Okt 102012
 

[Dieser Vortrag wurde am 4.10.2012 unter dem Titel »Lieber ein bisschen zu viel als zu wenig: Pop als Realutopie darf nicht sterben« auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaften, »Spekulation«, in Frankfurt gehalten.]

Brauchen wir wirklich eine Bestimmung dessen, was Pop ist? Oder bedarf Pop nicht vielmehr der Spekulation oder sagen wir eines gewissen spekulativen Denkens, das mit der diskurshistorischen Tatsache, dass Pop in Deutschland lange Zeit als ein Oberbegriff für bestimmte Stile, Posen und Politiken fungierte, sympathisiert, anstatt sie schlichtweg zu ignorieren? Natürlich kann man von der »Kulturalisierung der Kritik« (Rauen 2011: 201) im Popdiskurs in Deutschland halten, was man will, was man jedoch nicht in Frage stellen kann, ist, dass sie existiert. Anders ausgedrückt: Man kann die diskursiven Wahrheiten, die die Pop-Intellektuellen in Deutschland produziert haben, zwar kritisieren, unsinnig wäre es jedoch, sie ungeschehen machen zu wollen.

Die Metaphysik im deutschen Popdiskurs hat seltsamerweise dazu geführt, dass in Deutschland versuchsweise ein fundierter Diskurs über Pop geführt wird, was in den USA und in Großbritannien keineswegs der Fall ist. Dort sind Pop-Phänomene ›nur‹ Gegenstand eines deskriptiven Diskurses, was man daran erkennt, dass dort auch nur in den seltenen Fällen von Pop als einem zu bestimmenden Begriff gesprochen oder geredet wird. So sprechen die Kritiker von »The Wire« beispielsweise über »experimental« oder »avantgardistic« music, ohne das Wort ›Pop‹ in den Mund zu nehmen, und auch jemand wie Mark Greif widmet sich Reality-TV und YouTube außerhalb eines ausgewiesenen Pop-Kontextes. Nun kann man die Sache natürlich auch pragmatisch sehen und eine neue Pop-Definition nicht legitimieren, sondern einfach daran messen, ob sie sich durchsetzt. Nur was hieße das anderes, als eine Art Theoriedarwinismus einzuführen?

Und im Grunde fängt das Problem ja schon früher an: Bevor man eine Bestimmung vorlegt – die dann wenig Raum für Spekulation lässt –, muss man sich den Gegenstand anschauen, den man bestimmen will. Pop ist aber kein vermessbarer Gegenstand. Besonders im popkritischen Alltag würde sich eine statische Definition fatal auswirken, da sie im Vorhinein einen viel zu großen Bereich ausschließt – vielleicht sogar den interessantesten, zumindest den für Intellektuelle am Pop faszinierendsten: Wahrnehmungsmuster erschaffen, am diskursiven Wirklichkeitsbegriff mitarbeiten. Hier finden die Allmachtsfantasien von Intellektuellen fruchtbaren Boden. Nähme man dem Popdiskurs in Deutschland diese Komponente, nähme man ihm meiner Meinung nach seine Anziehungskraft. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen und sagen: Schließt man Pop durch eine Bestimmung ab, begräbt man den ganzen Diskurs.

Denn Schnelligkeit und Unabgeschlossenheit spielen tragende Rollen in der Poptheorie. Das »Gerade Eben Jetzt« des Pop, um Eckhard Schumacher zu zitieren, sollte wenigstens als Spur im Diskurs erhalten bleiben – ebenso wie der Abbau des Gegensatzes zwischen Logozentrismus und spürbarer Empirie. Popdenken basiert nicht auf Definitionen, akzeptiert nicht das Apriori. Es sind die Phänomene selbst, die die Theorie formen – das ist das Hinüberretten, das Transformieren der Fanhaltung in den Denkstil. So zumindest der Anspruch. Man setzt sich dem Neuen aus und versucht dann, es für sich selbst zu visualisieren, um es nachfolgend zu beschreiben. Damit das nicht zur Meta-Poesie gerinnt – und hier liegt meine Differenz zu Holger Schulzes »Sonic Fiction« (Schulze 2012:208) –, gehört zur theoretischen Annäherung an Pop nicht nur Mut zur Spekulation und Fantasie, sondern auch die Distanz, die das Wissen schafft. Nur wer das Alte kennt, weiß, was an einem Sound oder einer musikalischen Geste neu ist.

