Arzt, z.n. Volker Faust. Manie. Eine allgemeinverständliche Einführung in Diagnose, Therapie und Prophylaxe der krankhaften Hochstimmung. Stuttgart: Ferdinand Enke 1997, S. 40. Siehe auch Endnote 2.

[66] Die Krankheitssystematik von Dörner / Plog ordnet jeder Altersstufe bestimmte Lebensaufgaben zu. Manie wird begriffen als Reaktion auf die Probleme, die sich uns am Anfang des dritten Lebensjahrzehnts stellen: „Das ist die Welt der immer wieder anderen Jugendbewegung, des Wandervogels, der anti-autoritären Bewegung, der Hippies, Rocker und Punker … “ Klaus Dörner / Ursula Plog, Irren ist menschlich. Lehrbuch der Psychiatrie, Psychotherapie. Bonn: Psychiatrie Verlag 1996. S. 179.

[67]  Vgl. Fritz B. Simon. Meine Psychose, mein Fahrrad und ich. Heidelberg: Carl-Auer-Systeme Verlag 2006, S. 226.

[68] Vgl. www.de-bug.de/share/debug50.pdf

 

Literatur

 Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970.

Baecker, Dirk. Studien zur nächsten Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007.

Baudrillard, Jean. Das Jahr 2000 findet nicht statt. Berlin: Merve 1990.

Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften. Bd. V: Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982.

Dath, Dietmar. „Das Jahrhundert der Jugend als Echokammer. Zukunft in Popmusik und Science-fiction“. In: Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Hrsg. v. Tom Holert und Mark Terkessidis. Berlin: Edition ID-Archiv, 1996, S. 139-152.

Derrida, Jacques. Dem Archiv verschrieben. Eine Freud’sche Impression. Berlin: Brinkmann und Bose 1997.

Diederichsen, Diedrich. Sexbeat. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1985.

Dörner, Klaus / Plog, Ursula. Irren ist menschlich. Lehrbuch der Psychiatrie, Psychotherapie. Bonn: Psychatrie Verlag 1996.

Ennis, Philip H. The Seventh Stream. The Emergence of Rock’n’Roll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan University Press 1992.

Faust, Volker. Manie. Eine allgemeinverständliche Einführung in Diagnose, Therapie und Prophylaxe der krankhaften Hochstimmung. Stuttgart: Ferdinand Enke 1997.

Foerster, Heinz von. Sicht und Einsicht. Versuche zu einer operativen Erkenntnistheorie. Heidelberg: Carl-Auer-Systeme-Verlag 2005.

Fuchs, Peter: Moderne Kommunikation. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993.

Intervention und Erfahrung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999.

Die Psyche. Bielefeld: Transcript 2005.

Die Metapher des Systems. Weilerswist: Velbrück 2001.

Gehlen, Arnold: „Über kulturelle Kristallisation“. In: Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied 1971, S. 283-301.

– „Das Ende der Persönlichkeit?“ In: Studien zur Anthropologie und Soziologie. Neuwied 1971, S. 301-312.

Gibbon, Edward. Verfall und Untergang des römischen Imperiums. 6 Bände. Hrsg. v. Walter Kumpmann. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2003.

Goethe, Johann Wolfgang. Rameaus Neffe. Ein Dialog von Denis Diderot. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1996.

Granovetter, Mark.  „The Idea of ‚Advancement‘ in Theories of Social Evolution and Development“. In: American Journal of Sociology 85/1979, S. 489-515.

Guffey, Elizabeth E. Retro: The Culture of Revival. London: Reaktion Books 2006.

Habermas, Jürgen: Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985

Habermas, Jürgen et al. (Hrsg.) Gespräche mit Herbert Marcuse. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978.

Heidingsfelder, Markus. System Pop. Berlin: Kadmos 2012.

– „Pop als System“. In: Kommunikation im Populären. Interdisziplinäre Perspektiven auf ein ganzheitliches Phänomen. Hrsg. v. Roger Lüdeke. Bielefeld: Transcript 2011, S. 153-172.

– „Sub-Pop – oder: Von unten herab.“

http://medienobservationen.lmu.de/artikel/kontrovers/heidingsfelder_pop.pdf

Hesse, Heidrun (Red.). Der Tod der Moderne. Eine Diskussion. Tübingen: Konkursbuchverlag Claudia Gehrke 1983.

Husserl, Edmund. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins. Hrsg. v. Martin Heidegger. Tübingen: Niemeyer 1980.

James, Martin. State of Bass. Jungle: The Story So Far. London: Boxtree1997.

Karnik, Olaf. „Geister der Vergangenheit. Das Konzept der    ‚Hauntology‘ und die britische Elektro-Musik der Gegenwart“. In: Neue Zürcher Zeitung.

http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/pop_und_jazz/geister_der_vergangenheit_1.9464827.html, 11.02.2011.

Koselleck, Reinhart. „Vergangene Zukunft der frühen Neuzeit“.  Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S. 17-37.

Lintzel, Aram. „Mit einer reflexiven Retrohaltung lässt sich die Gegenwart in Frage stellen.“ In: Taz. Die Tageszeitung.

http://www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2011%2F07%2F12%2Fa0106&cHash=a14ce18974,

12.06.2011.

Lehmann, Maren. „Grau | Grün: Die Kunst der Theorie.“ In: Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft. Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung von Wissenschaft und Kunst. Hrsg. v. Martin Tröndle / Julia Warmers. Bielefeld: Transcript 2011, S. 151-167.

Luhmann, Niklas. Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft. Band 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980.

Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984.

Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995.

- Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997.

Ökologische Kommunikation. Kann die moderne Gesellschaft sich auf ökologische Gefährdungen einstellen? Wiesbaden: VS Verlag für Sozialenwissenschaften 2008.

– „Sinn, Selbstreferenz und soziostrukturelle Evolution.“ In: Ideenevolution. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008, S. 7-71.

Schriften zu Kunst und Literatur. Hrsg. v. Niels Werber. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008.

Luhmann, Niklas / Fuchs, Peter. Reden und Schweigen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989.

Lyotard, Jean-Francois. Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Hrsg v. Peter Engelmann. Graz: Edition Passagen 1986.

