Sep 092012
 

[dies ist die erweiterte Version eines Artikels der Zeitschrift
»Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1, September 2012, S. 15-20]

Im Kino gibt es einerseits die großen Blockbuster, die mit Millionen, Stars und digitalen Effekten nach ihren Zuschauern schreien, billige und böse Horrorfilme, die gelegentlich Medienpädagogen, Moralphilosophen und Soziologen ins Grübeln bringen, und transgressive Komödien, die ein offensichtlich ewiges Bedürfnis nach Furzen, Sex-Missgeschicken und anderen Peinlichkeiten befriedigen. Mittendrin dürfen alte Meister und junge Wilde gelegentlich eigenwillige und vom Feuilleton nachdenklich begrüßte Werke vorstellen. Für den Kino-Abend zu zweit sorgen ›Romantic Comedies‹, und spätestens am Wochenende ist Zeit für ›Family Entertainment‹, Filme also, die das Kunststück fertig bringen, Vater, Mutter und Kinder gleich gut zu unterhalten, wenn auch mit unterschiedlichen Zutaten.

Diese Ordnung des Kinos ist weitgehend akzeptiert und vermessen, man hat seine Fan-Foren und Spezialzeitschriften, und man weiß, was man als Produzent produzieren muss, damit der Verbraucher im Kino verbrauchen kann, was er gebrauchen kann.

Aber dann gibt es eine weitere cineastische Formel, die man gern belächelt und diskursiv beiseiteschiebt und die deswegen immer für gewaltige Überraschungen sorgt, an den Kinokassen und in der Psychosoziographie des Kinopublikums. Man hat ihr den Namen ›Feelgood Movie‹ gegeben. Und bei jedem Sensationserfolg eines Feelgood Movie reibt sich die Kritik kurz die Augen. Filme für den braven, gutmeinenden, trostsüchtigen, bescheidenen und politisch korrekten Mainstream geben nicht wirklich viel her.

Gerade war es einmal wieder so weit: Ein eigentlich eher ›kleiner‹ Film aus Frankreich mit einer einfachen, menschlichen und irgendwie herzerwärmenden Geschichte um einen nach einem Unfall schwer behinderten Mann aus der Elite-Klasse, der durch seinen afrikanischen Betreuer neuen Lebensmut erhält, »Ziemlich beste Freunde«, schlägt an den Kinokassen alle möglichen Blockbuster und Star-Vehikel. Das passiert immer einmal wieder.

Gute Feelgood Movies kommen zur rechten Zeit; »Intouchables«, wie »Ziemlich beste Freunde« von Eric Toledano und Olivier Nakache im Original heißt, ist nicht nur ein Buddie-Film und ein Behinderten-Film, zwei Formeln zum Wohlfühlen im Kino seit langem, sondern konterkariert auch eine wachsende soziale Spannung, jene Stimmung, auf der Rechtspopulisten und Neonazis ihre Suppen kochen. So wird der Kinobesuch auch zu einem niederschwelligen, gut belohnten und wenig kostenden politisch-moralischen Statement. Das positive Feelgood Movie will immer auch humanistisches Bekenntnis sein. Es hilft nicht nur dem einzelnen Zuschauer beim Sich-gut-Fühlen, sondern auch dem Mittelstand beim Gut-Sein.

Niemand lässt sich gern in einem Feelgood Movie erwischen. Sie haben wohl die Erbschaft dessen angetreten, was man früher ›Kitsch‹ nannte. Sehr spezifisch war das auch damals nicht. Welche Meisterwerke mussten später aus der Kitsch-Zone befreit werden, man denke nur an die Melodramen von Douglas Sirk. Es gibt derzeit wahrscheinlich kein Film-Format, was so viel Spott auf sich zieht und was so viel Erfolg hat. Das ist das Kino, in das der Lehrer seine Schüler schickt und Menschen mit Gesundheitssandalen und Wolljacken nicht weiter auffallen. Oder Menschen, die ›sonst‹ eher nicht ins Kino gehen, so wie es mittlerweile ist. Wenn es keine Feelgood Movies gäbe, hätte vermutlich die Mehrzahl der Programmkinos und Arthouse-Abteilungen in den Multiplexen längst die Pforten geschlossen.

Aber was zum Teufel ist ein Feelgood Movie?

Es beschreibt menschliche Probleme, die man in der einen oder anderen Form kennt, wenn auch nicht immer in der geballten Weise, die das Kino uns vorhält. Es geht, schlicht gesagt, um die Ungerechtigkeit, ja die Grausamkeit des Lebens. Gewiss gibt es religiöse Feelgood Movies, aber selbst in ihnen müssen die Menschen ohne die Hilfe der Götter auskommen. Mit Tapferkeit, Willen, Humor und Solidarität zum Beispiel.

In einem Feelgood Movie kommen Konflikte zu einer Lösung, erweisen sich Menschen als lernfähig, trotzen andere, die von der Gesellschaft schon aufgegeben worden sind, dem Leben noch Liebe und Glück ab. Es geht nicht darum, die Welt zu verbessern, sondern darum, die Inseln des Guten anzusteuern.

Ein Feelgood Movie lässt den Zuschauer sich selbst als besseren Menschen erleben, er imitiert gewissermaßen einen sozialen Akt des Sich-Kümmerns. Je brutaler die Lebenspraxis in einer Gesellschaft, desto größer das Bedürfnis nach Feelgood Movies. Die Protagonisten und die Zuschauer tauschen symbolische Module von Glück und Unglück aus. Es ist, mit anderen Worten, ein in Fiktion verpacktes Ritual von Geben und Nehmen, Opfer und Erlösung.

Feelgood Movies dürfen sich eine sehr genau bemessene Portion von Frechheit leisten. Es geht an den Rand dessen, was gute Bürger sich an Sex & Drugs & Rock’n’Roll leisten oder es wenigstens anderen zubilligen.

Das Feelgood Movie bleibt in der Regel in der Sphäre der Realität, die Grenze zur White Fantasy, wo Engel und Geister bemüht werden müssen, um ein Menschenschicksal einzurenken, bleibt gewahrt. Man muss wenigstens die Illusion mitnehmen können, einen Teil der Botschaft des Films im wirklichen Leben praktiziert zu erleben.

Das Feelgood Movie ist immer ein wenig appellativ. Es lässt sich lesen als Appell zur Mitmenschlichkeit, ein Manifest, das man durch den Erlös der Kinokarte unterzeichnet.

Das Feelgood Movie, obwohl es eine gewisse Aura der Peinlichkeit des Intimen aufweist, schweißt das Publikum zusammen, erzeugt ein wohliges Wir-Gefühl. So ist ein Fernseh-Feelgood Movie schon etwas anderes, auch wenn dort das Genre nicht minder verbreitet ist. Im deutschen Fernsehen nennt man es denn auch ›Wohlfühl-Film‹, und entsprechend schert man sich nicht nur um die Grenze zum Kitsch nicht, sondern auch nicht um die Grenzen im Kitsch. Das gute Kino-Feelgood-Movie steuert auf den entscheidenden Satz in der Kritik zu: Es sei, soll da stehen, frei sein von Kitsch und Klischee.

Feelgood Movies handeln nicht von Menschen wie du und ich, sondern von Menschen, die schwächer, behinderter, unglücklicher sind. Die Filme leben von dem Wissen um diesen Abstand; sie handeln von Kranken, Behinderten, Ausgestoßenen, Unglücklichen; deren Rebellion gegen das Unglück bleibt individuell und familiär. So wie der Zuschauer im Horrorfilm im Sicheren bleibt, wenn die Körper zerfetzt werden, so bleibt er im Feelgood Movie im Sicheren, wenn es um das Unglück geht, das gleichsam durch die gemeinsame Anstrengung von Protagonist und Zuschauer ertragen und gemildert wird.

Das Feelgood Movie feiert die verlorenen ›Werte‹: Freundschaft, Verständnis, Respekt, Kreativität… Es entdeckt das Gute im Menschen. Feelgood Movies sind gegen die falschen Institutionen, die falschen Autoritäten, die falschen Ziele (vor allem sind sie gegen Geld).

Feelgood Movies behandeln zwar soziale und ökonomische Probleme, sie werden aber auf einer Ebene des ›Menschlichen‹ abgehandelt; wenn sie überhaupt an eine konkrete historische Situation gebunden sind, dann wird diese vor allem als Bühne der Metapher verwendet. Feelgood Movies sind für die Schwachen, aber sie sind nicht parteilich.

Feelgood Movies werden von Schauspielern getragen, vor allem sie sind es, die die Grenze zum Kitsch bestimmen. Diese Schauspieler sind entweder ›betroffene‹ Laien, einfühlsame und wandlungsfähige Profis oder, derzeit besonders beliebt, Kollektive von ›Schauspieler-Legenden‹. In Feelgood Movies muss man Nähe fühlen.

Vom Feelgood Movie strikt zu unterscheiden ist das klassische Melodrama, das nicht am Leitfaden des Glücks, sondern an dem der Moral erzählt, des Weiteren die sozialen Dramen, die statt eine (mehr oder weniger märchenhafte) Lösung anzubieten, der Anklage bis zum bitteren Ende folgen, unterschieden auch von den romantischen Komödien (in denen nur Scheinprobleme behandelt werden) und natürlich von jenen Schenkelklopfern, die Vorurteile und komische Formen des unerklärten Bürgerkriegs am Ende sentimental auflösen (wie, sagen wir, »Nichts zu verzollen«, der in seiner Boshaftigkeit anders als sein Vorgänger, »Willkommen bei den Sch’tis«, die Grenze des Feelgood Movies weit überschreitet).

Diese Grenzen sind natürlich weithin fließend. In den Filmen von Mike Leigh, wie »All or Nothing« (2002), wo eine Familie aus der Unterschicht, Kassiererin und Taxifahrer, durch den Herzinfarkt des Sohnes aus der Lethargie des Alltags gerissen wird, oder von Robert Guédiguian (wie jüngst »Les neiges du Kilimandjaro« – Der Schnee am Kilimandscharo – 2011) mischen sich immer wieder Elemente des Feelgood Movie in den sozialen Realismus, vor allem wenn es darum geht, Liebe, Freundschaft, Solidarität als Waffe der ›kleinen Leute‹ gegen die Bosse und Konzerne und Korruptionen des Alltags zu feiern. Mit »Le Havre« übrigens gelang Aki Kaurismäki wohl zugleich die Apotheose und die perfekte Parodie eines Feelgood Movies. Und auch »Le gamin au vélo« (»Der Junge mit dem Fahrrad«) von den Gebrüdern Dardenne lebt von dem unerschütterlichen Glauben daran, dass die Verhältnisse zu verbessern sind. Diese ›linken‹ Feelgood Movies glauben nicht an Wunder, aber sie glauben an die Menschen, vor allem an die Menschen, die am unteren Ende der Hierarchien Solidarität und Achtsamkeit untereinander gelernt haben.

Jede Klasse, jedes Geschlecht, jede Generation bekommt das Feelgood Movie, das es verdient. Selbst die gestresste doppelbelastete Frau im Haifischbecken des Finanzkapitalismus bekommt ihr Feelgood Movie, etwa in »I Don’t Know How She Does It« (Der ganz normale Wahnsinn – 2011 – Regie: Douglas McGrath), wo Sarah Jessica Parker eine Investmentmanagerin ist, die so ihre Schwierigkeiten hat, auch noch Kuchen für die Kindergartenparty ihrer Tochter backt, sich mit To-Do-Listen behilft, sich gegen die Vorzeigemütter behaupten muss und glücklicherweise einen dermaßen netten und verständnisvollen Mann mit eigenen Karriereplänen hat. Der Film behauptet zwar, Powerfrau und gute Mutter sei am Ende doch unter einen Hut zu bekommen, aber nur indem er alle wirklichen Probleme dabei ausblendet (und auch von Geld wird eigentlich nicht gesprochen).

Generell lassen sich wohl ›linke‹ von ›rechten‹ Feelgood Movies unterscheiden, also solche, die von der Kraft des Widerstands und der Gemeinschaft handeln, und solche, die von der Aura des Einzelnen und der Familie als Lösung handeln. Wirklich erfolgreich sind indes jene Feelgood Movies, denen es gelingt, auch noch die Spannung innerhalb einer Gesellschaft zu heilen (womit wir wieder bei »Ziemlich beste Freunde« wären).

