Sep 082012
 

1. Definition und Erläuterung

Eine kulturelle Wende hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten vollzogen. Sie zeigt sich schon wesentlich länger in den Hervorbringungen und Erklärungen der Avantgarde, in den ihnen zugeneigten Theorie- und Kunst-, aber auch in einigen Mode-, Lifestyle- und Musikzeitschriften. Nun findet sie sich mit großem Anteil in den Feuilletons der überregionalen, renommierten Tageszeitungen wieder, sei es »New York Times« oder »FAZ«, man hört sie häufig als Maxime oder Vorliebe von Musikern, Literaten, Regisseuren, man trifft sie in den Vorlesungsverzeichnissen der Universitäten an, zahlreich ebenfalls in den Programmen der staatlichen oder öffentlich-rechtlichen Medien- und Kulturinstitutionen.

Es handelt sich um eine kulturelle Wende hin zum Avant-Pop. Ich habe diese kulturelle Richtung in dem Buch »Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück« (Berlin 2012) ausführlich vorgestellt. Auf den nächsten Seiten möchte ich meine wichtigsten grundsätzlichen Überlegungen und Thesen zum Thema darlegen. Diese Ausführungen gehen teilweise über das im Buch Festgehaltene hinaus.

Unter Avant-Pop soll viererlei verstanden werden:

1. Künstler und Werke, die dem Popbereich zumindest halbwegs zugerechnet und für die Lobesformeln verwandt werden, die der bildungsbürgerlichen Rede zur Auszeichnung der Hochkultur entstammen: Das Lob der Autorpersönlichkeit, des Virtuosentums, der Komplexität, des geistigen Anspruchs und des zusammenhängenden, harmonisch oder sonst wie folgerichtig entfalteten Werks.

2. Künstler und Werke, die dem Popbereich zumindest halbwegs zugerechnet und für die Lobesformeln verwandt werden, die der modernen Rede zur Auszeichnung der Hochkultur entstammen: Das Lob der Originalität, des Erwartungsbruchs, des Unabgeschlossenen, Kritischen, der experimentellen Form.

3. Künstler, Werke und andere Phänomene, die dem Popbereich zumindest halbwegs zugerechnet und für die Lobesformeln verwandt werden, die der avantgardistischen Rede zur Auszeichnung der Hochkultur entstammen: Das Lob des Seriellen, Autorlosen, Reproduzierten.

4. Künstler, Werke und andere Phänomene, die dem Popbereich zugerechnet und für die Formeln verwandt werden, die herkömmlicherweise Kritik anzeigen, nun aber eine Umwertung erfahren: Oberflächlichkeit, Eingängigkeit, Künstlichkeit fungieren jetzt als positive Maßstäbe von Pop.

Zur Erläuterung:

A. Bei meiner Definition des Avant-Pop stelle ich selbst keine Eigenschaften von Phänomenen heraus, sondern richte mich nach Eigenschaften – besonders Werteigenschaften –, die Werken, Ereignissen, Künstlern von Dritten zugesprochen worden sind. Unter Avant-Pop verstehe ich also nicht eine fixierte Zahl an Dingen, sondern einen Zusammenhang von Zuschreibungen und Bewertungen, von Klassifikationen. Auch die Zuordnung dieser Klassifikationen zum Pop-Sektor stammt nicht von mir; ich entnehme sie verschiedenen Medien und Alltagskommunikationen. Von mir stammt allein die Unterordnung der genannten Punkte bzw. Werturteile, Wortverwendungen, Klassifikationen unter den Begriff »Avant-Pop«

B. Bei den Punkten 1-3 verwende ich die Formulierung »dem Popbereich zumindest halbwegs zugerechnet«, weil viele der Künstler und Werke des Avant-Pop, die ein Lob im Sinne bildungsbürgerlicher, moderner oder avantgardistischer Wertmaßstäbe bekommen, von ihren Laudatoren als hybrid eingestuft werden. Neben Pop-Künstlern, die wie etwa Lennon/McCartney traditionelles (›facettenreiche Kompositionen‹) oder wie Bob Dylan modernes Lob (›Verweigerung gegenüber eindeutigen Botschaften‹) zugesprochen bekommen, stehen dann Künstler wie Warhol, Zappa, Lady Gaga. Die gängige Formel für Letztere lautet, sie hätten die Lücke zwischen »der Bildungselite und der Kultur der Masse« bzw. der »Pop-Kunst« überwunden (Fiedler 1968). Das »halbwegs« kann in diesem Fall dafür stehen, dass einige identifizierbare Pop-Anteile vorhanden sind, andere aber eben auch: »the mixing of pop culture and high art« (Byrne 2009).