Marcuse, Herbert. „Repressive Toleranz.“ In: Ders. / Robert Paul Wolff / Barrington Moore. Kritik der reinen Toleranz. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1968, S. 93-128.

Meadows, Dennis. Die Grenzen des Wachstums. Bericht des Club of Rome zur Lage der Menschheit. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt  1972.

Müller, Tobias. „Die Zukunft ist draußen. Retromania von Simon Reynolds“. In: Spex #334, S. 55-58.

Nassehi, Armin. Die Zeit der Gesellschaft. Auf dem Weg zu einer soziologischen Theorie der Zeit. Neuauflage mit einem Beitrag “Gegenwarten”. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2008.

Der soziologische Diskurs der Moderne. Frankfurt am Main. Suhrkamp 2006.

Pauen, Michael. Pessismus: Geschichtsphilosophie, Metaphysik und Moderne. Berlin: Akademie Verlag 1997.

Platon. „Stufen des Seins und Erkennens“ aus: der VII. Brief, 341b-343b. In: Platon. Mit den Augen des Geistes. Nachwort und Anmerkungen von Bruno Snell. Frankfurt am Main: Fischer 1955, S. 199-202.

Reynolds, Simon. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. London: Faber & Faber 2011.

Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann. Mainz: Ventil Verlag 2012.

Sandhu, Sukhdev. „Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past by Simon Reynolds – review.“ In: The Guardian.

www.guardian.co.uk/books/2011/may/29/retromania-simon-reynolds-review, 29.05.2011.

Schober, Ingeborg. Amon Düül. Tanz der Lemminge. Augsburg: Sonnentanz Verlag 1994.

Simon, Fritz B. Meine Psychose, mein Fahrrad und ich. Heidelberg: Carl-Auer-Systeme Verlag 2006.

Tilgner, Wolfgang. Elvis Presley. Berlin: Lied der Zeit 1987.

Valéry, Paul. Ich grase meine Gehirnwiese ab. Paul Valéry und seine verborgenen Cahiers. Ausgewählt und mit einem Essay von Thomas Stölzel. Frankfurt am Main: Eichborn 2011.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Nov 242012
 

In den letzten zehn Jahren hat es nach längerem Schweigen eine ganze Reihe von Büchern zum Hip-Thema gegeben. Ungewöhnlich hoch ist die Anzahl der darauf folgenden Artikel und Rezensionen besonders in den letzten zwei Jahren gewesen. Erstaunlich ist dieses Interesse am Thema allerdings nicht, (fast) jeder möchte natürlich selbst hip sein oder zumindest von der Aufmerksamkeit und Anerkennung, die der Hipness zukommt, profitieren – und sei es auf dem Wege, dass man dem Hipstertum eine Absage erteilt oder es für tot erklärt.

Angefangen hat das mit einer Reihe von amerikanischen Blogs zum Thema, deren Autorinnen und Autoren sich mehr oder minder amüsiert in vielen Lifestyle-Beobachtungen über das Hipster-Leben ausließen. Wahrscheinlich der erste kam vom Williamsburger Autor Brian Bernbaum, der unter dem Pseudonym Aimee Plumley vor gut zehn Jahren die Seite hipstersareannoying.com ins Netz stellte. Trotz der eindeutigen Domainbezeichnung hielten einige ihn selbst für einen Hipster. Oder vielleicht gerade deshalb. Denn, wie die Brooklyner Bloggerinnen Brenna N. Ehrlich und Andrea Bartz 2009 im allerersten Eintrag auf ihrer Seite stuffhipstershate.com schreiben, am stärksten verabscheut der Hipster: »Other Hipsters. To be a true hipster, one does not identify oneself as such. That is why you will often hear dudes in skintight jeans and chicks flashing calculator wrist watches muttering, ›Fucking hipsters,‹ as they sip at their PBRs [eine Biersorte] and glare at all the kids from NYU sporting red pants spewing off the L train onto Bedford Ave.« (16. Juli 2009; http://stuffhipstershate.tumblr.com/page/49)

Aimee Plumley alias Brian Bernbaum wollte dem einen Riegel vorschieben. So deutlich wie irgend möglich plädierte er gegen die »most uber-ironic self-hating hipster agenda that could ever be: that of the anti-hipster«. Seine gegen den Hipster gerichteten Bemerkungen machten ihn keineswegs selbst zum Hipster, so Bernbaums Hoffnung und Urteil. Tatsächlich muss er teilweise freigesprochen werden. Nicht nur, dass er dem Konsum abschwört, er tut dies auch auf offenkundig ehrliche, unzweideutige Art und Weise. Allerdings ist es nicht vollkommen selbstverständlich, dass Bernbaum Hipstertum und Konsumismus identifiziert. Bernbaum macht aus dieser halbwegs originellen Pointe gleich eine Waffe, indem er dem Hipster vorhält:

»How do you think anything becomes ›ironic‹ in the hipster sense? Because hipsters make it that way, it’s not that Atari is in-and-of-itself ironic, it’s because somebody thought that the marketing was cheesy and dated, so it became funny. But it’s not cheeky or ironic until somebody makes it that way, poises it. That’s the hipster frame and that’s your frame too, apparently. But it’s not mine. Hipster-ism (pardon the expression) as I think of it is based on consumption, based on becoming the ultimate savvy consumer, so savvy that you can buy things that everybody else thinks are stupid and old, but you, the maven hipster, see them a different way, in an IRONIC way« (15.10.2002).

Humorvoller, aber mit gleicher Stoßrichtung: Robert Lanhams auf Buchlänge gestreckte Satire »The Hipster Handbook« aus dem Jahr 2002. Im Gegensatz zum 2003 erschienenen Buch »A Field Guide to the Urban Hipster« von Josh Aiello (dt. Übersetzung 2004: »Hip. Das Bestimmungsbuch für den Szenegänger«, Heyne-Taschenbuch), in dem jede Jugendszene und Musikrichtung unbestimmter Dekaden besinnungslos aufgelistet wird, verpasst Lanham den neuen Trend nicht. Lanham ist Mitbegründer der Internetseite freewilliamsburg.com, wenn auch nicht den Ton, teilen er und Bernbaum zumindest den Wohnort und das Beobachtungsobjekt.

