Okt 102012
 

»System Pop« will unbedingt ein großer Wurf sein – und ist es in gewisser Weise auch. Markus Heidingsfelder versucht in seiner Münchner Dissertation, das Begriffsnetz der soziologischen Systemtheorie Niklas Luhmanns für eine Beschreibung und Erklärung von ›Pop‹ fruchtbar zu machen, und greift dabei auf mehr als 50 Jahre Popmusik- und Popkulturgeschichte zurück. Wie ambitioniert das Projekt ist, wird klar, wenn man es mit Luhmanns Arbeiten zu den primären Funktionssystemen der modernen Gesellschaft vergleicht, die offenbar Pate gestanden haben: Luhmann konnte sich in einem Ausmaß auf empirisches und theoretisches Wissen der entsprechenden Fachdisziplinen stützen, von dem ein ›Pop‹-Forscher nur träumen kann. Eine derart umfassend angelegte und auf hohem Abstraktionsniveau argumentierende Untersuchung wie »System Pop« mag deshalb zunächst skeptisch stimmen, zumal in dem von ihr bearbeiteten Forschungsfeld kaum Einigkeit darüber besteht, was als Objektbereich anzusehen ist.

Ex nihilo

Was ist das, ›Pop‹, und wie kann und soll man wissenschaftlich darüber sprechen? Rainald Goetz hat einmal behauptet, es gebe »keine andere vernünftige Weise über Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen, hey, super«. Heidingsfelder eröffnet (S. 9) seine Studie zwar mit diesem Zitat und folgt Goetz insofern, als auch er die ›hinreißenden‹ Effekte des ›Pop‹ für wesentlich hält. Sein Anspruch ist es aber freilich, diese Effekte zu analysieren und zu erklären.

Zu einem klar abgegrenzten Gegenstand gelangt man so allerdings nicht, denn hinreißen kann so manches. Zudem betont das umfangreiche erste Kapitel »Form« immer wieder die Beobachtungsabhängigkeit und Kontingenz vorzufindender, alltäglicher und wissenschaftlicher Pop-Begriffe – eine langwierige und umständliche Vorgehensweise, man wundert sich als Leser fast, wenn das Buch dann irgendwann tatsächlich zu seinem Gegenstand findet. Zunächst geht es um wechselnde Gegen-Begriffe wie »Underground, Mainstream, Rock oder gute Musik« (S. 14), aber auch um heterogene Gegenstandsklassen (»für Wahrnehmungszwecke hergestellte Objekte, Gebrauchsgegenstände, Schauspieler, Musiker, Künstler, Comichelden, Sportarten«, S. 27), die daran zweifeln lassen, dass auch nur teilweise vom Selben die Rede ist. Heidingsfelder will nicht zu weit ausgreifenden Konzepten wie Pop-Kultur (S. 34) oder das Populäre (S. 31, Fn. 84)[1] greifen, sondern hält es allenfalls für sinnvoll, ›Pop‹ vom ›Elitären‹ zu unterscheiden (S. 52) und anschließend mit Stuart Hall einige mehr oder weniger intuitiv einleuchtende Merkmale hervorzuheben (»radikale Subjektivität, Erfahrungsorientierung, Gefühl und Hedonismus«, S. 55).

Dass er die angesprochenen Pop-Begriffe weder eingehend referiert noch systematisch auf ihre Trennschärfe und Brauchbarkeit prüft, könnte damit zu tun haben, dass er trotz allem Insistieren auf Unvoreingenommenheit schon ganz genau weiß, worauf er hinauswill: Um Pop-Musik soll es in allererster Linie gehen, doch auch nicht-musikalische, aber irgendwie mit ›Pop‹ assoziierte soziale Phänomene sollen in diesem Kontext untersucht werden. Wie der Autor recht spät eingesteht (S. 49), setzt eine solche Einschränkung wohl eine gewisse Bereitschaft zum Dezisionismus voraus. Noch bevor allerdings klar ist, dass Musik im Mittelpunkt stehen wird, erklärt er, dass er ›Pop‹ als ›autonomes Sozialystem‹ »beschreiben will« (S. 62). Damit trennt sich sein Weg von dem anderer, ebenfalls systemtheoretisch orientierter Pop-Forscher, die eine solche Beschreibung aus unterschiedlichen Gründen nicht für angemessen halten.[2] – Aber vielleicht hat er recht, und man sollte nicht so viel Wert auf die Frage legen, ob ›Pop‹ tatsächlich ein Sozialsystem ist, sondern herausfinden, was man lernen kann, wenn man das annimmt. So heißt es sinngemäß im Nachwort (S. 504), und daran muß sich »System Pop« messen lassen.