Ein beliebtes Modell dieser »Mischung« liegt in der Auffassung, bereits als solche bestimmte Popelemente würden zitiert und abgewandelt benutzt: »By adapting familiar, second-hand, vulgar materials – popular myths of action and sexual glamour – Godard gains a considerable freedom to ›abstract‹ without losing the possibility of a commercial theater audience«, schreibt etwa Susan Sontag über die Filme Jean-Luc Godards (1968: 292). Selbst wenn – wie bei Sontag – die verwendeten Popelemente als vulgär denunziert werden, steht für die Kommentatoren und Künstler zumeist fest, dass die Art und Weise ihrer (verfremdenden, dekontextualisierenden, queeren etc.) Adaption sie aufwertet. Die bekannten Beispiele für entsprechend positiv eingestufte Adaptionen sind die Pop-Art, die deutsche Pop-Literatur von Brinkmann bis Meinecke, die Nouvelle Vague, in der Musik z.B. minimalistische Varianten von Velvet Underground bis Techno. Vieles davon genießt bereits seit den 1960er Jahren einen guten Ruf. Diese Mischungen und Adaptionen werden im Sinne des Avant-Pop dem erweiterten Pop-Sektor durchaus noch zugerechnet, gleichwohl bekommen sie einen modernen Hochkulturstatus zugewiesen, der sie von dem (aus dieser Sicht) reinen, ungekreuzten, unvermischten Pop positiv abhebt.

C. Wagemutiger war es längere Zeit (und ist es mitunter heute noch), Pop-Phänomene zu loben, ohne die unter 1-3 angeführten Topoi zu bemühen, stattdessen besonders eingängige, oberflächliche, künstliche Varianten zu preisen. Das Lob des Oberflächlichen und Künstlichen im Sinne des forciert Unnatürlichen, Unmoralischen oder Komplexen passt in manchen Fällen noch sehr gut mit den Punkten 1-3 zusammen; das Lob des Oberflächlichen und Künstlichen im Verbund mit dem Eingängigen, Angenehmen, Sinnlichen jedoch ist häufig dem Lob des großen Autors, komplexen Werks sowie des Verstörenden, Experimentellen äußerst abträglich; nur mit dem Lob des Seriellen, Autorlosen, Reproduzierten kann es zusammengehen.

Diese Feststellung scheint die hier gegebene Definition des Avant-Pop hinfällig zu machen, mutet es doch widersinnig an, dass ein Gegenstand von gegensätzlichen Faktoren bestimmt wird. Plausibel ist das dennoch, wenn man im Auge behält, dass es Gemeinsamkeiten in der Art der Formulierung der gegensätzlichen Standpunkte gibt, Gemeinsamkeiten, die den Unterschied inhaltlicher Art nicht vergessen machen, aber trotzdem stark genug sind, um eine Bindung herzustellen – eine Bindung, die sich nicht selten bereits innerhalb einer Zeitschrift, eines Museums, eines Labelprogramms, einer metropolitanen Bohemeszene, eines Clubs, eines Radioprogramms, eines Verlags, eines Lehrprogramms etc. zeigt, in jedem Fall aber im steten Bezug solcher Institutionen und Szenen aufeinander, in ihrer Zusammenarbeit als »art world« (vgl. Becker 1982):

Als Lob vom Standpunkt des Avant-Pop aus sind die unter Punkt 4 genannten Anerkennungsformen oft bereits gut erkennbar (also z.B. von der manchmal übereinstimmenden Wertschätzung in der »Bravo« unterscheidbar), weil sie fast immer länger, aufwändiger formuliert sind. Zudem wird das Lob des Eingängigen, Oberflächlichen etc. als Avant-Pop-Geste dann deutlich, wenn sie mit anderen, intellektuelleren Begründungsfiguren und in anderen Abgrenzungskonstellationen erfolgt als in der Berichterstattung der von den meisten Pop-Fans rezipierten Radiostationen, Internetseiten, Tageszeitungen und Illustrierten. Der mit Punkt 4 belobigte Avant-Pop ergeht regelmäßig in Abgrenzung zur psychologischen Literatur, zur engagierten Kunst, zu langweiliger Bildung (klassisch-erbauliche Kultur) und vorgeblicher Authentizität (schlichte Volks- und expressive Rockkultur), dadurch ergeben sich häufig starke Übereinstimmungen mit den Punkten 2 und 3, manchmal auch mit Punkt 1.