2003 wird auch die »New York Times« auf das Treiben im Brooklyner Viertel aufmerksam, mit Bernbaum und Lanham als Kronzeugen. Kaum, dass er es mit seiner Satire in die größeren Medien geschafft hat, sieht Lanham seinen Gegenstand – die »hip culture« – schon wieder im Niedergang begriffen:  »Marketers are constantly scouting Williamsburg, catching trends immediately«, zitiert ihn die »New York Times«, »you see the lead singer from the Rapture in a T-shirt, and next week it’s in Urban Outfitters. People are starting to realize that hipsters are just upper-middle-class kids in trucker hats and mesh T-shirts.«

Bernbaum wird sogar mit einem Blogeintrag in der »New York Times« verewigt, in dem er sich an weitaus schwierigeren Gegnern abarbeitet als Lanham mit seinem äußerst gängigen Kommerzialisierungs-Refrain (wer mag schon Marketingleute?). Bernbaum mag nicht nur die Werber und Pseudokünstler mit wohlhabenden Eltern keineswegs, er zeigt sich ebenfalls genervt vom Boheme-Kunstgeschmack: »I don’t have any of those little T-shirts that say things about Little League football teams from little nowhere American towns. . . . I don’t hang giant pictures of paint-by-number art on the fresh Sheetrock walls of the Williamsburg loft (that I don’t have) that my parents (don’t) rent for me. I don’t go to art school. . . . I don’t think Andy Warhol was brilliant, I don’t think the Velvet Underground were ›totally underrated‹.« (Vanessa Grigoriadis, The Edge of Hip: Vice, the Brand, in: »New York Times«, 28.9.2003)

Damit hat er sich deutlich erklärt, rätselhaft bleibt allerdings, weshalb er auf die Idee kommt, Hipster glaubten, Velvet Underground sei eine unterbewertete Gruppe, gibt es doch wohl mittlerweile kaum eine stärker kanonisierte Rockband. Gemäß der von den anderen Bloggern angesprochenen Neigung des Hipsters, sich von Gleichgesinnten zu distanzieren, müsste eine typische Hipster-Äußerung folglich darin bestehen, Velvet Underground als weitgehend überbewertet einzustufen.

Bernbaum scheint dies auch selbst zu wissen. An anderer Stelle, in einem Interview, das er Christian M. Chensvold 2005 für einen Artikel in der »Los Angeles Times« gegeben hat, merkt er, wiederum kritisch gegen den Hipster gerichtet, an: »›I felt people wouldn’t level with you, that they were giving you their resume of cool. You could never really get anything out of people that seemed like normal social interaction.‹ Conversations at clubs and parties became ›a one-upmanship of pop culture encyclopedias.‹« Diesen Kennern der Popgeschichte sollte wohl bewusst sein, dass Velvet Underground alles andere als »underrated« sind.

Chensvold interessieren solche Widersprüche nicht. Er nutzt die Äußerungen Bernbaums, um aus der Abneigung Bernbaums gegen jenen coolen Popkonsumenten und -geschmacksrichter, den er Hipster nennt, eine Zeitdiagnose zu verfertigen. Mit Jason Campbell, dem Herausgeber des »JC Report, a global fashion and lifestyle trend report«, erkennt er »›the downfall of the hipster.‹ Staying cool, says the fashion trend forecaster, ›has become a bit of a joke at this point. It’s a rat race that’s really difficult to keep up with, and a lot of people are bowing out.‹« Als weiteren Kronzeugen ruft er Jane Fontana auf, eine Komponistin von »›hard, electronic music‹ for the entertainment industry«, die nach zehn Jahren in Hollywood nun aufs Land (»she bought a cabin in the Angeles National Forest near Tujunga«, immerhin 35 Meilen von Hollywood entfernt) gezogen sei, »turning her back on hipster-infested urban life«. Auch Fontana beklagt die coole, ironische Pose, die zum Standard der Filmleute gehöre. Hip, das ist folglich Hollywood, nicht in Gestalt seiner Produkte, sondern in der seiner Macher:  »›If you connect in the hipster scene, you’ll make it in [show] business,‹ she says, ›because all the people on the business side never think they’re cool enough. The hipster scene avoids the search for oneself in a big way. It’s not about finding your voice; it’s all about conformity.‹« (»Los Angeles Times«, 20.5.2005)

Chensvold versteht das. Er hat aber auch Verständnis für diejenigen, die aus anderen Gründen Probleme mit dem Hipstertum haben – die gar nicht nach sich selbst suchen, sondern nur nach dem sicheren Wissen um das, was gerade angesagt ist. Angesichts der Fülle des Konsumangebots und schnell wechselnden Moden sei es schwer, überhaupt zu wissen, was hip ist und was nicht, vermerkt Chensvold teilnahmsvoll.

Andererseits wird von Chensvold ungerührt im nächsten Absatz verkündet: »Unlike the beatnik ‘50s, when discovering some gem of cultural arcana involved real detective work, today getting hip to the latest blog or indie rock band is as easy as logging on to the Internet.« Es ist also doch ganz und gar simpel, hip zu sein (wenn auch nicht einfach, denselben Status zu erlangen wie die Beatniks, was Letztere durch ihre schwere Kultur-Arbeit sich freilich redlich verdient haben!). Obwohl: Wenn es so einfach ist, hip zu werden (nur einen Mausklick entfernt!), dann sind – darin kommen alle Autoren überein –  höchstwahrscheinlich nur die Beatniks und ihre wacker forschenden Nachfahren hip gewesen, nicht aber diese heutigen jungen Internet-Schreiber und Blog-Leser (in Hollywood allerdings scheint man das noch nicht zu wissen; vielleicht gibt es dort geheimere Netze).