Eines der Subgenres des Feelgood Movie handelt von der ›Erlösung‹ der bürgerlich-urbanen Welt, mit ihrem Materialismus und sinnlichen Verklemmung, durch das Land, durch die ›mediterrane‹ Leichtigkeit, durch ›das Volk‹, das mittlerweile in den Industriegesellschaften selber nicht mehr zu finden ist und darum durch Menschen ›mit Migrationshintergrund‹ ersetzt werden muss. In »Les femmes du 6ème étage« (Nur für Personal – 2010 – Regie: Philippe Le Guay) geht es an die Wurzeln dieser ›Erlösung‹ in den 1960er Jahren in der Geschichte eines Anlageberaters und eines spanischen Dienstmädchens.

Ansonsten gibt es für die Feelgood Movies einige todsichere Themen, wie zum Beispiel ›Seniorenfreundschaften‹. Die Alten, die noch einmal Glück und Abenteuer finden, wie in »Best Exotic Marigold Hotel« (2011 – Regie: John Madden), noch dazu in einer ›fremden‹, der indischen Kultur in diesem Fall, wo Respekt und Würde groß geschrieben werden (wiederum natürlich mit Hilfe einer beachtlichen Schauspielerriege von Judy Dench bis Bill Nighy). »Et si on vivait ensemble?« (Und wenn wir alle zusammenziehen? – 2011 – Regie: Stéphane Robelin) erzählt von einer Alters-WG um fünf alte Menschen, und die Schauspieler wie Geraldine Chaplin, Jane Fonda, Claude Rich oder Pierre Richard geben der Komödie eben das, was ein gutes von einem schlechten Feelgood Movie unterscheidet, eine Seele. Zunächst wird Claude (Claude Rich) aus dem Altersheim entführt, in das ihn der Sohn nach der Herzattacke (nach dem Besuch einer Prostituierten) gesteckt hat, und schließlich ist man zu fünft in der bislang nur von Jean (Guy Bedos) und Annie (Geraldine Chaplin) bewohnten Wohnung. Doch in das Idyll fällt auch der Schatten des Todes mit dem Krebstod von Alberts (Jean Richard) Frau Jeanne (Jane Fonda), der das Drehbuch allerdings auch noch eine Romanze mit einem jungen Mann, dem Studenten Dirk (Daniel Brühl), zuschreibt. Ein filmisches Denkmal des Alterns, das die positive Seite des Feelgood Movie erfüllt: den hoffnungsfrohen Realismus. Den Schleier der Barmherzigkeit wollen wir in diesem Zusammenhang über die Senioren-Wohlfühlfilme des deutschen Fernsehens legen.

Die ›Multikultikomödie‹. Dazu gehören hierzulande etwa »Russendisko« (2012 – Regie: Oliver Ziegenbalg), ein Film, der, nach Wladimir Kaminers Erfolgsbuch, ausgesprochen harmlos und unspezifisch mit den verschiedenen nationalen und religiösen Identitäten umgeht, oder »Türkisch für Anfänger« (2012 – Regie: Bora Dagtekin), wo sich nach einer Flugzeugnotlandung ein deutsches Mädchen, ein junge Türke und seine strenggläubige Schwester und ein (stotternder) Grieche auf einer einsamen Insel wiederfinden. »Dreiviertelmond« (2011 – Regie: Christian Zübert) erzählt von einem grantigen Taxler (Elmar Wepper), der noch menschenfeindlicher wird, nachdem ihn seine Frau verlassen hat; auf einer Fahrt zum Flughafen transportiert er eine Türkin und deren kleine Tochter, die einen Urlaub bei der Großmutter verbringen soll. Als die jedoch ins Koma fällt (und die Mutter schon wieder bei ihrem Job auf hoher See ist), hängt sich Hayat, die kein Wort deutsch spricht und in Nürnberg außer dem unfreundlichen Taxifahrer niemanden kennt, an ihn. Wir kennen das Motiv von Heidi und dem menschenfeindlichen Alm-Öhi…

Was direkt zu einem Sonderfall des deutschen Feelgood Movie führt, zur ›Heimatkomödie‹. Sie darf, grenzgängerisch immerhin, auch mal etwas schräger sein wie in »Was weg is, is weg« (2012 – Regie: Christian Lerch), der von drei einander entfremdeten Brüdern erzählt, die sich in den 1980er Jahren nach einem Unfall auf dem elterlichen Hof wiedertreffen. Nicht immer muss es sich das Feelgood Movie leicht machen bei seinem Versöhnungswerk – in diesem Zusammenhang sei auch daran erinnert, dass es keine schlechten und guten Genres gibt, sondern nur schlechte und gute Filme.

Politischer wird es mit den ›Friedenskomödien‹. »Et maintenant, on va où?« (Wer weiss, wohin? – 2011 – Regie: Nadine Labaki) erzählt von einem Dorf, in dem es zwischen Christen und Moslems einen heftigen Konflikt gibt, den schließlich die Frauen mit unorthodoxen Mitteln beilegen. Sie engagieren ausgerechnet einen Bus voll ukrainischer Stripperinnen. Es ist die Balance zwischen märchenhafter Hoffnung, Ironie und dem Wissen um den ernsten, tragischen Hintergrund, die die Harmonie eines gelungenen Feelgood Movie ausmacht. Menschlichkeit ist stärker als alles, so lautet seine Botschaft. Man kann sie unterschreiben, ohne dass sich viel ändert. Und es gilt das etwas desillusionierende Motiv: Je weiter der Ursprungsort eines Feelgood Movie von der eigenen Lebenswirklichkeit entfernt ist, desto unkritischer wird es gesehen. Deswegen gehören zu den Feelgood Movies auch Reise- und Märchenfilme, die von Menschen hinter sieben Bergen erzählen, die noch ganzheitlich, lebensglücklich und ökologisch leben.

Auch das ›Family Entertainment‹ nimmt Züge des Feelgood Movie an, wo es das Fantastische eher als Vorwand nimmt und es vor allem um die Neuordnung familiärer Rollenverteilungen und Verhaltensweisen geht wie in den Sams-Filmen nach Paul Maar: »Sams im Glück« (2012 – Peter Gersina) ist der dritte Film nach der Jugendbuch-Serie: Das Wunschwesen Sams und der verklemmte Herr Taschenbier beginnen so nach und nach die Eigenschaften zu vertauschen. Ein Kapitel in der Befreiung des verklemmten Kleinbürgers.

Wie in »Les émotifs anonyms« (Die anonymen Romantiker – 2010 – Regie: Jean-Pierre Améris) geht es um berufliches und persönliches Glück, hier projiziert in die Geschichte einer schüchternen, aber genialen Chocolatière. »Ma part du gateau« (Mein Stück vom Kuchen – 2011 – Regie: Cédric Klapisch) erzählt die Liebesgeschichte zwischen einer geschassten Angestellten, die drei Töchter zu versorgen hat, und einem Börsenmakler, bei dem sie sich als Putzfrau verdingt und der für das berufliche Dilemma verantwortlich ist.

Nostalgische Verklärung, auch und gerade der ›bitteren Zeiten‹, ist ein wesentlicher Bestandteil des Genres. Auch in »La guerre des boutons« (Der Krieg der Knöpfe – 2011 – Regie: Christophe Barratier), der Neuauflage eines veritablen Klassikers des Genres, wird, wie in der milden Verfilmung von Sempés »Der kleine Nick», eine Kindheit beschworen, die es so nicht mehr gibt. Stattdessen freilich wird in diesem Film versucht, in den Kämpfen der Kinder die der Erwachsenen zu spiegeln – es ist die Zeit der deutschen Besatzung, und aus dem Spiel wird rasch Ernst. Einmal mehr setzt Barratier nach »Die Kinder des Monsieur Mathieu« und »Paris, Paris« auf eine Mischung aus Warmherzigkeit und Hoffnung.

Zu den Standards des Feelgood Movie gehören die geglückten Schulexperimente und Außenseitergeschichten wie die von »Monsieur Lazhar« (2011 – Regie: Philippe Falardeau) aus Kanada, die Geschichte eines vom islamistischen Terror gezeichneten Mannes (Mohamed Fellag), der sich als Lehrer in eine Schule schmuggelt, aus Liebe zur Literatur und zu den Kindern. Ein starres soziales System wie die Schule reagiert dabei auf eine emotionale Katastrophe, den Selbstmord einer Lehrerin. Aber letztlich geht es darum, wie Lehrer und Schüler sich gegenseitig Trost spenden in einer Institution, die nicht zu retten ist. Für ein echtes Feelgood Movie lassen Filme wie dieser vielleicht zu viele Fragen offen. Aber das Hauptkriterium, die Lösung der gesellschaftlichen Probleme durch die Akkumulation des Menschlichen, wird in jedem Fall erfüllt.

Die Behinderten und Kranken spielen eine große Rolle im Feelgood Movie. In »Ein Tick anders« (2011 – Regie: Andi Rogenhagen) geht es um ein Mädchen mit Tourette-Syndrom, das mit ihren Eltern und der Großmutter beschaulich auf dem Land lebt. Aber der Vater bekommt einen neuen Job in Berlin, und sie versucht alles, um in ihrem Dorf bleiben zu können. In »Die Zeit, die man Leben nennt« (2007 – Regie: Sharon von Wietersheim) wird der Pianist Luca (Kostja Ullmann) durch einen Unfall aller Karrierehoffnungen beraubt und leidet an Depressionen; in der Reha-Klinik trifft er auf Roderick (Hinnerl Schönemann), der todkrank ist und trotzdem voll Lebensmut steckt. Im Feelgood Movie wird Krankheit offen zur Metapher. In den Schwächen des Leinwand-Charakters sieht der Zuschauer seine relative Stärke ebenso wie seine eigenen relativen Schwächen; das Mitleid, das er der Leinwand-Persona gegenüber aufbringt, meint immer auch sich selbst.

Bis zu einem gewissen Grad kann man dieses Spiel auch unterlaufen; auch das Feelgood Movie ist schon ins Stadium der Selbstreflexion getreten. Das gilt natürlich vor allem für Filme, die sich an realen Personen und Fällen orientieren. »Yo también« (Me Too – Wer will schon normal sein? – 2009 – Regie: Antonio Naharro) erzählt von dem 34-jährigen Daniel (Pablo Pineda) mit Down-Syndrom, der als erster in Spanien die Lehrerprüfung schafft und sich im Büro der Behindertenbehörde in Laura (Lola Duenas) verliebt. »The Music Never Stopped« (2011 – Regie: Jim Kohlberg) handelt von den Selbstfindungsprozessen eines jungen Mannes in den 50er Jahren, seiner späten Versöhnung mit der Familie und von der Musiktherapie, die ihm hilft, Erinnerungen zurückzuholen, die er wegen eines Gehirntumors verloren hat. All das wird im Film in eine geschickte mythische Einheit gebracht.

»When Did You Last See Your Father?« (Die Zeit, die uns noch bleibt – 2007 – Regie: Anand Tucker) ist die Geschichte (nach einem Roman von Blake Morrison) eines Vaters, der sich »aus allem rausreden konnte«, und seines Sohnes. Die Aussprache, die erhofft wird, findet nicht statt, aber es gibt die erlaubte Trauer nach dem Krebstod des Vaters. Das Feelgood Movie – in der Variante: Vater/Sohn- oder auch Mutter/Tochter-Geschichten mit einer Versöhnung vor dem Tod – arbeitet sich an den Tod heran und von ihm fort.

