Okt 252012
 

Bisher gibt es folgende Rezensionen, Stimmen und Interviews zum ersten Heft von »Pop. Kultur und Kritik«:

 

Rezensionen in Tages- und Wochenzeitungen:

 

Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 23.9.2012:

Jürgen Kaube: »Meine Batterien sind leer« [Rubrik »Soziale Systeme«; Auszug]:

»Die Wissenschaft überprüft Hypothesen. Dazu muss sie aber selbst erst einmal welche haben. Meistens erzeugt sie die entsprechenden Fragen selbst, mitunter aber entstehen sie auch an ihren Rändern. Ein Beispiel dafür bietet das erste Heft der Zeitschrift ›Pop. Kultur und Kritik‹, die – von der Deutschen Forschungsgemeinschaft mitfinanziert – in ihren Rubriken selbst zwischen Zeitdiagnosen, Essays und Forschungsbeiträgen unterscheidet.«

 

taz, 17.10.2012:

Julian Weber: »Aus der Tiefe des Akademikerraums«

 

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.10.2012:

Sebastian Dörfler: »Schmerzfrei« [Beilage »Natur und Wissenschaft«, Abteilung »Geisteswissenschaften«]

 

Die Zeit, 25.10.2012:

Thomas Gross, »Gib mir Meta!« [Rubrik: »Wir raten zu«, S. 53; Auszug]:

»Erfrischendes trifft auf Professorales, Metakritisches auf Lady Gaga. Mitunter öffnet sich der Blick hin zu Facebook, TV-Serien oder ›hypnagogischem Pop‹, doch so etwas wie eine Diskussion blitzt nur in den Beiträgen zweier Mitherausgeber auf: Während Thomas Hecken mit der Illusionslosigkeit des Wissenschaftlers ›Pop-Konzepte der Gegenwart‹ bilanziert, verwendet sich Nadja Geer für die Existenz eines immer noch fühl- und lebbaren utopischen Funkens.«

 

 

Rezension in einer Zeitschrift:

de:bug, Nr. 11, 2012

Timo Feldhaus, »Die Salami des Pop« [S. 60; Auszug]:

»Kein anderes Pop-Erzeugnis wurde in den letzten Wochen so häufig von meinem Schreibtisch genommen, skeptisch bis wohlwollend begutachtet und mit einem vorwitzigen Kommentar versehen: ›Braucht man sowas?‹, ›Morrrissey, Hebdige, Serialität, Lady Gaga – was da auf dem Cover steht[,] ist doch von vorgestern!‹, ›Wichtig und peinlich.‹«

 

Missy, Nr. 4, 2012

»Das neue Magazin am Horizont anspruchsvoller MagazinkulturliebhaberInnen« [S. 9]

 

Groove, Nr. 139, 2012

In der Rubrik »Schöne Dinge« Coverabbildung neben G-Star Raw 330I Low Taperd, Männerhose, und NOCS NS 700 Phaser, Kopfhörer [S. 18]

 

 

Interviews:

Fragen an Moritz Baßler, gestellt vom transcript Verlag (Video)

Deutschlandfunk, »Corso«, 30.08.2012, Interview mit Thomas Hecken

WDR, »Scala«, 20.09.2012, Interview mit Thomas Hecken

Deutschlandradio Kultur, 9.10. 2012, 10:07 Uhr, Feuilletonpressegespräch mit Thomas Hecken

BR, Der Generator, 4.11.2012., Sendung mit Interviews mit Nadja Geer und Thomas Hecken

 

 

Blogartikel:

fixpoetry.com

sturmunddrang.de

merkur-blog.de

blogs.taz.de/popblog

coolibri

krautmagazin.de

milchkaffeemaedchen.de

hhv-mag

artefakt

tageswoche

 

Okt 232012
 

[zuerst erschienen in: Kommunikation im Populären. Interdisziplinäre Perspektiven auf ein ganzheitliches Phänomen.
Hg. v. Roger Lüdeke. Bielefeld: transcript 2011, S. 91-103. Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Verlags]

Bei einem Japanaufenthalt kam das Gespräch auf Haruki Murakami. Deutlich degoutiert bemerkte ein älterer Japanologe, dieser Autor schreibe gar nicht Japanisch, sondern ›Übersetzungsjapanisch‹. Darunter konnte ich mir wenig vorstellen, bis ich etwas später Frank Schätzings »Der Schwarm« las, einen auf Deutsch verfassten Roman, der sich über weite Strecken wie die Übersetzung eines amerikanischen Thrillers liest, also wie ›Übersetzungsdeutsch‹. Es scheint sich hier so etwas wie ein International Style von Erzählprosa abzuzeichnen, von dem im Folgenden die Rede sein soll. Dabei geht es zunächst einmal nicht um Wertung und schon gar nicht um Abwertung. Haruki Murakami wie Frank Schätzing haben zweifellos ihre Qualitäten. Vielmehr geht es um die analytische Annäherung an ein Phänomen, das vorläufig als ›Populärer Realismus‹ bezeichnet sei. Es handelt sich um populäre, also außerhalb bestimmter kultureller Nischen erfolgreiche fiktionale Narrationen unserer Zeit. Die Bücher von Murakami sind internationale Bestseller, Schätzings »Der Schwarm« (2004) war vermutlich das meistverkaufte deutsche Buch des abgelaufenen Jahrzehnts, ähnlich erfolgreich wie zeitgleich Daniel Kehlmanns »Die Vermessung der Welt« (2005) oder zehn Jahre früher Bernhard Schlinks »Der Vorleser« (1995).

Die erste These lautet, dass solche Bücher realistisch geschrieben sein müssen. Damit ist nicht gemeint, dass die im Roman erzählten Vorgänge irgendwie der Wirklichkeit entsprächen – dass Mikroorganismen sich spontan zu Nachbildungen von Flugzeugträgern zusammenfügen wie in Schätzings »Schwarm«, ist in dieser Hinsicht ja auch wenig wahrscheinlich. Nein, mit Realismus ist zunächst ein Verfahren bezeichnet, die Technik, so zu schreiben, dass sich dem Leser automatisch eine erzählte Welt, eine Diegese, präsentiert, ohne dass er zunächst mit Phänomenen der Textebene zu kämpfen hätte. »Man liest. Und versteht.« hieß es werbend in einem Klappentext zu Bernhard Schlinks Büchern.[1] Ein Text, dessen Faktur ein solches unmittelbares Verstehen ermöglicht, wird von uns als realistischer empfunden.

Das liegt daran, dass wir die Informationen auf der Textebene mit denselben sprachlich-kulturellen Mustern erfolgreich deuten können, die wir auch sonst, im Alltag, beim Fernsehen oder bei der Zeitungslektüre ständig anwenden. Kein noch so ausführlicher Roman kann alles erzählen. Wir verfügen kulturell über eine Menge von Frames und Skripten, und es reichen oft wenige tatsächlich notierte Informationen, um diese aufzurufen. Wir ergänzen dann die Angaben im Text automatisch um das, was nach Maßgabe solcher kultureller Muster normalerweise dazugehört, und bilden dadurch unsere Vorstellung der erzählten Welt und auch unsere Erwartungen, was hier weiter geschehen könnte.

»Lars Jörensen stand auf der obersten Plattform des stählernen Treppenschachts, der vom Hubschrauberlandeplatz zum Wohntrakt führte, und sah auf den Bohrturm.«[2] Die meisten von uns waren vermutlich noch nie auf einer Bohrinsel, dennoch verfügen wir über einen entsprechenden Frame und können uns mit dessen Hilfe zumindest vage den Ort vorstellen, wo Lars Jörensen hier steht. Wir verbinden damit bestimmte Situationen, Geräusche, Gefühle, klimatische Bedingungen etc. Wir können uns eine Film-Szene dazu vorstellen. Der skandinavische Name ruft darüber hinaus einen bestimmten Phänotyp auf, wir stellen uns hier keinen Asiaten vor, und ganz selbstverständlich nehmen wir an, dass Lars genau einen Mund und zwei Ohren hat, männlichen Geschlechts ist, deshalb keine Kinder gebären kann usw. Frank Schätzings Text funktioniert nun so, dass er diese Annahmen nicht unterläuft, sondern mit ihnen rechnet und sie mit mühelosem Nachvollzug des Erzählten belohnt. Unsere kulturellen Frames reichen dazu aus, und seien sie, wie im Falle der Bohrinsel, noch so vage – wo wir mehr wissen müssen, liefert der Roman die Information nach. Schätzings Buch ist erheblich dicker als der »Ulysses«, und doch lässt er sich in wenigen Tagen lesen. Das ist hier mit Realismus gemeint.

Nebenbei sei bemerkt, dass es genau diese Art von automatisiertem Verstehen war, gegen die sich die Formexperimente der literarischen Moderne gewandt hatten. Den Modernen ging es ja gerade im Gegenteil um eine Ent-Automatisierung der Wahrnehmung und der Lektüre, ihre Kunstmittel zielten auf eine erschwerte Form der Darstellung. Kunst und Literatur sollten die Realität nicht einfach voraussetzen, wie unser Realismus das in Gestalt der kulturellen Codes tut, sondern neu, anders und wie zum ersten Mal definieren. Der moderne Grenztext ist deshalb geradezu programmatisch schwierig, die ihm gemäße Lektüre, mit Roland Barthes gesprochen, ist »schwerfällig, sie klebt am Text, sie liest, wenn man so sagen kann, mit Akribie und Besessenheit«, wohingegen die realistische Lektüre »direkt auf die Wendungen der Anekdote«, also der Handlung, zusteuert, die Sprachspiele der erschwerten Form ignoriert und daher eine leichte ist – »wenn ich Jules Verne lese«, sagt Barthes, »komme ich sehr schnell voran«.[3]

II

Die Geschichte des Verhältnisses von realistischen zu anderen Verfahren ist noch nicht geschrieben worden. Offenkundig hat sich jedoch die erschwerte Form nicht so durchgesetzt, wie die historischen Avantgarden vom Symbolismus bis zum Surrealismus sich das erhofft hatten. Bereits ab den 1920er Jahren dominieren in der deutschen Literatur mit der Neuen Sachlichkeit, dem Magischen Realismus, später dann auch in nationalsozialistischer, Exil- und Nachkriegsliteratur wieder realistische Schreibweisen. In der Massen- und Unterhaltungsliteratur waren diese ohnehin nie gefährdet gewesen, ebenso wenig wie übrigens ganz generell im angelsächsischen Sprachraum, der ja spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts die kulturelle Dominante liefert. In Deutschland kam es in der zweiten Jahrhunderthälfte noch einmal zu einer Art wiederholter oder nachgeholter Moderne, in der sich, gegen den internationalen Trend, erschwerte Formen als Standard von Hochliteratur noch einmal durchsetzten. Begleitet wurde diese Tendenz von der bekannten Abwertung populärer Kulturformen unter der Ägide der Frankfurter Schule, in diesem Fall einer Abwertung realistischer Verfahren als tendenziell trivial und ideologisch.

Noch die Bemühungen von Zeitungsleuten wie Frank Schirrmacher, Verlegern und Autoren Anfang der 1990er, ein Neues Erzählen auf internationalem Niveau zu propagieren, das auf elitäre Formexperimente verzichten sollte, um der Literatur ein größeres Publikum zurückzugewinnen und womöglich auch die ein oder anderen Filmrechte an Land zu ziehen, waren vom Kampf gegen diese Dichotomie (schwer = gut, realistisch = trivial) geprägt. Als Ideal galt dieser Bewegung damals Patrick Süßkind (»Das Parfüm«). Mitte der 90er kam dann die große Welle der Popliteratur, die mit ganz anderen Verfahren Erfolge feierte als die globalisierten Bestseller. Ihre literarische Ersterfassung der popkulturellen Enzyklopädie kam eine Zeit lang ohne die Plots, Hooks, Heldenreisen und Spannungskurven aus, die die internationalen Schreibschulen lehren. Zugleich aber feierte das verfilmbare, plottende Erzählen mit Bernhard Schlinks »Der Vorleser« einen durchschlagenden Erfolg. Schlinks Buch hatte dabei den Vorzug, dass es thematisch mit der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit sozusagen das schwere Erbe der deutschen E-Literatur übernahm. Dabei geht es offenkundig um inhaltliche Aspekte und weniger um die literarische Form – rein formal sind die ironischen Katalogtexturen Stuckrad-Barres deutlich anspruchsvoller als das Schlink’sche Plotting. Doch gaben die Popliteraten sich mit vermeintlichen Oberflächenphänomenen ab und ließen dabei den rechten Ernst vermissen, den es hierzulande für kulturelle Weihen braucht. Auch Frank Schätzing bleibt als Krimi- und Ökothriller-Autor trotz all seiner Qualitäten der Sprung in die E-Literatur verwehrt. Der ebenfalls zunächst als Kriminalautor geschulte Schlink jedoch fand eine Formel, E-Literatur-Anspruch und Marktgängigkeit zu verbinden; und seither kann man davon ausgehen, dass die meisten der in den Feuilletons besprochenen, Longlist-fähigen und einigermaßen gut verkauften deutschen Romane wieder ganz selbstverständlich realistisch geschrieben sind – in dem vorhin explizierten Sinne. Solche Bücher, von Schlink und Helmut Krausser bis hin zu Julia Franck, Kehlmann oder Uwe Tellkamp, sind es, die im Zentrum meiner Überlegungen zum Populären Realismus stehen.

III

Die soeben skizzierte Vorgeschichte belegt, dass ein solches realistisches Erzählen mit literarischem Anspruch in Deutschland keineswegs selbstverständlich ist. Der Populäre Realismus will schließlich Hochliteratur sein und sich gut verkaufen. Daher hat er auf der einen Seite immer noch die Erwartung jener abzuwehren, die das Erbe der literarischen Moderne hochhalten und meinen, dass sich literarischer Anspruch auch in einer anspruchsvollen Form niederschlagen sollte. In diesem Sinne sieht sich etwa Daniel Kehlmann bemüßigt zu betonen:

»Die wirkliche Frage, die auch die Zukunft der Literatur berührt, ist nicht die Frage Erzählen oder Nicht-Erzählen, sondern die des Realismus. Es ist einfach nicht so: Realismus = Erzählen = altmodisch und andererseits Nicht-Erzählen = Sprachkritik = modern. Das sind Gleichungen, in denen kein einziges Glied stimmt.«[4]

Auf der anderen Seite muss man sich abgrenzen gegen die gut gemachte internationale Unterhaltungsliteratur vom Schlage eines, sagen wir, Noah Gordon, Robert Harris oder Dan Brown.