In der »New York Times« sieht man das entspannter. Mit einem der Begründer des »Vice«-Magazins, Shane Smith, hält Vanessa Grigoriadis in dem bereits angeführten Artikel »The Edge of Hip«, genau fest, was in der Hipster-Hochburg Williamsburg wichtig ist: »›For middle-class kids just out of university and living in Williamsburg,‹ he said, ›the closest thing right now to bad-ass culture is blue-collar culture, so you have hipsters play-acting blue collar […], they’re getting lots of tattoos and drinking Pabst Blue Ribbon and listening to the Yeah Yeah Yeahs.‹«

Gut, kann man sagen, der Beitrag entstammt einer Tageszeitung, er muss aktuell sein; gemäß der, wie wir gelernt haben, rasch wechselnden Hip-Trends müsste der Artikel ein paar Monate später wieder anders ausfallen. Es stand ja selbst in der »New York Times« 2003, die Interview-Äußerung des Buchautors Lanham haben wir bereits zitiert: »›Hip culture is a little exposed at the moment […] People are starting to realize that hipsters are just upper-middle-class kids in trucker hats and mesh T-shirts.‹«

Was müssen aber unsere vom Lesen müden Augen sehen, als der Blick in ein Buch fällt, das immerhin sieben Jahre später, 2010, erschienen ist: weiterhin und erneut »trucker hats«, »Papst Blue Ribbon« etc. (Mark Greif, »Positions«, S. 9). Immerhin, die Herausgeber Mark Greif, Kathleen Ross und Dayna Tortorici waren schlau genug, ihr Büchlein »What Was the Hipster?« zu nennen und gleich in der Einleitung festzustellen, dass es sich um eine historisch abgeschlossene Epoche handele (»the hipster of the period 1999-2010«). In der deutschen Teilübersetzung dieses Buches, zwei Jahre später, 2012, veröffentlicht (»Hipster. Eine transatlantische Diskussion«), weiß man in den hinzugefügten deutschen Beiträgen darum auch Bescheid: »Trucker-Mütze« (S. 165).

Tobias Rapp weiß noch mehr: Die »Digitalisierung« habe die »Ordnung des hippen Wissens gründlich über den Haufen geschmissen«, die »Existenzform des Hipsters« dürfte sich »schlicht überlebt haben«, weil nun »jeder alles immer und überall wissen kann« (S. 170). Das konnte man allerdings bereits 2005 der »Los Angeles Times« entnehmen, und dennoch hat der Hipster, sogar mit Käppi, noch einige Jahre (folgt man Greif & Co.) überlebt, bis er dann, auffallend pünktlich zu Redaktionsschluss der angeführten Bücher, offenkundig verblich.

Zumindest eines können wir deshalb schon festhalten: Selbst wenn Rapp nicht recht haben sollte und der Hipster noch lebt (vielleicht in Gegenden, in denen dieses unheimlich schnelle Internet noch nicht flächendeckend eingeführt wurde?), wäre Rapp keiner (im Netz konnte man seine Abschlussthese längst seit Jahren öfter einmal nachlesen, sogar ohne in Los Angeles zu wohnen und Abonnent der dortigen »Times« zu sein).

Sonst ist leider noch nichts klar: Gibt es auch Hipster ohne Kappen? Findet man sie in Hollywood oder Williamsburg? Bestimmen die Hipster, was hip ist? Zählen sie zu den Nonkonformisten oder befinden sich in der Mehrzahl? Ist es gut, hip zu sein (oder besser, ein mitfühlendes Gespräch im Nationalpark nahe Tujunga zu führen)? Was hat die Popkultur damit zu tun? Sind Hipster immer ironisch? Oder schon tot? Ohne es vielleicht bemerkt zu haben?

Zur Beantwortung dieser Fragen müssen wir wohl oder übel noch etwas weiterlesen; mehr in einigen Wochen in Teil 2 dieses Rezensionsartikels.

 

Literatur

Josh Aiello, Hip. Das Bestimmungsbuch für den Szenegänger [A Field Guide to the Urban Hipster (2003)], München 2004.

Christian F. Chensfold, If It’s Hip and Trendy, They’re Not Interested, in: Los Angeles Times, 20.7.2005 [http://articles.latimes.com/2005/jul/20/entertainment/et-antihip20 und http://articles.latimes.com/2005/jul/20/entertainment/et-antihip20/2].

Brenna N. Ehrlich/Andrea Bartz, http://stuffhipstershate.tumblr.com/ [Blog].

Mark Greif, Positions, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. 4-13.

Mark Greif, Preface, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. vii-xvii.

Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010.

Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici/Heinrich Geiselberger (Hg.), Hipster. Eine transatlantische Diskussion, Berlin 2012.

Vanessa Grigoriadis, The Edge of Hip: Vice, the Brand, in: New York Times, 28.9.2003 [https://www.nytimes.com/2003/09/28/style/the-edge-of-hip-vice-the-brand.html?pagewanted=all&src=pm].

Robert Lanham, The Hipster Handbook, New York 2003.

Aimee Plumley [= Brian Bernbaum], E-Mail an Matt Norwood v. 15.10.2002 [http://xenia.media.mit.edu/~rowan/memepark/2004/05/hipster-hating-and-its-discontents.html].

Tobias Rapp, Hackescher Markt, Trucker-Mütze, Tourist. Der Berliner Hipster in drei Begriffen, in: Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici/Heinrich Geiselberger (Hg.), Hipster. Eine transatlantische Diskussion, Berlin 2012, S. 159-170.

Nov 222012
 

One of my earliest childhood memories is how my godmother took me to the movies to watch Disney’s Pocahontas in 1995, when I was seven years old. I remember vividly how much I desired to have the spinning arrow compass from the movie afterwards, and a couple of days later my godmother bought it for me. Back then, I thought it was the coolest thing ever. Today, I realize how my purchase contributed to a mechanism that grossed more than $346 million for that single movie, sequels and merchandise not included, and I ask myself how Disney managed to arouse such a strong need for a compass in a seven-year-old boy. Jack Zipes answers that question, claiming: “[…] the quality of the film is incidental to the routine of attendance and production of consumptive desires based on ideological sameness” (14). That compass was about preserving the good feelings I connected to watching the movie for a short time, spending time with my aunt, buying popcorn and soda, joining a community of viewers and having something exciting to talk about in school, at least before The Hunchback of Notre Dame was released, and I suddenly felt an irresistible desire for a stuffed version of a Gargoyle.