Den Siegeszug des Avant-Pop mache ich also (erstens) daran fest, dass die Begründungstopoi des Eingängigen, Oberflächlichen nun auch Gemeingut des Feuilletons und staatlicher/öffentlich-rechtlicher Institutionen geworden sind. Von einer Wende hin zum Avant-Pop spreche ich (zweitens) ebenfalls, weil die Begründungsfigur 4 seit ca. zwanzig Jahren nicht länger zwingend an die Erwartung gekoppelt ist, dass das Insistieren auf dem Künstlichen, Oberflächlichen etc. innerhalb oder sogar außerhalb des Kunstbetriebs eine überraschende oder subversive Position darstellt. Nicht zuletzt (drittens) halte ich es für sinnvoll, eine Wende hin zum Avant-Pop anzuzeigen, weil alle unter 1-3 genannten Punkte nicht nur seit zwanzig Jahren häufig durch Punkt 4 ergänzt (manchmal auch ersetzt) werden, sondern auch einzeln oder (teilweise) im Verbund deutlich häufiger in überregionalen Tageszeitungen, Katalogen, Seminarplänen etc. anzutreffen sind als zuvor. Abschließend (viertens) scheint es mir angebracht, von einer Avant-Pop-Wende zu reden, weil die oben unter 1-4 versammelten Punkte mittlerweile nicht mehr so stark gegeneinander in Stellung gebracht werden wie noch vor zwanzig und vor allem vor dreißig Jahren. Inzwischen verstehen sich z.B. traditionelle Neil-Young-Anhänger, avantgardistische Warhol-Adepten, modernistische David-Foster-Wallace-Leser und betont oberflächliche Katy-Perry-Apologeten gar nicht schlecht untereinander, häufiger finden sich drei, manchmal sogar alle vier Geschmacksvarianten gar in einer Person vereint.

D. Um zu ermessen, wie ungewöhnlich diese Vorlieben sind, ist es hilfreich, sich zum Kontrast den Stand kurz nach 1945 vor Augen zu halten. »For the young intellectual in post-war Britain the split between high culture and what was to become known as pop culture seemed absolute«, resümiert George Melly: »any interest in some aspect of pop culture implied a desperate intellectualizing to justify that interest or else a defiant over-compensatory arrogance« ([1970] 1989: 16). Anhalt geben nur jene Meinungsäußerungen und Geschmacksurteile, die sich dem Erbe der lebenskünstlerischen Avantgarde der 1910er und 20er Jahre und ihrer heftigen Abneigung gegen die bildungsbürgerliche Kultur verdanken. Dennoch verwundert es selbst den Breton-Anhänger Melly stark, als der Maler Lucien Freud ihm erzählt, dass er amerikanische Autos schön finde (ebd.: 12). Anfang/Mitte der 50er Jahre ist das im Umkreis der englischen Independent Group dann bereits eine kanonische Einschätzung: »the lumpen-fantasy worls of long-limbed compliant girls, fast cars, penthouses, streamlined violence and neon lights reflected in private swimming pools« wird von ihnen hochgehalten. Melly selbst hängt vor allem amerikanischen Zeichentrickserien an, auch damit steht er um 1950 herum keineswegs allein: »the central school of thought was for the most part in favor of M.G.M.’s ›Tom and Jerry‹, and completely unanimous in its enthusiasm for he Warner Brother series, ›Sylvester‹ and ›Bugs Bunny‹« (ebd.: 15). Solche Vorlieben und Ausrichtungen sind heutzutage in Kulturinstitutionen, unter Akademikern und Studenten, im Feuilleton nicht mehr nur kleinen Kreisen von Avantgarde-Künstlern und -Intellektuellen vorbehalten, sondern bei großen Gruppen und in entscheidenden Abteilungen die Regel. Das macht die kulturelle Wende aus.

2. Trägergruppen und Favoriten des Avant-Pop

Zu den wichtigsten Trägern des Avant-Pop, zu den Gruppen, die über die Ausgestaltung und Durchsetzung von ästhetischen und künstlerischen Haltungen, Konzepten und Wertungsmaßstäbe bestimmen, gehören auf der Rezipientenseite überwiegend jüngere (bis vor kurzem fast ausschließlich männliche), der Mittel- oder Oberschicht entstammende Angehörige akademischer Kreise. Auf der Ebene der Berufe und Ausbildungsgänge, die an der »art world« des Avant-Pop arbeiten, handelt es sich überwiegend um Kunsthochschüler, Avantgardekünstler, Designer, Kunstrezensenten, Zeitgeistjournalisten, avancierte Studenten, Doktoranden oder Mitarbeiter an geistes- und kulturwissenschaftlichen Instituten, öffentlich-rechtliche Kulturredakteure, Lektoren und Kuratoren in modernen Museen und Verlagen. Sie haben es (im Zuge ihres Aufstiegs an den Universitäten, in den Zeitungen, etc.) in den letzten fünf Jahrzehnten geschafft, die postmodern-avantgardistischen Höherwertungen und Adaptionen der Massen- und/oder Popkultur so weit durchzusetzen, dass entsprechende Werke und Geschmacksurteile wesentliche Teile des Feuilletons von Zeitungen und Zeitschriften wie »FAZ«, »Spiegel«, »Vogue«, »SZ«, »Texte zur Kunst«, »Spex« usf., von staatlichen und öffentlich-rechtlichen Institutionen und Kulturprogrammen, von universitären Lehrveranstaltungen und in kleinerem Maße auch von gymnasialen Lehrplänen einnehmen.