›Reflexionsblocker‹ Pop

Das zweite Kapitel »Funktion« geizt zunächst noch etwas mit Einsichten und bietet stattdessen erneute erkenntnistheoretische Ruminationen, die gegen den Vorwurf einer ›ontologisierenden‹ Herangehensweise absichern sollen. Die Kritik an einem vermeintlich naiven, für die eigene Konstruktivität blinden Funktionalismus, wie ihn der Verfasser bei Hahn/Werber[3] auszumachen meint (S. 64), steht allerdings in merkwürdigem Widerspruch zu seinem eigenen Vorgehen, das ebenfalls auf ein funktionalistisches Erklärungsschema hinausläuft. Demnach funktioniert ›Pop‹ – noch immer ist ›offiziell‹ ungeklärt, was das sein soll – als Kontingenzbewältigungsmechanismus. Literaturwissenschaftler kennen diese Sorte Erklärung aus vielen literarhistorischen Arbeiten: ›Funktionale Differenzierung‹ verstärkt in der Moderne den Eindruck, das alles auch anders sein könnte, und Pop verleiht den trotzdem gewählten Formen trotzdem Gültigkeit und Stabilität (S. 79). Er dient als  »Reflexionsblockade« (S. 93).

Diese Funktionsbestimmung ist freilich so weit gefasst, das darunter bereits Empfindsamkeit und Romantik (S. 80f.) fallen, Operette, Walzer, Volksmusik und Schlager (S. 145, Fn. 251) und darüber hinaus Rhetorik, Mystik und Drogen (die Liste ließe sich um Fernsehen, Fundamentalismen, gegen Kritik immunisierte wissenschaftliche Theorien und vieles mehr erweitern). Und in der Tat begegnen diese verschiedenen, in ihrer Beziehung zu ›Pop‹ ungeklärten ›Reflexionsblocker‹ im weiteren Verlauf der Untersuchung recht häufig. Die damit einhergehende Sensibilität für ›funktionale Äquivalente‹ von ›Pop‹ ist keineswegs eine Schwäche der Studie, nur wüsste man gerne Genaueres über die Unterschiede zwischen den genannten Alternativen. Eine launige Bemerkung wie die folgende ist dafür kein Ersatz: »Man kann, statt Pop zu hören, auch Drogen nehmen. Noch besser ist nur die Kombination« (S. 271).

Vor allem aber steht der Hinweis auf funktionale Ersetzungsmöglichkeiten in einem Spannungsverhältnis zur Aussage, Pop erfülle »eine Funktion, für die es kein im Anderswo der Gesellschaft institutionalisiertes Substitut gibt« (S. 112). Unterscheidet sich Pop von anderen ›Reflexionsblockern‹ also in der Art oder im Ausmaß seiner ›Institutionalisierung‹? Vor allem die letzten Kapitel weisen in diese Richtung.

Pop als ›sekundäres Funktionssystem‹?