In the Iliad, the Greeks construct a huge wooden horse and hide a select force of men inside. The Trojans pull the horse into their city as a trophy, thereby letting in the Greek soldiers unnoticed. In Pocahontas, Disney seems to use a similar stratagem. I believe that the movie uses nature as a Trojan horse to plant messages of consumerism in the viewers’ minds. The Walt Disney Company wants to sell families their movies, as well as a whole range of products related to them. Their overall strategy appears to be to make parents believe that their movies are suitable for their children and offer good, moral messages. The Disney emblem serves as a promise for child-oriented entertainment, providing simplified messages and a happy ending. In Pocahontas, that happy end is missing as Smith does not get the girl in the end. Half of the Disney promise is not kept. In an attempt to balance this omission, Disney appears to include notions of environmentalism to substitute for the absence of a happy ending.

However, true environmentalism is contradictory to a disposable consumerist culture. Disney follows Garrard’s definition of environmentalists as “the very broad range of people who are concerned about environmental issues such as global warming and pollution, but who wish to maintain or improve their standard of living as conventionally defined, and who would not welcome radical social change […]” (18). This definition ensures the message of environmentalism, but does not exclude conventional consumerism. To instill environmentally sexy consumerism in children, Pocahontas proceeds in three steps: First, the notion of a nature-culture dichotomy is reinforced. Then, the idea of human dominance over nature is suggested in order to justify human exploitation of nature. Eventually a consumerist culture is strengthened.

The idea of a nature-culture dichotomy is the first introduced in the movie through the juxtaposition of the English settlers and the Powhatan Indians. The first two scenes focus on the settlers, the third scene presents the Native American community. Roxana Preda refers to their respective social structure as a societas for the settlers and a communitas for the Powhatans. While the societas is marked by a strong hierarchical structure and interests in individual profit, the communitas emphasizes closeness to nature in living in a rhythm attuned to the natural one of the seasons. Preda writes: “The Powhatans live in an ecological paradise in which there is no separation between the human and the natural world” (326). Although young viewers’ culture is likely to be closer to that of the settlers, Disney presents the settlers as intruders to the ecological paradise of the Powhatans. This becomes apparent in scene 11, when the settlers begin to dig up the land, fell the trees and use explosives in their search for gold. The viewing child will probably side with the Indians and their seemingly perfect world. For the course of the upcoming conflict, Disney has created a nature-culture dichotomy, establishing the Powhatans as the “good” side, ensuring that the young audience sides with them.

In the next step, the movie introduces the idea of human dominance over nature, i.e. there exists a hierarchical order between nature and culture. The movie achieves this ordering through depictions of anthropocentrism using nature as special effect. In scene 2, the settlers’ ship, the Susan Constant, is shown in a violent storm. The power of culture is suggested in this scene. Shortly before governor Ratcliffe comes on deck, the former storm promptly turns into a mild shower. Ratcliffe’s very presence seems to coerce the forces of nature to retreat, thus demonstrating the dominance of culture. In scene 12, we find a similar case. Smith, scouting the ter­rain, perceives the presence of a stranger and hides behind a waterfall, ready to shoot. As he notices Pocahontas’ shape through the falling water, he jumps out and points his gun at her. The situation is, then, strongly dramatised. Pocahontas’ body appears from out of the mist. The wind softly plays in her hair. She looks at Smith with a mixture of innocence and vulnerability. He looks deep into her eyes and wades through the water to reach her and then she runs off.

Here, two details can be easily overlooked. First, the mist virtually appears within a second, and second, the roar of the waterfall suddenly stops. These seemingly circumstantial details appear in a new light, when considering the role of cultural supremacy. The mist only serves to pro­vide the moment with more pathos. The waterfall appears analogous to the storm in scene 2. Natural phenomena are sim­ply subordinated in human presence, or seem to ap­pear and disappear, in order to accen­tuate a situation where humans are in the centre of attention. In other words, the mist and the waterfall are not independent natural phenomena in this scene. They are mere effects, switched on or off in the right moment to contribute to the anthropocentrism. Through moments like these, Disney exposes the young viewers to a notion of human dominance over nature through the message that nature is a vehicle for human expression.

Finally, a consumerist culture has to be introduced to the child. Two examples from the movie illustrate this culture in a vivid way. On three occasions in the movie, Pocahontas acts as a translator between the settlers’ culture and her own. In scene 7, she tells Grandmother Willow how she dreamed about a spinning arrow. Later in the movie, we learn that the spinning arrow is actually a compass. In this scene, Pocahontas approaches the alien culture for the first time and translates the unknown concept of the compass into the realm of her own people. The compass becomes a spinning arrow. In scene 8, she climbs up a tree and, glancing over the landscape, notices the sails of the Susan Constant which seem to glide slowly over the treetops. Answering Grandmother Willow’s question about what she is seeing, she says: “Clouds. Strange clouds.” In scene 18, John Smith and Pocahontas talk about gold. To her question as to what gold is, Smith explains that it is yellow, comes out of the ground and is really valuable. Pocahontas, then, shows him corn.

These translations: compass to arrow, sails to clouds, and gold to corn, and the sequence in which they occur are more than a coincidence. All the items with which Pocahontas is confronted are essential to the upcoming transatlantic trade, marking the beginning of modern capitalism. Pocahontas defangs this complex idea by translating it into concepts from the realm of her tribe which are suitable for children. In doing so, she embeds consumerism into the world of nature with which the Powhatans are associated, thus subliminally exposing the young viewers to ideas of consumerism.

Pocahontas’ individualist nature, referred to as “her mother’s spirit” in scene 3, brings her even closer to this culture. In scene 5, Chief Powhatan wants Pocahontas to accept Kocoum’s hand in marriage and illustrates the situation through nature by saying, “You are the daughter of the chief. It is time to take your place among your people. Even the wild mountain stream must someday join the big river.” The analogy between Pocahontas and her people and the big river and the wild moun­tain stream is obvious. Joining the community is naturalized. But Pocahontas does not want to join the big river. Her struggle for independence and individuality appears as antithetical to the mass culture she is supposed to join. John Smith emerges as an alternative to Kocoum’s proposal. He fosters her independence through his own and uses it to separate her further from her tribe and father. She sides with the settlers. This becomes apparent through her attempts to convince her father to talk to the settlers and the heroic saving of Smith forming the climax of the movie. When Grandmother Willow says, “You know your path, child. Now follow it!” she actually means, you chose a side, now support it. Her siding with Smith and the other colonists over her tribe smoothes out the settlers’ invasion.