Realismus, der zugleich Kunst sein will, hat ganz generell ein Problem – das war schon vor der emphatischen Moderne so, etwa im Poetischen Realismus des 19. Jahrhunderts. Wenn ›realistisch erzählen‹ heißt, sich der Frames und Skripte einer immer schon definierten und konstituierten Wirklichkeit zu bedienen, dann stellt sich nämlich regelmäßig die Frage nach dem künstlerischen Mehrwert. Warum nicht Reportagen, Reiseberichte oder eben Geschichte schreiben statt realistischer Novellen, Abenteuererzählungen und historischer Romane? Warum nicht fotografieren, statt realistisch zu malen? Für dieses Problem gibt es schon im 19. Jahrhundert sehr unterschiedliche Lösungen, und es wäre eine lohnende Aufgabe, die realistischen Strömungen seither auf diese Frage hin zu untersuchen. Der Poetische Realismus etwa ging davon aus, dass der Dichter eine verklärte, das heißt von allem Zufälligen gereinigte, auf einen Wesenskern hin durchsichtige Darstellung der Wirklichkeit zu leisten habe. Das ergibt eine ebenso komplexe wie problematische, deutlich von Entsagung auch gegenüber dem explodierenden Weltwissen der Zeit gekennzeichnete Literatur bei Autoren wie Keller, Raabe, Storm und Fontane. Der zeitgleiche Professoren-, historische und exotistische Abenteuerroman dagegen begnügte sich damit, die Fakten der Wirklichkeit, vorzugsweise ihre neuen, noch unbekannten Seiten, in eine spannende Geschichte zu verpacken, von der Liebesgeschichte des Mönches Ekkehard über Ebers’ »Ägyptische Königstochter«, Felix Dahns »Kampf um Rom« bis hin zu den Abenteuern Gerstäckers und Karl Mays. Die Science Fiction Jules Vernes, als realistische Erzählung einer zukünftigen Welt, ist hiervon nur ein Sonderfall. In all diesen tendenziell trivialen oder zumindest populärliterarischen Fällen besteht der Mehrwert gegenüber populärwissenschaftlichen Darstellungen in einem spannenden Narrativ, das den Leser fesselt und durch aus heutiger Sicht schier unglaubliche Mengen positiver Information in Sachexkursen und Fußnoten hindurch bei der Stange hält.

Dabei kann der spannende Plot selbst, jenseits weiterer Bedeutungen oder Fragen nach Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, durchaus Eigenwert gewinnen. Plotstrukturen der Abenteuer-Reisegeschichte, der Queste, der Love Story, des Melodrams oder des Kriminalromans ermöglichen einen sozusagen hedonistischen Realismus jenseits aller Rechtfertigungszwänge. Sie bilden eigene, Barthes sagt: hermeneutische Codes aus, die für sich selbst interessieren und unterhalten, und dafür gibt es in der bürgerlichen Gesellschaft offenkundig einen Markt. Man mag das trivial nennen, letztlich handelt es sich in diesen Fällen aber auch nur um Formen poetischer Schließung. Der Groschenroman kann solche Plots relativ weltarm präsentieren, doch zeigt sich ja wie gesagt bereits im Professorenroman des Historismus, dass man sie auch umgekehrt zum Transport von Weltwissen aller Art instrumentalisieren kann. Ist nicht beispielsweise bis heute der Hollywood-Film das weltweit wichtigste Medium zur Internationalisierung von historisch-kulturellem Wissen aus allen Epochen und Weltgegenden, gerade indem er regelmäßig mit solchen Strukturen eines hedonistischen Realismus arbeitet? Man kann sich natürlich darüber beklagen, dass die immergleichen Geschichten nur in immer neuen Einkleidungen verkauft werden, man könnte sich aber auch umgekehrt darüber freuen, dass die unterschiedlichsten Stoffe und Wissensgebiete auf diese Weise in die internationalisierte Populärkultur gelangen und damit die Chance haben, unter Marktbedingungen in eine Art globales kulturelles Gedächtnis einzugehen.

 IV

Unter den bislang erwähnten deutschen Gegenwartsautoren steht Frank Schätzing diesem Muster am nächsten, und sein Roman weiß das. Gleich auf der ersten Seite des ersten Teils vom »Schwarm« wird ein Protagonist folgendermaßen vorgestellt:

»Johanson war ein Visionär und wie alle Visionäre dem völlig Neuartigen ebenso zugetan wie vergangenen Idealen. Sein Leben war getragen vom Geiste Jules Vernes. Niemand hatte den heißen Atem des Maschinenzeitalters, erzkonservative Ritterlichkeit und die Lust am Unmöglichen so treffend zu vereinen gewusst wie der große Franzose.«[5]

Stellen wie diese sind poetologisch auf das eigene Verfahren zu beziehen: Dem »heißen Atem des Maschinenzeitalters« entsprechen die ökologischen, technischen und meeresgeographischen Fakten, auf die Schätzings Thriller sich stützt, die »Lust am Unmöglichen« zeigt sich in den phantastischen Elementen der Handlung, erzkonservativ ist dagegen, wenn man so will, die Erzählweise, eben jener realistische International Style, auf den das Buch sich mit der traditionellen Liebes- und Thrillerhandlung und der topischen Last-Minute-Rettung verlässt. Und noch in einer anderen Hinsicht lässt sich hier Konservativismus diagnostizieren; denn weiter erfahren wir über Johanson, dass er gern in seinem Landhaus am See sitzt, und dort, lesen wir, las er »die Visionäre unter den Klassikern von Thomas More bis Jonathan Swift und H.G. Wells, hörte Mahler und Sibelius, lauschte dem Klavierspiel Glenn Goulds und Celibidaces Einspielungen der Sinfonien von Bruckner. Er hatte sich eine umfangreiche Bibliothek zugelegt.«[6]

Das geht nun deutlich über das poetologisch und erzählökomisch Notwendige hinaus. Setzt die Buchliste mit ihren utopischen Romanen sozusagen noch die mit Jules Verne angefangene Reihe fort, die letztlich im »Schwarm« selbst endet, so weiten die Musikbeispiele diesen intertextuellen Raum zu einem Kosmos aus, der sich als der des klassischen Bildungsbürgers identifizieren lässt.[7] Hier fehlen nur noch die guten Rotweine. Populärer Realismus geht hier also eine Allianz mit dem Bildungsbürgertum ein, ja versteht sich womöglich selbst als diesem zugehörig. Schätzing hat sich zwar, wie gesagt, nicht in die Celibidace-Liga geschrieben, und Johanson bleibt letztlich nur einer seiner vielen Protagonisten, an anderer Stelle im selben Roman werden auch »die einschlägigen Filme [genannt]: Unheimliche Begegnung der Dritten Art, E.T., Alien, Independence Day, The Abyss, Contact, und so weiter.«[8] Womit man in der Tat näher bei den Skripten ist, mit denen Schätzing operiert, als mit More oder Swift. Dennoch fällt das bildungsbürgerliche Urvertrauen auf, mit dem Schätzing hier Komponisten und Interpreten aufzählt, die seinem realen Publikum – im Gegensatz zu den Filmen – wohl nur teilweise geläufig sein dürften.

Der Blick auf andere Texte zeigt, dass wir es hier mit einer Konstante zu tun haben. Das Stichwort »bildungsbürgerliches Urvertrauen« stammt aus Schlinks »Der Vorleser«. In diesem Roman bespricht der Ich-Erzähler, ein junger Jurastudent, der analphabetischen Ex-KZ-Wächterin Hanna Hörcassetten zu ihrer humanistischen und Seelen-Bildung.  Signifikant in unserem Zusammenhang ist die Art der Literatur, die er zu diesem Zweck auswählt:

»Ich las […] vor, was ich schon kannte und liebte. So bekam Hanna viel Keller und Fontane zu hören, Heine und Mörike. […] Insgesamt weisen die Titel […] ein großes bildungsbürgerliches Urvertrauen aus. Ich erinnere mich auch nicht, mir jemals die Frage gestellt zu haben, ob ich über Kafka, Frisch, Johnson, Bachmann und Lenz hinausgehen und experimentelle Literatur, Literatur, in der ich die Geschichte nicht erkenne und keine der Personen mag, vorlesen sollte. Es verstand sich für mich, daß experimentelle Literatur mit dem Leser experimentiert, und das brauchten weder Hanna noch ich. Als ich selbst zu schreiben begann, las ich ihr auch das vor.«[9]

An Stellen wie diesen, wo der Populäre Realismus poetologisch wird, also auf sich selbst reflektiert, finden wir regelmäßig ein merkwürdiges Amalgam von drei Dingen:

(1.) stellt er ein bildungsbürgerliches Urvertrauen aus, er beruft sich auf den Kanon der Hochkultur und tritt damit jeglichem Trivialitätsverdacht entgegen.

(2.) wehrt er den modernistischen Anspruch auf erschwerte Form und experimentelle Texturen ab. Schlink distanziert sich unmissverständlich von einer nicht-realistischen Literatur im Verfahrenssinne, von einer Textur jenseits eingeführter narrativer Stereotype, »in der ich die Geschichte nicht erkenne und keine der Personen mag«.

(3.) aber wird dieser Realismus als etwas behauptet, das trotz seiner konventionellen Form nicht bloße Unterhaltung sein soll, sondern relevante, wirkmächtige Hochliteratur. Die Rezeption realistischer Literatur bedeutet für Hanna Aufklärung, die Erziehung zur eigenen moralischen Mündigkeit. Sie ermöglicht ihr die Aufarbeitung des Holocaust durch eigene Lektüre und damit ein Verständnis der eigenen Schuld.

Diese Befunde bestätigen sich auch bei Beschäftigung mit anderen Texten dieser Art. Den bildungsbürgerlichen Kanon findet man etwa in Helmut Kraussers ständiger Berufung auf klassische Musik und große Oper wieder. Die Abwehr des Modernismus ist ein wesentliches Anliegen von Daniel Kehlmann, so in seinen Poetikvorlesungen von 2006, in denen er explizit ein »Plädoyer für den Realismus« hält, und zwar für einen explizit nicht-radikalen Realismus, ein bildhaftes, diegetisches Erzählen nach dem Vorbild des südamerikanischen Magischen Realismus. »Ich fand Literatur immer am faszinierendsten, wenn sie nicht die Regeln der Syntax bricht, sondern die der Wirklichkeit«, heißt es dort, und auch die modernistischen Feindbilder werden benannt: »Hierzulande wollte man davon [vom realismo magico] nicht viel wissen, knüpfte an den Dadaismus der Vorkriegszeit an, zog den Humor ab und nannte es ein Experiment. Lautpoesie und soziales Engagement – die zwei bedrückenden Eckpfeiler des radikalen Realismus.«[10]

Es sei nur am Rande erwähnt, dass es sich hier literaturgeschichtlich um eher haarsträubende Konstruktionen handelt. Gerade in Deutschland gibt es seit den 1920er Jahren eine starke Tradition des Magischen Realismus, die mit Autoren wie Langgässer, Eich, Grass, Hilbig und anderen weit in die Zeit nach 1945 hineinwirkt. Wo die deutsche Nachkriegsliteratur an Dada anknüpft, etwa bei Ernst Jandl, ist sie kaum humorlos zu nennen, und eine dominante Tendenz sozial engagierter Literatur ist nirgends zu erkennen. Auch tragen Kehlmanns vehemente Invektiven gegen das Regietheater zum Verständnis des Phänomens wenig bei. Interessant werden diese polemischen Positionen allein als strategische Rechtfertigungen eines Populären Realismus, und als solche sind sie, wie gesagt, überaus folgerichtig. Bereits der Poetische Realismus der 1850er Jahre sah sich genötigt, sich einerseits von den romantischen Formexperimenten und andererseits von einem bloßen Naturalismus der Darstellung sozialen Elends abzugrenzen. Das Problem ist immer dasselbe: Was kann ausgerechnet eine realistische, also formal konventionelle, Darstellung der Welt über das bereits anderweitig, etwa in Alltag und Wissenschaften, über diese Welt Bekannte hinaus leisten? Kehlmann erklärt hierzu:

»Was das Erzählen vom einfachen Wiedergeben unterscheidet, ist der Prozess des Arrangierens. Man arrangiert […], um der Wirklichkeit näher zu kommen. Man arrangiert nicht auf eine Botschaft zu, sondern man arrangiert, um einer genaueren und überzeugenderen Präsentation der Wirklichkeit in ihrer Widersprüchlichkeit willen.«[11]

Das klingt schon sehr nach Otto Ludwig oder Julian Schmidt, den Programmatikern des Poetischen Realismus der 1850er Jahre: Behauptet wird ein wesentlicherer Blick, nicht etwa auf und durch Sprache, wie im Modernismus, sondern auf die, auf unser aller Wirklichkeit. Diese soll in der poetisch-realistischen Darstellung ›genauer‹ und ›überzeugender‹ präsentiert werden, ohne dass der Vergleichspunkt dieser Komparative je genannt würde.

V

Geradezu prototypisch drückt sich der bildungsbürgerliche Glaube an die Bedeutung dieser Art von Populärem Realismus in einer Szene des deutschen Erfolgsfilmes »Das Leben der Anderen« (2006, Regie: Florian Henckel von Donnersmarck) aus. In direkter Nachbarschaft wird hier zweimal innerhalb von wenigen Minuten die Wirkung großer Kunst performiert. Zunächst stiehlt der überwachende Stasi-Beamte dem Protagonisten, einem DDR-Autor, einen Band mit Brecht-Gedichten und liest ergriffen die »Erinnerung an die Marie A.«, anschließend erfährt der Autor vom Selbstmord eines guten, regimekritischen Freundes und setzt sich daraufhin ans Klavier, um die »Sonate vom guten Menschen« zu spielen. Anschließend formuliert er für seine lauschende Lebensgefährtin und damit auch für das Publikum noch einmal explizit die Botschaft:

»Ich muss immer daran denken, was Lenin von der Appassionata gesagt hat: Ich kann sie nicht hören, sonst bring ich die Revolution nicht zu Ende. Kann jemand, der diese Musik gehört hat, ich meine: wirklich gehört hat, noch ein schlechter Mensch sein?«[12]

Die Szene versammelt das Maximum an bürgerlichem Kulturgut: klassische Musik, das Klavier, im Hintergrund sieht man klassische Skulpturen und Zeichungen, auch die schöne Frau, eine Schauspielerin, bleibt im Hintergrund, und schließlich eignet sich der Stasi-Offizier die Humanität per kanonischer Literatur an. Bezeichnenderweise wählt der Film dazu ein eher kulinarisches, unpolitisches Gedicht Bertolt Brechts, so wie ja auch im Statement des Autors die humanisierende Wirkung großer Kunst explizit gegen eine politisch-revolutionäre Wirkabsicht ausgespielt wird.