Im deutschen ›Wohlfühlfilm‹ des Fernsehens geht das natürlich anders, da gelingt die Versöhnung, und umso besser wenn gleich Vater und Sohn, Howard und Wayne Carpendale, die Hauptrollen spielen: »Lebe dein Leben« (2011 – Regie: Peter Sämann), wo es, wie immer im deutschen Film, neben der Familie selber auch gleich um die Rettung des Familienunternehmens geht. Wenn es kritischer wird wie in »Komm, schöner Tod« (2011 – Regie: Friedemann Fromm), wo es um ein Sterbehilfe-Institut geht und eine Seniorin (Katharina Matz), die wegen ihrer Demenz als erste modellhaft freiwillig in den Tod gehen will, da versteckt man (hier das ZDF) den Film gern im Nachtprogramm (auch wenn man noch genügend Elemente der Senioren-Feelgood-Komödie eingebaut hat). Der Abend dagegen gehört der Schmonzette. Und dem bedingungslosen ›Ja zum Leben‹ à la »Manche mögen’s glücklich« (2011 – Regie: Florian Gärtner), wo der übliche verbitterte Witwer (Stephan Luca) von der lebenslustigen Frau (Juli Brendler) ›erlöst‹ wird. Ein klassisches Feelgood Movie etwa ist »Fischer fischt Frau« (Regie: Lars Jessen) aus diesem Jahr (2012), das von den Nöten der Krabbenfischer in Ostfriesland und den Modernisierungs- und Globalisierungskrisen erzählt. Der Krabbenfischer Hein (Heinrich Brix) wird von seiner Frau verlassen, sein Kutter streikt, und so fährt er mit einem Freund nach Marokko, um eine neue Frau zu suchen, doch statt der willfährigen und unterwürfigen Fatima findet er (ohne dass diese Beziehung recht eigentlich erklärt wird) eine selbstbewusste junge Frau namens Mona, die dort drüben das Geschäft des Krabbenpuhlens besorgen muss, für das einst Heins Mutter zuständig war. Eine weitere Seniorenkomödie, »Das Glück ist ein Kaktus« (2011 – Regie: Stephan Meyer), handelt von einem Neuanfang zweier älterer Damen (Christiane Hörbiger, Heidelinde Weis) auf Mallorca, wo sie ein Restaurant gegen alle Widerstände errichten. Was diese Filme im Trostangebot haben, ist vor allem eine ökonomische Form des Glücks. Wider besseres Wissen, nebenbei.

Ein gutes Feelgood Movie darf sehr vieles, Verstöße gegen Logik, Ästhetik und Kohärenz eingeschlossen. Doch eines darf es nicht: lügen. Nur ein bisschen schummeln, etwa in Bezug auf die Beziehung von Mainstream und Außenseiter. In »Our Idiot Brother« (2011 – Regie: Jesse Peretz) spielt Paul Rudd den einfältigen Hippie Ned, der mit seiner Arglosigkeit immer wieder in Bredouille gerät, etwa weil er einem Polizisten Gras verkauft hat. Danach sucht er Unterschlupf bei seinen drei Schwestern, die ihrerseits Klischees ausfüllen: die Karrieristin, das Hausmütterchen und die Rebellin. Durch seine Art bringt er deren Leben durcheinander, aber die tiefe Nettigkeit des Hippies wird dann doch akzeptiert, ohne dass irgendetwas tiefer in Frage gestellt würde.

Feelgood Movies gestatten sich eine Portion Melancholie und Rebellion, bleiben aber im Kern immer optimistisch. Entscheidend ist, dass sie ein geschlossenes System bilden. Lösungen werden immer in der Geschichte selbst geliefert, der Zuschauer wird entlassen mit einer Aussage und Botschaft, an der nichts zweifelhaft bleibt (auch wenn sie durchaus vage formuliert sein kann). Der Zuschauer eines Feelgood Movie verlässt das Kino mit einem Lächeln, vielleicht. In aller Regel verschwindet es, sobald er wieder in die Wirklichkeit eintaucht. Ein sehr gutes Feelgood Movie erkennt man daran, dass es ein wenig länger bleibt.

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Sep 092012
 

[dies ist eine erweiterte Fassung des Artikels: Moritz Baßler / Heinz Drügh:
Schimmernder Dunst. Konsumrealismus und die paralogischen Pop-Potenziale,
in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1, September 2012, S. 60-65.]

Schon weil bis heute niemand, auch wir nicht, so genau sagen kann, was Popliteratur eigentlich ist, wäre es – darauf hat Eckhard Schumacher in seiner »Fortsetzungsgeschichte« »Das Ende der Popliteratur« hingewiesen – jenseits medienaktueller Kursschwankungen wenig überzeugend, sie totzusagen. Versteht man darunter zunächst schlicht jene Literatur, die weiß, dass unsere dominante Kultur über Markt und Medien organisiert ist, und dies weder kaschiert noch sich selbst davon ausgenommen wähnt, so könnte man unseretwegen auch einfach von ›Literatur‹ sprechen, gäbe es nicht nach wie vor ein breites Schrifttum, für das dies eben nicht zutrifft und das sich gerade deshalb im emphatischen Sinne für ›Literatur‹ hält und von Teilen des sogenannten Literaturbetriebs in dieser Auffassung bestätigt wird. Immerhin ist mit der letzten explizit so bezeichneten Welle von Popliteratur in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre die Grenze zwischen Popkultur und literarischem Text allgemein sehr viel durchlässiger geworden. »Konsumgüter definieren die Charaktere«, lautet ein Grundsatz von Jan Brandts »Manischem Realismus«, »Medien werden als Teil der Wirklichkeit wahrgenommen« ein anderer – hier haben wir eine Art kleinsten gemeinsamen Nenner. Heute spricht auch ein gut bildungsbürgerlicher Roman wie Anna Katharina Hahns Am »Schwarzen Berg« ganz selbstverständlich von Abba, Orangina und TKKG – die Katalogtexturen der Neunziger haben ihren historischen Zweck erfüllt, die Bresche ist geschlagen.

Anders als gängige Einschätzungen in den Feuilletons es suggerieren, hat die Popliteratur den Kapitalismus und seine Kultur ja nie bloß breitbeinig affirmiert. Sie hat nur die Lebensumstände in westlichen Überflussgesellschaften als Bedingung zeitgenössischer Existenz anerkannt und in ihrem Funktionieren ästhetisch in den Blick gerückt, und zwar ebenso in ihren beglückenden wie in ihren deprimierenden Facetten. Den Erzähler von Rolf Dieter Brinkmanns Roman »Keiner weiß mehr« zieht es ebenso manisch in die Kaufhäuser, wie er Waren und Kunden, laut seiner berühmten Tirade, »zusammenficken« möchte, er empfindet die Rolling Stones oder die Doors als fulminante ästhetische Erfahrung, aber Roy Black widert ihn an. Und der Held von Christian Krachts Roman »Faserland« ist bekanntlich nicht bloß ein Konsumknecht oder Markenfetischist, sondern auch ein deprimierter Wohlstandsverwahrloster mit beträchtlicher Neigung zum Erbrechen.

Lässt man sich von der nicht sehr erhellenden Debatte um seinen vermeintlichen Protofaschismus den Blick auf Krachts jüngsten Roman »Imperium« nicht gänzlich verstellen, so bemerkt man, dass dieser Text neben vielem anderen auch eine Geschichte darüber erzählt, wie wir (als Konsumenten) geworden sind, was wir sind. Mit der Figur des esoterischen Vegetariers, genauer Frukti-, noch genauer Kokovoren August Engelhardt taucht der Text, vergleichbar T.C. Boyles heiterem Roman »The Road to Wellville« über den Lebensreformer und Gründer der Firmendynastie Kellogg, in die Frühgeschichte einer auch heute noch bedeutsamen naturbewussten Ernährungsweise ein. Auch wenn die Zeit der Listen und Markenkaskaden in der Popliteratur passé zu sein scheint, verzichtet »Imperium« nicht darauf, Produkte wie Palmin-Kochfett oder den berüchtigten Brotaufstrich Vegemite beim Namen zu nennen sowie – und dieser Zusatz ist entscheidend – kulturpoetisch mit der vorherrschenden Kolonialpolitik und Rassenideologie zu verknüpfen. Ebenso witzig wie melancholisch wirkt das Ende des Romans, in dem das mal auf liebenswert-skurrile, mal auf dämonische Weise irrationalistische Europa als Vormacht durch die moderne, in ihrer technischen Effizienz durchaus zuckrig-süß und keineswegs unangenehm daherkommende Zentralmacht Amerika abgelöst wird: »Schwarze GIs« geben dem alt und vergessen auf seiner Insel in den Wahnsinn weggedämmerten Engelhardt, »aus einer hübschen, sich in der Mitte leicht verjüngenden Glasflasche eine dunkelbraune, zuckrige, überaus wohlschmeckende Flüssigkeit zu trinken« – wobei es sich natürlich um nichts anderes handelt als um das Symbol des amerikanischen Imperiums: Coca-Cola. Aus dem portablen Radio eines Soldaten (in der Perspektive des Insel-Einsiedlers: eine »kleine, perforierte Metallschachtel«) hört Engelhardt eine »enigmatische, stark rhythmische, doch überhaupt nicht unangenehm klingende Musik«, und in Gestalt eines Hot Dog, d.h. eines »mit quietschbunten Soßen bestrichene[n] Würstchen[s], welches in einem daunenkissenweichen, länglichen Brotbett liegt«, verspeist Engelhardt »zum ersten Mal seit einem halben Jahrhundert ein Stück tierisches Fleisch« – sieht man einmal von seinen kannibalistischen Eskapaden auf seiner Insel Kabakon ab.

Ins Coca-Cola-Country höchstselbst, hier »CobyCounty« genannt, springt Leif Randts jüngster Roman, der sich wie »Faserland« auf Soma liest, wie ein totalitär gewordener ›pursuit of happiness‹. In Randts fiktivem Szenario liegt die Beteiligung an Bürgermeister-Wahlen, an welche die Protagonisten vor allem die Erwartung haben, dass sich möglichst wenig ändern möge, dennoch bei sagenhaften 96 Prozent, das Wetter ist meist wunderbar, an den Anbruch »des besten Frühling[s] aller Zeiten« knüpfen sich manche Erwartungen, die Stadt ist ein Magnet für Kreative und Selbständige, kurz: alle »leben […] gerne hier«. Selbst sich zu übergeben, unterläuft einem anders als in »Faserland« nicht einfach, wenn man es mit dem Konsum übertreibt, sondern wird als »rebellische Geste« semantisiert und damit wieder in den pastellfarbenen Kapitalismus des County eingemeindet. Wim, der Erzähler, hegt gar »eine gewisse Vorfreude« auf seine Konvulsionen, glaubt er dabei doch in schönstem Werbesprech »irgendwie ganz bei mir und maximal ehrlich zu mir selbst zu sein«. Werbung selbst scheint sich indes nach Auffassung des Erzählers »erledigt« zu haben. Denn »die meisten wissen jetzt wohl, dass die Shampoos von Colemen@Aura einfach die besten sind« – Benjamin-Leser freuen sich über die zweite Komponente des Firmennamens genauso wie über die Selbstbezeichnung des Helden, der einen Gutteil seiner Kindheit in Malls verbracht hat, als »Passagenkind«.

Randts Text gibt sich wie eine romanhafte Verhandlung zentraler soziologischer Thesen über den neuen Kapitalismus: etwa Eva Illouz’ Rede von den »Gefühlen in Zeiten des Kapitalismus« als einer steten Überschreibung emotionaler Stimmungslagen mit ökonomischen Motiven, insbesondere in Bezug auf die Verquickung von Liebe und Konsum. »Harmlose Konsumentscheidungen« dominieren in CobyCounty »große Teile des Alltags«, »nach dem Sex« gerät man gerne mal »in eine Kuchenstimmung«, der ein »BakeryExpress-Service« rasch Abhilfe schaffen kann: »Wenn Carla und ich miteinander Zeit verbringen«, notiert der Erzähler mit beflissener Naivität, »essen wir fast immer Backwaren«. Markiert wird auch Luc Boltanskis und Ève Chiapellos These über die Fähigkeit des postautoritären, flexiblen Netzwerkkapitalismus, sich Kritik zu eigen zu machen und ihr dadurch den Stachel zu nehmen. »Schimmernder Dunst über CobyCounty« ist in der Diegese der Titel eines »kritische[n] Dokumentarfilm[s]« über den Schauplatz der Handlung, der den »Spezialpreis beim Festival von Cannes« gewonnen hat und »in europäischen Programmkinos« gezeigt wird – mit dem Effekt, dass »noch mehr attraktive Touristen im Frühling« kommen.

Randts Roman behandelt also den soziokulturellen Background der kapitalistischen Überflussgesellschaft und damit den Hintergrund des Pop. Er tut dies freilich nicht in Form einer ›third person‹-Argumentation, der zufolge es immer nur die Anderen sind, die dummen Konsumenten, die Lemminge des Konsumkapitalismus, die dessen vielfältigen Lockungen erliegen. Die naiv wirkende, im Duktus an »Faserland« erinnernde Rollenprosa wirft die Frage auf, ob es den Ort jenseits dieser total(itär) gewordenen Utopie bzw. Dystopie CobyCounty überhaupt gibt bzw. ein solcher angesichts der Segnungen des Kapitalismus überhaupt erwünscht ist (am Ende könnte dies ja auch eine von Kokovoren bevölkerte Insel sein).