To presents the proto-American settlers as individualists is somewhat counterintuitive as the Western culture is very conformist in the ways it is socialized into expressing individuality. We are taught to buy different clothes, phones, cars etc. to express our individuality in order to be special and loveable and in order to be accepted as a member of our society. We have to buy to be individual so we can fit in. Consumerism thrives on the ideas of individuality Pocahontas is representing.

At the end of the movie, Pocahontas and John Smith have to separate. Seeing her standing on the cliff facing the Susan Constant, the viewer is left with the feeling that she became a stronger and more independent and individual woman through meeting Smith and that she is “going to make it,” though there is no happy ending. Looking seaward, a powerful gust of wind carrying colorful leaves appears from be­hind her, unerringly bearing down on the ship and reaches Smith. It creates a last, powerful link between her and Smith, emphasizing her new relation to the settlers, rather than the tie to her tribe. By making her a translator and fostering her individualist nature through the meeting with Smith, Disney seems to embed the proto-consumerist culture of the settlers into the world of nature Pocahontas has been associated with throughout the movie.

To come back to my initial anecdote: I did not want the compass because I was so interested in navigation at the time. I somehow wanted to stay part of the environmental Indian community I sided with and paradoxically I felt like I could only achieve this through buying something related to the movie. My compass was a label that brought me close to that world and made me like the movie character I admired for a short time and gave me a feeling of being as strong and individual as her. Carrying around my compass showed people that I had been part of that movie and still was, that I was an individual and, in being so, a part of society. As an adult, I still think that Pocahontas is a wonderful movie. However, I question whether we really want our children to believe that they can buy their individuality and whether we want them to be depending on consumerism in order to feel as individuals.

Literatur

Garrard, Greg. Ecocriticism. London: Routledge, 2004. Print.

Pocahontas. Dir. Mike Gabriel and Eric Goldberg. Written by Carl Binder, Susannah Grant, Philip LaZebnik. Walt Disney Pictures, 1995. DVD.

Preda, Roxana. “The Angel in the Ecosystem Revisited: Disneys Pocahontas and Postmodern Ethics.” From Virgin Land to Disney World. Nature and Its Discontents in the USA of Yesterday and Today. Ed. Bernd Herzogenrath. Amsterdam: Rodopi, 2001. 317-340. Print.

Zipes, Jack. Sticks and Stones. The Troublesome Success of Children’s Literature from Slovenly Peter to Harry Potter. New York: Routledge, 2001. Print.

 

[Falls Sie mit dem Autor in Kontakt treten wollen, seine e-mail-Adresse lautet: j-paas02[at]uni-muenster.de]

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 

Nov 102012
 

[Vortragsmanuskript einer Rede im Kulturwissenschaftlichen Institut Essen am 9.11.2012]

Auf den Hinweis, es gebe eine neue Zeitschrift, die »Pop«, und eine neue Website, die pop-zeitschrift.de heißt, kann man sicherlich erstaunt reagieren. An Popmusik- und Jugendzeitschriften herrscht schließlich kein Mangel, auch nicht an Zeitungsfeuilletons und Kulturzeitschriften, die sich um entsprechende Themen kümmern. Ganz zu schweigen vom Internet, wo ungezählte Websites Pop-Phänomene vorzeigen. Selbst im internationalen Wissenschaftsbereich gibt es Periodika, die gleich im Titel ausweisen, dass sie nicht dem älteren Bildungskanon verpflichtet sind, etwa die amerikanische Zeitschrift »Journal of Popular Culture«.

Dennoch fällt es leicht zu begründen, weshalb eine neue Pop-Zeitschrift zwar nicht unbedingt nottut, aber ganz gewiss auch nicht schaden muss. Sechs Gründe will ich hervorheben, die zum Teil auch ihren Zweck erfüllen, die inhaltliche Aufteilung und Konzeption der Zeitschrift zu beschreiben:

1. Um Pop in der westlichen Welt und in manch anderen Staaten zu entgehen, muss man schon weit draußen auf dem Land leben und nur sehr ausgewählte TV-Programme einschalten oder Internetseiten aufsuchen. Der erste Grund lautet darum: Pop ist so tief und so breit in der Alltags- und Medienkultur gegenwärtig, dass es fast nicht genug Zeitschriften dazu geben kann. Wenn es international Hunderte Zeitschriften zur modernen Kunst und Tausende Literaturmagazine gibt, sollte eine Handvoll akademisch-feuilletonistischer Zeitschriften zur Popkultur schlicht eine Selbstverständlichkeit sein.

2. Der zweite Grund steckt bereits in der Angabe ›akademisch-feuilletonistische Zeitschriften‹. Pop ist im Kanon in den letzten Jahrzehnten beachtlich aufgerückt. Pop-Art hängt in allen großen Museen; von der Adelung der Fotografie zur Kunst haben auch Mode-, Werbe- und Lifestylefotografen profitiert, die dem Pop-Bereich angehören oder ihn porträtieren; Popmusik und Pop-Literatur wird an deutschen Universitäten gelehrt; seit Yves Saint-Laurent geht kaum noch ein Modeschöpfer an der Streetwear und Szenekleidung vorbei; die Kulturseiten der großen Zeitungen berichten in einem fort über Quentin Tarantino, Madonna, Pet Shop Boys, »Mad Men«, Hedi Slimane, James Bond etc.

