Sep 072012
 

Der englische Autor John Street, Professor für Politik an der University of East Anglia (Norwich), möchte nicht nur ein Buch über die politische Beaufsichtigung der Musik vorlegen. Gleichberechtigt soll auch Musik als politische Aktivität, als politischer Ausdruck untersucht werden. Dadurch gewinnt sein Buch über ein fachwissenschaftliches Anliegen hinaus Kontur. Denn die Überzeugung, dass ein bestimmter Stil, eine bestimmte Gruppe politisch bedeutsam sei, prägt schließlich nicht nur viele Musiker, sondern gleichfalls die Vorlieben vieler Musikhörer.

»Sound barriers: censoring music« lautet der Titel seines ersten Kapitels. Streets Zensur-Begriff ist weit, sehr weit, das ermöglicht es ihm, die unterschiedlichsten Beispiele anzuführen, von Visabestimmungen, die es Staaten erlauben, ausländische Musiker an der Grenze abzuweisen, bis hin zu Initiativen von Lobbygruppen, Kinder vor obszöner und gewaltverherrlichender Rockmusik zu schützen. Sein Zensur-Begriff unterscheidet sich demnach fundamental von der juristischen Auffassung, die z.B. im heutigen deutschen Recht vorherrscht. Im deutschen Grundgesetz heißt es im Artikel 5, in dem das Recht auf Meinungsfreiheit garantiert wird, knapp: »Eine Zensur findet nicht statt«. Was bedeutet: Es gibt keine Behörde, der bestimmte Erzeugnisse vor ihrer geplanten Veröffentlichung vorgelegt werden müssen und die darüber entscheidet, ob es überhaupt zur Veröffentlichung kommen darf. Dieses verfassungsrechtliche deutsche Zensurverbot hindert aber nicht daran, Werke nach ihrer freien Veröffentlichung z.B. mit den Mitteln des Jugendschutzes zu indizieren oder sie strafrechtlich zu verbieten. Street ignoriert nicht nur diesen Unterschied von ›Vorzensur‹ und ›Nachzensur‹, wie er manchmal genannt wird, er unterlässt es auch, die unterschiedlichen Rechtsgüter, die gegen eine umfassende Meinungs- und Kunstfreiheit ins Feld geführt werden, zu benennen. Deshalb kommt dieses Kapitel über eine Aufzählung interessanter Fälle kaum hinaus. Misslich ist auch, dass er nicht berücksichtigt, was an den musikalischen Werken zum Gegenstand der (im weiteren Sinne) Zensur wird. Sind es, wie zu vermuten, häufig bestimmte Textzeilen (unabhängig von ihrer musikalischen Darbietung)? Ist es auch einmal, vermutlich bereits wesentlich seltener, die Art, wie sie gesungen und begleitet werden? Steht Instrumentalmusik in westlichen Ländern überhaupt noch vor Zensurschranken?

Andere Kapitel sind kategorial besser organisiert und geben fassbarere Auskünfte. Sie leiden aber nicht selten darunter, dass sie zu viele Auskünfte geben. Street springt durch die Zeiten und die Regionen, er gewichtet innerhalb seiner Materialsammlung zu wenig. Gesteigert wird die Konfusion noch dadurch, dass Street häufig Ausführungen von Wissenschaftlern, Philosophen und Politikern nebeneinander stellt, ohne anzugeben, welche sich davon an welcher Stelle durchgesetzt haben. So erfährt man etwa im Kapitel über staatliche Musikpolitik einiges über die Begründungen und Rechtfertigungen zur staatlichen Musikförderung, man bekommt aber an keiner Stelle aufgezeigt, welche davon in staatlichen Kulturprogrammen rechtsförmig oder in den Programmen wichtiger politischer Parteien wirkungsmächtig niedergelegt sind. In allen Kapiteln erfährt man manch Interessantes und Anregendes, lernt viele einzelne Ideen und Ansätze kennen, mehr aber zumeist auch nicht. Als Einführung und Überblicksdarstellung ist das Buch deshalb ungeeignet, erfahrungsgemäß profitieren Studentinnen und Studenten von solchen unsystematischen und historisch zusammengewürfelten Kompilationen und Referaten nicht.