»Mitnichten ein Nachläufer der Pop-Literatur« sei Randts Roman, schrieb Thomas Assheuer in der »Zeit«, »dafür« sei er »viel zu raffiniert«. Die Gegenthese lautet: Das kultursensible, kritische Potenzial, das Pop in seiner Einlässlichkeit für die Konsumkultur immer schon gehabt hat – gemäß dem Motto »We´ve got to get in to get out« – ist mit einem Roman wie Leif Randts »Schimmernder Dunst über Coby County« erkennbar in der Mitte der Literatur angekommen, und zwar mit deutlich größerem Gefühl der Gegenwärtigkeit als die vielen Nachkömmlinge eines immer noch von Heidegger inspirierten Lobs provinziellen Landlebens. Die Welt der Warenfetische ist nun einmal, mit allen Ambivalenzen, unsere ›conditio‹, das Afrika in uns, wie Hartmut Böhme in seinem großen Buch über »Fetischismus und Kultur« schreibt, und ob wir wollen oder nicht das »kreative Zentrum« kultureller Bedeutungsproduktion.

Als »Energiezentrum« werden die »große[n] Verbrauchermärkte« im Übrigen auch in Michel Houellebecqs mit dem Prix Goncourt ausgezeichneten Roman »Karte und Gebiet« bezeichnet. Darunter nichts als eine jener vom Autor so gerne angebrachten Zynismen zu verstehen, griffe zu kurz, hält man sich die jüngste Konjunktur des Supermarktsujets vor Augen. So eröffnet ein Autor wie David Wagner seinen Roman »Vier Äpfel« ganz im Geiste Prousts: »Lange Zeit bin ich gar nicht gern in Supermärkte gegangen«. Er spekuliert dabei aber nicht bloß auf die durch die Fallhöhe von Combray zu REWE verursachte Kontrastkomik. Der Supermarkt wird vielmehr in Wagners kultureller Phänomenologie zu einem »Museum der Dinge und Marken«, ja zum »zeitgenössischsten Ausstellungsraum überhaupt«: »denn hier steht und liegt ja das, womit und wovon wir leben«. Es überrascht vergleichsweise weniger, wenn auch der popaffine Rocko Schamoni den Helden des Romans »Sternstunden der Bedeutungslosigkeit« mit Anthropologengestus in einen Lidl-Supermarkt sendet: »Tatsächlich führe ich zu Hause eine Liste, in der ich alphabetisch sortiert die Produkte, ihre Geschmäcker, Preise, Vor- und Nachteile eintrage […]. Ich möchte so allmählich zu einem Wissen über die Standardproduktpalette kommen, die einem durchschnittlichen mitteleuropäischen Überflüssigen wie mir zur Verfügung steht«. Bemerkenswert bleibt indessen, dass solche Streifzüge durch die Welt der Käuflichkeit heute keineswegs mehr ein irgendwie im selbst käuflichen Pop angesiedeltes Nischenphänomen sind, sondern umgekehrt, durch das Ästhetisch-Salonfähig-Werden des Pop nun auch in ›der Literatur‹ angekommen sind. Dass man Phänomene der Massen- und Populärkultur für literaturfähig hält, ist in vieler Hinsicht Verdienst und Erbe jener nicht beschönigenden literarischen Realismen, in deren Reihe auch die Pop-Ästhetik gehört. Dass dies Formen der Kritik nicht ausschließt, sondern erst legitimiert, wird bei Houellebecq geradezu emblematisch deutlich in jenem vom Protagonisten, dem Künstler Jed Martin, schließlich zerstörten Gemälde »Damien Hirst und Jeff Koons teilen den Kunstmarkt unter sich auf«, das zwei Hauptakteure jener von Isabelle Graw kritisierten Drift der Gegenwartskunst zum Markt wie zur Celebrity-Kultur zeigt.

Anstatt sich von einer so verstandenen Popliteratur zum Zwecke bürgerlichen Distinktionsgewinns immer noch reflexhaft zu distanzieren (ihr die künstlerische Seriosität abzusprechen, im Zweifel auf internationale Produktion hinzuweisen, die viel Bedeutenderes hervorbringe etc.), wären Literaturkritik und -wissenschaften also zunächst einmal aufgefordert, das in ihr manifeste Verhältnis von Konsum und Literatur auf der Höhe seiner Komplexität zu erfassen; denn eine relevante Arbeit am Literaturbegriff unter Gegenwartsbedingungen, wie Dirk Knipphals sie jüngst forderte, wird ja nicht zuletzt in der Literatur selbst geleistet.

Wim in »Schimmernder Dunst« etwa arbeitet als Literaturagent. »Unter den Jungautoren, die wir vertreten«, so bemerkt er, »gibt es einen Trend zur Erinnerungsprosa, zur sinnlichen Nostalgie.« Was für CobyCounty gesagt wird, gilt auch für unser Coca-Cola-Hinterland: In der Tat geht es – im Gegensatz zum urbanen ›Gerade Eben Jetzt‹ der Neunziger – in vielen Gegenwartstexten um die Rekonstruktion einer Popsozialisation, die in Deutschland immer noch vorrangig in der Provinz erfolgt; »Du trägst dein Dorf immer mit dir rum« (wie es im Hit aus der »Dorfpunks«-Inszenierung von Studio Braun hieß). Groß angelegte Roman-Projekte wie das Gesamtwerk von Frank Schulz, Gerhard Henschels Romane und neuerdings Jan Brandts ostfriesische 900-Seiten-Saga »Gegen die Welt« wären hier zu nennen. Wenn die Literatur der Neunziger sich (und uns) eine globale Popenzyklopädie im Modus meta-ironischer Sophistication erschlossen hatte, dann wird Pop jetzt und hier historisch und als ›local knowledge‹ erfasst. Wobei ›historisch‹ vor allem eine (auto‑)biografische Prägung bezeichnet, in der die Helden in ihrer ästhetischen Selbstpositionierung längst nicht mehr so frei erscheinen wie ihre Vorgänger der »Tristesse Royale« – tatsächlich hat man in der sensiblen Phase eben wohl doch eher Sweet, AC/DC oder Heavy Metal gehört als Devo, Pulp oder TripHop. Selbst unsere Poptheorie entstand ja weitgehend auf Schulhöfen, woraus bereits Dietmar Daths Brief-Essay-Roman »Die salzweißen Augen« erzähltechnische Konsequenzen gezogen hatte. Und wo es kein Dorf ist, da ist es der Kiez, in dem die Helden von Rocko Schamoni und Heinz Strunk, die Partymacher in Tino Hanekamps »So was von da« oder Frank Schulz’ neuerfundene Detektivfigur (»Onno Viets und der Irre vom Kiez«) die Freuden und Probleme einer in die Länge gezogenen Post-Adoleszenz ausleben. Denn Pop-Existenz und erwachsenes Erwerbs- und Familienleben – das geht nach wie vor nicht zusammen. »Ohne die Werktätigen«, lautet die T-Shirt-reife Einsicht bei Hanekamp, »wären wir selber welche.« ›Rien ne sert d’être vivant, le temps qu’on travaille‹.

»In der internationalen Presse kursiert seit Jahren die Ansicht, dass die Texte aus CobyCounty stilistisch zwar perfekt seien, dass ihnen jedoch der Bezug zur existenziellen Not fehle.« Das kann man von den Pop-Sozialisations-Romanen nun allerdings auch nicht behaupten, vielmehr lauern unter der Popoberfläche hier doch auffällig häufig törleßke Gewalt, sozial prekäre Verwahrlosung, pathologische Borderline-Zustände und sogar AIDS und Krebs. Die Popliteratur der 1990er Jahre hatte diese Art schwerer Zeichen weitgehend vermieden und sich damit wohltuend vom zur selben Zeit propagierten ›neuen‹ realistischen Erzählen unterschieden. Tappt die neueste Variante der Popliteratur, indem sie den Pop in der Lebenswirklichkeit erdet, erneut in die Realismusfalle?

In Thomas Melles »Sickster« sind die Protagonisten immerhin schon ins neoliberale Arbeitsleben vorgedrungen (»Manche mögen’s erwachsen.«), ihre Tätigkeit als »nervöse Supertasker« im Marketing mündet allerdings unmittelbar in Alkoholismus und Psychosen: »Ihr naht euch wieder, krankende Gewalten.« Doch haben diese nicht das letzte Wort des Romans: Just aus der psychiatrischen Anstalt heraus wird hier ein ›practical joke‹, ein situationistischer Erstschlag gegen die etablierte Ordnung inszeniert, der das literarische Spiel gegenüber dem vermeintlichen Ernst des Lebens rehabilitiert. Im fiktionalen Entwurf eines Grenzbereichs von Pop zur Lebenskunst gelingt es dabei, wie prototypisch bereits in den »Hartmut«-Romanen von Oliver Uschmann oder auch bei Schamoni, die Verfestigung der aufgerufenen Problembereiche zu schweren Sinnankern der Eigentlichkeit zu vermeiden. Das ist dann zumindest nicht mehr jener beflissene Realismus, den Ekkehard Knörer zu Recht als »die naivste bildpolitische Variante« bezeichnet hat.

Vielleicht ist Pop, mit einem Wort von Melles Figur Magnus Taue, einfach »zu schön, um ihn mit den Donnerwolken der Faktenlage zu verdüstern.« Wenn PeterLicht singen kann: »Der Kapitalismus, der alte Schlawiner, jetzt ist er endlich vorbei« (»Lied vom Ende des Kapitalismus«) und Tarantino die nationalsozialistische Elite durch eine Jüdin in einem Pariser Kino verbrennen lässt (»Inglourious Basterds«), dann blitzt hier ein paralogisches Potential von Pop auf, das doch gerade in Erzählliteratur seinen Ort finden müsste. In ihren avancierteren Formen, bei Kracht, Randt, auch Herrndorf, tendiert diese denn auch über eine wie auch immer reflektierte Wiedergabe unserer Lebenswelt hinaus. Krachts dritter Roman (»Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten«) hat ja explizit die Form eines parahistorischen Romans, in »Imperium«, so hat die Kritik schnell festgestellt, stimmt kaum ein historisches Faktum genau – wenn man 1995 »Faserland«, den Auslöser des Popliteratur-Booms, etwas genauer gelesen hätte, so hätte einem auch dort schon die Poetologie eines Erzählens ›an der Baumgrenze‹ auffallen können, das sich der Protagonist erträumt: »und ich könnte so tun, als würde ich alles wissen. Ich könnte […] alles erklären, und die Kinder könnten niemanden fragen, ob es denn wirklich so sei, weil sonst niemand da oben wäre. Ich hätte immer Recht. Alles, was ich erzählen würde, wäre wahr.« Der Traum eines paralogischen Erzählens, das sich nicht ständig gegenüber irgendwelchen historischen Wahrheiten zu rechtfertigen hätte und trotzdem wahr wäre, Döblins Traum, »dem Wissen und der Wissenschaft zum Trotz mit der Realität zu spielen« und dabei Welten zu erschaffen, in denen wir uns mit Lust und intellektuellem Gewinn aufhalten – das ist das genaue Gegenteil eines Literaturbegriffs, der eine politische Einschätzung zur Lage Israels in linksbündige Zeilen packt und das für ein Gedicht hält. Statt immer noch oder schon wieder nach einem Realen zu suchen, das vermeintlich wirklicher ist als die Simulakren unserer Medienkultur, statt (kunst‑)religiöse Transzendenzen, magische Hinterwelten und dabei immer wieder aufs Neue die schweren Zeichen von Auschwitz bis Securitate, von Golgatha bis zur Atomrakete zu bemühen, legt unsere Literatur einen schimmernden Dunst über CobyCounty, in dem wir uns trotzdem, oder gerade deshalb, viel besser erkennen.

Erzählliteratur

Jan Brandt: Gegen die Welt. Köln: Dumont 2011.
Anna Katharina Hahn: Am Schwarzen Berg. Berlin: Suhrkamp 2012.
Tino Hanekamp: So was von da. Köln: KiWi 2011.
Michel Houellebecq: Karte und Gebiet. Aus dem Französischen von Uli Wittmann. Köln: Dumont 2011.
Christian Kracht: Imperium. Köln: KiWi 2012.
Thomas Melle: Sickster. Berlin: Rowohlt 2011.
Leif Randt: Schimmernder Dunst über Coby County. Berlin: Berlin Vlg. 2011.
Rocko Schamoni: Tag der geschlossenen Tür. München: Piper 2011.
Frank Schulz: Onno Viets und der Irre vom Kiez. Berlin: Galiani 2012.
David Wagner: Vier Äpfel. Berlin: Rowohlt 2009.