Die größte Neuerung der Pop-Gegenwart ist zweifelsohne die Digitalisierung. Ein Pop-Denken, das die Digitalisierung unserer Kultur schlichtweg ausblendet, führt zu einer seltsam rückwärtsgewandten Verzerrung. Was ist ein Aufnahmegerät gegen einen Algorithmus? Die Zwischenräume und Interdependenzen, die die digitale Kultur bereits erschaffen hat und immer weiter erschafft, erfordern einen völlig NEUEN Materialbegriff, für den ein positivistischer Ansatz nicht mehr ausreicht. Denn dieser neue Begriff umfasst sowohl eine neuartige ästhetische Praxis, die akustische und visuelle Räume – oder auch akustisch-visuelle Räume – schafft, als auch eine neuartige Form der Immersion von Theoretikern in die produktiven Kontingenzen, die das Material erzeugt (Coole/Frost 2010: 7). In diesem Sinne ist auch der New Materialism in den USA und UK, der die Neudefinition von Subjekt und Objekt fordert – A kann auch Nicht-A sein –, eine Herausforderung für die Poptheorie.

Doch gehen wir zeitlich noch mal einen Schritt zurück, dann sehen wir ein ganz anderes Verhältnis von Pop und Theorie, das sich in einem narrativen Moment der Poptheorie zeigte. So behauptete Simon Frith, dass die Bedeutung von Punk dadurch aufgewertet wurde, dass Dick Hebdige in seinem 1979 erschienenen Buch »Subculture: The Meaning of Style« aus einem »disparate, noisy set of people and events« eine »fantastical theoretical narrative of ›Subculture‹« (Frith 1992: 179) schuf. Und nicht nur für die Leser von »Subculture« wurde Punk interessanter, sondern auch, so glaubt zumindest Frith, für die Punks selbst (for all participants). Auch hier existierten also, glaubt man Frith, schon Rückkoppelungseffekte in die Wirklichkeit: Pop wurde dadurch aufregender, dass Hebdige ihn theoretisiert hat. Und Hebdiges Theorie wurde dadurch aufregender, dass Hebdige so pop war, dass selbst die Referenzen, die er herangezogen hatte, »exclusively pop« gewesen seien: »the latest French theorist packaged as fashion goods«, wie Frith schreibt.

Mit Thorstein Veblen könnte man hier von einer intellektuellen Form des »conspicuous consumption« sprechen. Eben genau diesen auffälligen Konsum von Theorie und deren Inkorporierung in die eigenen literarischen Texte habe ich in einer Studie bei den deutschen Pop-Intellektuellen der Nachpunkzeit wie Rainald Goetz, Diedrich Diederichsen und Thomas Meinecke, um nur drei zu nennen, untersucht und unter dem Begriff der ›Sophistication‹ zusammengefasst. Ein intellektueller Habitus, der in seinem Wunsch zu scheinen, zu glänzen und zu schimmern, zwischen Denkstil und Pose einzuordnen ist und von dem der Pophistoriker Bodo Mrozek meinte, dass dieser Denkstil, dieser Diskurs, diese Theorieerzählung unser heutiges Pop-Denken in Deutschland extrem beeinflusst habe – aber nicht nur das Denken und Reden über bestimmte Pop-Phänomene, sondern auch unseren Begriff davon, was man alles für Pop hält.

Die »politics of knowledge« der Pop-Sophistication und ihr »disrespect for the lessons of educated taste« (Ross 1989: 231) zeigen, dass die überzogenen Ansprüche, die Intellektuelle an Pop stellten und hoffentlich immer noch stellen, nie umsonst gewesen sind – oder gar überflüssig, sondern immer eine interessante Blaupause geliefert. In Deutschland kreierte Diedrich Diederichsen 1985 seinen »Hip-Intellektuellen« (Diederichsen 1985: 62), dessen Snobismus als exemplarisch gelten kann für gesamten danach einsetzenden Diskurses, der von Moritz Baßler auch deswegen treffend als »ästhetisch-snobistischer« (Baßler 2009: 17) bezeichnet wurde. Andererseits – und um sich zumindest oberflächlich von den bürgerlichen Intellektuellen abzusetzen – eiferten die deutschen Pop-Intellektuellen einer Working-Class-Intellektualität nach, wie es sie in Deutschland zu jener Zeit gar nicht gab, wohl aber in Großbritannien. Der britische Popstar Mark E. Smith wäre hier zu nennen, Frontmann der Band »The Fall«. Attitüde, Bildung, Witz und Glamour wurden zu einer Form des »männlichen Dagegensein[s]« (Michaela Melián, zitiert nach Geer 2012: 11) verbunden, die einigen als Matrix des intellektualisierten Popdiskurses in Deutschland gilt. (Es existiert hier also ein Widerspruch: Im Gegensatz zu der patriarchalen Intellektualität des Bürgertums wirkt die Pop-Intellektualität auf den ersten Blick effeminiert, wird aber, mit Ausnahme einiger Frauen, Clara Drechsler, Jutta Koether und die Schwestern Sandra und Kerstin Grether sind hier zu nennen, fast ausschließlich von Männern eingesetzt.)