 Eng mit der beschriebenen Funktionsbestimmung zusammen hängt eine grundsätzliche systemtheoretische Klassifizierung, die Heidingsfelder immer wieder einmal aufgreift, ohne sie jedoch ausführlich darzulegen und zu begründen: Pop gilt ihm als ›sekundäres Funktionssystem‹, verwandt mit »Sport, Soziale[r] Arbeit oder Terror« (S. 209), die sich ebenfalls auf die Bearbeitung von Folgen funktionaler Differenzierung spezialisiert haben (S. 71). Erst im achten Kapitel »Symbiosis« reicht er Überlegungen nach, die zu einer Präzisierung dieser These beitragen können und sich auf die Unbezweifelbarkeit körperlichen Erlebens beziehen (S. 398)[4]. Wenn ich ihn recht verstehe, sorgt Popmusik durch eine besonders effektive Mobilisierung von Gefühlen und Körpern, die häufig auch Thema der Songs ist (»Rock around the Clock«), für Evidenzerlebnisse, die es erlauben, das durch funktionale Differenzierung erhöhte Kontingenzbewusstsein auszublenden.

Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum Heidingsfelder sich im Folgenden auf die ›einfachen Formen‹ der Popmusik konzentriert, denn sie scheinen am besten geeignet, Reflexion zu unterbinden. Aber er geht noch weiter, indem er ›Pop‹ der Tendenz nach mit dieser Einfachheit identifiziert. Als paradigmatischer Gegenstand der Untersuchung dient deshalb der schematisch aufgebaute, etwa dreieinhalb Minuten lange Song mit eingängigem Refrain, eher anspruchslosem Text und einem Backbeat, den man nicht verlieren kann. Komplexere Formen und auch die damit beschäftigte Forschung (z. B. die »Dylanologen«, S. 111) werden an den Rand gedrängt. Bohlen statt Dylan! Kein Wunder, dass an späterer Stelle die künstlerisch ambitionierte, durch eine Präferenz für das Album als konzeptuelles Format charakterisierte Pop-Phase der späten 60er und frühen 70er Jahre (etwa »Unfinished Music No.1: Two Virgins« von John Lennon und Yoko Ono, Lou Reeds »Metal Maschine Music«, der Art-Rock von Genesis und King Crimson) als Verirrung und Krise des Systems verbucht wird (S. 340).

Die Attraktion des Primitiven

Obgleich wir uns längst auf musikalischem Gebiet befinden, formuliert es das nächste, »Medium« überschriebene Kapitel als Frage: »Handelt es sich bei den Pop-Formen also um Selektionen im Bereich des Mediums Musik?«  Da die Beispiele aus diesem Bereich gewählt sind, liegt die Antwort nahe: »Vieles spricht dafür.« (S. 101)

Heidingsfelder veranschaulicht nun die emotional hinreißende, reflexionshemmende Qualität von Pop exemplarisch am überaus simpel und redundant wirkenden Text des Songs »Surfin’ Bird« der Trashmen (S. 94). Weitere Beispiele sollen zeigen, dass über den Erfolg von Pop-Songs nicht die Texte, die ohnehin kaum jemand genau verstehe, sondern musikalische Gestaltungsmittel wie Rhythmus und Lautstärke entscheiden. Anders als ›Kunst‹ verlange Pop deswegen keinen größeren Zeit- und Verstehensaufwand, keine ›Tiefenhermeneutik‹ (S. 111).

Für einen großen Teil der Rezeption von ›Pop-Musik‹ trifft das wohl zu. Was damit jedoch aus dem Blick zu geraten droht, ist die an anderer Stelle (S. 128) eingeräumte Möglichkeit, dass Pop-Produzenten auf dieser primitiven Basis dennoch ästhetische Komplexität aufbauen. Dieser Gedanke ließe sich vermutlich im Kontext der evolutionstheoretischen Überlegungen des Autors weiter verfolgen. Variation (Erwartungsenttäuschung) ist ihm zufolge ein wichtiger Bestandteil von Pop-Musik, im Vergleich mit Kunst sind ihr aber ungleich engere Grenzen gesetzt (S. 122).