Andere Quellen

Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur. Eine andere Theorie der Moderne. Reinbek 2006.
Luc Boltanski, Ève Chiapello: Die Arbeit der Kritik und der normative Wandel. In: Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus. Hg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch. Berlin 2011, S. 18-37.
Jan Brandt: Manischer Realismus. www.gegendiewelt.de/jericho/?page_id=81 (17.4.12)
Isabelle Graw: Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur. Köln 2008.
Eva Illouz: Gefühle in Zeiten des Kapitalismus. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2004. Frankfurt/M. 2007.
Eva Illouz: Warum Liebe wehtut. Eine soziologische Erklärung. Berlin 2011.
Dirk Knipphals: Das wilde Leben darf draußen bleiben. Vor der Buchmesse: Einige Erfahrungen mit dem Literaturbetrieb und verschiedenen Ansätzen, ihn zu kritisieren. In: taz, 12.3.2012, S. 15.
Ekkehard Knörer: Jedes Bild liegt auf der Goldwaage. In: taz, 16.9.2009, S. 16.
Eckhard Schumacher: Das Ende der Popliteratur. Eine Fortsetzungsgeschichte (Teil 2). In: Poetik der Oberfläche. Die deutschsprachige Popliteratur der 1990er Jahre. Hg. v. Olaf Grabienski u.a. Berlin/Boston 2011, S. 53-67.

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

Sep 092012
 

1. Institutioneller und alltäglicher Sprachgebrauch

In Diskussionen hört man oft, Pop, das sei schwierig zu definieren. Die Aussage ist verständlich, aber falsch. Viele hundert Varianten zeigen im Gegenteil, dass es äußerst leicht ist, Pop auf einen definitiven Begriff zu bringen. Schwierig ist es offenkundig nur, sich mit einer Definition so durchzusetzen, dass sie den Sprachgebrauch der meisten anderen Sprachteilnehmer prägt.

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Sep 082012
 

1. Definition und Erläuterung

Eine kulturelle Wende hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten vollzogen. Sie zeigt sich schon wesentlich länger in den Hervorbringungen und Erklärungen der Avantgarde, in den ihnen zugeneigten Theorie- und Kunst-, aber auch in einigen Mode-, Lifestyle- und Musikzeitschriften. Nun findet sie sich mit großem Anteil in den Feuilletons der überregionalen, renommierten Tageszeitungen wieder, sei es »New York Times« oder »FAZ«, man hört sie häufig als Maxime oder Vorliebe von Musikern, Literaten, Regisseuren, man trifft sie in den Vorlesungsverzeichnissen der Universitäten an, zahlreich ebenfalls in den Programmen der staatlichen oder öffentlich-rechtlichen Medien- und Kulturinstitutionen.

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Sep 072012
 

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Sep 072012
 

Der englische Autor John Street, Professor für Politik an der University of East Anglia (Norwich), möchte nicht nur ein Buch über die politische Beaufsichtigung der Musik vorlegen. Gleichberechtigt soll auch Musik als politische Aktivität, als politischer Ausdruck untersucht werden. Dadurch gewinnt sein Buch über ein fachwissenschaftliches Anliegen hinaus Kontur. Denn die Überzeugung, dass ein bestimmter Stil, eine bestimmte Gruppe politisch bedeutsam sei, prägt schließlich nicht nur viele Musiker, sondern gleichfalls die Vorlieben vieler Musikhörer.

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Sep 072012
 

Marcus S. Kleiner und Michael Rappe legen einen »Methoden der Populärkulturforschung« überschriebenen Sammelband vor, der sich als »interdisziplinär repräsentativer multi- und intermedialer Querschnitt zu aktuellen Positionen und Gegenständen der methodischen Erforschung von Populär- und Popkulturen« (S. 30) versteht. In dieser Formulierung deutet sich sowohl die Vielgestaltigkeit des Vorhabens als auch das vor dem Hintergrund einer ausstehenden Grundlegung deutscher Pop-Theorie zu lesende Bemühen der Herausgeber um begriffliche Präzision und Repräsentativität an. Dieser Anstoß einer umfassenden Methodendiskussion ging von einer Jahrestagung der ›AG Populärkultur und Medien‹ der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) aus, womit auch der thematische Rahmen gesteckt ist. Denn neben den üblichen populären Kunstformen Film, Fernsehen (Kap. 3) und Musik (Kap. 4) integriert der Band das Internet und Computerspiele (Kap. 5), nicht aber die bildende Kunst, Performances oder Literatur.

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Sep 062012
 

[dies ist die wesentlich erweiterte Version eines Artikels der Zeitschrift
»Pop. Kultur und Kritik«, Heft 1, Herbst 2012, S. 126-133]

»How does it feel, das ist die Frage aller Fragen.«
Günter Amendt

Als Hauptströme der aus »1968« hervorgegangenen Gegenkultur hat Rolf Schwendter  eine »rationale« und eine »emotionale Subkultur« unterschieden.[1] »Rational« waren demnach die vielen politischen Gruppen, die sich im Zerfall der SDS radikalisierten, »emotional« die aus der kulturrevolutionären Seite von »1968« entstehenden Milieus von Musikfans, Drogenaffinen und Alternativen, die ein anderes Leben hier und jetzt wollten. Die Trennung in Idealtypen mag heuristisch sinnvoll und empirisch teilweise zutreffend sein, bleibt aber dennoch zu schematisch. Sie verdeckt, dass im Alltag vieler Beteiligter radikale Politik und alternativer Lebensstil eng miteinander verknüpft waren. Nimmt man die SDS-Großen, so war Günter Amendt (1939-2011) einer der wenigen, die nach 1968 nicht in revolutionärer Parteiarbeit aufgingen, sondern in der Öffentlichkeit präsent waren und weit in die Gesellschaft hineinwirkten. Er reduzierte seinen Aktionsraum nicht auf das Politische, wie es die meisten seiner Genossinnen und Genossen taten, sondern verkörperte die Ideen von »1968« – sofern man darunter die Verknüpfung von linker Politik und individueller Emanzipation versteht – in ihrer wechselseitigen Bedingtheit. Sex, Drugs und Rock’n’Roll – Amendts Themen – waren wichtige Schauplätze des Kulturkampfes seit den 60er Jahren, Prüfsteine für die Liberalisierung der Gesellschaft und zugleich thematische Schneisen zur Etablierung neuer Gefühlsnormen, die die Grenzen einer sich selbst disziplinierenden Angestelltenkultur überwanden.[2] Amendt gehörte zu den Wegbereitern eines emotionalen Habitus, der die Trennung von Geist und Körper und damit die von Schwendter postulierte Bipolarität überwand.[3]

Amendts Ansatz fügt sich in einen Zusammenhang von Popkultur und Linksradikalismus ein, der eine längere Tradition hat. Er resultiert aus der Koexistenz von Massenbezug und Avantgardismus und ist historisch etwa an Walter Benjamin, Bertolt Brecht oder Willi Münzenberg zu exemplifizieren. Im Aufschwung von Massenkultur und Sozialismus in den 60er bis 80er Jahren kam diese Verbindung zu neuer Bedeutung, wobei Amendt einer ihrer herausragenden Protagonisten war, weil er die sinnlichen Seiten des kulturellen Wandels zugleich lebte, erforschte und in einem gesellschaftskritischen Zugang beurteilte. 1996 gefragt, was seine »Botschaft« sei, antwortete er: »Ich habe keine Botschaft. […] ›Ich glaube an die sanfte Gewalt der Vernunft‹ – dieser Satz von Brecht ist so etwas wie das Leitmotiv meiner Arbeit.«[4] Diese Selbstbeschreibung stand für die intellektuelle Seite von Amendts Zugang zu seinen Themen, die sich in einem produktiven Spannungsverhältnis zu den sensitiven Triebkräften eines »richtigen« Lebens befand.

1. Politisierung und Jugendrevolte

1939 in Frankfurt geboren und gemeinsam mit der Mutter und zwei Geschwistern aufgewachsen – der Vater war 1942 als Soldat umgekommen – fand Amendts politische Sozialisation in den 50er Jahren statt. In der evangelischen Jugend begegnete er einem Widerstandsgeist, der aus der Tradition der Bekennenden Kirche kam. Zur »prägende[n] Erfahrung«[5] und dem Beginn seiner Politisierung wurde die Kriegsdienstverweigerung. Unterstützt von seinem Anwalt, Heinrich Hannover, verschob sich seine ursprünglich religiöse Argumentation hin zu einer politischen, »die ihr Selbstverständnis nicht aus dem, was das System vorgibt, ableitet«.[6] Amendt kam über den Zweiten Bildungsweg an die Universität. Nach Abschluss der Fürstenberger Mittelschule absolvierte er ab 1957 eine Berufsausbildung zum Mineralölkaufmann bei der Esso, um anschließend kurzzeitig als Sachbearbeiter bei BP zu arbeiten. Von 1960 bis 1962 holte er als Schüler des ersten Jahrgangs des Hessenkollegs mit einem Hochbegabtenstipendium das Abitur nach – ein »deutsches Tellerwäschermärchen, nicht so hemdsärmelig, dafür aber bildungshumanistisch«.[7] Nachdem er dort die Schriften von Marx und Engels kennengelernt hatte, studierte er seit dem Wintersemester 1962/63 Soziologie in Frankfurt, u.a. bei Theodor W. Adorno. Schon als Erstsemester Mitglied des SDS, agierte Amendt innerhalb des Verbandes als »Rebell« »im Namen der jungen Genossen« gegen die Etablierten. Ein Leben lang wurde Amendts Denken von der Kritischen Theorie geformt, doch im Gegensatz zum theoriefixierten Hauptstrom im Frankfurter SDS spielte die politische Praxis für ihn von Beginn an eine zentrale Rolle. Rückblickend konstatierte er, dass »meine Praxis immer voraus war meiner theoretischen Artikulation, vor allen Dingen meinem theoretischen Artikulationsvermögen. Ich habe also Theoriebildung immer erst begreifen können, wirklich in dem Moment, wo es ein aus der Praxis resultierendes Erfordernis gab.«[8] Ausgehend von der gesellschaftlichen Praxis die Kritische Theorie in eine Form zu bringen, die einer breiten Masse zu einem freieren Leben und zugleich zu kritischem Bewusstsein gegenüber dem Bestehenden verhilft – darum ging es ihm.

In den frühen 60er Jahren nahm Amendt an Ostermärschen teil, an den Aktivitäten des Ende 1962 als Kristallisationskern der linkssozialistischen Jugend in Frankfurt gegründeten Club Voltaire, und er engagierte sich eine Zeitlang in der Gewerkschaftsjugend – also in einem Aktionsrahmen, der weit über den SDS hinausging. Im November 1963 sprach er bei einer Veranstaltung des Frankfurter DGB-Kreisjugendausschusses und des Club Voltaire zu Ehren des Emigranten Fritz von Unruh als »Vertreter der Jugend«, wo er Positionen jedenfalls eines wachsenden Teils der westdeutschen Jugend bezog: radikale Gesellschaftskritik, entschiedenes Engagement, wobei die Kritik zugleich Bereitschaft zur Mitarbeit« signalisieren sollte.[9] 1964 leitete Amendt nicht nur eine SDS-Delegation aus Frankfurt und Freiburg in die DDR, er reiste auch in die USA, wo er in Chicago in den nationalen Büros des amerikanischen SDS und des Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) Gespräche führte. Zurück in Deutschland schrieb er den Students for a Democratic Society, er hoffe auf eine Zusammenarbeit zwischen beiden SDS, denn von ihnen, den Amerikanern, könne man viel lernen. In seinem Aufsatz über die Studentenrevolte in Berkeley für die Zeitschrift des deutschen SDS, »Neue Kritik«, wurden dem Verband erstmals die dortigen Ereignisse nahegebracht – insbesondere die aus der Erfahrung des Rassismus in den Südstaaten resultierende zunehmende Militanz der Bewegung und die in den USA erprobten Methoden der direkten Aktion, die bald auch im deutschen SDS übernommen wurden.[10] Amendt im Rückblick: »Durch diese ›Spezialisierung‹ bin ich automatisch zu einem der Rädelsführer der Studentenbewegung geworden.«[11]