Unser ausführlicher Blick auf die immanente Poetologie des Populären Realismus zeigt, dass er genau diese Art von Kunst, die er vorführt, eigentlich selbst sein möchte: realistisch zwar, aber dabei hochkulturell und bedeutsam, wesentlich und moralisch wirkmächtig. Es gibt keinen Funken Ironie in der Idee einer »Sonate vom guten Menschen“ (so wenig wie in Schlinks »große[m] bildungsbürgerliche[n] Urvertrauen«)! Allerdings kann das innerhalb der Diegese aufgeführte Stück Filmmusik dieses Namens den Anspruch nicht einlösen, den es im Titel trägt, sondern sozusagen nur als Platzhalter für ein solches Stück fungieren. Andernfalls hätte es nach Ausstrahlung von »Das Leben der Anderen« allein in Deutschland ca. 2,3 Millionen gute Menschen mehr gegeben. Statt dessen zeigt sich bei näherer Hinsicht, dass der Film selbst der in ihm performierten Kunst die Rolle, die sie in der Narration erfüllt, nicht zutraut: Der vermeintlich unwiderstehliche Kunstgenuss der Sonate wird durch Beifügung des Brecht-Gedichtes amplifiziert[13] und der erzieherische Anspruch auf Beethovens »Appassionata« verschoben (Warum wird nicht diese gespielt?). Die Lektüre des Brecht-Gedichts wird darüber hinaus mit Musik unterlegt, um jene Stimmung von Ergriffenheit zu erzeugen, die dem lyrischen Text selbst denn offenbar doch nicht abverlangt werden kann.

Auch hierbei handelt es sich keineswegs um einen Sonderfall, sondern geradezu um einen Topos des Populären Realismus: Immer wieder wird das Extraordinäre der Kunst und der Kunst-Rezeption im Narrativ beschworen, die Düfte im »Parfüm«, die extrem wirkungsvollen musikalischen Urmotive in Kraussers »Melodien«, die übersinnliche Hörbegabung in Robert Schneiders »Schlafes Bruder«, die durch Kunst bewirkten Bekehrungseffekte bei Nazi- bzw. Stasi-Schergen im »Vorleser« und im »Leben der Anderen«; in Kehlmanns Romanen spielen die vielen Genies eine ähnliche Rolle. Gesteigerte Aisthesis (»ich meine: wirklich gehört«), außerordentliche Begabung, quasi-magische Weltzugänge – diese Art von Hypebolik braucht der Populäre Realismus offenbar, um seinen eigenen gesteigerten Kunstanspruch, seinen Anspruch auf ›genauere‹ und wesentlichere Repräsentation von Wirklichkeit zu beglaubigen. Indem man vom Außerordentlichen erzählt, wird die eigene formale Normalität vergessen gemacht.

Der Realismus in populären Büchern und Filmen hängt, wie gesagt, eng am Plotting, am Arbeiten mit hermeneutischen Codes, Spannungsbögen und Handlungspointen. Nun gibt es keine Handlung ohne Diegese, beide sind jedoch in verschiedenen Verhältnissen darstellbar: Die Handlung kann rein topisch bleiben und die ganze innovative Energie sich auf die Darstellung der erzählten Welt richten, wie derzeit in James Camerons »Avatar« mit seiner revolutionären 3D-Technik. Es kann aber durchaus auch Intelligenz in die spannende und pointenreiche Verwicklung der Handlung gesteckt werden, während die Diegese topisch bleibt, denken Sie an Filme wie »Ocean’s Eleven« oder an die häufig eingesetzte Short Cuts-Struktur virtuos verwobener kleiner Alltagsgeschichten, zuletzt etwa in Kehlmanns »Ruhm« oder Kraussers neuem Roman »Einsamkeit und Sex und Mitleid«.[14] Das ist alles so lange kein Problem, wie es um Spannung und Unterhaltung geht, die entsprechenden Mittel also im Sinne eines hedonistischen Realismus ihren Zweck in sich selbst tragen. Unserem Populären Realismus-mit-Anspruch jedoch reicht das bekanntlich nicht: Die Handlung soll hier Träger jener tieferen Bedeutung sein, die die Teilhabe am bildungsbürgerlichen Kanon rechtfertigt. Und dabei kommt es zu charakteristischen Komplikationen.

Im »Vorleser« ebenso wie im »Leben der Anderen« geht es um historische Bedeutung, um die Auseinandersetzung mit den Verbrechen der Nazi- und Stasi-Zeit. Die Handlungspointe in Schlinks »Vorleser« ist der Analphabetismus Hannas. Er macht sie in dem fiktiven Maidanek-Prozess des Buches zur offensichtlich unschuldig Angeklagten; erst die Aufklärung durch Realismus-Lektüre führt zur nachträglichen Aufarbeitung der wahren Schuld. Das funktioniert als hermeneutischer Code von Geheimnis und Auflösung (wir ›erkennen‹ die Geschichte) ebenso wie als sympathieleitende Strategie (wir ›mögen‹ Hanna). Aber sobald dieser Plot darüber hinaus zum Bedeutungsträger werden soll, wird es problematisch: Sollen wir verallgemeinern, dass es die Unaufgeklärtheit der Deutschen war, die sie zu Nazischergen werden ließ? Hätte eine solide humanistische Bildung die Verbrechen gegen die Menschlichkeit verhindert? Hat die Justiz die privaten Zwänge der Täter nicht gebührend berücksichtigt? Das ist offensichtlich Unsinn; bekanntlich konnten die größten Schinder abends problemlos klassische Musik und gute Weine goutieren, nicht anders als Schätzings Johanson. Die Umdeutung der Täterin Hanna zum Opfer ermöglicht den originellen und erfolgreichen Plot, sobald sie aber darüber hinaus etwas bedeuten soll, wird es schief, ja peinlich und letztlich unappetitlich.[15] Es gelingt dem Plot gerade nicht, das Eigentümliche der Nazi-Verbrechen zu repräsentieren.

Ähnliches lässt sich in »Das Leben der Anderen« beobachten. Auch hier wird ja gerade nicht das Spezifische des Stasi-Systems zum handlungsbestimmenden Moment, sondern ein verbrecherischer Missbrauch der Macht: Der Stasi-Bonze zwingt eine Abhängige (hier: die schöne Schauspielerin) zum Sex – ein topisches Motiv, das in jeder beliebigen Machtstruktur vom Western-Dorf über das College bis hin zum Oval Office inszenierbar ist. Kurz gesagt: Der Plot sorgt jeweils für den hedonistischen Anteil am Populären Realismus, für Spannung, Identifikation mit den Personen, miterlebbare Konflikte und Katharsis. Er ist diegetisch einkleidbar in beliebige Gewänder – über eine liebevolle Ausstattung erfährt man dann, wie im alten Professorenroman, durchaus einiges über historische und kulturelle Umstände. Wo jedoch der Plot selbst Träger der historischen Bedeutung werden soll, da versagt der Populäre Realismus regelmäßig. Nähme man den »Vorleser« oder »Das Leben der Anderen« in diesem Anspruch beim Wort, müsste man eine groteske und politisch bedenkliche Verzerrung ihrer historischen Anliegen diagnostizieren. Die Opfer sind in den Werken des Populären Realismus immer Opfer der Erzählstrategie, des eigenen forcierten Plottings, und nicht, wie suggeriert wird, der historischen Umstände. Und seine privilegierten Weltzugänge über ›große Kunst‹ und erhöhte Aisthesis sind nur diegetisch behauptet, nicht im eigenen Verfahren realisiert. Dieses nämlich bleibt definitionsgemäß unauffällig, also konventionell. In seiner Bedeutungsbehauptung präsentiert der Populäre Realismus einen ungedeckten Scheck.

 VI

Wie kann Literaturwissenschaft sinnvoll mit solchen Befunden umgehen? Mit einer Abwertung des Populären Realismus aus Highbrow-Perspektive, selbst wenn sie analytisch gestützt ist, ist es offenkundig nicht getan. Man wird dieser Literatur vielmehr zunächst gerade das zugutehalten müssen, was in ihrer eigenen Selbstbeschreibung wohlweislich nicht vorkommt: ihren Erfolg bei den Protagonisten des Literaturbetriebs und beim bürgerlichen Lesepublikum, ihre absolute Marktförmigkeit. Wir haben es hier mit den Bestsellern der letzten Jahrzehnte zu tun, die von weiten Bevölkerungsschichten rezipiert wurden und überdies zahlreiche Preise und Kritikerlob geerntet haben. »Die Vermessung der Welt« habe ich in Regalen stehen sehen, auf denen sonst nur Golfbücher und Ernährungs-Ratgeber zu finden waren. »Der Vorleser« ist zur Schullektüre geworden und wurde in Hollywood verfilmt, »Das Leben der Anderen« spielte weltweit über 78 Millionen Dollar ein und bekam unter anderem den Deutschen und den Europäischen Filmpreis sowie 2007 den Oskar als Bester fremdsprachiger Film. Er prägt seither weltweit das DDR-Bild von Millionen Zuschauern. Da kann der Literaturwissenschaftler noch so gründlich nachweisen, dass diese Werke ihrem eigenen Anspruch nicht standhalten – die Rezeption straft ihn Lügen. Zu beschreiben wäre die Ware, die sich so gut verkauft: innen hedonistischer Realismus, außen in bildungsbürgerlichen Anspruch verpackt, handwerklich sehr gut gemacht – und dass hier, wie auch immer popularisiert, stets auch ein Stück Weltwissen mitgeliefert wird, kann nicht geleugnet werden.

Der Populäre Realismus ist die erfolgreiche narrative Norm unserer globalen, demokratischen, über Märkte gesteuerten Kultur. Er bedient unsere Nachfrage nach Unterhaltung und Bedeutung (prodesse et delectare). Umberto Eco fasst diese Art von Kunst unter dem Begriff des ›Midcult‹[16] und erklärt ihren Erfolg so: Wie der Normalbürger es in unserer ausdifferenzierten Kultur nicht mehr schaffen kann, echte Naturwissenschaften zu verfolgen und zu beurteilen, und daher auf populärwissenschaftliche Vermittlung angewiesen ist, so ist auch die moderne Kunst derart spezifisch und voraussetzungsreich geworden, dass der Normalbürger nicht mehr die Zeit, das Interesse und die intellektuelle Kapazität aufbringen kann oder will, die nötig wäre, sie auf der Höhe ihrer Komplexität nachzuvollziehen. Weil Kunst und Literatur aber immer noch zu den bürgerlichen Werten gehören und wichtige Elemente im Selbstverständnis und Distinktionsverhalten unserer mittleren und höheren Schichten sind, besteht eine Nachfrage nach leicht und vergnüglich konsumierbaren Formen, die dem Rezipienten dennoch die Teilhabe an der Hochkultur suggerieren. Midcult »stellt den Konsumenten zufrieden, indem er ihn davon überzeugt, das Herz der Kultur schlagen gehört zu haben.« – »Der mittlere Konsument konsumiert seine Lüge […] als strukturelle Lüge[17]

Das kommt unseren Befunden nahe. Allerdings verwenden MacDonald und Eco der Begriff des ›Midcult‹ vor allem für eine Kunst, die »Anleihen bei Verfahrensweisen der Avantgarde«[18] macht, während der von uns beobachtete Populäre Realismus sich ausdrücklich vom ›Irrweg‹ der experimentellen Avantgarden distanziert. Auch affirmiert der Begriff das Modell einer traditionellen Stratifizierung der Kultur (Masscult – Midcult – High Art) und setzt damit die Existenz einer klar definierbaren avantgardistischen Hochkultur voraus. Es scheint jedoch zunehmend ein Konsens darüber zu fehlen, was unter den Bedingungen der ausdifferenzierten Markt- und Mediengesellschaft der letzten Jahrzehnte überhaupt noch unter einer solchen Hochkultur zu fassen wäre.

Vorläufig müssen wir uns mit der Feststellung begnügen, dass der Populäre Realismus jedenfalls seine Behauptung, Teil und Fortsetzung der alten bildungsbürgerliche Hochkultur zu sein, nicht bzw. nur im Modus des Als ob einlösen kann – genau darin besteht ja seine »strukturelle Lüge«. Celibidace hatte sich bekanntlich geweigert, der aufkommenden Markt- und Medienkultur durch LP- und CD-Einspielungen Tribut zu zollen. Hätte er auch posthum damit Erfolg gehabt, würden wir ihn jetzt nicht mehr kennen, geschweige denn in populären Öko-Thrillern über ihn lesen. Nein, die Regel des Spiels, dessen Top Player derzeit die Populären Realisten sind, lautet längst anders: sich als ›High Culture‹ im neuen Dispositiv des globalen Markt- und Medienverbundes zu verkaufen. Wir werden gut daran tun, unsere analytischen und kritischen Begriffe auf diese neuen Bedingungen einzustellen.

[Falls Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.]


[1] In: Bernhard Schlink: Der Vorleser. Zürich 1997, [S. 208].

[2] Frank Schätzing: Der Schwarm. Frankfurt 2005, S. 383.

[3] Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt am Main 71992, S. 19.

[4] Daniel Kehlmann/Helmut Gollner: Erzählen ist im Idealfall ich-los. In: Die Wahrheit lügen. Die Renaissance des Erzählens in der jungen österreichischen Literatur. Hg. v. H.G. Innsbruck 2005, S. 29-38; S. 31.

[5] Schätzing: Der Schwarm, S. 26.

[6] Ebd., S. 27.

[7] Mit dem Dirigenten Sergiu Celibidace ist dabei eine Figur aufgerufen, die sich explizit gegen die Kommerzialisierung ihrer Kunst z.B. über LP- oder CD-Einspielungen gewehrt hat.