Die vergleichsweise kleinen künstlerischen, publizistischen Kreise, die den Avant-Pop-Kanon zusammenstellen bzw. veröffentlichen, bemühen sich zum einen fortlaufend darum, einst zum »low«-Bereich gezählte Künstler, Werke und mitunter sogar auch Genres als Hochkunst innerhalb eines erneuerten Kanons mit an die Spitze zu setzen. Dort stehen dann nicht nur die genannten Adaptionen und Kombinationen der Pop-Art etc., sondern auch The Zombies, Chic, Human League, Madonna und Philly-Sound oder Hitchcock, Hawks und Kung-Fu-Filme. Hier liegen die Übereinstimmungen mit einem weiter verbreiteten Geschmack. Allerdings handelt es sich um Umwertungen im Geist der Avantgarde oder Postmoderne, die zu dem hohen Lob von Madonna etc. mit anderen Argumenten und Formulierungen gelangen, als sie die überwiegende Mehrheit der Chic- oder Madonna-Anhänger verwendet.

Der Unterschied wird zum anderen dadurch gestiftet, dass sich im Kanon derjenigen, die sich mit einem Avant-Pop-Impetus um eine Aufhebung der alten Differenz von »high« und »low« bemühen, neben den hochgewerteten einzelnen Popstars wie Chic und Madonna nicht selten Velvet Underground, Sonic Youth, John Coltrane, manchmal sogar Edgar Varèse und John Cage befinden. Die überkommenen Bestimmungsgrößen von »high« und »low« werden von ihren avantgardistischen und postmodernen Überwindern oftmals insofern zum Teil bewahrt, als sie an die Stelle von klassischen, modernen und avantgardistischen Werken nicht einfach ausschließlich die üblicherweise so bezeichneten Pop- und Unterhaltungsgenres setzen (und dadurch die Zusammensetzung der Rangliste grundsätzlich umkehren würden).

Jene avantgardistischen, (post-)modernistischen Kunstformen, gewöhnlich als »high« und »low« eingestufte Elemente kombinieren und damit gegen den älteren bildungsbürgerlichen Kanon verstoßen, bewegen sich ohnehin nach den Maßstäben des renovierten, modernisierten bildungsbürgerlichen Kanons deutlich auf der Seite des »Hohen«. Dort stehen etwa in der Gattung Literatur Musil und Hofmannsthal (oder auch Goethe) nicht mehr allein, hinzu haben sich etwa Brinkmann und Jelinek gesellt.

Der speziellere Kanon des Avant-Pop setzt sich ebenfalls aus Kombinationen zusammen: Nicht aber weil er ausschließlich Mischformen auflistete, sondern weil sich in ihm sowohl Künstler finden, die im renovierten bildungsbürgerlichen Kanon oder im Schulcurriculum vorkommen, als auch Werke, die dort nach wie vor als unstatthaft gelten: In der Rangliste des Avant-Pop stehen Brinkmann und Pulp-Fiction-Hefte, Zappa und Zombies, Art Rock und Disco, Godard- und James-Bond-Filme nicht weit voneinander entfernt.

Die Trägergruppe des Avant-Pop ist (noch) wesentlich kleiner als die Schicht der Pop-Fans. Umgekehrt gesagt: Die Gruppe derjenigen, die nur Konzerte von Kylie Minogue und Pet Shop Boys besucht und sich deren Stücke herunterlädt, ist bedeutend größer als jene Avant-Pop-Anhängerschaft, die z.B. Pet Shop Boys und Joy Division hört – oder, um andere Gattungen beispielhaft anzuführen, Cindy Sherman und Jeff Koons schätzt, in Warhol- und Fotografie-Ausstellungen geht, Bücher von David Foster Wallace und Helene Hegemann kauft (manchmal auch liest).

Andererseits ist die Gruppe, die über breit gestreute Avant-Pop-Vorlieben im gerade genannten Sinne (Pet Shop Boys und Joy Division, Wallace und Hegemann, etc.) verfügt, viel größer als der Kreis jener Leute, die sich für Rainald Goetz und Thomas Meinecke, für Momus und Sunn O))) begeistern oder gar gleichermaßen für Swans und Janelle Monáe oder Schönberg und Grateful Dead eintreten (ein Kreis, der sich in erster Linie aus Doktoranden, Journalisten, Künstlern, Designern etc. zusammensetzt).

Große Bedeutung besitzt der Avant-Pop aus genau den zwei Gründen bzw. wegen genau dieser zwei Gruppen, die ihn pflegen. Erstens verfügt er mit dem zuletzt benannten Kreis über eine gut organisierte »art world«, die ihn künstlerisch hervorbringt und in Museen, Radioanstalten, Verlagen etc. regelmäßig ins Programm nimmt. Zweitens gibt es ein beachtlich großes Publikum, das eine Reihe der in dieser »art world« hoch rangierenden Werke ebenfalls schätzt – wenn auch nicht die von Rainald Goetz und Sunn O))), so eben doch die von Joy Division und David Foster Wallace, Roy Lichtenstein und Quentin Tarantino etc. Zudem hat sich innerhalb dieses Publikums, das sich in erster Linie aus Studenten und Universitätsabsolventen zusammensetzt, die Vorgehensweise durchgesetzt, einige Popstars, die eine noch viel größere Anhängerschaft erreichen, mit Argumenten hochzuwerten, die der Mehrheit der Fans wenig bedeuten. Davon können sowohl in der speziellen »art world« als auch im weiteren Avant-Pop-(Akademiker-)Publikum Attraktionen wie Lady Gaga, Pet Shop Boys, Hollywood-Genrefilme, Marvel-Comics etc. profitieren (und das mittlerweile sogar oft ohne Camp-Gestus).