Als sich seit 1966 die oppositionelle Bewegung verbreiterte und vermehrt Gymnasiasten in den SDS eintraten, rief die neue Verbandsführung unter Reimut Reiche und Peter Gäng eine Jugendrevolte aus, die sich auf die vielen Nonkonformisten stützen sollten, die außerhalb der Universitäten aufgekommen waren: »Gammler« und Provos, Anhänger der Folk- und Beat-Musik, Kriegsdienstverweigerer und Vietnamkriegsgegner.[12] In der Öffnung des Verbandes gegenüber den Einflüssen aus der Jugendkultur lösten sie sich von den Altvorderen des SDS. Amendt kritisierte das Modell Reiche/Gäng rückblickend als »Jugendmythos«, vor allem, weil die Strategie nicht klassenbezogen gewesen sei, sah aber gleichzeitig vor allem Dutschke und sich selbst als »Agitatoren dieser Jugendbewegung«, denn sie fuhren im Land umher, um den Gedanken des Aufruhrs unter den Schülern zu verbreiten.[13] Vor allem war Amendt an der Gründung des Aktionszentrums Unabhängiger und Demokratischer Schüler (AUSS) vom Juni 1967 beteiligt, das das organisatorische Fundament für diese Strategie darstellte, und galt als dessen »prominenteste[r] Formulierungshelfer«.[14] Als Aktivist in Frankfurt war Amendt offen für militante Aktionen schon vor 1968, setzte aber strategisch auf »Argumente«, wie er den Frankfurter Provos (einer Gruppe von hauptsächlich Arbeiterjugendlichen) erklärte, die sich dem rationalen Diskurs grundsätzlich entzogen.[15] Amendt beteiligte sich an der Mobilisierung der Jungen, ohne deren notwendig und gewollt antiautoritären Grundzug zum revolutionären Modell zu überhöhen. Jedenfalls war er einer der Protagonisten der aktivistischen Wende innerhalb des SDS, so dass Rudi Dutschke, als er in »einer Art Vermächtnis«[16] an die 22. SDS-Delegiertenkonferenz im September 1967 den Rückzug der alten SDS-Führer forderte, neben Reiche, Gäng, Christian Semler, Hans-Jürgen Krahl und einer Handvoll anderer auch Amendt als Mitglied der künftigen SDS-Führungsgarde nannte. 1967/68 wurde der Frankfurter, inzwischen Vorstandssprecher des SDS, häufig in West-Berlin und zusammen mit Dutschke und Gaston Salvatore gesehen, was als »in-group in der in-group« misstrauisch beäugt wurde.[17] Strafrechtliche Folgen hatte Amendts Wirken als »APO-General« – so »die Rolle«, die ihm »in diversen Anklageschriften« zugewiesen wurde.[18] Erstens ging es um die Blockade der Franfurter Societäts-Druckerei am Karfreitag 1968, mit der am Tag nach dem Attentat auf Rudi Dutschke die Auslieferung der Bild-Zeitung verhindert werden sollte. Mit Hans-Jürgen Krahl wurde er 1969 als »Rädelsführer« zur Haftung für die der Druckerei entstandenen Schäden in Höhe von 72.000 DM verurteilt. 1973 kam es zum Vergleich, demzufolge Amendt (Krahl war verstorben) 30.000 DM an den Verlag zu zahlen hatte.[19] Das Geld wurde durch eine Solidaritätsaktion zusammengebracht.[20] Zweitens war er bei den Protesten gegen die Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels an den senegalesischen Präsidenten und Schriftsteller Léopold Sédar Senghor während der Frankfurter Buchmesse im September 1968 beteiligt und wurde ebenfalls 1969 gemeinsam mit Krahl und Karl Dietrich Wolff als »Rädelsführer« angeklagt und zu einem Jahr und neun Monaten Gefängnis verurteilt. Nur der von der sozialliberalen Bundesregierung unter Willy Brandt erlassenen Amnestie für Demonstrationsstraftaten von 1970 ist es zu verdanken, dass ihm ein Gefängnisaufenthalt erspart blieb.[21]

Ende der 60er, mit 30 Jahren, gehörte Amendt zur SDS-Prominenz – ein politisch radikaler und militanter Intellektueller, der zentrale kulturelle Erneuerungsschübe der Dekade ernst nahm, die allesamt auf ein neues Verhältnis zum Körper hinausliefen und zugleich den emotionalen Habitus der Linken bestimmten: die ›sexuelle Revolution‹, Drogenerfahrungen, Rockmusik. Nach seinen Büchern »Kinderkreuzzug« über die Schülerrevolte von 1968 und »Sexfront« von 1970 war er ein allgemein anerkannter »linker Literat«.[22] Damit war die intensivste Phase politischen Aktivismus vorbei, und es setzten Forschung und Reflexion ein – allerdings immer an der konkreten Praxis der jeweiligen Akteure orientiert und mit dem Ziel, die Gesellschaft zu verändern.

2. Aufklärung und Wissenschaft

Als Mentor des AUSS war Amendt an dessen »Sexualkampagne« beteiligt, die in zweierlei Hinsicht auf einen Kern der Kulturrevolution um 1968 zielte. Erstens ging es darum, durch eine freie Sexualität die Demokratisierung der Gesellschaft voranzubringen – gleichsam als Gegenprogramm zur Faschisierung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die, so meinte man mit Wilhelm Reich, durch Unterdrückung der Sexualität begünstigt worden sei.[23] »Zum Widerstand gegen die herrschenden Verhältnisse wird nur fähig sein«, so Amendt im Rückblick, »wer den Repräsentanten des Systems […] frei von Ängsten selbstbewusst gegenübertreten kann«.[24] Die Kampagne berührte ein virulentes Bedürfnis junger Leute und zugleich eine Sphäre, die nach wie vor mit Tabus belegt war. Amendt trieb die Liberalisierung auf diesem Gebiet ganz praktisch voran, indem er beispielsweise in einer Rede vor Schülern in Baden-Baden in der Silvesternacht 1968/69 dazu aufrief, »alle Kisten und Kasten, alle Kastrations- und Entjungferungswerkzeuge aus den Turnhallen zu entfernen und Matten auszubreiten, um Liebe zu machen«.[25] Von einer örtlichen Schülerzeitung veröffentlicht, führte der Abdruck zur Beschlagnahmung, zu einer Anzeige wegen Verbreitung unzüchtiger Schriften und zu einem überregionalen Medienecho.[26] In seinen »Thesen zur Sexualkampagne« vom Sommer 1969 zog der AUSS-Bundesvorstand eine Bilanz mit der Absicht, diese »vorpolitische Kampagne« hinter sich zu lassen.[27] Denn anhand der »Pille« und der Vermarktung der sexuellen Revolution wurde sichtbar – zweitens –, wie sich Themen und Embleme der Revolte derart verbreitet hatten, dass sie sich von ihren emanzipatorischen Inhalten lösten: »Wenn wir uns mit den industriell verwertbaren Symbolen der ›sexuellen Revolution‹ zufriedengeben, werden wir, ob wir wollen oder nicht, zur Avantgarde des neuen kapitalistischen Kultur- und Konsumideals anstatt zur Avantgarde der sozialen Revolution.«

Daher ging es bei »Sexfront« darum, sexuelle und gesellschaftliche Emanzipation auch weiterhin zusammenzuhalten. Mit diesem »nachgereichten sexualpolitischen Manifest«[28] der Protestbewegung legte Amendt 1970 eine Aufklärungsschrift aus linker Perspektive vor, die wegen ihrer unverblümten Sprache, Fotos und Comics aus der Hand von Alfred von Meysenbug (in einer späteren Auflage auch von Felix Reidenbach) mit Verbotsanträgen überzogen wurde.[29] Der Tabubruch, pointiert auszusprechen, »was längst alle – fast alle – taten«, befriedigte einen enormen Bedarf speziell unter Jugendlichen.[30] Volkmar Sigusch hat Amendts »Sexfront« und Reiches »Sexualität und Klassenkampf« nebeneinander gestellt und gemeint, was Amendt »für die Schüler- und Lehrlingsbewegung formulierte«, habe Reiche zwei Jahre zuvor für die Studentenbewegung artikuliert.[31] Das greift zu kurz, denn weder das eine noch das andere Buch wurde für eine bestimmte Bewegung geschrieben. Eher war Reiches Text der Versuch einer theoretischen Verständigung, »Sexfront« hingegen eine politisch gerahmte Anleitung für eine emanzipatorische Sexualpraxis – eine Diskrepanz, die sich schon ästhetisch, in der Gestaltung beider Bücher markant zur Geltung brachte. Während Reiche hochgestochen theoretisch daher kommt, befleißigt sich der »linksradikale Sex-Verklarer«[32] einer schnörkellosen Sprache, die nicht nur Tugendwächter echauffierte, sondern auch den bemüht akademischen Diskurs im SDS unterlief. »Sexfront« war ein »Aufklärungsbuch« im umfassenden Sinne: Es klärte nicht nur über Sexualpraktiken auf, sondern auch über die Struktur der Gesellschaft, Geschlechterbeziehungen, politische Verhältnisse – und es propagierte eine Moral, die nicht von Normen ausging, sondern von Lüsten und Akzeptanzgrenzen der Akteure. Die sexualmoralische Botschaft von »Sexfront« war einfach: Erlaubt ist, was im gegenseitigen Einvernehmen gleichberechtigter Partner geschieht. Der »schönste, frechste und unverklemmteste Beitrag der 68er zur sexuellen Frage« unterlief so per se alle normativen Restriktionen und popularisierte die Verhandlungsmoral als Maßstab des Sexualverhaltens.[33] Damit wurden die Ergebnisse der theoretischen und praktischen Vorarbeit im Umfeld des SDS »hinaus in die deutsche Gesellschaft gewirbelt«.[34]

»Sexfront« war für den Soziologen auch ein Sprungbrett, sich auf dem Gebiet der Sexualforschung wissenschaftlich zu etablieren. Er nahm die Arbeit an einer Dissertation über die Sexualität Jugendlicher in der Drogensubkultur auf und erkundete während der Recherchen by the way verschiedene Großstädte für einen Neuanfang jenseits von Frankfurt, dem er ein »inquisitorisches Klima« attestierte.[35] Die Wahl fiel auf Hamburg, »weil ich nach einer Stadt gesucht habe, die mich in Ruhe lässt«.[36] Amendt sah die Arbeit an der Dissertation als Beitrag zur politischen Diskussion, als »materialistische Interpretation der Subkultur« – ein Ansatz, der nicht nur linken Gruppen die Möglichkeit gab, den Gebrauch von Drogen anders als nur nach moralischen Maßstäben zu beurteilen.[37] Die Dissertation, mit der er 1973 bei der Adorno-Schülerin Helge Pross in Gießen im Fach Soziologie promoviert wurde, war aber auch Teil einer Erneuerungsbewegung in der Sexualwissenschaft. Indem, wie schon in »Sexfront«, das Sexualverhalten nicht normativ bewertet, sondern vorbehaltlos betrachtet wurde, standen im Mittelpunkt empirische Arbeiten.[38] Sigusch bezeichnete Amendts Studie, die den Zusammenhang von Drogen und Sexualität nicht aus klinischer, sondern aus sozialwissenschaftlicher Sicht untersuchte, im Rückblick als »klassisch«.[39] Eberhard Schorsch, der Leiter des Instituts für Sexualforschung an der Universität Hamburg (später Abteilung für Sexualforschung der Psychiatrischen und Nervenklinik der Universität) in den 70er Jahren, sei auf »das fachliche Tun« von Günter Amendt, Martin Dannecker und Reimut Reiche »beinahe so stolz wie auf das Gedeihen seiner leiblichen Söhne« gewesen.[40] Mitte der 70er Jahre bewarb Amendt sich auf Anregung seiner Doktormutter um eine in Gießen ausgeschriebene Professur für »Soziologie der Sexualität«, scheiterte aber aus politischen Gründen. Ein regelrechtes Berufsverbot gab es nicht, aber nachdem er zwei Mal auf Platz 1 der Berufungsliste gekommen war, wurde die Stelle gestrichen. Das war, so Amendt später, »ein Bruch in meiner Biografie«, weil ihm so der Berufsweg als Wissenschaftler versperrt war.[41] Hermann L. Gremliza urteilt im Rückblick abgewogen: Damit »hat Günter lange gehadert: wegen des erzwungenen Verzichts auf akademische Reputation, auch auf materielle Sicherheit. Und hat erst peu à peu entdeckt, dass er, auch weil er sein Ansehen und Auskommen umsichtig zu organisieren verstand, außerhalb des Unibetriebs glücklicher, freier, besser leben konnte.«[42]