[8] Schätzing: Der Schwarm, S. 665.

[9] Schlink: Der Vorleser, S. 175f.

[10] Daniel Kehlmann: Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen. Göttingen 2007, Zitate S. 14f.

[11] Kehlmann/Gollner: Erzählen ist im Idealfall ich-los, S. 30.

[12] Die Szene ist abrufbar unter: www.youtube.com/watch?v=LhTQn2dbMaY (1.11.2010).

[13] Auch im ›guten Menschen‹ wird ja auf ein Brecht-Drama angespielt.

[14] Die Kritik argwöhnte bei Kraussers Roman, dass »die Buchform gar nicht mehr sein adäqater Aggregatzustand [sei], als warte dieser Stoff nur auf seine eigentliche Bestimmung die Verfilmung.« (Frank Schäfer: Berliner Short Cuts. In: die tageszeitung, 2./3. Januar 2010, S. 24).

[15] Vgl. dazu ausführlich: Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002, S. 69-78.

[16] Der Begriff stammt von Dwight MacDonald. Vgl. Umberto Eco: Die Struktur des schlechten Geschmacks. In: U.E.: Apokalyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur. Frankfurt am Main 1984, S. 59-115; bes. S. 67-73.

[17] Eco: Die Struktur des schlechten Geschmacks, S. 71 und 90.

[18] Eco: Die Struktur des schlechten Geschmacks, S. 71. Ecos Beispiel ist die Malerei Giovanni Boldinis.

Okt 232012
 

Am Ende des Artikels »Kredit und Krise« im ersten Heft der Printausgabe von »Pop. Kultur und Kritik« war von der »angekündigten, in größerem Stil noch ausstehenden Sozialisierung spanischer Banken-Abschreibungen und den rezessiven Konsequenzen der auferlegten Sparpolitik« die Rede. Wenig überraschend, ist dieser Prozess kurz nach Abfassung dieses Artikels (Ende März 2012) so richtig in Schwung gekommen. mehr

Okt 232012
 

Piraten haben die Populärkultur über die letzte Dekade hinweg großräumig zurückerobert. Spätestens seit dem frühesten 18. Jahrhundert, als auf Flugblätter gedruckte Piraten-Balladen bei Hinrichtungen massenhaft an die Schaulustigen verteilt wurden, wurden Piraten (und ein paar Piratinnen) als kriminelle (d.h. kriminalisierte) Figur zur symbolisch aufgeladenen Oberfläche: einerseits als Identifikationsfigur, als Outlaw und Held, dessen maritimer Gesetzesbruch zum selbstbestimmten, ja zuweilen revolutionären Abenteuer stilisiert wurde und der den Küstenbewohnern zudem ökonomische Vorteile brachte; andererseits auch in Alteritätskonstruktionen, die didaktisch veranschaulichen sollten, dass ein Leben außerhalb des Gesetzes nur am Galgen und danach in der Hölle enden konnte.

US-Amerika im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen boten populäre PiratInnen eine willkommene Gelegenheit, sich als »outlaw culture« zu feiern, in der Freiheit und Mobilität als höchstes Gut verflacht und verklärt wird – man denke etwa an »Sea Hawk« (1940), »The Black Swan« (1942) und »The Crimson Pirate« (1952). Piratenfilme, ähnlich dem Western, sind ein zweischneidiges Genre. Sie bewegen sich zwischen der wiederholten Aktualisierung versteinerter Mythen und der spielerischen Grenzüberschreitung – auch, wie Heike Steinhoff in ihrer Monografie ausführt, in Bezug auf Nation und Geschlecht.

Soweit der Rezensentin bekannt, ist das vorliegende Buch die erste kulturwissenschaftlich orientierte Abhandlung, die sich ausschließlich mit der »Pirates of the Caribbean«-Filmserie beschäftigt, die seit 2003 in regelmäßigen Abständen die weltweiten Kinosäle füllt. Allein deswegen schon verdienen die neuesten PiratInnen eine solche Analyse; nicht zuletzt haben sie ihrerseits einen Boom im Piratengenre, v.a. in seiner Kinder- und Familienfilmvariante ausgelöst (zuletzt »Pirates! Band of Misfits«, 2012), der begleitet wird von erfolgreicher Piraten-Populärliteratur und dazu passenden Konsumgegenständen in der Kinderwarenabteilung, von Captain Sharky bis zum tetesept-Piratenbad für die Kleinsten.

Dass die Disneyfizierung des Piraten kein ganz neues Phänomen ist, durchaus nie gänzlich unterbrochen war und eigentlich bereits in der Kinder- und Jugendliteratur des 19. Jahrhunderts seinen Anfang nahm, interessiert Steinhoff nur am Rande. Ihr geht es um die Untersuchung eines Phänomens des globalen Mainstreams, das transnational funktioniert, das »facilitates the construction and deconstruction of multiple discursive boundaries in terms of identity, gender, sexuality, ›race‹, ethnicity, class and nationality«, was die Trilogie für »myriad points of entry and engagement by diverse audiences across cultural and national borders« öffnet (S. 13), während es gleichzeitig dazu tendiert, westlich-hegemoniale Machtstrukturen zu verfestigen. Formal operieren die Filme über Dichotomien, so die Autorin, die sie mit »textual ambiguity« (ebd.) aufladen und so auch diskursiv in Frage stellen. Damit werden etwa spezifisch US-amerikanische Mythen reifiziert und gleichzeitig globale oder zumindest transnationale Themen und Dimensionen auf der Leinwand durchaus auch kritisch artikuliert.

Die Amerikanistin Steinhoff liest die Trilogie (die 2011 noch zu einer Tetralogie erweitert worden ist) im Kontext des »post-classical cinema« und neoliberaler Diskurse. Ihre Überlegungen führen den LeserInnen einmal mehr vor Augen, mit welchen filmischen Strategien Hollywood noch immer global reüssieren kann: indem es sich eine »economy of differences« (nach Anil Jain, S. 129) zu Nutze macht, die emblematisch für »a neoliberal western consumer culture that is governed by notions of flexibility, mobility, and contingency« steht, »a capitalist system in which cultural differences present a key aspect of revenue and identification« (S. 129). Anstatt daraus aber eine Viktimisierung oder kulturelle Kolonisierung des Publikums abzuleiten, die eine/n passiven ZuschauerIn implizieren würde, räumt die Autorin ein, dass das neoliberale Marketing von Ambiguität und Differenz nicht unbedingt zur Einebnung jedweder Widerständigkeiten führe, und zwar sowohl auf Text- wie auf politischer Ebene. In diesem Zusammenhang ist ja etwa, so würde ich hinzufügen, die Tatsache interessant, dass gegenwärtig die unterschiedlichsten umwelt- und netzpolitischen als auch antifaschistischen Gruppierungen auf Piratensemantik bzw. -symbolik zurückgreifen – was zeigt, dass die widerständische Energie der Figur vielleicht deswegen nicht getilgt werden kann, weil sie sich immer schon aus als Krisen diagnostizierten gesellschaftlichen Szenarien gespeist hat; dabei kann es um Wirtschaftskrisen, die globale Krise der Umwelt, die durch Netztechnologien katalysierte Krise intellektueller Eigentumsbegriffe oder auch um die (damit verbundene) Krise Hollywoods gehen.

Die Monografie beginnt mit einem Einleitungsteil, der sich zum einen mit Film als Diskurs, durch den Machtverhältnisse und Transgression gleichermaßen artikuliert werden können, zum anderen mit der poststrukturalistischen Methodik der folgenden Untersuchungen auseinander setzt. Hier kommt auch der kulturwissenschaftliche (und nicht primär filmästhetische) Ansatz zum Tragen, den die Autorin in ihren Ausführungen in Teil zwei und drei verfolgt. Der zweite Teil stellt fünf Themen heraus, die in ihrer jeweiligen Inszenierung in den »Pirates of the Caribbean«-Filmen untersucht werden: die Verwendung des »gothic elements« (Freud, Kristeva), queere Positionalitäten (David Halperin, Susan Sontags Theorie des Camp); die Konstruktion von Geschlecht(errollen) und Subjektivität (Butler, de Lauretis, Kosofsky Sedgwick, Halberstam) sowie von Raum (Foucaults Heterotop – leider vermisst man hier eine kritische Auseinandersetzung mit dem Konzept, wie sie etwa David Harvey vorgenommen hat) und die Dimension des (Trans-)Nationalen (Peter Hitchcock, Ludger Pries). Obwohl ihre Beobachtungen an einigen wenigen Stellen hätten ausführlicher, dafür aber weniger repetitiv sein können (interessant wäre ja etwa nicht nur die Feststellung, dass die Filme mit Geschlechter- und ethnischen Stereotypen spielen, damit aber auch genau jene stereotypen Repräsentationen verfestigen, sondern auch und insbesondere, wie sie das machen und welche ästhetischen Mittel eingesetzt werden – vgl. S. 57), ist die Lektüre spannend, einsichtsreich, umfassend und ausgezeichnet recherchiert. Kapitel wie »Oceanic Frontiers, Piracy and the American Imagination« zeichnen sich durch ihre kulturspezifische und in die historische Tiefe gehende Analyse aus und bringen Dimensionen der »Pirates«-Filme ans Licht, die ansonsten im Verborgenen geblieben wären: etwa die Art und Weise, wie sie US-amerikanische Geschichte in undefinierte Räume projizieren und so geschickt für ein globales Publikum inszenieren. Am Beispiel der Zensur, die China vornahm, und karibischer Proteste zeigt Steinhoff aber auch, dass die Trilogie »haunted by its own narrativized critique« ist: »As a mainstream Hollywood film it is part of the very flow of global consumer culture that it seems to denounce« (S. 122).

Für einige ZuseherInnen, so schließt Steinhoff, steht der Unterhaltungsgigant Disney marktökonomisch in Analogie zur »East India Trading Company« – und die Vorstellung von einem »American Empire« in Analogie zum britischen Kolonialreich. Als Beispiel nennt die Autorin den Filmbeginn des dritten Teils (»At World’s End«) und Lord Becketts Aufhebung der Bürgerrechte, die sie mit dem »USA PATRIOT Act« und der kontroversen Debatten darüber in Verbindung setzt (ebd.). Mit Inderpal Grewal argumentiert sie, dass die Ambivalenz, die den Piraten in eine Hauptfigur der gegenwärtigen Konsumkultur verwandelt, auch die Zweischneidigkeit Amerikas als Symbol für Freiheit und Demokratie einerseits und als imperiale Supermacht andererseits widerspiegelt. Weil etwa der dritte Teil solche Widersprüchlichkeiten in Szene setzt, erkennt er diese auch an, was Steinhoff als »strikingly subversive for a Mainstream Walt Disney Hollywood production« (S. 123) einstuft. Natürlich ließe sich hier weiterfragen, inwiefern sich die »Pirates« damit tatsächlich von anderen Disney-Produktionen (oder dem Mainstream-Kino per se) unterscheiden?

In Teil drei bringt die Autorin ihre Erkenntnisse in Dialog mit Debatten um das »post-classical cinema« und neoliberalen Marktlogiken, bevor sie mit durchaus originellen Überlegungen zu den Ähnlichkeiten gegenwärtiger Inszenierungen der Vampir- und der Piratenfigur endet. Insgesamt gelingt der Monografie eine differenzierte, klar strukturierte und gut geschriebene Zusammenschau verschiedener Formen von Grenzüberschreitung, die die Filmserie inszeniert. Dass man danach die Filme nochmals mit von der Autorin geschärftem Blick ansehen möchte, lässt über die erwähnten kleineren Unstimmigkeiten wie auch den fehlenden Index hinwegsehen.

Dr. Alexandra Ganser
Wissenschaftliche Assistentin am Institut für Amerikanistik an der Universität Erlangen-Nürnberg

Bibliografischer Hinweis:
Heike Steinhoff
Queer Buccaneers: (De)Constructing Boundaries in the »Pirates of the Caribbean« Film Series
Münster: LIT Verlag 2011
[= Transnational and Transatlantic American Studies; Bd. 10]
ISBN 978-3-643-11100-5
152 Seiten

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Okt 152012
 

Im ersten Teil dieser kleinen Geschichte der Zeitschriften, die (wie unsere Printausgabe »Pop. Kultur und Kritik« heute) als Obertitel »Pop« stehen hatten, konnten wir im deutschsprachigen Raum den Weg von »Pop« über »PopRocky« nach »Popcorn« gehen. Tatsächlich war es ein deutscher Sonderweg. Im englischsprachigen Raum gab es keine bekannten Entsprechungen. mehr

Okt 122012
 

Dass wir für unsere Printausgabe »Pop. Kultur und Kritik« als Obertitel »Pop« benutzen können, zeigt das Ende eines längeren Weges an. Vor nicht allzu langer Zeit wäre es kaum denkbar gewesen, eine überwiegend von Wissenschaftlern betriebene Zeitschrift unter diesem Titel herauszubringen. Man kann das gut an den älteren englischsprachigen Zeitschriften mit ähnlichen Themen und vergleichbarem wissenschaftlichen Hintergrund sehen: Sie verwenden allesamt noch den traditionsreichen »Popular«-Begriff, nicht etwa »Pop«. mehr

Okt 102012
 

»System Pop« will unbedingt ein großer Wurf sein – und ist es in gewisser Weise auch. Markus Heidingsfelder versucht in seiner Münchner Dissertation, das Begriffsnetz der soziologischen Systemtheorie Niklas Luhmanns für eine Beschreibung und Erklärung von ›Pop‹ fruchtbar zu machen, und greift dabei auf mehr als 50 Jahre Popmusik- und Popkulturgeschichte zurück. Wie ambitioniert das Projekt ist, wird klar, wenn man es mit Luhmanns Arbeiten zu den primären Funktionssystemen der modernen Gesellschaft vergleicht, die offenbar Pate gestanden haben: Luhmann konnte sich in einem Ausmaß auf empirisches und theoretisches Wissen der entsprechenden Fachdisziplinen stützen, von dem ein ›Pop‹-Forscher nur träumen kann. Eine derart umfassend angelegte und auf hohem Abstraktionsniveau argumentierende Untersuchung wie »System Pop« mag deshalb zunächst skeptisch stimmen, zumal in dem von ihr bearbeiteten Forschungsfeld kaum Einigkeit darüber besteht, was als Objektbereich anzusehen ist.