Die Sophistication übertrug den Wunsch nach neuen Distinktionen auf die Inszenierung des Selbst – das Magazin für diesen distinktionslastigen Popdiskurs wurde Spex. Doch auch Spex hat eigentlich nur gelernt vom – oder abgeschaut beim – britischen NME. Doch anders als im erwähnten ästhetisch-snobistischen (man könnte auch sagen: romantizistisch-idealistischen) deutschen Diskurs scheint bei ihnen die Pop-Sophistication eine gewissen integrierende Kraft gehabt zu haben und so unterschiedlichen Modellen wie der Working-Class-Intellektualität und der klassischen Oxbridge-Kultur Raum gelassen zu haben. Vielleicht liegt gerade hierin auch ein Grund, warum – wie am Anfang erwähnt – angelsächsische Intellektuelle, die sich mit Pop-Phänomenen beschäftigen, dies ganz ohne das Wörtchen Pop können: Weil bei ihnen die Opposition zur Hochkultur, die den deutschen Popdiskurs in den Achtzigern ins Leben gerufen hat und seitdem als Mythos weiter in ihm herumgeistert, schon länger schlicht irrelevant ist.

Einen Höhepunkt britischer selbstreflexiver Sophistication stellte für mich ein Auftritt von Kodwo Eshun dar, den ich vor zwei Jahren auf einer Pop-Konferenz des Musikmagazins The Wire erlebt habe. Eshun sprach hier angemessen narzisstisch, stilvoll und elegant den gerne totgeschwiegenen Willen zur Macht an, den viele Pop-Intellektuelle besitzen. Subjekttheoretisch bewandert, mit einem ausgeprägten Bewusstsein für Hipness und very sophisticated, stellte sich Eshun selbst in den Mittelpunkt seiner Theorie und machte aus seiner Oxbridge-Sozialisation keinen Hehl. Unbescheiden schätzte er den Beginn seiner Karriere als Freelancer bei Musikmagazinen ein: »People who should run the country were running into self-poverty.« Wer in der Lage ist, die Ästhetik der Zukunft in Worte zu fassen (in seinem persönlichen Fall Clubmusik wie Drum ’n’ Bass und Grime), erschaffe Wahrnehmungsmuster und arbeite damit am diskursiven Wirklichkeitsbegriff. Es musste eine Brite sein, der klar und geschäftsmäßig das ausspricht, was der abgehobene Popdiskurs in Deutschland niemals aussprechen würde: Wenn man schon kein Geld verdient in der Poptheorie, dann will man wenigstens Deutungsmacht und Unsterblichkeit. Sehr schön ließ sich an Eshuns Auftritt auch eine Verbindung mit dem alten, in der Narration verankerten, sophisticateten Anspruch mit der neuen spekulativen Theorie sehen – womit der kleine poptheoretische Geschichtsexkurs endet.

Eshun formulierte bei der Tagung einen Gedanken, der so avanciert war, dass er jetzt erst in die deutsche Poptheorie einsickert. Die Zukunft, so Eshun, gehöre dem Pop-Materialismus, der in der Geste die »physische Idee« erkennen würde. Dieser Gedanke der physischen Idee, den Eshun damals so nonchalant aufs Tapet gebracht hat, findet momentan seinen Niederschlag im Hype, der um den Spekulativen Realismus – gerade und besonders in Großbritannien – existiert. Die Überwindung von Realismus und Idealismus, für die diese neue Richtung in der zeitgenössischen Philosophie steht, ist aber auch äußerst reizvoll in einem Denken von Pop, dem der Widerstreit zwischen dem Geistigen und dem Sinnlichen – mit Nietzsche könnte man auch von dem Apollinischen und dem Dionysischen sprechen – eingeschrieben ist.

»Deshalb wirft Pop Probleme auf, für den denkenden Menschen, die aber Probleme des Denkens sind, nicht des Pop« (Goetz 1986: 188). Über 25 Jahre, nachdem dieser Satz von Rainald Goetz veröffentlich wurde, hat er nichts von seiner Wahrheit verloren. Die Problemlage ist geblieben, das Herangehen ist ständiger Veränderung unterworfen. Deshalb ist der »Run«, wenn ich es mal so ausdrücken darf, auf den Spekulativen Realismus als mögliche neue Denkart der Empirie durchaus verständlich. »Die Stärke des Transzendentalen liegt nicht darin, den Realismus als illusorisch, sondern darin, ihn als staunenswert darzustellen: scheinbar undenkbar und dennoch wahr – und in diesem Sinne außerordentlich problematisch« schreibt Quentin Meillassoux (2008: 45) in seinem Buch, dessen Denken einer radikalen Kontingenz, obgleich nicht dezidiert politisch, praktisch das leistet, was die Dialektik behauptet hat: Ein Denken der Zukunft – Zukunft als ein deduktiv-logisch abzuleitendes Sein, das in Kraft tritt, wenn die Endlichkeit aufhört zu existieren.