Kommen wir deshalb gleich zum eigenen Ansatz Streets, zu seiner These, »that music embodies political values and experiences, and organizes our response to society« (S. 1). Street räumt zwar zu Beginn ein, dass sein Buch zumeist von Musik handelt, die gemeinhin als »›popular music‹« eingeordnet werde, er erhebt gleichwohl den Anspruch, dass seine Argumente für die Musik insgesamt von Geltung sind (S. 8). Von besonderer Bedeutung ist sein Bemühen, den Nachweis zu führen, dass Musik für die von ihm bevorzugte partizipative, »deliberative democracy« (im Gegensatz zu jener repräsentativen Demokratie, die vom Stimmbürger lediglich in großen periodischen Abständen eine Stimmabgabe verlange) einen wichtigen Beitrag leiste (S. 165). Bei dieser Betrachtung ist für ihn auf der einen Seite entscheidend, dass Musik nicht auf Songtexte und die Rezeption der Musik nicht auf eine kognitive Praxis reduziert wird, sondern die Wirkungen und Freuden von Klang und Rhythmus im Vordergrund stehen (S. 73). Auf der anderen Seite hält er es für wichtig, dass der Politik-Begriff auch alltägliche »›micropolitics‹« umfasst; Politik definiert er mit Colin Hay als eine »combination of identifiable alternatives, over which actors can have an effect and upon which they can reflect within a social setting« (S. 161).

Folgende Begründungen liefert er für seine Ansicht des innigen Bezugs von Musik und einer aus seiner Sicht erstrebenswerten Demokratieform, die auf Perspektivenwechsel, Empathie, Ausgleich und der Berücksichtigung des Allgemeinwohls beruhe (S. 165):

1. Musik verschaffe uns die Kenntnis anderer Menschen und ihrer Gefühle und Erfahrungen (S. 166).

2. Musik erlaube uns, uns in andere und ihre Gefühle hineinzuversetzen, ihnen nachzufühlen (»allows us to feel those lives«) (S. 168).

3. Musik bringe uns mit anderen Welten und Kulturen – seien es vergangene oder zukünftige, utopische – in Verbindung (S. 169).

4. Gemeinsames Musizieren, gemeinsames Aufführen und Hören von Musik, gemeinsames Produzieren und Distribuieren von Musik schaffe sozialen Zusammenhalt, Gemeinschaftsbewusstsein, solidarisches Handeln (S. 170), lasse Identitäten und Institutionen erstehen (S. 173); Raves z.B. seien nicht nur Instrumente gewesen, um ökologische und kommunitaristische Botschaften zu verbreiten; »raves provided a way of living those politics« (S. 172).

Dies alles bringt Street im Rahmen seiner Ansicht vor, dass Musik weit mehr sei als eine Dekoration politischer Handlungen. Seine Generalthese ist, »that music does not just accompany our political thoughts and actions, and that it is not simply the object of state intervention and state policy, or the instrument of social movements, but rather that it is deeply implicated in the ideas and institutions that organize politics« (S. 175).

Auffällig ist nun aber, dass er selbst seiner eigenen Hauptthese nur sehr begrenzt Rechnung trägt. Wenn die Hauptthese stimmt, dann fehlt in seinem Buch mindestens ein Kapitel darüber, welche musikalischen Formen dazu beigetragen haben, die von ihm bevorzugte partizipative, deliberative Demokratie bislang zu verhindern. Denn wenn Musik tatsächlich »deeply implicated in the ideas and institutions that organize politics« sein sollte, dann bedeutet das logischerweise, dass es Musiken geben muss, die der von ihm bevorzugten Musik der Empathie etc. entgegenstehen, sonst hätte sich die von ihm kritisch gesehene repräsentative, auf isolierte Wahlakte reduzierte Demokratie ja nicht durchsetzen können.

Offenbar wird das an einigen Formulierungen Streets selbst. Das nationalsozialistische wie das Sowjetregime sei von der politischen Bedeutung der Musik überzeugt gewesen, merkt er zu Beginn seines Buches an: »their music policy was not simply a product of their ambitions to control every aspect of their people’s lives. It was also driven by a belief, however distorted, of the power of music (S. 27). Ein Glaube, den auch Street hegt, schließlich weist er oft darauf hin, dass man Musik nicht als »›mere entertainment‹« einstufen könne und dürfe, sondern als politisch bedeutsame Kraft (S. 23).

Diese Übereinstimmung gibt ihm auch deshalb nicht mehr zu denken, weil er die Überzeugung teilt, die Nazis hätten »›the opposite of Schönberg‹« bevorzugt – »›music in C major‹« (S. 26). Das verkennt aber z.B., dass die Nationalsozialisten auch große Beethoven-Anhänger gewesen sind, der bekanntlich nicht nur in als einfach erachteten Tonarten komponiert hat.

Dies ist nur ein – wenn auch aussagestarkes – Indiz dafür, dass der Zusammenhang von politischer Einstellung und musikalischen Präferenzen nicht so eindeutig ist, wie Street sich das ausmalt. Dies ist ebenfalls ein guter Anhaltspunkt für die Auffassung, dass es wahrscheinlich auch im Sinne von Streets Demokratieidealen gar nicht von Nachteil wäre, in einer Gesellschaft zu leben, die Musik lediglich als Unterhaltung einordnete.

 

Bibliografischer Nachweis:
John Street
Music & Politics
Cambridge: Polity Press 2012
ISBN-13: 978-0-7456-3543-9
195 Seiten

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