Bei solchen Anlässen werden die früher gängigen kritischen Attribute – oberflächlich, unterhaltsam, genregemäß, kommerziell, jugendgefährdend, zerstreuend, standardisiert, künstlich etc. – nicht mehr zwangsläufig abgerufen; manchmal, wenn sie verwendet werden, besitzen sie mittlerweile sogar einen positiven Unterton. Selbst Orte und Dinge, die anonym sind, weil sie nicht auf einen Schöpfer verweisen, profitieren mitunter davon: Supermärkte, Diskotheken, Leuchtreklamen, Markenlogos, Jeansboutiquen, Plastiktüten, Fernsehserien, die Inneneinrichtung von Flughäfen und Fastfood-Restaurants, das Erscheinungsbild von Autos und Flakons, von Handys und Flachbildschirmen, Graffitis, Zeichentrickreihen, Werbefilme, Postkarten und Verpackungsfolien stehen auch bei den feuilletonistischen und intellektuellen Verfechtern der Popkultur nicht immer notwendigerweise hinter den Erzeugnissen von (namentlich) bekannten Musikern, Designern, Autoren, Regisseuren.

Thomas Manns Vision aus den »Betrachtungen eines Unpolitischen«, die er während des Ersten Weltkriegs niederschrieb –

»Laßt jede Utopie des Fortschritts, laßt die Vernunftheiligung der Erde sich – jeden Traum des sozialen Eudämonismus sich erfüllen, die pazifizierte Esperanto-Erde Wirklichkeit werden: Luftomnibusse brausen über einer weißgekleideten, vernunftfrommen, staatlos-geeinigten, einsprachigen, technisch zur letzten Souveränität gelangten, elektrisch fernsehenden ›Menschheit‹: die Kunst wird noch leben, und sie wird ein Element der Unsicherheit bilden, die Möglichkeit, Denkbarkeit des Rückfalls bewahren. Sie wird von Leidenschaft und Unvernunft sprechen, Leidenschaft und Unvernunft darstellen, kultivieren und feiern, Urgedanken, Urtriebe in Ehren halten, wachhalten oder mit großer Kraft wieder wecken, den Gedanken und Trieb des Krieges zum Beispiel …« (Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Bd. 12, S. 397f.) –,

ist also teilweise eingetreten, aber nur auf der für Mann alptraumhaften Seite. Zum Schrecken von Thomas Manns »Betrachtungen« finden sich heute nicht wenige Künstler und Kunstfreunde, die ihren Frieden mit den Luftomnibussen, den elektrisierten Menschen und der künstlichen Vernunft gemacht haben und auf die Urkräfte und die verstörende, intensive, gar martialische Kunst sehr gut verzichten können.

Dies geht mitunter so weit, dass nicht einmal mehr nur die Pop-Gegenstände, denen man vielleicht etwas Unsicheres, Verstörendes oder Kultiviertes zubilligen kann, in den Genuss der Wertschätzung gelangen. Heutzutage fällt das gar nicht mehr groß auf, deshalb lohnt ein Blick in die Geschichte, um den Unterschied hervortreten zu lassen. Lange bestand die Methode, einzelne Pop-Artefakte von avantgardistischer und/oder bildungsbürgerlicher Warte aus anzuerkennen, ja genau darin, ihnen verstörendes Potenzial zu attestieren. Mit dieser Anerkennung verbunden waren Kritikmaßstäbe, die unvermeidlich und zumeist mit voller Absicht und beherztem Schwung zur Diskreditierung der allermeisten Pop-Phänomene beitrugen, um einige zu retten. Bei dieser Diskreditierung konnten unterschiedliche politische Lager spielend übereinkommen.

Zwei Beispiele dafür aus den 1960er Jahren: Kaum dass die konservative FAZ sich einigermaßen mit der Pop-Art als bildender Kunst arrangiert hat, heißt es 1967 schon wieder: »Pop als Mode, als Lebensstil, als Elixier der Unterhaltungsindustrie; das hat Pop Witz und Schärfe gekostet. Auf dem Umweg über den teils bewußten, teils unbewußten Kitsch ist Pop eingesickert in den Konsum, in die Welt der Biergläser und Streichholzschachteln. […] Nichts, das sich nicht ›verpoppen‹ ließ, und so geschah das Paradox, daß die Banalität seine [sic] Parodie eingeholt hat, sie hat sich ihrer bemächtigt, sie überwältigt und verschlungen. Superman ist dem Supermarkt erlegen« (Sabina Lietzmann, »Pop – Peng! – dreht durch. Superman im Supermarkt verendet«, FAZ, 30.12.1967). Zur gleichen Zeit beklagt der kulturrevolutionäre Underground-Anhänger Ralf-Rainer Rygulla: »Warhols letzter Film über lesbische Mädchen und süchtige Schwule wurde von der offiziellen Kritik wohlwollend aufgenommen. Die Massenmedia nehmen sich Learys LSD Parties an.« Seine Schlussfolgerung und endgültige Forderung lautet deshalb: »Der kulturelle countdown muß beschleunigt werden« (zit. n. Heinz Ohff, »Pop und die Folgen!!!«, Düsseldorf 1968, S. 38).

Heute orientiert sich eine ganze Reihe von Künstlern, Feuilletonisten, Akademikern nicht mehr an solchen Anforderungen und Maßstäben, um Pop-Gegenstände interessant oder attraktiv zu finden. Die Zeit des Countdowns ist bei vielen abgelaufen, ein kurzer Blick in die Programme der Kultursender, Museen, Universitäten, Verlage zeigt es bereits. Zweifellos stellen unser Blatt und unsere Internetseite eine Folge und zugleich eine Verlängerung dieser Tendenz dar. Wir verdanken ihr buchstäblich unsere Existenz. Dennoch wollen wir uns ihr nicht verschreiben, gerade weil diese Tendenz so stark ausgeprägt ist und auf absehbare Zeit auch bleiben wird. Die Zeitschrift braucht nicht mehr der getreue Parteigänger ihres Gegenstandes sein – für kulturelle Legitimation ist längst hinreichend gesorgt –, sie kann sich einfach der sachlichen Analyse widmen. Und weil nun nicht jede Einzelkritik mehr als ein symbolischer Akt erscheint, der auf die Nichtswürdigkeit der ganzen Pop-Richtung verweist, kann selbst die schonungslose Kritik ohne schlechtes Gewissen wieder aufgenommen werden. Auch das ist ein vernünftiger Grund, mit einer Pop-Zeitschrift zu beginnen.