Einzelne Avant-Pop-Vorlieben (in den beiden beschriebenen Hinsichten) sind heutzutage auch fester Bestanteil eines wesentlich größeren Publikums, als es die Avant-Pop-Puristen höchstwahrscheinlich jemals werden bilden können. Dieses Publikum kommt an Umfang bereits an jenes, das sich nur für Blockbuster und Singleschartshits interessiert, beachtlich heran. Es handelt sich um eine Schicht aus Kulturinteressierten, die in Warhol- und Expressionismus-Ausstellungen geht, Philip Roth und Paul Auster liest, Norah Jones und eine Mozart-Oper hört. Wie auch immer die Kombinationen im Einzelnen aussehen mögen (jeder aus dieser Schicht geht natürlich nicht in eine Mondrian-Retrospektive und kauft sich einen Roman von Paul Auster), einige der bekannten Avant-Pop-Favoriten wie etwa Warhol, Lou Reed, Talking Heads, Steven Soderbergh, Miles Davis, David Foster Wallace können hier prinzipiell neben ganz anders ausgerichteten, anerkannten Künstlern (sei es nun Handke oder Grass, Pina Bausch oder Anne-Sophie Mutter, Christo oder Neo Rauch, Dianna Krall oder Pink Floyd) stehen und bestehen.

In der amerikanischen Soziologie hat sich für die Gruppe derjenigen, die gleichermaßen – um musikalische Beispiele zu nennen – bestimmte Künstler aus der klassischen Musik wie dem Pop, Jazz wie Rock schätzen und hören, die Bezeichnung »ominivore« (Allesfresser) eingebürgert. Habe es zuvor eine exklusive Bindung von »high-status Americans« an die Hochkultur gegeben, zeichne die statushohen Amerikaner nun verstärkt aus, dass sie – weiterhin im Gegensatz zu den Bevölkerungsgruppen mit »niedrigem« sozialen Status – aus allen Bereichen, auch denen der »lowbrow«- und »middlebrow«-Kultur, auswählten (Peterson/Kern 1996).

Im Namen einer »creative class« gibt es eine spezielle Variante dieser These. Für die Angehörigen der »creative class« – einer Klasse aus Wissenschaftlern und Ingenieuren, Künstlern und Entertainern, Softwaredesignern und Publizisten – besitze die Unterscheidung von »highbrow« und »lowbrow« keinen Wert mehr, sie bevorzuge statt der »SOB«-Kultur (Symphonie, Oper, Ballet; dazu noch das Kunstmuseum) auf der einen und den offensichtlich kommerziellen Angeboten auf der anderen Seite die authentischere, eklektische Kultur einer »street scene«, die in einem oder in benachbarten Clubs »a dense spectrum of musical genres from blues, R&B, country rockabilly, world music, and their various hybrids to newer forms of electronic music, from techno and deep house to trance and drum and bass« biete (Florida 2002: 191, 182, 187, 184).

Essayistisch ist die Gruppe der »Allesfresser« als Trägergruppe einer neuen »Nobrow«-Kultur gefasst worden: An die Stelle der alten Unterscheidung zwischen der elitären Kultur der (Bildungs-)Aristokratie und der kommerziellen Kultur der Massen sei eine »hierarchy of hotness« getreten. »Nobrow is not culture without hierarchy, of course, but in Nobrow commercial culture is a potential source of status, rather than the thing the elite define themselves against. […] Dominique de Menil side by side with Courtney Love.« Die »Nobrow«-Kultur zeichne, kurz gesagt, aus, dass die Differenz von Mainstream oder kommerzieller Kultur und Subkultur oder Avantgarde nicht mehr trennscharf für die Bestimmung des Abstands von den hohen zu den niedrigen Schichten wirke (Seabrook [2000] 2001: 28f., 66, 71, 169).

Dadurch bleibt die Unterscheidung von »hoch« und »niedrig« im ästhetischen Urteil natürlich erhalten, es gibt keine Indifferenz des Geschmacks. Die Hierarchie wird aber nicht mehr durch die Unterscheidung von Literatur und Dichtung, Film und Theater, neuer Musik und leichter Musik, Jazz und Rock, Rock und Pop etc. bestimmt, weil die Schicht der »omnivores« potenziell aus all den mit diesen Kategorien erfassten Werken sich jeweils für ihre Favoritenliste bedient (gemäß des bekannten älteren Diktums von Leonard Bernstein: »there is no such thing as U- und E-Musik, only good and bad music«).