Heidingsfelder liefert damit eine Art wertneutrale, deskriptive Variante von Adornos Primitivismus- und Eskapismus-Thesen. Weil er sich auf hochgradig schematisierte Musik festlegt, fallen unter seinen Pop-Begriff prinzipiell auch die zeitgenössische Volksmusik und der Schlager, den das ›Pop-System‹ allerdings, sozusagen aus schlechtem Gewissen, nicht als verwandt oder gar systemzugehörig anerkennen will (S. 187). – Es wäre deshalb nur konsequent, wenn »System Pop« dem Schlager ähnlich viel Platz einräumen würde wie Rock  ’n’ Roll, Hip Hop, Grunge und Techno.

Im Anschluss daran wird das Kapitel etwas unübersichtlich, da verschiedene, jeweils erläuterte Medienbegriffe zum Einsatz kommen. Die Rede von Pop als ›symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium‹ zielt auf verallgemeinerte, situationsunabhängige Erwartungen: Bereits die ersten Takte eines Pop-Songs lassen einen ›regelrechten‹ Pop-Song antizipieren. Daneben wird ›Medium‹ auch als Oberbegriff für Musik, Kleidung, Tanz, Gestik, Theater oder Konzert verwendet (S. 158f.). Aus dieser Perspektive erscheint ›Pop‹ als Medienverbund oder, noch weiter gefasst, als ›Kultur‹, wobei Heidingsfelder Wert darauf legt, dass im Zentrum zumeist die Musik stehe. Die Beispiele lassen aufhorchen:

»Die Pop-Kulturen, die im Anschluss an die Ausdifferenzierung des Systems entstehen, sind  zwar nicht notwendigerweise an Musik geknüpft, führen aber in ihrer Morphogenese zuletzt auf die Songs und die Musik zurück. Man kann sich das Experiment gönnen und die mit Pop assoziierten Phänomene einmal daraufhin durchprüfen, welche Rolle Popmusik hier spielt: Filme wie ›Apocalypse Now‹, der Vietnam-Krieg selbst, die Pop Art oder die deutsche Pop-Literatur.« (S. 161)

Im Falle eines ›Pop-Romans‹ wie »Soloalbum« ließe sich darüber diskutieren; dass aber der Vietnam-Krieg ›in seiner Morphogenese zuletzt‹ auf Popmusik zurückgeführt werden könne, scheint doch abwegig.

 Hit/Flop

Die mit dem Systembegriff gesetzte Agenda schreibt vor, nach einem Code zu suchen, der die Einheit der Popmusik gewährleistet (S. 171). Als Frage formuliert: Was macht Musik zu Popmusik? Nach Heidingsfelder handelt es sich dabei um die Hit-Orientierung des Systems, und daran hält er trotz des Einwands fest, die Leitdifferenz Hit/Flop sei nicht popspezifisch, sondern beispielsweise auch in Wirtschaft und Kunst virulent (S. 177).[5] Die Entkräftung des Gegenarguments macht an dieser Stelle aber keine große Mühe mehr, da ja bereits entschieden ist, worum es gehen soll: Auch in anderen Systemen mag derselbe Code zum Einsatz kommen, auf Musik bezieht er sich jedoch ausschließlich im Pop. Im Anschluss beschäftigt sich der Autor mit Programmen (Genres und Stile), die eine Anpassung der Hitproduktion an historische variable Bedingungen ermöglichen, sowie mit der Notierung von Erfolgen in den Charts, die das tatsächliche Ausmaß der Rezeption allerdings nicht abbilden (S. 205f.).

Das nächste Kapitel handelt, wiederum nach etwas ausufernden Luhmann-Referaten und theoretischen Fingerübungen, von den ereignishaften ›Operationen‹ des Systems, den Songs (S. 221). Wie Songs innerhalb eines autopoietischen Netzwerks die weitere Herstellung von Songs stimulieren, wird nicht ganz klar, nur dass der Zusammenhang ›selektiv‹ und ungeplant ist (S. 232), scheint festzustehen.