Ex nihilo

Was ist das, ›Pop‹, und wie kann und soll man wissenschaftlich darüber sprechen? Rainald Goetz hat einmal behauptet, es gebe »keine andere vernünftige Weise über Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinreißende zu zeigen, hey, super«. Heidingsfelder eröffnet (S. 9) seine Studie zwar mit diesem Zitat und folgt Goetz insofern, als auch er die ›hinreißenden‹ Effekte des ›Pop‹ für wesentlich hält. Sein Anspruch ist es aber freilich, diese Effekte zu analysieren und zu erklären.

Zu einem klar abgegrenzten Gegenstand gelangt man so allerdings nicht, denn hinreißen kann so manches. Zudem betont das umfangreiche erste Kapitel »Form« immer wieder die Beobachtungsabhängigkeit und Kontingenz vorzufindender, alltäglicher und wissenschaftlicher Pop-Begriffe – eine langwierige und umständliche Vorgehensweise, man wundert sich als Leser fast, wenn das Buch dann irgendwann tatsächlich zu seinem Gegenstand findet. Zunächst geht es um wechselnde Gegen-Begriffe wie »Underground, Mainstream, Rock oder gute Musik« (S. 14), aber auch um heterogene Gegenstandsklassen (»für Wahrnehmungszwecke hergestellte Objekte, Gebrauchsgegenstände, Schauspieler, Musiker, Künstler, Comichelden, Sportarten«, S. 27), die daran zweifeln lassen, dass auch nur teilweise vom Selben die Rede ist. Heidingsfelder will nicht zu weit ausgreifenden Konzepten wie Pop-Kultur (S. 34) oder das Populäre (S. 31, Fn. 84)[1] greifen, sondern hält es allenfalls für sinnvoll, ›Pop‹ vom ›Elitären‹ zu unterscheiden (S. 52) und anschließend mit Stuart Hall einige mehr oder weniger intuitiv einleuchtende Merkmale hervorzuheben (»radikale Subjektivität, Erfahrungsorientierung, Gefühl und Hedonismus«, S. 55).

Dass er die angesprochenen Pop-Begriffe weder eingehend referiert noch systematisch auf ihre Trennschärfe und Brauchbarkeit prüft, könnte damit zu tun haben, dass er trotz allem Insistieren auf Unvoreingenommenheit schon ganz genau weiß, worauf er hinauswill: Um Pop-Musik soll es in allererster Linie gehen, doch auch nicht-musikalische, aber irgendwie mit ›Pop‹ assoziierte soziale Phänomene sollen in diesem Kontext untersucht werden. Wie der Autor recht spät eingesteht (S. 49), setzt eine solche Einschränkung wohl eine gewisse Bereitschaft zum Dezisionismus voraus. Noch bevor allerdings klar ist, dass Musik im Mittelpunkt stehen wird, erklärt er, dass er ›Pop‹ als ›autonomes Sozialystem‹ »beschreiben will« (S. 62). Damit trennt sich sein Weg von dem anderer, ebenfalls systemtheoretisch orientierter Pop-Forscher, die eine solche Beschreibung aus unterschiedlichen Gründen nicht für angemessen halten.[2] – Aber vielleicht hat er recht, und man sollte nicht so viel Wert auf die Frage legen, ob ›Pop‹ tatsächlich ein Sozialsystem ist, sondern herausfinden, was man lernen kann, wenn man das annimmt. So heißt es sinngemäß im Nachwort (S. 504), und daran muß sich »System Pop« messen lassen.

›Reflexionsblocker‹ Pop

Das zweite Kapitel »Funktion« geizt zunächst noch etwas mit Einsichten und bietet stattdessen erneute erkenntnistheoretische Ruminationen, die gegen den Vorwurf einer ›ontologisierenden‹ Herangehensweise absichern sollen. Die Kritik an einem vermeintlich naiven, für die eigene Konstruktivität blinden Funktionalismus, wie ihn der Verfasser bei Hahn/Werber[3] auszumachen meint (S. 64), steht allerdings in merkwürdigem Widerspruch zu seinem eigenen Vorgehen, das ebenfalls auf ein funktionalistisches Erklärungsschema hinausläuft. Demnach funktioniert ›Pop‹ – noch immer ist ›offiziell‹ ungeklärt, was das sein soll – als Kontingenzbewältigungsmechanismus. Literaturwissenschaftler kennen diese Sorte Erklärung aus vielen literarhistorischen Arbeiten: ›Funktionale Differenzierung‹ verstärkt in der Moderne den Eindruck, das alles auch anders sein könnte, und Pop verleiht den trotzdem gewählten Formen trotzdem Gültigkeit und Stabilität (S. 79). Er dient als  »Reflexionsblockade« (S. 93).

Diese Funktionsbestimmung ist freilich so weit gefasst, das darunter bereits Empfindsamkeit und Romantik (S. 80f.) fallen, Operette, Walzer, Volksmusik und Schlager (S. 145, Fn. 251) und darüber hinaus Rhetorik, Mystik und Drogen (die Liste ließe sich um Fernsehen, Fundamentalismen, gegen Kritik immunisierte wissenschaftliche Theorien und vieles mehr erweitern). Und in der Tat begegnen diese verschiedenen, in ihrer Beziehung zu ›Pop‹ ungeklärten ›Reflexionsblocker‹ im weiteren Verlauf der Untersuchung recht häufig. Die damit einhergehende Sensibilität für ›funktionale Äquivalente‹ von ›Pop‹ ist keineswegs eine Schwäche der Studie, nur wüsste man gerne Genaueres über die Unterschiede zwischen den genannten Alternativen. Eine launige Bemerkung wie die folgende ist dafür kein Ersatz: »Man kann, statt Pop zu hören, auch Drogen nehmen. Noch besser ist nur die Kombination« (S. 271).

Vor allem aber steht der Hinweis auf funktionale Ersetzungsmöglichkeiten in einem Spannungsverhältnis zur Aussage, Pop erfülle »eine Funktion, für die es kein im Anderswo der Gesellschaft institutionalisiertes Substitut gibt« (S. 112). Unterscheidet sich Pop von anderen ›Reflexionsblockern‹ also in der Art oder im Ausmaß seiner ›Institutionalisierung‹? Vor allem die letzten Kapitel weisen in diese Richtung.

Pop als ›sekundäres Funktionssystem‹?

 Eng mit der beschriebenen Funktionsbestimmung zusammen hängt eine grundsätzliche systemtheoretische Klassifizierung, die Heidingsfelder immer wieder einmal aufgreift, ohne sie jedoch ausführlich darzulegen und zu begründen: Pop gilt ihm als ›sekundäres Funktionssystem‹, verwandt mit »Sport, Soziale[r] Arbeit oder Terror« (S. 209), die sich ebenfalls auf die Bearbeitung von Folgen funktionaler Differenzierung spezialisiert haben (S. 71). Erst im achten Kapitel »Symbiosis« reicht er Überlegungen nach, die zu einer Präzisierung dieser These beitragen können und sich auf die Unbezweifelbarkeit körperlichen Erlebens beziehen (S. 398)[4]. Wenn ich ihn recht verstehe, sorgt Popmusik durch eine besonders effektive Mobilisierung von Gefühlen und Körpern, die häufig auch Thema der Songs ist (»Rock around the Clock«), für Evidenzerlebnisse, die es erlauben, das durch funktionale Differenzierung erhöhte Kontingenzbewusstsein auszublenden.

Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum Heidingsfelder sich im Folgenden auf die ›einfachen Formen‹ der Popmusik konzentriert, denn sie scheinen am besten geeignet, Reflexion zu unterbinden. Aber er geht noch weiter, indem er ›Pop‹ der Tendenz nach mit dieser Einfachheit identifiziert. Als paradigmatischer Gegenstand der Untersuchung dient deshalb der schematisch aufgebaute, etwa dreieinhalb Minuten lange Song mit eingängigem Refrain, eher anspruchslosem Text und einem Backbeat, den man nicht verlieren kann. Komplexere Formen und auch die damit beschäftigte Forschung (z. B. die »Dylanologen«, S. 111) werden an den Rand gedrängt. Bohlen statt Dylan! Kein Wunder, dass an späterer Stelle die künstlerisch ambitionierte, durch eine Präferenz für das Album als konzeptuelles Format charakterisierte Pop-Phase der späten 60er und frühen 70er Jahre (etwa »Unfinished Music No.1: Two Virgins« von John Lennon und Yoko Ono, Lou Reeds »Metal Maschine Music«, der Art-Rock von Genesis und King Crimson) als Verirrung und Krise des Systems verbucht wird (S. 340).

Die Attraktion des Primitiven

Obgleich wir uns längst auf musikalischem Gebiet befinden, formuliert es das nächste, »Medium« überschriebene Kapitel als Frage: »Handelt es sich bei den Pop-Formen also um Selektionen im Bereich des Mediums Musik?«  Da die Beispiele aus diesem Bereich gewählt sind, liegt die Antwort nahe: »Vieles spricht dafür.« (S. 101)

Heidingsfelder veranschaulicht nun die emotional hinreißende, reflexionshemmende Qualität von Pop exemplarisch am überaus simpel und redundant wirkenden Text des Songs »Surfin’ Bird« der Trashmen (S. 94). Weitere Beispiele sollen zeigen, dass über den Erfolg von Pop-Songs nicht die Texte, die ohnehin kaum jemand genau verstehe, sondern musikalische Gestaltungsmittel wie Rhythmus und Lautstärke entscheiden. Anders als ›Kunst‹ verlange Pop deswegen keinen größeren Zeit- und Verstehensaufwand, keine ›Tiefenhermeneutik‹ (S. 111).

Für einen großen Teil der Rezeption von ›Pop-Musik‹ trifft das wohl zu. Was damit jedoch aus dem Blick zu geraten droht, ist die an anderer Stelle (S. 128) eingeräumte Möglichkeit, dass Pop-Produzenten auf dieser primitiven Basis dennoch ästhetische Komplexität aufbauen. Dieser Gedanke ließe sich vermutlich im Kontext der evolutionstheoretischen Überlegungen des Autors weiter verfolgen. Variation (Erwartungsenttäuschung) ist ihm zufolge ein wichtiger Bestandteil von Pop-Musik, im Vergleich mit Kunst sind ihr aber ungleich engere Grenzen gesetzt (S. 122).

Heidingsfelder liefert damit eine Art wertneutrale, deskriptive Variante von Adornos Primitivismus- und Eskapismus-Thesen. Weil er sich auf hochgradig schematisierte Musik festlegt, fallen unter seinen Pop-Begriff prinzipiell auch die zeitgenössische Volksmusik und der Schlager, den das ›Pop-System‹ allerdings, sozusagen aus schlechtem Gewissen, nicht als verwandt oder gar systemzugehörig anerkennen will (S. 187). – Es wäre deshalb nur konsequent, wenn »System Pop« dem Schlager ähnlich viel Platz einräumen würde wie Rock  ’n’ Roll, Hip Hop, Grunge und Techno.

Im Anschluss daran wird das Kapitel etwas unübersichtlich, da verschiedene, jeweils erläuterte Medienbegriffe zum Einsatz kommen. Die Rede von Pop als ›symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium‹ zielt auf verallgemeinerte, situationsunabhängige Erwartungen: Bereits die ersten Takte eines Pop-Songs lassen einen ›regelrechten‹ Pop-Song antizipieren. Daneben wird ›Medium‹ auch als Oberbegriff für Musik, Kleidung, Tanz, Gestik, Theater oder Konzert verwendet (S. 158f.). Aus dieser Perspektive erscheint ›Pop‹ als Medienverbund oder, noch weiter gefasst, als ›Kultur‹, wobei Heidingsfelder Wert darauf legt, dass im Zentrum zumeist die Musik stehe. Die Beispiele lassen aufhorchen:

»Die Pop-Kulturen, die im Anschluss an die Ausdifferenzierung des Systems entstehen, sind  zwar nicht notwendigerweise an Musik geknüpft, führen aber in ihrer Morphogenese zuletzt auf die Songs und die Musik zurück. Man kann sich das Experiment gönnen und die mit Pop assoziierten Phänomene einmal daraufhin durchprüfen, welche Rolle Popmusik hier spielt: Filme wie ›Apocalypse Now‹, der Vietnam-Krieg selbst, die Pop Art oder die deutsche Pop-Literatur.« (S. 161)

Im Falle eines ›Pop-Romans‹ wie »Soloalbum« ließe sich darüber diskutieren; dass aber der Vietnam-Krieg ›in seiner Morphogenese zuletzt‹ auf Popmusik zurückgeführt werden könne, scheint doch abwegig.

 Hit/Flop

Die mit dem Systembegriff gesetzte Agenda schreibt vor, nach einem Code zu suchen, der die Einheit der Popmusik gewährleistet (S. 171). Als Frage formuliert: Was macht Musik zu Popmusik? Nach Heidingsfelder handelt es sich dabei um die Hit-Orientierung des Systems, und daran hält er trotz des Einwands fest, die Leitdifferenz Hit/Flop sei nicht popspezifisch, sondern beispielsweise auch in Wirtschaft und Kunst virulent (S. 177).[5] Die Entkräftung des Gegenarguments macht an dieser Stelle aber keine große Mühe mehr, da ja bereits entschieden ist, worum es gehen soll: Auch in anderen Systemen mag derselbe Code zum Einsatz kommen, auf Musik bezieht er sich jedoch ausschließlich im Pop. Im Anschluss beschäftigt sich der Autor mit Programmen (Genres und Stile), die eine Anpassung der Hitproduktion an historische variable Bedingungen ermöglichen, sowie mit der Notierung von Erfolgen in den Charts, die das tatsächliche Ausmaß der Rezeption allerdings nicht abbilden (S. 205f.).

Das nächste Kapitel handelt, wiederum nach etwas ausufernden Luhmann-Referaten und theoretischen Fingerübungen, von den ereignishaften ›Operationen‹ des Systems, den Songs (S. 221). Wie Songs innerhalb eines autopoietischen Netzwerks die weitere Herstellung von Songs stimulieren, wird nicht ganz klar, nur dass der Zusammenhang ›selektiv‹ und ungeplant ist (S. 232), scheint festzustehen.