Seabrook zählt Warhol, die Talking Heads, die Chemical Brothers als wichtige »Nobrow«-Artisten auf, er nennt bildende Künstler wie Pipilotti Rist, bei denen die Grenzen zwischen Werbung, Mode und Kunst verwischen würden – und er benennt auf Seiten der Rezipienten jene Wertungspraxis als »Nobrow«-Praxis, die darin besteht, den Abstand von guter und schlechter Kunst nicht mehr in der Differenz von hoher und kommerzieller Kunst, sondern angesagter (›heißer‹) und langweiliger, biederer Kunst zu erkennen.

In diesem Sinne lässt sich auch der Unterschied zwischen den »omnivores« und den Avant-Pop-Verfechtern (bzw. Seabrooks’ »Nobrows«) präzise angeben. Während die »Allesfresser« allgemein dadurch bestimmt sind, dass sie in verschiedenen Genres, die früher durch die High/Low-Spaltung voneinander getrennt waren, ihre Vorlieben besitzen, fällt der Avant-Pop-Zuschnitt enger aus. In allen Bereichen kann der Avant-Pop-Geschmack keineswegs Anhalt gewinnen (viele Sparten des Musicals, der Volksmusik, der klassischen Kunst fallen von vornherein aus); wenn sie ihn nicht abstoßen, interessieren sie ihn schlicht nicht. Er muss nicht einmal zwingend sein Gefallen an unterschiedlichen Genres finden, sondern kann z.B. bei bestimmten hybriden Formen (etwa von Pere Ubu bis CocoRosie) verweilen. Erstreckt sich der Avant-Pop-Geschmack – was überwiegend der Fall ist – hingegen auf sehr viele unterschiedliche Genres, Richtungen, Epochen und reiht sich somit weitgehend bei den »Allesfressern« ein, diskriminiert er jeweils stark: Bruce Springsteen und Lil Wayne (die erklärten Favoriten eines ehemaligen deutschen, adeligen Verteidigungsminister), Dire Straits und Sade, Till Brönner und Ravels »Bolero« werden es kaum einmal sein, auch wenn prinzipiell gegen Musiker und Gruppen aus dem Rock, Unterhaltungsjazz, Hip-Hop etc. keine Einwände bestehen.

Der Avant-Pop-Zuschnitt deckt sich überwiegend mit jenen kulturellen Präferenzen, die Pierre Bourdieu Ende der 70er Jahre der Schicht der »neuen Kleinbourgeoisie« zurechnet. Die Angehörigen dieser Schicht stammen nach Bourdieu aus den oberen Klassen und mussten (meistens) wegen fehlenden Bildungskapitals auf neue Berufe wie Kulturvermittler, Sozialarbeiter, Therapeut oder Kunsthandwerker umsatteln. Sie verfügen über ein sehr hohes familiäres kulturelles Kapital und ein ebenso bedeutendes soziales Kapital an Beziehungen, zeigen sich daher innerhalb der mittleren Klassen als die kulturell kompetentesten. Ihr »ambivalentes Verhältnis zum Ausbildungssystem« bewege sie dazu, »sich alle Gattungen, die – wie der Jazz, der Film, Comics, Science-fiction – zumindest vorübergehend nur am (unteren) Rand der legitimen Kultur existieren, anzueignen und in der Übernahme amerikanischer Moden und Vorbilder – Jazz, Jeans, Rock, Underground –, auf die sie am liebsten ein Monopol hätten, an der legitimen Kultur Revanche zu nehmen.« Nicht nur um sich wegen ihrer nur mittelmäßigen sozialen Laufbahn zu rächen, sondern auch um sich zu rehabilitieren, importierten sie häufig »in diese von der Schulinstitution vernachlässigten Regionen eine gebildete, ja gelehrte Einstellung, die der Schule selbst nicht fremd ist« (Bourdieu [1979] 1982: 566).

Im großen gesellschaftlichen Panorama führt Bourdieu die Trennung zwischen einer hohen, legitimen und einer populären Kunst auf die Spaltung der Klassen zurück. Die unterschiedlich verteilte Verfügungsgewalt über materielle Mittel begünstige die Herausbildung verschiedener ästhetischer Einstellungen, die sich im Falle der niedrig angesehenen Schichten an das Naheliegende, Wirkungsvolle, körperlich Bezwingende halten – und im Falle der Schichten, die von unmittelbaren ökonomischen Pressionen befreit sind, an das Sublimiertere, weniger direkt Eingängliche, Komplexere. Die einen begeistern sich für Darstellungen, mit denen sie sich identifizieren können und die die Funktion erfüllen, einen mitzureißen, zu unterhalten, zu erregen, zu bewegen etc., die anderen finden ihr kontemplatives Gefallen an der Form, an der Art der Darstellung, manchmal sogar (in den intellektuell-asketischen Fraktionen der herrschenden Schicht) völlig unabhängig davon, ob die Sujets schön oder hässlich, die Themen wiedererkennbar oder abstrakt und fragmentarisch sind. Weil der Maßstab des richtigen Geschmacks aber im Sinne der legitimen Ästhetik nicht durchgehend mit ganz bestimmten Eigenschaften von Werken verbunden, sondern zuerst an Wahrnehmungsweisen ausgerichtet ist, kann sich der herrschende Geschmack mitunter auch darin erweisen, dass er sein Vermögen zur Distanz, zur Konzentration auf Formfragen selbst an eigentlich als vulgär und aufdringlich eingestuften Gegenständen, Farben, Rhythmen demonstriert. Kunstobjekte, die eine Verfremdung, Neukontextualisierung, Rekombination des Gewöhnlichen vornehmen, also den distanzierten, reinen Blick von vornherein berücksichtigen, können darum stets auf ein positives Urteil im Sinne der legitimen Ästhetik hoffen.