Die »innovative Kraft des […] Pop kommt […] ohne die »pathetische Kategorie ›Zukunft‹« aus, schrieb ein Popkritiker kürzlich. Der Popdiskurs wurde zu lange von der Gespenst der Utopie heimgesucht, könnte man diese Aussage deuten, jetzt geht es darum, sich durch »Schrullen« in »gute Laune« (Lintzel 2012: 69) versetzen zu lassen. Doch muss man wirklich, nur weil so lange Zeit ein ideologischer Utopie-Begriff an Pop herangetragen wurde, der dem Wesen des Pop diametral entgegensteht, jeglicher Spekulation im Zusammenhang mit Pop entsagen? Während ich den marxistisches Utopiebegriff, der an ein dialektisches Denken des Fortschritts gebunden ist, im Zusammenhang mit Pop ebenso ablehne wie den bürgerlichen, von Max Weber herzuleitenden, der auf der protestantischen Ethik aufbaut, getragen von dem Gedanken, dass der Lohn im Himmel schon all die Mühen auf der Erde wett macht, impliziert Pop für mich dennoch ein alternatives Moment, das philosophisches Denken geradezu herausfordert. Allerdings zeichnet sich diese Alternative dadurch aus, dass sie nicht in der Zukunft oder an einem fernen Ort liegt, sondern im Hier und Jetzt. Nicht die Theorie ist es, die auf Pop angewendet werden soll, sondern Pop soll zur Theorie werden. Und wurde es ja auch schon! In der Praxis wurde Utopie im Pop zur Realutopie, und zwar in zwei Formen: Im realen Rausch und der Intensität des Nachtlebens sowie im imaginären Konstruieren von Möglichkeitsbedingungen einer anderen Gesellschaft, anderen Arbeitsbedingungen, einer anderen Kultur. Beiden Formen ist gemein, dass es sich um Praxisformen handelt – einmal im Realen, einmal im Möglichen.

Pop als Begriff hat in Deutschland deswegen Karriere machen können, weil in seinem Namen über die Postmoderne unter postdemokratischen Bedingungen nachgedacht wurde, das war – und ich würde sogar behaupten: – ist immer noch ›state of the art‹. Wenn man Pop ›dicht‹ machen würde, ans Ende seiner Bestimmung führt – welcher große Geist würde sich dann noch mit ihm beschäftigen? Strategisches Denken, das im Popdiskurs in Deutschland so eine große Rolle gespielt hat, sollte auf den Diskurs selbst angewendet werden: Wir haben mit dem sophistikativen Popdiskurs in Deutschland etwas, was es im internationalen Vergleich nicht gibt – warum sollte man es desophistizieren?

Literatur

Diana Coole/Frost, Samantha (2010): New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics, Durham und London.
Baßler, Moritz (2009) »›Der Freund‹. Zur Poetik und Semiotik des Dandyismus am Beginn des 21. Jahrhunderts«, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln u.a., S. 199-217.
Diederichsen, Diedrich (1984): Sexbeat, Köln.
Frith, Simon (1992): »The Cultural Study of Popular Music«, in: Lawrence Grossberg/Cary Nelson/Paula A. Treichler: Cultural Studies, New York, S. 174-186.
Geer, Nadja (2012): Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose, Göttingen.
Goetz. Rainald (1986): Hirn, Frankfurt am Main.
Lintzel, Aram (2012): »Hypnagogic Pop« . In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Bielefeld, S. 66-69.
Meillassoux, Quentin (2008): Nach der Endlichkeit, Berlin.
Rauen, Christoph (2011): »Kulturalisierung als Potenzierung der Kritik«, in: Ole Petras/Kai Sina (Hg.): Kulturen der Kritik: Mediale Gegenwartsbeschreibung zwischen Pop und Protest, Dresden, S. 193-211.
Ross, Andrew (1989): No Respect: Intellectuals and Popular Culture, London und New York.
Schulze, Holger (2012): »Adventures in Sonic Fiction. Eine Heuristik der Popkulturwissenschaft«, in: Markus S. Kleiner/Michael Rappe (Hg.): Methoden der Populärkulturforschung, Berlin, S. 95-110.
Schumacher, Eckhard (2003): Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart, Frankfurt am Main.

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