Während »Sexfront« für Jugendliche der Mittelschicht geschrieben worden war und im März Verlag erschien, zielte das 1979 publizierte, umfangreichere und weniger provokative »Sex Buch« vornehmlich auf Arbeiterjugendliche. Es entstand in Zusammenarbeit mit Aktivisten der SDAJ und wurde im verbandsnahen Weltkreis-Verlag veröffentlicht.[43] Trotz der gleichbleibenden Botschaft war Amendts Sexualmoral »nicht grenzenlos permissiv«,[44] sondern wandte sich schon 1980 gegen die in Kreisen der Alternativbewegung propagierte Pädophilie, die im Namen von Tabubruch und Emanzipation die »Befreiung der Kindheit« propagierte, aber de facto die Freiheit Erwachsener gegenüber Schwächeren bedeutete.[45] Damit nahm er, der von 1975 bis 1982 dem Vorstand der Deutschen Gesellschaft für Sexualforschung angehörte, »vieles der folgenden Selbstbestimmungs- und Gewaltdebatte vorweg«.[46] Kurz vor seinem Tod, auf dem Höhepunkt der jüngst wiederbelebten Diskussion, nahm er dazu noch einmal in einem vielbeachteten Beitrag Stellung, in dem er sich zugleich vom »Kinderschänderdiskurs« (Gunter Schmidt) distanzierte, die »tragische« Situation pädophiler Menschen in Rechnung stellte und die durch den Medienhype geförderte Tendenz kritisierte, den pädagogischen Prinzipien Zucht und Distanz zur Wiederauferstehung zu verhelfen.[47] Die von Alice Schwarzer und Emma 1987 ins Leben gerufenen »PorNO!«- Kampagne zur Durchsetzung eines Anti-Pornographie-Gesetzes lehnte er trotz seiner Kritik an der Kommerzialisierung der Sexualität ab, weil die Regelung der »Geschlechterbeziehungen mit Hilfe von Gesetzen und staatlichen Vollzugsorganen« anstelle einer Emanzipation der Individuen ein Klima der moralischen Panik erzeugte und den Geist von law and order reaktivierte.[48]

Doch bevor Amendt sich als freier Autor etablierte, stieg er praktisch auf einem Gebiet ein, mit dem er sich seit 1968 nicht zuletzt aufgrund seiner Erfahrungen mit der Frankfurter Szene beschäftigt hatte, woraus noch vor der Dissertation ein weiteres, 1972 im März Verlag publiziertes Buch hervorgegangen war: der Drogenfrage.[49] In »Sucht – Profit – Sucht« untersuchte er gemeinsam mit Ulrich Stiehler die ökonomischen Mechanismen des weltweiten Drogenhandels und die staatliche Drogenpolitik, aber auch den Drogenkonsum in der Subkultur und seine Bedeutung für den revolutionären Kampf. Das Buch nahm jedoch vornehmlich nicht die Konsumenten-, sondern die Produzentenseite in den Blick mit der These, Drogenkonsum sei als Problem im Kapitalismus nicht zu bewältigen: »Nur hier gibt es ein Interesse, die Ware Droge zum Zwecke der Profitmaximierung herzustellen und zu vertreiben. Deshalb ist das Drogenproblem ›unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen‹ nicht lösbar.«[50] Amendt hatte seit Mitte der 60er Jahre eigene Drogenerfahrungen gesammelt, u.a. mit LSD, als Teil einer grundlegenden Transzendenzerfahrung mit politischer Komponente: »sich zu befreien von ansozialisierten Zwängen, einen Wechsel der Perspektive zuzulassen und in die von einer veränderten Wahrnehmung geschaffene neue Realität einzutauchen«.[51] Während er noch 1972 ambivalent war und die »Hippie-Ideologie« der Bewusstseinserweiterung ohne kollektive Lernprozesse ebenso verurteilte wie die »moralistisch[e] und ressentimentgeladen[e]« Anti-Drogen-Haltung in der linken Szene[52] und Repression als das am wenigsten geeignete Mittel zur Bekämpfung von Drogensucht betrachtete, sah er im Rückblick in Drogen auch eine »Produktivkraft«: Sie »haben meinen Blick geschärft und meine Wahrnehmung sensibilisiert, sie haben mir sinnlich erfahrbar gemacht, was mir analytisches Denken schon lange vorher bewusst gemacht hatte: Es gibt mehr als nur eine Realität und folglich auch mehr als nur eine Wahrheit.« Daher urteilte Amendt »nicht vom Standpunkt des Abstinenzlers. Das Problem liegt nicht im Alkohol, sondern im Alkoholismus, nicht in Cannabis, sondern im Cannabilismus.«[53] Auch durch Einbeziehung gesellschaftlich legitimer Sucht erzeugender Substanzen wie Alkohol oder Zucker setzte er – ebenso wie auf dem Gebiet der Sexualität – auf eine »Diskussion ohne Doppelmoral«. Eine rauschfreie Gesellschaft jedoch war für ihn eine Horrorvorstellung.

Zwischen Promotion und Freiberuflichkeit arbeitete Amendt seit 1975 in der Hamburger Drogenklinik »Therapie Zentrum Altona« – eine Modelleinrichtung, die Drogenabhängige sozialtherapeutisch behandelte, aber schon 1977 wieder geschlossen wurde – und mit Drogenabhängigen im Strafvollzug.[54] Er profitierte von dieser »wichtige(n) Erfahrung« auch in den Folgejahren, als er sich als freier Autor immer wieder mit der staatlichen Drogenpolitik nicht nur in der Bundesrepublik, sondern auch in den USA und der Schweiz beschäftigte und bis in die Gegenwart die Rolle von Drogen in der kapitalistischen Gesellschaft und die Folgen für die Betroffenen untersuchte.[55] Als Drogenexperte nahm er häufig in den Medien Stellung und wurde zu Hearings der Grünen und des Schweizer Nationalrats eingeladen. Seine »Drogenpolitik der praktischen Vernunft«[56] lief darauf hinaus, die Realität anzuerkennen: Eine drogenfreie Gesellschaft ist nicht möglich, am wenigsten durch das Methodenarsenal von Verbot und Repression. Statt dessen: Schluss mit der Doppelmoral, die Alkohol verharmlost und Cannabis verteufelt; Entschärfung des Problems nicht durch vollständigen Verzicht, sondern durch Eindämmung des Angebots, Mäßigung des Konsums und »medizinisch-therapeutische Versorgung der Abgestürzten«.[57]

3. Soziologie und Ästhetik der Popmusik

Ein dritter Schwerpunkt seiner publizistischen Arbeit lag auf dem Gebiet der Popmusik. Amendt war nicht nur der bekannteste Bob-Dylan-Experte der Bundesrepublik, er schrieb auch über Festivals und Medienereignisse, die Rolle von Sexualität und Drogen in der Popkultur. Die meisten seiner Artikel erschienen in der Zeitschrift »Konkret«, die unter der Herausgeberschaft von Hermann L. Gremliza einen entschiedeneren politischen Kurs einschlug als noch zu Klaus Rainer Röhls Zeiten und aus dieser Perspektive auch das Kulturleben unter die Lupe nahm. Amendt schrieb für »Konkret« seit 1976 – bis zu seinem Lebensende waren es etwa 130 Artikel – nicht nur über Sex, Drugs und Rock’n’Roll, sondern auch über politische Themen wie die Befindlichkeiten in der linken Szene, Terrorismus, Karl Carstens als Bundespräsident, Protest gegen den NATO-Doppelbeschluss; über die Bundesrepublik hinaus beschäftigte er sich mit häufig mit den Verhältnissen in den USA und der Schweiz, aber auch Mittelamerikas, der DDR und der Sowjetunion. Viele seiner »Konkret«-Artikel flossen später in seine Bücher ein, von denen einige im Konkret Literatur Verlag erschienen. Er war ein beliebter Autor, wie sich bei einer Leserumfrage 1981 zeigte, nach der er auf Platz 5 derjenigen »Konkret«-Autoren rangierte, von denen die Leserinnen und Leser mehr haben wollten – nach Günter Wallraff, Bernt Engelmann, Henning Venske und dem Herausgeber.[58] Amendt war mit Gremliza und anderen Mitarbeitern der Zeitschrift wie Werner Heine befreundet, zeitweise war er Redakteur für Kultur, ein andermal für Gesellschaft.

Drei Themen waren es, die Amendts Zugang zur Rockmusik bestimmten: Erstens ihre affektive, körperliche Seite, bei der das ›feeling‹ im Mittelpunkt stand. Zweitens, unmittelbar damit verbunden, die Zuschreibung einer ›rebellischen‹ Funktion, die nur begrenzt aus ihren kognitiven Aspekten rührte. Und drittens der Live-Act als Kriterium der ästhetischen Wahrheit. Allen drei Themen war als Kern gemeinsam eine Wahrnehmung des Rock’n’Roll als umfassende Erfahrung, die Körper und Geist gleichermaßen einbezog und nicht auf den Teilbereich einer ›Kultur‹ zu begrenzen war, sondern die Stellung des Einzelnen in der Gesellschaft berührte. Daher auch ihre per se politische Qualität. ›

Amendt hatte, wie schon die knallgelbe »Sexfront« mit ihrer eingängigen Sprache und der offensiven Bebilderung als Gesamtkunstwerk zeigte, eine frühe Affinität zur Popkultur, die sich auch auf die Popmusik erstreckte – als Helden Bob Dylan (bezeichnenderweise erst in der elektrifizierten Phase ab »Highway 61« von 1965 – »davor ging er mir eher auf die Nerven«)[59] und Jimi Hendrix. Damit unterschied er sich von vielen der führenden SDS-Genossen, deren »Ignoranz […] gegenüber den Problemen künstlerischer Produktion« er kritisierte, weil sie bestenfalls glaubten, populäre Künste »als Ausdrucksformen des politischen Kampfes instrumentalisieren zu können«.[60] Zwar betrachtete auch er Popmusik als ein Medium der »kulturimperialistischen Expansion«, attestierte ihr aber auch in Teilen »emanzipatorische Inhalte« und nannte exemplarisch den Blues, der die Lage einer unterprivilegierten Klasse, und Bob Dylan, der die Protestbewegung der 60er Jahre repräsentierte. Damit sah er die Dinge ähnlich wie andere Deuter der Popmusik, Helmut Salzinger oder Manfred Miller, die ihr trotz ihrer offensichtlichen kommerziellen Bedeutung ein befreiendes Potenzial abgewinnen wollten.[61]

Dabei hatte sich Amendts musikalische Sozialisation über die Adaption eben jenes ›Kulturimperialismus‹ vollzogen, der seine befreiende Wirkung als Antipode des deutschen Schlagers entfaltete. »Wie oft musste ich mich von Verwandten und Bekannten nach einer langen Nacht im Jazzkeller oder nach der Rückkehr vom Folk- und Bluesfestival in Offenbach fragen lassen, was es eigentlich mit diesem Amikram oder – wahlweise – dieser Niggermusik auf sich habe.«[62] Auch deutsche Jugendliche waren fasziniert von den Texten – nicht zuletzt ihretwegen arbeiteten sie an ihren Englischkenntnissen. Aber im Grunde rührte ihre Affinität aus dem Sound, der am stärksten die sinnliche Seite der Musik repräsentierte und den Körper zum Vibrieren brachte. Die »Scheu vor der Körperlichkeit des Rock’n’Roll« hingegen bestimmte die Wahrnehmung der älteren Generationen.[63] In einem zentralen Text zu diesem Thema von 1979 verknüpfte Amendt Rock’n’Roll, Sexualität und Rebellion.[64] »Rock’n’Roll, das ist, wenn Musik vom Kopf in den Körper rutscht. Rock’n’Roll, das ist, wenn du deinen Körper spürst.« Der Rock’n’Roll »wird nicht unterzukriegen sein, weil er immer neuen Generationen lustvoll beibringt, ihren Körper zu fühlen. Anders zu fühlen als in der Tretmühle am Arbeitsplatz, auf den Kasernenhöfen der Bundeswehr und in den Knochenmehlfabriken des Leistungssports.« Gleichzeitig wurde Rockmusik zum politisch-kulturellen Wandel in Beziehung gesetzt, war »verbunden mit den kleinen und großen Alltagserfahrungen ihrer Produzenten und ihrer Hörer«: »Wer euch die Geschichte des Rock’n’Roll erzählen will und es unterläßt, das Leben und die Revolten der Jugend zu beschreiben, die den Rock’n’Roll erst zu ihrer Musik machten, der verfälscht die Geschichte.« Dieser emphatische Begriff der ›Rockmusik‹ stand im Gegensatz zum Begriff des ›Pop‹, der die kommerzielle Seite repräsentierte, aber in seiner Authentizitätssuggestion auch im Gegensatz zu ostentativ anti-authentischen Ausformungen wie Glam-Rock, die die Pose in den Vordergrund rückten.