Der Autor widmet in diesem Zusammenhang psychischen Systemen und Gefühlen viel Aufmerksamkeit, die eine Art Themenreservoir für Popmusik darstellen (S. 238). Wieder geht es um die formale Einfachheit der allermeisten Songs, die sich zum Beispiel an der Präferenz für Wortwiederholungen, nicht-narrative Formen, ›dummy words‹ (›Yeah!‹) und Lautmalerei sowie für Schreien und Schluchzen (S. 246) ablesen lasse – erneut eine Gelegenheit, um Gebiete, die Heidingsfelder als zentral ansieht, von eher peripheren (Hip Hop!, S. 259) abzugrenzen. Konkurrierenden Beschreibungsversuchen entgegnet er, Pop werde »als Realität nicht ernstgenommen« (S. 261), solange man auf Inhalte fixiert ist oder diese gar an eigenen ästhetischen, politischen oder moralischen Ansprüchen misst.

Dogmatische Anti-Dogmatik

Es ist ein großer Pluspunkt der Arbeit, dass sie damit den Blick von den wertenden Vorurteilen bestimmter Sekundärdiskurse über Popmusik (dazu unten mehr) befreit und zurück auf den Gegenstand lenkt. Problematisch wird es, wenn diese Berufung auf ›die Realität‹ selbst normative Züge annimmt und sich in eine Wesensbestimmung von Pop verwandelt, auf deren Grundlage Unpassendes aussortiert wird. So wertet Heidingsfelder beispielweise Songs, die auf moralisch-politische Inhalte setzen, als »Staffage« und »Missbrauch« (S. 261); seine an sich plausible Betonung der Formseite von Pop wird zum Dogma. Wenn man schon der Empirie das Wort redet und beispielweise den Postulaten und Vorlieben des Popjournalismus und der sogenannten Poptheorie die tatsächliche Praxis entgegenhalten will, sollte man auf solche Urteile verzichten. Deshalb wäre es m. E. auch sinnvoll gewesen, die zahlreichen, nicht selten aber nur punktuell angeschnittenen Beispiele häufiger durch eingehende, etwa epochen- oder genrespezifische Analysen zu ergänzen. So hätte man an Einzelfällen zu differenzierten Einschätzungen des jeweiligen Verhältnisses von Form und Inhalt gelangen können.

The system, not the singer

Die »Ausdifferenzierung« von Pop, so die Überschrift des nächsten Kapitels, beginnt laut Heidingsfelder mit dem Rock ’n’ Roll, der anders als »frühe Popmusik« (S. 308; Verdi, Donizetti, aus Operetten ausgekoppelte ›Gassenhauer‹ u. v. m.) innerhalb der ›populären‹ Musik eine prägnante Differenzierung vollzieht (S. 314): »Eine neue Differenz entsteht: hier Popmusik, dort der Rest, einerseits Volksmusik, andererseits der Kitsch-Pop der Erwachsenen, dazu Klassik und Avantgarde als Programme des Kunst-Systems« (S. 323).

Diesen Vorgang beschreibt der Verfasser mithilfe einer evolutionstheoretischen Begrifflichkeit. Bill Haley und vor allem Elvis mit seinen frühen, improvisatorisch geprägten Coverversionen wie »That’s All Right« liefern Variationen, die von anderen Akteuren aufgegriffen und damit ›positiv selegiert‹ werden (S. 318), etwa wenn Chuck Berrys Produzent das Stück »Maybelline« ›auf  Bill Haley trimmt‹ (S. 325). Hier zahlt sich der theoretische Aufwand aus, da eine soziologische Alternative zur üblichen ›genieästhetischen‹ Zurechnung von Innovationen auf erfindungsreiche Individuen entworfen wird. Auf ähnliche Weise wird der auffällige Körpereinsatz im Rock ’n’ Roll als Produkt einer Abweichungsverstärkung in der dynamischen Wechselbeziehung zwischen Performer und Publikum erklärt. Als das Publikum auf das Hüftkreisen mit begeistertem Kreischen reagiert, forciert Elvis die zunächst spontan ausgeführten Bewegungen (S. 333) – ein Stil ist geboren.