Der ästhetisch geforderte Vorrang interesselosen Wohlgefallens und die damit verbundene Geringschätzung sinnlich reizender oder zur unmittelbaren Identifikation einladender Kunst ist in der Sicht Bourdieus ein wichtiges Mittel zur Legitimation jener gesellschaftlichen Hierarchie, die auf der unterschiedlichen Wertschätzung und Entlohnung verschiedener Tätigkeiten beruht. Eine entscheidende Rolle kommt dabei der Institution Schule zu; sie, die doch gerade für das Gleichheitsprinzip einstehen soll, trägt nach Bourdieu gegenwärtig nur zur Verlängerung und Naturalisierung der Ungleichheit bei. Dadurch, dass sie dem Habitus der Distanz und Interesselosigkeit, wie er sich der Sozialisation innerhalb gesicherter Verhältnisse verdankt, im Namen universeller Aufklärungsprinzipien besonders entgegenkommt, erscheinen der ganz unterschiedliche Ausbildungserfolg (bei vorgeblich für alle gleichen Startbedingungen) und die mit ihm verbundenen Karrieren als Ergebnis individueller Intelligenz bzw. intellektueller Inkompetenz oder Ignoranz.

Den Versuch, jene populäre Kultur zu rehabilitieren, die einen Gegensatz zur Ästhetik der Interesselosigkeit verkörpert, kann Bourdieu darum nur begrüßen, wenn der Versuch nicht allein ein wiederum distanzierendes Geschmacksurteil im Feuilleton der Hochkultur darstellt, sondern damit verbunden ist, deren Anerkennung ebenfalls in der sozialen Welt durchzusetzen, sprich: die bestehenden gesellschaftlichen Unterschiede und die sie tragenden und legitimierenden Maßstäbe anzugreifen. Alle anderen Geschmackskämpfe – etwa das Bemühen der innerhalb der herrschenden Schicht dominierten Klasse der Intellektuellen, gegen den distinguierten Luxus der dominanten Kapitaleigner modernistisch-asketischere Formen ins Feld zu führen, oder die Manier der aufsteigenden Mittelschichten, gegen den traditionellen Kanon der Künstlerpersönlichkeiten aus den kollektiveren Kunstformen wie dem Film oder der Rockmusik Regisseure oder Singer/Songwriter als eigenständige ›Autoren‹ herauszupräparieren – bilden für Bourdieu folgerichtig nur Distinktionsweisen, die im Erfolgsfall lediglich eine geringfügig erneuerte Herrschaft über die ›populären‹ Schichten etablieren würden. Selbst in schwieriger zu bewerkstelligenden Hochwertungen der Modefotografie, der Popmusik, des Gebrauchsdesigns etc. erkennt Bourdieu keineswegs eine Maßnahme, die Kultur zu demokratisieren und die niederen Schichten vom Stigma des schlechten Geschmacks zu befreien, sondern lediglich den Versuch bislang schlechter gestellter Gruppen der oberen Schichten, eine neue Vorherrschaft zu gewinnen, die die alten Unterordnungsverhältnisse in jedem Fall unangetastet lässt.

Der Avant-Pop macht hier keine Ausnahme, weil er erstens zu einem Teil aus Werken besteht, die Mischformen darstellen, und zweitens jene Werke, die vormals diskreditierten populären Genres entstammen, mit Argumenten nobilitiert, die den Standpunkt der Sinnlichkeit und Funktionalität in mancher Hinsicht preisgeben. Auch die Umwertungen von Werken der Popkultur aus Gründen der Subversion – aus Gründen also, deren Hauptanliegen oftmals die Überwindung der Klassengesellschaft ist – trägt gegen die erklärte Absicht ihrer Urheber regelmäßig dazu bei, die soziale Spaltung kulturell zu befestigen und indirekt zu legitimieren.