Der Autor widmet in diesem Zusammenhang psychischen Systemen und Gefühlen viel Aufmerksamkeit, die eine Art Themenreservoir für Popmusik darstellen (S. 238). Wieder geht es um die formale Einfachheit der allermeisten Songs, die sich zum Beispiel an der Präferenz für Wortwiederholungen, nicht-narrative Formen, ›dummy words‹ (›Yeah!‹) und Lautmalerei sowie für Schreien und Schluchzen (S. 246) ablesen lasse – erneut eine Gelegenheit, um Gebiete, die Heidingsfelder als zentral ansieht, von eher peripheren (Hip Hop!, S. 259) abzugrenzen. Konkurrierenden Beschreibungsversuchen entgegnet er, Pop werde »als Realität nicht ernstgenommen« (S. 261), solange man auf Inhalte fixiert ist oder diese gar an eigenen ästhetischen, politischen oder moralischen Ansprüchen misst.

Dogmatische Anti-Dogmatik

Es ist ein großer Pluspunkt der Arbeit, dass sie damit den Blick von den wertenden Vorurteilen bestimmter Sekundärdiskurse über Popmusik (dazu unten mehr) befreit und zurück auf den Gegenstand lenkt. Problematisch wird es, wenn diese Berufung auf ›die Realität‹ selbst normative Züge annimmt und sich in eine Wesensbestimmung von Pop verwandelt, auf deren Grundlage Unpassendes aussortiert wird. So wertet Heidingsfelder beispielweise Songs, die auf moralisch-politische Inhalte setzen, als »Staffage« und »Missbrauch« (S. 261); seine an sich plausible Betonung der Formseite von Pop wird zum Dogma. Wenn man schon der Empirie das Wort redet und beispielweise den Postulaten und Vorlieben des Popjournalismus und der sogenannten Poptheorie die tatsächliche Praxis entgegenhalten will, sollte man auf solche Urteile verzichten. Deshalb wäre es m. E. auch sinnvoll gewesen, die zahlreichen, nicht selten aber nur punktuell angeschnittenen Beispiele häufiger durch eingehende, etwa epochen- oder genrespezifische Analysen zu ergänzen. So hätte man an Einzelfällen zu differenzierten Einschätzungen des jeweiligen Verhältnisses von Form und Inhalt gelangen können.

The system, not the singer

Die »Ausdifferenzierung« von Pop, so die Überschrift des nächsten Kapitels, beginnt laut Heidingsfelder mit dem Rock ’n’ Roll, der anders als »frühe Popmusik« (S. 308; Verdi, Donizetti, aus Operetten ausgekoppelte ›Gassenhauer‹ u. v. m.) innerhalb der ›populären‹ Musik eine prägnante Differenzierung vollzieht (S. 314): »Eine neue Differenz entsteht: hier Popmusik, dort der Rest, einerseits Volksmusik, andererseits der Kitsch-Pop der Erwachsenen, dazu Klassik und Avantgarde als Programme des Kunst-Systems« (S. 323).

Diesen Vorgang beschreibt der Verfasser mithilfe einer evolutionstheoretischen Begrifflichkeit. Bill Haley und vor allem Elvis mit seinen frühen, improvisatorisch geprägten Coverversionen wie »That’s All Right« liefern Variationen, die von anderen Akteuren aufgegriffen und damit ›positiv selegiert‹ werden (S. 318), etwa wenn Chuck Berrys Produzent das Stück »Maybelline« ›auf  Bill Haley trimmt‹ (S. 325). Hier zahlt sich der theoretische Aufwand aus, da eine soziologische Alternative zur üblichen ›genieästhetischen‹ Zurechnung von Innovationen auf erfindungsreiche Individuen entworfen wird. Auf ähnliche Weise wird der auffällige Körpereinsatz im Rock ’n’ Roll als Produkt einer Abweichungsverstärkung in der dynamischen Wechselbeziehung zwischen Performer und Publikum erklärt. Als das Publikum auf das Hüftkreisen mit begeistertem Kreischen reagiert, forciert Elvis die zunächst spontan ausgeführten Bewegungen (S. 333) – ein Stil ist geboren.

Weltanschaulicher Ballast

Das Kapitel über »Ausdifferenzierung« ist besonders informativ und schlüssig. Es bleibt jedoch zum Teil offen, worin genau sich Rock ’n’ Roll von anderer zeitgenössischer populärer Musik unterscheidet. Zwar kommt Heidingsfelder mehrmals auf die Assoziation von Rock ’n’ Roll mit ›Rebellion‹ und ›Körperbefreiung‹ zu sprechen, ausführlich widmet er sich ihr aber erst im Kapitel »Reflexion«.

Dort macht er klar, dass er ›Rebellion‹ und ›Protest‹ in erster Linie als Artefakte der Selbstbeschreibung des Systems und nicht als essenzielle ›Eigenschaften‹ von Popmusik begreift. Eine weit verbreitete gegenteilige Auffassung sei historisch bedingt: Gegen Ende der 60er Jahre stellt seine enge Verbindung mit sozialem Protest die ›Autonomie‹ von Pop in Frage (S. 359) und provoziert damit eine kommunikative Aufarbeitung. Es entstehen die »mehr literarischen Selbstbeschreibungen des Systems, die mit der Differenz von Subversion/Affirmation arbeiten und auf Industrie bzw. Kulturindustrie abstellen« (S. 360), im Unterschied zur Selbstbeschreibung in Form der Charts aber kaum die operative Realität des Pop-Systems tangieren. Eine Art gepflegte Semantik etabliert sich, die zwar wie auch die Wissenschaft über Pop spricht, aber zugleich ähnlich wie Pop funktioniert, indem sie ihre Leser mit ästhetischen Mitteln hinreißen will. »Eine merkwürdige Mixtur aus Selbstdarstellungen, Forderungen, systemexternen Versatzstücken und Unzufriedenheit ersetzt theoretisch anspruchsvolle Überlegungen.« (S. 368) Diese Semantik geht in erster Linie auf das Konto von Journalisten, die sich für »Agenten kulturellen und gesellschaftlichen Wandels« (S. 386) halten. Sie ist moralisch codiert und begreift nicht-normative, wissenschaftliche Fremdbeschreibungen des Systems tendenziell als Entmündigung der an Popmusik unmittelbar Beteiligten.

In diesem Zusammenhang müssen natürlich Namen wie Helmut Salzinger und Diedrich Diederichsen fallen. Zwar stimmt es nicht, dass Salzinger in »Rock-Power« »auf Quellenangaben verzichtet« (S. 370) hätte, und es scheint mir auch ein bisschen übertrieben, generell zu behaupten, man habe es hier mit einer Reflexionstheorie zu tun, »die Reflexion blockiert« (S. 371). Wahr ist aber sicher, dass der wirkungsmächtige Pop-Feuilletonismus wissenschaftlichen Kriterien wie Belegbarkeit, Intersubjektivität oder Widerspruchsfreiheit kaum je genügt, so wie umgekehrt Begeisterung für den Gegenstand und gute gesellschaftliche Ziele keine notwendigen oder gar hinreichenden Bedingungen für wissenschaftliche Beschreibungen von Pop sein können.

Für plausibel und belegbar halte ich es auch, dass sich mit dem »artificial turn Anfang der 80er Jahre« (S. 381) der Status solcher Pop-Theorie nicht grundsätzlich verändert hat. Die ›konstruktivistische Wende‹ hat sie voltenreicher, komplizierter und manchmal brillanter, aber nicht unbedingt sachgerechter, logisch zwingender oder gar nachvollziehbarer gemacht; in erster Linie wurde, wie Heidingsfelder ausführt, das eigene Schreiben auf den Stand akademisch-modischer Vokabulare gebracht und in die Lage versetzt, mit systemtheoretischen und diskursanalytischen Beschreibungsversuchen mitzuhalten und sie partiell zu integrieren. Alles konnte nun auch anders sein, nur dass man als ›Theoretiker‹ letztlich am Ziel einer besseren Gesellschaft und Musik festhalten musste, blieb Dogma.

Heidingsfelder unterschätzt aber vielleicht, dass die Pop-Publizistik wissenschaftlichen Kriterien in vielen Fällen auch gar nicht genügen will. Auch stehen zumindest in den einschlägigen Musikzeitschriften ja in der Regel Unterhaltung und Kaufempfehlungen im Vordergrund. Angebracht ist seine Kritik hingegen dort, wo der Eindruck entsteht, es solle wissenschaftliche Erkenntnis produziert werden. Ich zweifle jedoch daran, dass es sich für die Wissenschaft mit Blick auf die Entwicklung eigener Theorien lohnt, sich dauerhaft an den weltanschaulichen Obsessionen des Pop-Feuilletonismus abzuarbeiten. Bei zunehmender Ausdifferenzierung der Zugangsweisen, für die »System Pop« mit seiner strengen und konsequent durchgehaltenen Begrifflichkeit selbst ein Indikator ist, wird dazu wohl auch immer weniger Anlass bestehen.

Kopplungen

Die letzten drei Kapitel fallen vergleichsweise schmal aus und liefern einzelne wichtige Gesichtspunkte nach. Unter dem Stichwort »Symbiosis« geht es um die Bedeutung des Körpers für Pop (S. 398) – wie bereits erwähnt ein wichtiger Aspekt, unter dem sich präzisieren lässt, warum das ›sekundäre Primär-‹ bzw. ›Funktionssystem‹ Pop als Reflexionsblockade funktionieren kann. Pop erscheint als sozial konditionierter Kontrollverlust (S. 408), als gemeinschaftliche konvulsivische Zuckungen junger, belastbarer Körper, im Fall Elvis etwa ausgelöst durch den Sound der Stimme und das Hüftwackeln. Dass Denken dabei ganz unangebracht ist, leuchtet ein.

Unter der Überschrift »Organisatorische Sicherheit« werden anschließend sehr sachkundig die Funktionen und Wirkungsweisen von Plattenfirmen, Musikverlagen und Konzertagenturen behandelt, Einrichtungen, die teils im Pop- und im Wirtschaftssystem zugleich operieren. Erfreulicherweise geht Heidingsfelder auch auf die soziale Einheit ›Band‹ ein. Er grenzt sie von temporären Interaktionssystemen und von formalen Organisationen ab. Mit letzteren hat sie eine u. U. hierarchisch strukturierte Form der Arbeitsteilung und die Fokussierung auf Entscheidungen gemeinsam (S. 445), doch während Organisationen für Mitgliedschaft bezahlen, ist dies in Bands ›normalerweise‹ (zum Gegenbeispiel gecasteter Gruppen siehe S. 449) nicht der Fall. Die Motivation zur Teilnahme muss selbst aufgebracht werden und speist sich vor allem aus den künstlerischen Ambitionen der Bandmitglieder (S. 447). Bands präsentieren sich dem systemtheoretischen Blick als »ein Verfahren der Konfliktlösung, das wir als Probe begreifen können. Jeder neue Song ist ein Problem, das die Band gemeinsam löst« (S. 451).

Abschließend wendet sich Heidingsfelder den »Kopplungsfavoriten« von Pop zu. Wie aufgrund der theoretischen Vorannahmen zu erwarten, betont er bei aller Kopplung mit Wirtschaft, Massenmedien und anderen Systemen die Geschlossenheit der jeweils beteiligten Operationen. »Hits lassen sich nicht kaufen« (S. 468), der Erwerb von Platten wird nicht durch Geschmacksvorgaben oder Zugehörigkeit zu Subkulturen eingeschränkt (S. 470). ›Majors‹ und ›Independents‹ operieren beide nach betriebswirtschaftlichen Kriterien, auch wenn sie unterschiedlich hohe Risikobereitschaft aufweisen (S. 476ff.)

 Zusammenfassung

Der größte Vorzug der Arbeit ist es, die in erster Linie aus der Literatur geschöpften Tatsachen der ›operativen Realität‹ von Pop in einen globalen und transparenten Argumentationszusammenhang einzufügen, der produktive (auch kontroverse) Anschlussdiskussionen herausfordert. Die vielen treffsicher ausgewählten, wenn auch manchmal anekdotischen Beispiele sorgen für Anschaulichkeit trotz hohem Abstraktionsgrad. Von vergleichbaren Arbeiten hebt sich die Studie durch ihre Selbstverpflichtung auf ein striktes Theorieprogramm insgesamt positiv ab: Ist man beispielsweise gezwungen, die ›Operation‹ des ›Systems‹ Pop zu bestimmen, kann man sich nicht mit der oft vagen Rede über ›Pop-Kultur‹ oder ›das Populäre‹ zufrieden geben. »Es reicht dann nicht mehr, Pop als ›Undheit‹, als Weder-Noch zu klassifizieren« (S. 505). Die klare Entscheidung für Songs und damit für den sozialen Reproduktionszusammenhang Popmusik (vergessen wir einmal den präliminarischen Eiertanz auf dem Weg dorthin) ist sinnvoll und praktikabel, weil sie einen in seiner Relevanz schwer zu bestreitenden Kernbereich von Pop abgrenzt, um den sich vielfältige kulturelle und soziale Zusammenhänge gruppieren. Indem von diesem Kern aus auch die aus Sicht der Theorie eher randständigen, mehr oder weniger ›abgeleiteten‹ Bereiche (vom Live-Erlebnis über die Subkulturen und die ›gepflegte Semantik‹ bis hin zu jener diffusen Sphäre des Populären) im gleichen begrifflichen Rahmen analysiert werden, gelingt der große Wurf einer kohärenten Gesamtschau weitgehend. Ich kann mir nicht vorstellen, dass jemand, der sich wissenschaftlich mit Popmusik oder einem angrenzenden Phänomen beschäftigt, das Buch aus der Hand legen wird, ohne hilfreiche Anregungen für die eigene Arbeit mitzunehmen.

 


[1] Das Populäre der Gesellschaft. Systemtheorie und Populärkultur. Hg. v. Christian Huck und Carsten Zorn. Wiesbaden 2007.

[2] Er nennt Urs Stäheli: Das Populäre in der Systemtheorie. In: Luhmann und die Kulturtheorie. Hg. v. Günter Burkart und Gunter Runkel. Frankfurt a. M. 2004, S. 169-188, bes. S. 169. Christoph Reinfandt: Markierungen der Transzendenz in Hoch- und Populärkultur. T. S. Eliots »Four Quartets« und Van Morrisons »Hymns to the Silence«. In: Beobachtungen des Unbeobachtbaren. Konzepte radikaler Theoriebildung in den Geisteswissenschaften. Hg. v. Oliver Jahraus und Nina Ort unter Mitwirkung von Benjamin Marius Schmidt. Weilerswist 2000, S. 101-124. Michael Hutter: Pop: Kunst durch Markt. In: Soziale Systeme 10 (2004), H. 2, S. 325-332. Sven Opitz und Felix Bayer: »Die wollen ja nur spielen« – Pop als transversales Programm. In: Huck/Zorn, Das Populäre (wie Anm. 1), S. 284-303. Thorsten Hahn und Niels Werber: Das Populäre als Form. In: Soziale Systeme 10 (2004), H. 2, S. 347-354.