Weltanschaulicher Ballast

Das Kapitel über »Ausdifferenzierung« ist besonders informativ und schlüssig. Es bleibt jedoch zum Teil offen, worin genau sich Rock ’n’ Roll von anderer zeitgenössischer populärer Musik unterscheidet. Zwar kommt Heidingsfelder mehrmals auf die Assoziation von Rock ’n’ Roll mit ›Rebellion‹ und ›Körperbefreiung‹ zu sprechen, ausführlich widmet er sich ihr aber erst im Kapitel »Reflexion«.

Dort macht er klar, dass er ›Rebellion‹ und ›Protest‹ in erster Linie als Artefakte der Selbstbeschreibung des Systems und nicht als essenzielle ›Eigenschaften‹ von Popmusik begreift. Eine weit verbreitete gegenteilige Auffassung sei historisch bedingt: Gegen Ende der 60er Jahre stellt seine enge Verbindung mit sozialem Protest die ›Autonomie‹ von Pop in Frage (S. 359) und provoziert damit eine kommunikative Aufarbeitung. Es entstehen die »mehr literarischen Selbstbeschreibungen des Systems, die mit der Differenz von Subversion/Affirmation arbeiten und auf Industrie bzw. Kulturindustrie abstellen« (S. 360), im Unterschied zur Selbstbeschreibung in Form der Charts aber kaum die operative Realität des Pop-Systems tangieren. Eine Art gepflegte Semantik etabliert sich, die zwar wie auch die Wissenschaft über Pop spricht, aber zugleich ähnlich wie Pop funktioniert, indem sie ihre Leser mit ästhetischen Mitteln hinreißen will. »Eine merkwürdige Mixtur aus Selbstdarstellungen, Forderungen, systemexternen Versatzstücken und Unzufriedenheit ersetzt theoretisch anspruchsvolle Überlegungen.« (S. 368) Diese Semantik geht in erster Linie auf das Konto von Journalisten, die sich für »Agenten kulturellen und gesellschaftlichen Wandels« (S. 386) halten. Sie ist moralisch codiert und begreift nicht-normative, wissenschaftliche Fremdbeschreibungen des Systems tendenziell als Entmündigung der an Popmusik unmittelbar Beteiligten.

In diesem Zusammenhang müssen natürlich Namen wie Helmut Salzinger und Diedrich Diederichsen fallen. Zwar stimmt es nicht, dass Salzinger in »Rock-Power« »auf Quellenangaben verzichtet« (S. 370) hätte, und es scheint mir auch ein bisschen übertrieben, generell zu behaupten, man habe es hier mit einer Reflexionstheorie zu tun, »die Reflexion blockiert« (S. 371). Wahr ist aber sicher, dass der wirkungsmächtige Pop-Feuilletonismus wissenschaftlichen Kriterien wie Belegbarkeit, Intersubjektivität oder Widerspruchsfreiheit kaum je genügt, so wie umgekehrt Begeisterung für den Gegenstand und gute gesellschaftliche Ziele keine notwendigen oder gar hinreichenden Bedingungen für wissenschaftliche Beschreibungen von Pop sein können.

Für plausibel und belegbar halte ich es auch, dass sich mit dem »artificial turn Anfang der 80er Jahre« (S. 381) der Status solcher Pop-Theorie nicht grundsätzlich verändert hat. Die ›konstruktivistische Wende‹ hat sie voltenreicher, komplizierter und manchmal brillanter, aber nicht unbedingt sachgerechter, logisch zwingender oder gar nachvollziehbarer gemacht; in erster Linie wurde, wie Heidingsfelder ausführt, das eigene Schreiben auf den Stand akademisch-modischer Vokabulare gebracht und in die Lage versetzt, mit systemtheoretischen und diskursanalytischen Beschreibungsversuchen mitzuhalten und sie partiell zu integrieren. Alles konnte nun auch anders sein, nur dass man als ›Theoretiker‹ letztlich am Ziel einer besseren Gesellschaft und Musik festhalten musste, blieb Dogma.