3. Kritik an verschiedenen Pop-Phänomenen wird sich allein schon deshalb ergeben, weil Herausgeber und Mitarbeiter der Zeitschrift weder eine verschworene Gemeinschaft bilden noch eine wissenschaftliche Methode oder außerwissenschaftliche Zielsetzung teilen. Nicht einmal ein gemeinsamer Gegenstand darf zwingend vorausgesetzt werden. Interessieren sich die einen hauptsächlich für Pop-Fragen im strengen Sinne, wollen sich die anderen keineswegs davon abhalten lassen, unter dem Pop-Titel auch wichtige Aspekte der modernen Massenkultur zu untersuchen und zu kommentieren. Deshalb stehen in unserem ersten Heft und auf der Website Beiträge zu Lady Gaga, der Fantômas-Serie, zu Hypnagogic Pop und Facebook neben Artikeln zu Themen, die wohl kaum jemand zum engeren Pop-Bereich zählen wird – Artikel etwa zur Libyen-Berichterstattung, zu Feelgood-Movies und zur Finanzkrise.

Diese Unterschiede werden sich höchstwahrscheinlich in Versuchen niederschlagen, die Favoriten der jeweils anderen mitunter einer kritischen Analyse zu unterziehen und sie eventuell ihres Nimbus zu berauben. Das mag sich auf Geschmacksurteile beziehen oder auf Fragen der sozialen, ökonomischen, politischen, kulturellen Beschaffenheit und Bedeutung. Da Zeitschrift und Website vor allem auf die Untersuchung aktueller Themen ausgerichtet sind, dürfte sich Diskussionsstoff fast von selbst einstellen, denn Definitionen, Analysen, Kommentare sind in diesem Fall oftmals nicht nur von akademischem Interesse, sondern markieren eine Position in gerade stattfindenden ästhetischen und politischen Auseinandersetzungen.

Die Zeitschrift macht bereits mit ihrer Aufteilung in die drei Rubriken »Zur Zeit«, »Essays« und »Forschungsbeiträge« deutlich, dass nicht nur der wissenschaftliche Sprachgebrauch Eingang ins Heft finden soll. Die Autorinnen und Autoren können Pop-Phänomene auf verschiedene Weise angehen, persönlich, mit politischer oder ästhetischer Absicht oder wissenschaftlich objektivierend und mit neutralem Gestus.

Daraus leitet sich der dritte Grund ab, diese Zeitschrift mitsamt ihrer Website herauszugeben. Sie soll Wissenschaftlern ein Forum bieten, ihre Ansichten und Forschungsergebnisse einer größeren Öffentlichkeit als der ihrer jeweiligen Fachkollegen vorzustellen – und dies nicht nur in der Form fachwissenschaftlicher Abhandlungen. Pop als Disziplinen übergreifendes Thema eignet sich sehr gut dafür, auch weil an diesem Thema nicht wenige Journalisten und Studenten interessiert sind.

4. Aus dem universitären Hintergrund unserer Zeitschrift ergibt sich ein weiterer, vierter Grund. Viele unserer Beiträger haben Berufe im Staatsdienst inne, in den ersten drei Jahren wird die Zeitschrift zudem durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft finanziell unterstützt. Ob das nun insgesamt ein Vor- oder Nachteil ist, nur in geringem Maße kommerziellen Anforderungen ausgesetzt zu sein, sei dahingestellt. Ein Novum im Bereich der Pop-Berichterstattung abseits der Fanzines ist es ohne Frage. Den Unterschied merkt man dem Heft und unserer Website in einer Hinsicht deutlich an. Im Gegensatz auch zu den Magazinen, die sich selbst dem Independent-, Kunst-, Subkulturbereich von Pop zurechnen, stehen in unseren Artikeln nur selten einzelne Künstler und ihre Werke im Vordergrund; auch befragen wir nicht Künstler in Interviews, um etwas über ihre Person, ihr Leben und ihre Anschauungen zu diesem und jenem zu erfahren. Porträtfotos von Künstlern wird man bei uns deshalb kaum einmal finden, diesen Raum können andere Bilder einnehmen. Das sollte als Rechtfertigung für die Veröffentlichung von »Pop. Kultur und Kritik« schon reichen.

5. Ein anderer Unterschied hat ebenfalls etwas mit der Kunstfrage zu tun. Viele erwachsene Pop- und Rockmagazine belassen es nicht bei der Berichterstattung über Popkünstler. Regelmäßig äußern sie sich auch zu Künstlern oder Philosophen mit Künstlerstatus, die anderen Traditionen entstammen. Auch dass diese mitunter der Popkultur feindlich gegenüberstehen, ist für viele Musik-, Mode- und Zeitgeistmagazine kein Hinderungsgrund, ihnen ausgedehnte Artikel zu widmen: Neben Beiträgen zu Bruce Springsteen und Beastie Boys stehen manchmal Aufsätze zu Thomas Bernhard, Georg Lüpertz, Michael Haneke oder Giorgio Agamben. Darauf werden wir verzichten. Unsere Zeitschrift und Website bietet folglich – als fünften Rechtfertigungsgrund – zumindest etwas Originalität, ein kleines Experiment: Wie ist das, wenn in erster Linie von Supermarkt, Lady Gaga, Google, Dollar, Energydrinks, H&M, Marc Jacobs, von der elektrisch fernsehenden Menschheit die Rede ist?

6. Der letzte Grund ist einfach zu formulieren: Es gibt da einige Leute, die schreiben gerne über Werbespots, esoterische Pop-Bands, TV-Serien und den US-Wahlkampf – und diese Leute glauben, dass sich genügend Leserinnen und Leser für solche Artikel interessieren. Ob das ein zutreffender Grund ist, werden Sie entscheiden.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Nov 012012
 

In regelmäßigen Abständen werden wir an dieser Stelle interessante Artikel der letzten Monate vorstellen, die im Internet frei zugänglich sind. Dieses Mal sind es Artikel von Camille Paglia zur Kunstszene, von Slavoj Žižek zu »The Dark Knight Rises«, von Wolfgang Streeck zu »Markets and Peoples«, von Ulf Poschardt zur Vision einer urbanen CDU und von Holly Hilgenberg zu Lifestyle-Blogs. mehr

MENU