Dennoch lässt sich Bourdieus Analyse, die sich auf Daten der 1960er Jahre stützt, nicht ohne Abstriche auf die Gegenwart des Avant-Pop übertragen. Mittlerweile überholt ist der Befund, dass die beredten Anhänger von Velvet Underground bis Helmut Newton dem neuen Kleinbürgertum angehörten und ein ambivalentes Verhältnis zur Schule und zur legitimen Kultur aufwiesen. Der Avant-Pop zählt inzwischen ebenso zur legitimen Kultur und ist anerkannter Bestandteil der universitären Ausbildung wie sich die Ausrichtung der legitimen Kultur am Wert der Interesselosigkeit insgesamt (nicht nur in Kreisen der Aufsteiger in den Medien- und Telekommunikationsbranchen) verringert hat. In den Feuilletons der überregionalen Zeitungen, in Nachrichtenmagazinen, in modernen Museen, in den Kulturprogrammen von Radio- und Fernsehsendern können die Künstler und die Geschmacksgründe des Avant-Pop zwar nur einen Ausschnitt bilden. All diese Institutionen glauben aber, heutzutage nicht mehr darauf verzichten zu können.

Plädoyers für einen veränderten Zuschnitt und eine veränderte Bewertungsgrundlage des kulturellen Kanons, die für eine stärkere Berücksichtigung zeitgenössischer Popkultur eintreten, laufen darum in den allermeisten Fällen auf eine Legitimierung des Status quo hinaus und verfügen in den westlichen Staaten über kein größeres politisches, kritisches Potenzial mehr.

Ausnahmen gibt es nur in Regionen, in denen, oft vermittelt durch religiöse Traditionen, reaktionäre Anschauungen vorherrschen, für die Avant-Pop viel zu sehr in sexuellem Hedonismus, zügellosem Materialismus, unreiner, irritierender Vermischung und antiautoritärer Disziplinlosigkeit aufgeht und deshalb aus Schulen und medialer Öffentlichkeit soweit es geht herausgehalten werden soll. In den meisten westlichen Regionen, zumal in den großen Städten, zählt Pop, auch in seiner avantgardistischen oder vorgeblich subversiven Variante, zum erweiterten Unterhaltungsangebot, das zumeist nicht bloß toleriert, sondern ausdrücklich mit liberalem Gestus bejaht (und staatlich gefördert sowie öffentlich-rechtlich unterstützt) wird. Weiter gestärkt wird diese affirmative Haltung seit kurzem durch halbwegs ökonomische Betrachtungen, die nicht zuletzt den Avant-Pop als Ausweis und teilweisen Motor der uneingeschränkt positiv eingestuften »kreativen Klasse« einstufen. Aus Sicht des politisch argumentierenden Feuilletons gilt die Verbindung von avancierter Popkultur und westlicher Liberalität bereits seit längerer Zeit ohnehin als so selbstverständlich, dass sie kaum noch eines besonderen Hinweises bedarf. Eine auffälligere, umstrittenere politische Bedeutung käme dem Avant-Pop deshalb erst wieder in Zeiten eines konservativen Rückschritts zu.

Deshalb bleibt es im Moment und auf absehbar längere Zeit bei der kontinuierlichen, routinierten kulturellen Weiterführung des Avant-Pop. Die Wende ist vollzogen, die Richtung etabliert, Abweichungen vom Kurs sind nicht zu erwarten: Mode- und Rockfotografen bekommen große Ausstellungen, Feuilletons liefern Gaga-Exegesen, Künstler begeistern sich für Illustrierte und Pornofilme, Gymnasiasten und Studenten delektieren sich an Camp und Trash, Universitäten bieten Cultural-Studies-Kurse an, Theater bieten Popliteraten und ehemaligen Punksängern ein Forum, Rezensenten und Lehrer erfreuen sich am sog. »quality tv«, bildende Künstler fertigen Drucke für Luxusgüterhersteller an, Rockabilly- und Discosingles werden getreulich archiviert, DJ-Sets beschließen Vernissagen, Lifestylemagazine führen provokante Rapper mit exklusiven Modedesignern zu Interviews zusammen, öffentlich-rechtliche Kultursender strahlen Pink Floyd und Radiohead aus, in einem Museum kann man Taschen von Louis Vuitton kaufen usw. usf.


Literatur

Becker, Howard S. (1982): Art Worlds, Berkeley.
Bourdieu, Pierre (1982): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft [La distinction (1979)], Frankfurt am Main.
Byrne, David (2009): »03.09.09: Düsseldorf«. Internet-Quelle: journal.davidbyrne.com/2009/03/030909-d%C3%BCsseldorf.html [zuletzt aufgerufen am 12.02.2012].
Fiedler, Leslie A. (1968): »Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik«. In: Christ und Welt, 13.09.1968, S. 9-10.
Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York.
Melly, George (1989): Revolt into Style. The Pop Arts in the 50s and 60s [1970], Oxford.
Peterson, Richard A./Kern, Roger M. (1996): »Changing Highbrow Taste. From Snob to Omnivore«. In: American Sociological Review 61, S. 900-907.
Seabrook, John (2001): Nobrow. The Culture of Marketing. The Marketing of Culture [2000], London.
Sontag, Susan (1968): »Godard«. In: Partisan Review 35, S. 290-313.

 

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