Heidingsfelder unterschätzt aber vielleicht, dass die Pop-Publizistik wissenschaftlichen Kriterien in vielen Fällen auch gar nicht genügen will. Auch stehen zumindest in den einschlägigen Musikzeitschriften ja in der Regel Unterhaltung und Kaufempfehlungen im Vordergrund. Angebracht ist seine Kritik hingegen dort, wo der Eindruck entsteht, es solle wissenschaftliche Erkenntnis produziert werden. Ich zweifle jedoch daran, dass es sich für die Wissenschaft mit Blick auf die Entwicklung eigener Theorien lohnt, sich dauerhaft an den weltanschaulichen Obsessionen des Pop-Feuilletonismus abzuarbeiten. Bei zunehmender Ausdifferenzierung der Zugangsweisen, für die »System Pop« mit seiner strengen und konsequent durchgehaltenen Begrifflichkeit selbst ein Indikator ist, wird dazu wohl auch immer weniger Anlass bestehen.

Kopplungen

Die letzten drei Kapitel fallen vergleichsweise schmal aus und liefern einzelne wichtige Gesichtspunkte nach. Unter dem Stichwort »Symbiosis« geht es um die Bedeutung des Körpers für Pop (S. 398) – wie bereits erwähnt ein wichtiger Aspekt, unter dem sich präzisieren lässt, warum das ›sekundäre Primär-‹ bzw. ›Funktionssystem‹ Pop als Reflexionsblockade funktionieren kann. Pop erscheint als sozial konditionierter Kontrollverlust (S. 408), als gemeinschaftliche konvulsivische Zuckungen junger, belastbarer Körper, im Fall Elvis etwa ausgelöst durch den Sound der Stimme und das Hüftwackeln. Dass Denken dabei ganz unangebracht ist, leuchtet ein.

Unter der Überschrift »Organisatorische Sicherheit« werden anschließend sehr sachkundig die Funktionen und Wirkungsweisen von Plattenfirmen, Musikverlagen und Konzertagenturen behandelt, Einrichtungen, die teils im Pop- und im Wirtschaftssystem zugleich operieren. Erfreulicherweise geht Heidingsfelder auch auf die soziale Einheit ›Band‹ ein. Er grenzt sie von temporären Interaktionssystemen und von formalen Organisationen ab. Mit letzteren hat sie eine u. U. hierarchisch strukturierte Form der Arbeitsteilung und die Fokussierung auf Entscheidungen gemeinsam (S. 445), doch während Organisationen für Mitgliedschaft bezahlen, ist dies in Bands ›normalerweise‹ (zum Gegenbeispiel gecasteter Gruppen siehe S. 449) nicht der Fall. Die Motivation zur Teilnahme muss selbst aufgebracht werden und speist sich vor allem aus den künstlerischen Ambitionen der Bandmitglieder (S. 447). Bands präsentieren sich dem systemtheoretischen Blick als »ein Verfahren der Konfliktlösung, das wir als Probe begreifen können. Jeder neue Song ist ein Problem, das die Band gemeinsam löst« (S. 451).

Abschließend wendet sich Heidingsfelder den »Kopplungsfavoriten« von Pop zu. Wie aufgrund der theoretischen Vorannahmen zu erwarten, betont er bei aller Kopplung mit Wirtschaft, Massenmedien und anderen Systemen die Geschlossenheit der jeweils beteiligten Operationen. »Hits lassen sich nicht kaufen« (S. 468), der Erwerb von Platten wird nicht durch Geschmacksvorgaben oder Zugehörigkeit zu Subkulturen eingeschränkt (S. 470). ›Majors‹ und ›Independents‹ operieren beide nach betriebswirtschaftlichen Kriterien, auch wenn sie unterschiedlich hohe Risikobereitschaft aufweisen (S. 476ff.)