[3] Das Populäre als Form (wie Anm. 2), S. 348.

[4] Mit Verweis auf Peter Fuchs: Die Psyche. Studien zur Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt. Weilerswist 2005, S. 115.

[5] Opitz/Bayer, »Die wollen ja nur spielen«, S. 284f.; Stäheli, Das Populäre in der Systemtheorie, S. 336; Hutter,  Kunst durch Markt (alle wie Anm. 2).

Dr. Christoph Rauen
Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien, Universität Kiel

Bibliografischer Nachweis:
Markus Heidingsfelder
System Pop
Berlin: Kulturverlag Kadmos 2012
ISBN-13: 978-3-86599-130-0
527 Seiten

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Okt 102012
 

[Dieser Vortrag wurde am 4.10.2012 unter dem Titel »Lieber ein bisschen zu viel als zu wenig: Pop als Realutopie darf nicht sterben« auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaften, »Spekulation«, in Frankfurt gehalten.]

Brauchen wir wirklich eine Bestimmung dessen, was Pop ist? Oder bedarf Pop nicht vielmehr der Spekulation oder sagen wir eines gewissen spekulativen Denkens, das mit der diskurshistorischen Tatsache, dass Pop in Deutschland lange Zeit als ein Oberbegriff für bestimmte Stile, Posen und Politiken fungierte, sympathisiert, anstatt sie schlichtweg zu ignorieren? Natürlich kann man von der »Kulturalisierung der Kritik« (Rauen 2011: 201) im Popdiskurs in Deutschland halten, was man will, was man jedoch nicht in Frage stellen kann, ist, dass sie existiert. Anders ausgedrückt: Man kann die diskursiven Wahrheiten, die die Pop-Intellektuellen in Deutschland produziert haben, zwar kritisieren, unsinnig wäre es jedoch, sie ungeschehen machen zu wollen.

Die Metaphysik im deutschen Popdiskurs hat seltsamerweise dazu geführt, dass in Deutschland versuchsweise ein fundierter Diskurs über Pop geführt wird, was in den USA und in Großbritannien keineswegs der Fall ist. Dort sind Pop-Phänomene ›nur‹ Gegenstand eines deskriptiven Diskurses, was man daran erkennt, dass dort auch nur in den seltenen Fällen von Pop als einem zu bestimmenden Begriff gesprochen oder geredet wird. So sprechen die Kritiker von »The Wire« beispielsweise über »experimental« oder »avantgardistic« music, ohne das Wort ›Pop‹ in den Mund zu nehmen, und auch jemand wie Mark Greif widmet sich Reality-TV und YouTube außerhalb eines ausgewiesenen Pop-Kontextes. Nun kann man die Sache natürlich auch pragmatisch sehen und eine neue Pop-Definition nicht legitimieren, sondern einfach daran messen, ob sie sich durchsetzt. Nur was hieße das anderes, als eine Art Theoriedarwinismus einzuführen?

Und im Grunde fängt das Problem ja schon früher an: Bevor man eine Bestimmung vorlegt – die dann wenig Raum für Spekulation lässt –, muss man sich den Gegenstand anschauen, den man bestimmen will. Pop ist aber kein vermessbarer Gegenstand. Besonders im popkritischen Alltag würde sich eine statische Definition fatal auswirken, da sie im Vorhinein einen viel zu großen Bereich ausschließt – vielleicht sogar den interessantesten, zumindest den für Intellektuelle am Pop faszinierendsten: Wahrnehmungsmuster erschaffen, am diskursiven Wirklichkeitsbegriff mitarbeiten. Hier finden die Allmachtsfantasien von Intellektuellen fruchtbaren Boden. Nähme man dem Popdiskurs in Deutschland diese Komponente, nähme man ihm meiner Meinung nach seine Anziehungskraft. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen und sagen: Schließt man Pop durch eine Bestimmung ab, begräbt man den ganzen Diskurs.

Denn Schnelligkeit und Unabgeschlossenheit spielen tragende Rollen in der Poptheorie. Das »Gerade Eben Jetzt« des Pop, um Eckhard Schumacher zu zitieren, sollte wenigstens als Spur im Diskurs erhalten bleiben – ebenso wie der Abbau des Gegensatzes zwischen Logozentrismus und spürbarer Empirie. Popdenken basiert nicht auf Definitionen, akzeptiert nicht das Apriori. Es sind die Phänomene selbst, die die Theorie formen – das ist das Hinüberretten, das Transformieren der Fanhaltung in den Denkstil. So zumindest der Anspruch. Man setzt sich dem Neuen aus und versucht dann, es für sich selbst zu visualisieren, um es nachfolgend zu beschreiben. Damit das nicht zur Meta-Poesie gerinnt – und hier liegt meine Differenz zu Holger Schulzes »Sonic Fiction« (Schulze 2012:208) –, gehört zur theoretischen Annäherung an Pop nicht nur Mut zur Spekulation und Fantasie, sondern auch die Distanz, die das Wissen schafft. Nur wer das Alte kennt, weiß, was an einem Sound oder einer musikalischen Geste neu ist.

Die größte Neuerung der Pop-Gegenwart ist zweifelsohne die Digitalisierung. Ein Pop-Denken, das die Digitalisierung unserer Kultur schlichtweg ausblendet, führt zu einer seltsam rückwärtsgewandten Verzerrung. Was ist ein Aufnahmegerät gegen einen Algorithmus? Die Zwischenräume und Interdependenzen, die die digitale Kultur bereits erschaffen hat und immer weiter erschafft, erfordern einen völlig NEUEN Materialbegriff, für den ein positivistischer Ansatz nicht mehr ausreicht. Denn dieser neue Begriff umfasst sowohl eine neuartige ästhetische Praxis, die akustische und visuelle Räume – oder auch akustisch-visuelle Räume – schafft, als auch eine neuartige Form der Immersion von Theoretikern in die produktiven Kontingenzen, die das Material erzeugt (Coole/Frost 2010: 7). In diesem Sinne ist auch der New Materialism in den USA und UK, der die Neudefinition von Subjekt und Objekt fordert – A kann auch Nicht-A sein –, eine Herausforderung für die Poptheorie.

Doch gehen wir zeitlich noch mal einen Schritt zurück, dann sehen wir ein ganz anderes Verhältnis von Pop und Theorie, das sich in einem narrativen Moment der Poptheorie zeigte. So behauptete Simon Frith, dass die Bedeutung von Punk dadurch aufgewertet wurde, dass Dick Hebdige in seinem 1979 erschienenen Buch »Subculture: The Meaning of Style« aus einem »disparate, noisy set of people and events« eine »fantastical theoretical narrative of ›Subculture‹« (Frith 1992: 179) schuf. Und nicht nur für die Leser von »Subculture« wurde Punk interessanter, sondern auch, so glaubt zumindest Frith, für die Punks selbst (for all participants). Auch hier existierten also, glaubt man Frith, schon Rückkoppelungseffekte in die Wirklichkeit: Pop wurde dadurch aufregender, dass Hebdige ihn theoretisiert hat. Und Hebdiges Theorie wurde dadurch aufregender, dass Hebdige so pop war, dass selbst die Referenzen, die er herangezogen hatte, »exclusively pop« gewesen seien: »the latest French theorist packaged as fashion goods«, wie Frith schreibt.

Mit Thorstein Veblen könnte man hier von einer intellektuellen Form des »conspicuous consumption« sprechen. Eben genau diesen auffälligen Konsum von Theorie und deren Inkorporierung in die eigenen literarischen Texte habe ich in einer Studie bei den deutschen Pop-Intellektuellen der Nachpunkzeit wie Rainald Goetz, Diedrich Diederichsen und Thomas Meinecke, um nur drei zu nennen, untersucht und unter dem Begriff der ›Sophistication‹ zusammengefasst. Ein intellektueller Habitus, der in seinem Wunsch zu scheinen, zu glänzen und zu schimmern, zwischen Denkstil und Pose einzuordnen ist und von dem der Pophistoriker Bodo Mrozek meinte, dass dieser Denkstil, dieser Diskurs, diese Theorieerzählung unser heutiges Pop-Denken in Deutschland extrem beeinflusst habe – aber nicht nur das Denken und Reden über bestimmte Pop-Phänomene, sondern auch unseren Begriff davon, was man alles für Pop hält.

Die »politics of knowledge« der Pop-Sophistication und ihr »disrespect for the lessons of educated taste« (Ross 1989: 231) zeigen, dass die überzogenen Ansprüche, die Intellektuelle an Pop stellten und hoffentlich immer noch stellen, nie umsonst gewesen sind – oder gar überflüssig, sondern immer eine interessante Blaupause geliefert. In Deutschland kreierte Diedrich Diederichsen 1985 seinen »Hip-Intellektuellen« (Diederichsen 1985: 62), dessen Snobismus als exemplarisch gelten kann für gesamten danach einsetzenden Diskurses, der von Moritz Baßler auch deswegen treffend als »ästhetisch-snobistischer« (Baßler 2009: 17) bezeichnet wurde. Andererseits – und um sich zumindest oberflächlich von den bürgerlichen Intellektuellen abzusetzen – eiferten die deutschen Pop-Intellektuellen einer Working-Class-Intellektualität nach, wie es sie in Deutschland zu jener Zeit gar nicht gab, wohl aber in Großbritannien. Der britische Popstar Mark E. Smith wäre hier zu nennen, Frontmann der Band »The Fall«. Attitüde, Bildung, Witz und Glamour wurden zu einer Form des »männlichen Dagegensein[s]« (Michaela Melián, zitiert nach Geer 2012: 11) verbunden, die einigen als Matrix des intellektualisierten Popdiskurses in Deutschland gilt. (Es existiert hier also ein Widerspruch: Im Gegensatz zu der patriarchalen Intellektualität des Bürgertums wirkt die Pop-Intellektualität auf den ersten Blick effeminiert, wird aber, mit Ausnahme einiger Frauen, Clara Drechsler, Jutta Koether und die Schwestern Sandra und Kerstin Grether sind hier zu nennen, fast ausschließlich von Männern eingesetzt.)

Die Sophistication übertrug den Wunsch nach neuen Distinktionen auf die Inszenierung des Selbst – das Magazin für diesen distinktionslastigen Popdiskurs wurde Spex. Doch auch Spex hat eigentlich nur gelernt vom – oder abgeschaut beim – britischen NME. Doch anders als im erwähnten ästhetisch-snobistischen (man könnte auch sagen: romantizistisch-idealistischen) deutschen Diskurs scheint bei ihnen die Pop-Sophistication eine gewissen integrierende Kraft gehabt zu haben und so unterschiedlichen Modellen wie der Working-Class-Intellektualität und der klassischen Oxbridge-Kultur Raum gelassen zu haben. Vielleicht liegt gerade hierin auch ein Grund, warum – wie am Anfang erwähnt – angelsächsische Intellektuelle, die sich mit Pop-Phänomenen beschäftigen, dies ganz ohne das Wörtchen Pop können: Weil bei ihnen die Opposition zur Hochkultur, die den deutschen Popdiskurs in den Achtzigern ins Leben gerufen hat und seitdem als Mythos weiter in ihm herumgeistert, schon länger schlicht irrelevant ist.

Einen Höhepunkt britischer selbstreflexiver Sophistication stellte für mich ein Auftritt von Kodwo Eshun dar, den ich vor zwei Jahren auf einer Pop-Konferenz des Musikmagazins The Wire erlebt habe. Eshun sprach hier angemessen narzisstisch, stilvoll und elegant den gerne totgeschwiegenen Willen zur Macht an, den viele Pop-Intellektuelle besitzen. Subjekttheoretisch bewandert, mit einem ausgeprägten Bewusstsein für Hipness und very sophisticated, stellte sich Eshun selbst in den Mittelpunkt seiner Theorie und machte aus seiner Oxbridge-Sozialisation keinen Hehl. Unbescheiden schätzte er den Beginn seiner Karriere als Freelancer bei Musikmagazinen ein: »People who should run the country were running into self-poverty.« Wer in der Lage ist, die Ästhetik der Zukunft in Worte zu fassen (in seinem persönlichen Fall Clubmusik wie Drum ’n’ Bass und Grime), erschaffe Wahrnehmungsmuster und arbeite damit am diskursiven Wirklichkeitsbegriff. Es musste eine Brite sein, der klar und geschäftsmäßig das ausspricht, was der abgehobene Popdiskurs in Deutschland niemals aussprechen würde: Wenn man schon kein Geld verdient in der Poptheorie, dann will man wenigstens Deutungsmacht und Unsterblichkeit. Sehr schön ließ sich an Eshuns Auftritt auch eine Verbindung mit dem alten, in der Narration verankerten, sophisticateten Anspruch mit der neuen spekulativen Theorie sehen – womit der kleine poptheoretische Geschichtsexkurs endet.

Eshun formulierte bei der Tagung einen Gedanken, der so avanciert war, dass er jetzt erst in die deutsche Poptheorie einsickert. Die Zukunft, so Eshun, gehöre dem Pop-Materialismus, der in der Geste die »physische Idee« erkennen würde. Dieser Gedanke der physischen Idee, den Eshun damals so nonchalant aufs Tapet gebracht hat, findet momentan seinen Niederschlag im Hype, der um den Spekulativen Realismus – gerade und besonders in Großbritannien – existiert. Die Überwindung von Realismus und Idealismus, für die diese neue Richtung in der zeitgenössischen Philosophie steht, ist aber auch äußerst reizvoll in einem Denken von Pop, dem der Widerstreit zwischen dem Geistigen und dem Sinnlichen – mit Nietzsche könnte man auch von dem Apollinischen und dem Dionysischen sprechen – eingeschrieben ist.