 Zusammenfassung

Der größte Vorzug der Arbeit ist es, die in erster Linie aus der Literatur geschöpften Tatsachen der ›operativen Realität‹ von Pop in einen globalen und transparenten Argumentationszusammenhang einzufügen, der produktive (auch kontroverse) Anschlussdiskussionen herausfordert. Die vielen treffsicher ausgewählten, wenn auch manchmal anekdotischen Beispiele sorgen für Anschaulichkeit trotz hohem Abstraktionsgrad. Von vergleichbaren Arbeiten hebt sich die Studie durch ihre Selbstverpflichtung auf ein striktes Theorieprogramm insgesamt positiv ab: Ist man beispielsweise gezwungen, die ›Operation‹ des ›Systems‹ Pop zu bestimmen, kann man sich nicht mit der oft vagen Rede über ›Pop-Kultur‹ oder ›das Populäre‹ zufrieden geben. »Es reicht dann nicht mehr, Pop als ›Undheit‹, als Weder-Noch zu klassifizieren« (S. 505). Die klare Entscheidung für Songs und damit für den sozialen Reproduktionszusammenhang Popmusik (vergessen wir einmal den präliminarischen Eiertanz auf dem Weg dorthin) ist sinnvoll und praktikabel, weil sie einen in seiner Relevanz schwer zu bestreitenden Kernbereich von Pop abgrenzt, um den sich vielfältige kulturelle und soziale Zusammenhänge gruppieren. Indem von diesem Kern aus auch die aus Sicht der Theorie eher randständigen, mehr oder weniger ›abgeleiteten‹ Bereiche (vom Live-Erlebnis über die Subkulturen und die ›gepflegte Semantik‹ bis hin zu jener diffusen Sphäre des Populären) im gleichen begrifflichen Rahmen analysiert werden, gelingt der große Wurf einer kohärenten Gesamtschau weitgehend. Ich kann mir nicht vorstellen, dass jemand, der sich wissenschaftlich mit Popmusik oder einem angrenzenden Phänomen beschäftigt, das Buch aus der Hand legen wird, ohne hilfreiche Anregungen für die eigene Arbeit mitzunehmen.

 


[1] Das Populäre der Gesellschaft. Systemtheorie und Populärkultur. Hg. v. Christian Huck und Carsten Zorn. Wiesbaden 2007.

[2] Er nennt Urs Stäheli: Das Populäre in der Systemtheorie. In: Luhmann und die Kulturtheorie. Hg. v. Günter Burkart und Gunter Runkel. Frankfurt a. M. 2004, S. 169-188, bes. S. 169. Christoph Reinfandt: Markierungen der Transzendenz in Hoch- und Populärkultur. T. S. Eliots »Four Quartets« und Van Morrisons »Hymns to the Silence«. In: Beobachtungen des Unbeobachtbaren. Konzepte radikaler Theoriebildung in den Geisteswissenschaften. Hg. v. Oliver Jahraus und Nina Ort unter Mitwirkung von Benjamin Marius Schmidt. Weilerswist 2000, S. 101-124. Michael Hutter: Pop: Kunst durch Markt. In: Soziale Systeme 10 (2004), H. 2, S. 325-332. Sven Opitz und Felix Bayer: »Die wollen ja nur spielen« – Pop als transversales Programm. In: Huck/Zorn, Das Populäre (wie Anm. 1), S. 284-303. Thorsten Hahn und Niels Werber: Das Populäre als Form. In: Soziale Systeme 10 (2004), H. 2, S. 347-354.

[3] Das Populäre als Form (wie Anm. 2), S. 348.

[4] Mit Verweis auf Peter Fuchs: Die Psyche. Studien zur Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. Weilerswist 2005, S. 115.

[5] Opitz/Bayer, »Die wollen ja nur spielen«, S. 284f.; Stäheli, Das Populäre in der Systemtheorie, S. 336; Hutter,  Kunst durch Markt (alle wie Anm. 2).

Dr. Christoph Rauen
Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien, Universität Kiel

Bibliografischer Nachweis:
Markus Heidingsfelder
System Pop
Berlin: Kulturverlag Kadmos 2012
ISBN-13: 978-3-86599-130-0
527 Seiten

 

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