»Deshalb wirft Pop Probleme auf, für den denkenden Menschen, die aber Probleme des Denkens sind, nicht des Pop« (Goetz 1986: 188). Über 25 Jahre, nachdem dieser Satz von Rainald Goetz veröffentlich wurde, hat er nichts von seiner Wahrheit verloren. Die Problemlage ist geblieben, das Herangehen ist ständiger Veränderung unterworfen. Deshalb ist der »Run«, wenn ich es mal so ausdrücken darf, auf den Spekulativen Realismus als mögliche neue Denkart der Empirie durchaus verständlich. »Die Stärke des Transzendentalen liegt nicht darin, den Realismus als illusorisch, sondern darin, ihn als staunenswert darzustellen: scheinbar undenkbar und dennoch wahr – und in diesem Sinne außerordentlich problematisch« schreibt Quentin Meillassoux (2008: 45) in seinem Buch, dessen Denken einer radikalen Kontingenz, obgleich nicht dezidiert politisch, praktisch das leistet, was die Dialektik behauptet hat: Ein Denken der Zukunft – Zukunft als ein deduktiv-logisch abzuleitendes Sein, das in Kraft tritt, wenn die Endlichkeit aufhört zu existieren.

Die »innovative Kraft des […] Pop kommt […] ohne die »pathetische Kategorie ›Zukunft‹« aus, schrieb ein Popkritiker kürzlich. Der Popdiskurs wurde zu lange von der Gespenst der Utopie heimgesucht, könnte man diese Aussage deuten, jetzt geht es darum, sich durch »Schrullen« in »gute Laune« (Lintzel 2012: 69) versetzen zu lassen. Doch muss man wirklich, nur weil so lange Zeit ein ideologischer Utopie-Begriff an Pop herangetragen wurde, der dem Wesen des Pop diametral entgegensteht, jeglicher Spekulation im Zusammenhang mit Pop entsagen? Während ich den marxistisches Utopiebegriff, der an ein dialektisches Denken des Fortschritts gebunden ist, im Zusammenhang mit Pop ebenso ablehne wie den bürgerlichen, von Max Weber herzuleitenden, der auf der protestantischen Ethik aufbaut, getragen von dem Gedanken, dass der Lohn im Himmel schon all die Mühen auf der Erde wett macht, impliziert Pop für mich dennoch ein alternatives Moment, das philosophisches Denken geradezu herausfordert. Allerdings zeichnet sich diese Alternative dadurch aus, dass sie nicht in der Zukunft oder an einem fernen Ort liegt, sondern im Hier und Jetzt. Nicht die Theorie ist es, die auf Pop angewendet werden soll, sondern Pop soll zur Theorie werden. Und wurde es ja auch schon! In der Praxis wurde Utopie im Pop zur Realutopie, und zwar in zwei Formen: Im realen Rausch und der Intensität des Nachtlebens sowie im imaginären Konstruieren von Möglichkeitsbedingungen einer anderen Gesellschaft, anderen Arbeitsbedingungen, einer anderen Kultur. Beiden Formen ist gemein, dass es sich um Praxisformen handelt – einmal im Realen, einmal im Möglichen.

Pop als Begriff hat in Deutschland deswegen Karriere machen können, weil in seinem Namen über die Postmoderne unter postdemokratischen Bedingungen nachgedacht wurde, das war – und ich würde sogar behaupten: – ist immer noch ›state of the art‹. Wenn man Pop ›dicht‹ machen würde, ans Ende seiner Bestimmung führt – welcher große Geist würde sich dann noch mit ihm beschäftigen? Strategisches Denken, das im Popdiskurs in Deutschland so eine große Rolle gespielt hat, sollte auf den Diskurs selbst angewendet werden: Wir haben mit dem sophistikativen Popdiskurs in Deutschland etwas, was es im internationalen Vergleich nicht gibt – warum sollte man es desophistizieren?

Literatur

Diana Coole/Frost, Samantha (2010): New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics, Durham und London.
Baßler, Moritz (2009) »›Der Freund‹. Zur Poetik und Semiotik des Dandyismus am Beginn des 21. Jahrhunderts«, in: Alexandra Tacke/Björn Weyand (Hg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne, Köln u.a., S. 199-217.
Diederichsen, Diedrich (1984): Sexbeat, Köln.
Frith, Simon (1992): »The Cultural Study of Popular Music«, in: Lawrence Grossberg/Cary Nelson/Paula A. Treichler: Cultural Studies, New York, S. 174-186.
Geer, Nadja (2012): Sophistication. Zwischen Denkstil und Pose, Göttingen.
Goetz. Rainald (1986): Hirn, Frankfurt am Main.
Lintzel, Aram (2012): »Hypnagogic Pop« . In: Pop. Kultur und Kritik, Heft 1, Bielefeld, S. 66-69.
Meillassoux, Quentin (2008): Nach der Endlichkeit, Berlin.
Rauen, Christoph (2011): »Kulturalisierung als Potenzierung der Kritik«, in: Ole Petras/Kai Sina (Hg.): Kulturen der Kritik: Mediale Gegenwartsbeschreibung zwischen Pop und Protest, Dresden, S. 193-211.
Ross, Andrew (1989): No Respect: Intellectuals and Popular Culture, London und New York.
Schulze, Holger (2012): »Adventures in Sonic Fiction. Eine Heuristik der Popkulturwissenschaft«, in: Markus S. Kleiner/Michael Rappe (Hg.): Methoden der Populärkulturforschung, Berlin, S. 95-110.
Schumacher, Eckhard (2003): Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart, Frankfurt am Main.

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Okt 082012
 

Die anglo-amerikanischen Wissenschaftsverlage veröffentlichen mit Vorliebe Zusammenfassungs- und Einführungsbände. Gegenüber vergleichbaren deutschen, französischen etc. Büchern verfügen sie über einen immensen Marktvorteil. Dank der Weltsprache Englisch ist der Absatz garantiert. Universitätsbibliotheken in allen Ländern stellen die Bände in ihre Regale; Dozenten – nicht nur in England und den USA – beruhigen ihr didaktisches Gewissen damit, dass sie die Bücher ihren Studentinnen und Studenten als Übersichts- und Grundlagenwerke empfehlen, auch wenn sie meist nur zu gut wissen, dass solche Bücher für B.A.-Aspiranten oft gleichermaßen zu viel und zu wenig Informationen bieten. Zu viel – denn die Revue aller möglichen Ansätze und Bereiche verwirrt den Anfänger nur, wenn er sie rasch hintereinander aufnimmt. Zu wenig – denn die einzelnen Kapitel und Unterkapitel bleiben im Regelfall zu oberflächlich, wenn man sie zur speziellen Lektüre nutzt. Ein weiteres Problem liegt darin, dass solche Bücher fast immer das Hauptgewicht auf die Darstellung unterschiedlicher Großtheorien und -methoden legen: Psychoanalyse, Strukturalismus, Marxismus, Systemtheorie etc., die de facto die Arbeiten von Studenten (und häufig auch von Wissenschaftlern) gar nicht prägen, weil sie ihre Themen viel unreiner oder mit Theorien mittlerer Reichweite angehen.

Es bleibt also die Frage, ob man dieses Buchgenre (abgesehen von den ökonomischen Interessen der Verlage) überhaupt braucht – ob es nicht sinnvoller wäre, stattdessen eine kurze Liste mit Büchern und Aufsätzen aufzustellen, die überzeugende Untersuchungen auf eine gut erklärte, nachvollziehbare Weise bieten. Und selbst wenn man der Ansicht ist, dass großflächige Einführungen eine wichtige Funktion besitzen, stellt sich seit einigen Jahren die zusätzliche Frage, ob man sie noch braucht in einer Zeit, in der man im Internet zu allen möglichen Stichworten Einführendes und Zusammenfassendes findet.

Berücksichtigt man diese Probleme, legt Chris Rojek, Professor für Soziologie und Kultur an der englischen Brunel University (Uxbridge, West-London), ein gelungenes, ansprechendes Werk vor. Wie der Titel schon sagt, betrachtet Rojek die Popmusik im Zusammenhang kultureller Fragen (wobei Kultur bei ihm ungefähr das umfasst, was man vor vierzig Jahren noch mit ›Gesellschaft‹ angesprochen hätte). In typisch soziologischer Manier begründet Rojek seine Abneigung dagegen, das autonome musikalische Werk und seinen Schöpfer bei der Untersuchung ins Zentrum zu stellen, mit dem Hinweis auf die soziokulturellen Bedingungen solcher Schöpfung. Vernünftigerweise belässt er es nicht nur bei einer Vogelperspektive, sondern stellt z.B. die Bedeutung des Managements bei der Untersuchung der Popmusik greifbar heraus. Dennoch erklärt sich sein Vorgehen sicherlich ebenfalls schlicht daraus, dass er nun einmal Kultursoziologe und kein Musikologe ist. Auf musikwissenschaftliche Untersuchungen im engeren Sinne trifft man bei ihm folglich kaum, soziologische, kulturwissenschaftliche, aber auch philosophische, ökonomische Ansätze dominieren.

Fast unvermeidlich (s.o.) ist bei einem solch weiten Spektrum, dass die Auswahl der vorgestellten Richtungen und Theoretiker oftmals willkürlich erscheint. Manchmal gerät zudem der Kotau vor der Bildungstradition allzu stark, etwa wenn unter dem Stichwort »Structuralist Approaches« ausführlich Plato, Aristoteles, Attali, Lévi-Strauss und Adorno erörtert werden. Teilweise wettgemacht wird das jedoch, weil Rojek (leider dann meist in Kurzform) auch Theorien mittlerer Reichweite zur Popmusik vorstellt (etwa die in Deutschland bislang zu wenig bekannten Forschungen von Theodore Gracyk).

Rojeks Buch ist aber auch über das Einführungsgenre hinaus von Interesse. Rojek legt großen Wert auf die Feststellung, dass die Popmusik gegenwärtig eine entscheidende Wandlung durchlaufe. Die digitalen Neuerungen hätten »a radical technological and cultural transformation in the production, exchange and consumption of pop music« ermöglicht (S. 3). (Eine innerwissenschaftliche Pointe ist, dass Rojek seinen angloamerikanischen Kollegen vorschlägt, angesichts dieser Transformationen endlich den älteren Begriff »popular music« – mit seinem Volkskultur-Kern – bei Analysen aktueller Musik zugunsten von »pop music« und »pop« zu streichen; außerhalb der Wissenschaften ist dies ohnehin längst weitgehend geschehen). In zehn Bereichen stellt Rojek die Konsequenzen der Implementierung digitaler Technologien besonders heraus:

1. Popmusik löst sich stark von der Rezeption an einem dafür vorgesehenen Ort (Kinderzimmer mit Postern und Kassettenradio, Wohnzimmer mit Stereoanlage, Schallplattengeschäft, Club) und ist dank Handys, Laptops etc. allgegenwärtig.

2. Diese individuelle Mobilität bildet die Ursache für den Bedeutungsverlust jener Subkulturen, die sich traditionell an bestimmten Orten gebildet und versammelt haben.

3. Zu einem Rückgang der Verbindung von Musik und visuell wahrnehmbaren Stilelementen führt die digitale Revolution nicht. YouTube, Myspace etc. sorgen sogar zunehmend dafür, dass Töne zusammen mit Bildern rezipiert werden.

4. Die digitalen, billigen Produktions-, Distributions- und Marketingmöglichkeiten verringern die Macht der Schallplattenfirmen beträchtlich. An ihre Stelle könnten allerdings schnell durch andere Web-Firmen auferlegte Zwänge treten.

5. Die Musikpresse verliert in beachtlichem Ausmaß ihre Gatekeepermacht und ihre Deutungshoheit an Blogs und soziale Netzwerke.

6. Da grundlegende Fähigkeiten, mit dem Computer umzugehen, einen bereits in die Lage versetzen, Popstücke anzufertigen, ist es nun vielen möglich, zum Komponisten/Musiker/Produzenten aufzusteigen.

7. Zugleich bietet die digitale Technologie den Hörern die Chance, selbst kreativ tätig zu werden, indem sie die vorgegebenen Stücke modifizieren.

8. Die große Verfügbarkeit des digitalen Angebots hebt die Limitationen, die von den räumlichen Grenzen des LP- und CD-Ladens gesetzt waren, auf. Das führt dazu, dass Chartshits im Regelfall über geringere Popularität als früher verfügen und es eine größere Nischenvielfalt gibt.

9. Damit verbunden ist eine größere Geschmackspluralität und ein geringeres Gewicht der scharfen ästhetisch-sozialen Distinktionslogik.

10. Musikalisch findet das sein Gegenstück nicht nur in der Kultivierung von Retro-Sounds, sondern im wachsenden, neuartigen Synkretismus der Popsongs: Genremischungen, die die Grenzen von Blues, Country, Punk etc. übersteigen, sind an der Tagesordnung.

Mit diesen Punkten legt Rojek eine überzeugende, umfangreiche Liste an Thesen und Beobachtungshilfen vor. Ob sie alle einer empirischen Überprüfung standhalten, ist fraglich. Wie unter angloamerikanischen Popkulturwissenschaftlern üblich, dürfte die Bedeutung der Rezipientenkreativität von ihm ebenso zu hoch veranschlagt worden sein wie die des Synkretismus. Diese Vermutung ändert aber nichts daran, dass Rojek mit seinen Punkten künftige Untersuchungen in die richtige Richtung lenkt. Umso nötiger wäre es gewesen, die Ausführungen zu Plato etc. zu reduzieren und stärker aktuelle Untersuchungen vorzustellen.

PS: In dem vierbändigen Sammelband »Popular Music« (London: Sage 2011), den Rojek herausgegeben hat und in dessen Einleitung er seine oben skizzierten Thesen wiederholt, sind einige solcher aktuellen Aufsätze nachgedruckt. Wegen des absurd hohen Preises (600 Pfund) – und weil die vier Bände zumeist gut bekannte und greifbare Beiträge versammeln (von Adorno bis Frith), neben denen die von Rojek aus verschiedenen Wissenschaftsperiodika ausgesuchten Beiträge unbekannterer Autoren wegen oftmals sehr spezieller Fragestellungen im Rahmen solch eines Überblickswerks wenig überzeugen – kann dieses Werk nur denjenigen empfohlen werden, die sich in einer Bibliothek eine erste Orientierung verschaffen wollen.

 

Bibliografischer Nachweis:
Chris Rojek
Pop Music, Pop Culture
Cambridge: Polity Press 2012
ISBN-13: 978-0-7456-4263-5
237 Seiten

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