In den 70er Jahren hatte die von Amendt gegen alle Kommerzialisierung verteidigte Verbindung von Rockmusik und Rebellion noch erheblichen Widerhall und wurde im deutschsprachigen Raum am prominentesten adaptiert von Udo Lindenberg, der sich dabei direkt auf Amendt bezog.[65] Dass dieser auch für Lindenberg, mit dem er befreundet war, Texte geschrieben hat, ist zumindest für den Song »Straßen-Fieber« verbürgt, in dem die militante Stimmung der frühen 80er Jahre beschrieben und die Reaktion des Staates verurteilt wird: »Fieber, und was verordnen sie?/Schwere Knüppeltherapie/gegen leichte Krawallerie«.[66] In eine Reihe mit Lindenberg stellte Amendt Wolfgang Ambros, BAP und »allen voran Rio Reiser«, denen es gelungen sei, »den angelsächsischen Sound so zu verarbeiten, dass ein eigenständiges Produkt entstand – weder bloße Kopie der anglo-amerikanischen Tradition noch ein Anknüpfen an die vom Faschismus missbrauchte und vom Stalinismus verdorbene deutsche Liedtradition.«[67] Ein neuer rebellischer Sound nach der Rockmusik war für ihn vorerst nicht zu erkennen. Punk als ein »trauriger Versuch, Protest und Rebellion, wie die Schwestern und Brüder vor ihnen, mit der Musik zu verbinden«, kam in der Bundesrepublik nur noch als »zarte Brise«, »als schlaffe Welle ohne Schaumkronen« an. Während Punk immerhin von unten kam, war Disco in »den Chefbüros großer Musik- und Freizeitkonzerne« geboren worden, die nicht nur einen Sound verkaufen wollen, sondern »Weltanschauung«. Das Disco-Tanzen hatte nichts mit Körpergefühl zu tun: »Das ist Tanzen als Marschbefehl, als allgemeine Mobilmachung: Stumpfsinnige Kommandos, wo du deine Füße hinzusetzen hast, wo deine Hände zu bleiben haben, wie du führst, oder, wenn du das Pech hast, ein Mädchen zu sein, wie du dich führen lässt.«[68]

Ein paradigmatisches Beispiel für die Einpassung ursprünglich »rebellischer« Elemente der Popkultur in einen konservativen Mainstream Anfang der 80er Jahre sah Amendt in dem kurzlebigen Versuch, die in den 60er Jahren erfolgreiche Zeitschrift für die ältere Jugend, »Twen«, zu reanimieren: Den »geschickten Händen des ›Twen‹-art-directors ist es gelungen, zwei Ausdrucksformen der Jugendkultur – Punker und Popper – in der Realität nur in unversöhnbarer Gegnerschaft bekannt, zu verschmelzen, wobei das Popperhafte schließlich dominiert. […] Für das neue ›Twen‹ sehe ich ein Publikum im Umkreis der Jungen Union, wo man einem seelenruhig ins Gesicht sagen kann, er sei ein Reaktionär oder gar ein Faschist, wo man sich aber hüten sollte, jemanden unmodern zu nennen. Dieser flotte Typ, extravagant, brillant und stockreaktionär, wird sich ›Twen‹ auf den Rauchtisch legen.« Diese zeitdiagnostische Beobachtung sollte sich auch im Vorgriff auf nachfolgende Popliteraten à la Christian Kracht und Benjamin Stuckrad-Barre als zutreffend erweisen.

4. »Bobby ist mein Hobby«…

… und, anders als Sex und Drogen, nicht Gegenstand einer semiakademischen Betrachtungsweise. Dass Amendt sich nie als Musikkritiker gerierte, war »seine große Qualität«, wie Martin Schäfer, Redakteur bei Radio Basel und ein Freund, urteilt.[69] Drei Ansätze bestimmten Amendts Dylan-Wahrnehmung. Erstens verortete er den Künstler immer im Kontext der globalen politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse, ohne ihn auf die Rolle des ›Protestsängers« zu reduzieren. Zweitens nahm er Dylan nicht literaturwissenschaftlich wahr, aus der Textperspektive, sondern als multistimulantes Phänomen, bei dem die Musik – der Blues – die entscheidende Rolle spielt. Drittens wird das Werk nicht auf die Platten begrenzt, sondern manifestiert sich vor allem in der Live-Performance.

Weil das Verhältnis zwischen einer antiautoritären Bewegung und den aus dieser Bewegung hervorgehenden oder von ihr erwählten Leitfiguren strukturell problematisch war, hatte es schon in den 60er Jahren harte Auseinandersetzungen über die Rolle des ›Stars‹ gegeben – herausgehobenen Einzelnen, denen immer wieder Verrat an der gemeinsamen Sache vorgeworfen wurde, insbesondere dann, wenn Geld ins Spiel kam.[70] Amendt, der selbst ein »Star der Studentenbewegung« (Werner Heine) war, hat sich früh an dieser Debatte beteiligt und auch das eigene Tun reflektiert. Im Gegensatz zum »charismatischen Führer«, wie er von Max Weber beschrieben wurde, war der »antiautoritäre Führer« ein »Star«: »Man erwartet von ihm keine Wunder, sondern man will von ihm unterhalten werden. Er soll etwas verkaufen, soll ankommen. Im Unterschied zum Star der Freizeitindustrie will er etwas und nicht sich verkaufen. […] Wo er auftritt, findet er zwar nicht aktuell politisches Bewusstsein vor, wohl aber potentiell. Er wird zum Handlungsreisenden in politischer Potentialität, zum Auslöser kraft Aufklärung und nicht kraft Wunder.«[71] Zwischen »antiautoritären Führern« und Popidolen der 60er Jahre sah er Ähnlichkeiten: »Deren ›Führungseigenschaften‹ und Vorbildfunktion erkenne ich in vielen Handlungen und Äußerungen der Studentenführer. Dutschkes Bild passt mehr neben das eines Mick Jagger als das eines bürgerlichen Politikers.«[72] Was er dem »antiautoritären Führer« (Anführungszeichen im Original) attestierte – »etwas und nicht sich« zu verkaufen – übertrug er später auf jene Rockstars, die eine gewisse Distanz zu Medien und Fans hielten und sich Zudringlichkeiten aller Art zu erwehren hatten: »Distanzlosigkeit und in ihrer Gefolgschaft Respektlosigkeit sind Merkmale dieser Popkultur und ihrem von den Massenmedien angeheizten Starkult. Dylan bekam das als einer der ersten zu spüren.«[73] Amendt hielt es für eine Zumutung, von Bob Dylan mehr zu erwarten als seinen Job zu tun: gute Songs zu schreiben und auf der Bühne zu präsentieren. Interviews, Ansprachen an das Publikum, Details aus dem Privatleben: überflüssig und immer redundant im Verhältnis zu seiner Kunst. Wenn der Performer die professionelle Distanz aufgab, reagierte Amendt verständnislos, so etwa, als Dylan 1984 bei einem Konzert in Rom das Publikum zum Mitklatschen animierte: »Ein Novum […], über das ich nicht viel Worte verlieren will, weil ich diesen peinlichen Stilbruch bis heute nicht ganz verkraftet habe.«[74]

Professionelle Distanz wahrte er selbst, obwohl er sich Dylan engstens verbunden fühlte, seine eigene Sozialisationsgeschichte mit dessen künstlerischer Entwicklung synchronisierte und sogar von »Liebe« sprach.[75] Die Verehrung Dylans beruhte auf den Texten ebenso wie auf dem Sound, wobei sie nicht in einer Bipolarität von Vernunft und Gefühl aufgingen. Auch die Lyrics transportierten Gefühle: »Dylans Texte führten weg von den Trivialitäten gängiger Rocksongs hin zur Alltagserfahrung von Jugendlichen. Musik wurde zu einer Erlebniswelt, in der Liebe, Sehnsucht, Hass, Trennungsschmerz, Angst, Wut, Verzweiflung, Trauer, Paranoia und Einsamkeit – alle Stimmungslagen und alle Gefühlszustände ihren Platz hatten.«[76] Gleichzeitig lehnte Amendt jene Akademisierung der Dylan-Rezeption ab, die sich ausschließlich auf den Text stützte und »mitten im Ereignisstrom« ernsthaft und ironiefrei Dylans Werk analysierte.[77] Die immer wieder vorgebrachte Forderung, Dylan mit dem Nobelpreis für Literatur zu ehren, war eine Kapitulation vor den herrschenden Verhältnissen: »Mancher Dylan-Liebhaber scheint nun die beabsichtigte Heimholung seines Idols in den Olymp der bürgerlichen Hochkultur als Auszeichnung des eigenen Beharrungsvermögens und Bestätigung seiner jahrelangen Gefolgschaft zu begreifen. Quasi als Kompensation für erlittene Demütigungen: Wird der Meister kanonisiert, sind auch seine Jünger gesalbt. Danach kann sich nur sehnen, wer in dieser Welt zu Hause ist oder ihr zuzugehören trachtet. […] Wie kann jemand, der gerade Dylans Performance in Zürich, Stuttgart, Oberhausen, Köln, Hannover, Berlin, Dresden und Regensburg gesehen oder den Mittschnitt gehört hat, auf die Idee kommen, diese Show ausgerechnet mit einem Literaturpreis auszeichnen zu wollen? Das war keine Dichterlesung. Das war eine furiose Rockandrollshow.«[78] Die einseitige literarische Lesart vernachlässigte den wichtigsten Teil des Werkes – die Musik, die »ihm nicht nur Medium [ist], um seine ›lyrics‹ zu transportieren, wie der textlastige Flügel der Dylan-Forschung oft suggerieren will.«[79]

Amendt maß der Musik, dem Sound, generell einen hohen Stellenwert bei der Beurteilung künstlerischer Qualität bei. Vor allem aber war sie entscheidend beim Live-Auftritt, der die Probe aufs Exempel darstellte, die Bewährungssituation, in der sich zeigte, ob ein neues Stück wirklich ausgereift war. Schon 1986 entschied sich für ihn an der Bühnenperformance die Qualität eines Songs – Jahre bevor Sony Music mit der Veröffentlichung aussortierter Songvarianten deutlich machte, welcher Reichtum jenseits des veröffentlichten Albummaterials vorhanden war. »Man sollte sich wohl abgewöhnen die oft zufälligen Plattenveröffentlichungen in einem Atemzug zu nennen, mit dem, was Dylan auf der Bühne tut, denn eigentlich sind alle Dylanplatten nur Rohfassungen seiner Lieder, so sorgfältig sie studiotechnisch arrangiert und bearbeitet sein mögen. Es sind veröffentlichte Songideen, die sich erst auf der Bühne voll entfalten. Oder auch nicht.«[80] Im Konzert spielte der Text eine vollkommen untergeordnete Rolle, nicht zuletzt, weil er oftmals kaum zu verstehen war – nicht nur vom größten Teil der Besucher, deren Muttersprache nicht Englisch war. »Dylans Songs sind als Lieder entstanden und nicht als Gedichte. In der Show sind sie Stimm-Material. And nothing more…«[81] In seinem Vorwort zur deutschen Übersetzung von Paul Williams’ Buch über Dylan als »Performing Artist« von 1992 erläuterte Amendt nochmals die Bedeutung der (oft  minimalistischen) Show, der Stimme, die auch erklärt, was den Künstler auf seiner »never ending tour« antrieb. In seinem großen Bericht über die Europatournee 1984 hielt Amendt als Motiv für seine Mitwirkung als Fellow Traveller fest: »Gestern, das war ein Konzert, die Teilnahme an einem einzigartigen Ereignis, heute und morgen und übermorgen, das ist die Fortsetzung einer Tournee und Beginn der Entwicklung zu einem Gesamtkunstwerk, das einmal ›Bob Dylans Europa-Tour ‘84’‹ genannt werden wird.«[82]

Seit Mitte der 80er Jahre, mit dem Wandel des Künstlers selbst, relativierte Amendt peu a peu das von ihm bis dahin stets hochgehaltene Authentizitätsideal der Rockmusik und gewichtete auch in seinen rückblickenden Urteilen das Moment der Konstruktion stärker. Ihre andauernde Anziehungskraft konnte Dylans »never ending tour« nur gewinnen, weil der »Song-and-Dance-Man« sich permanent wandelte und seinem Material immer neue Facetten abgewann. Gerade in der Wandlungsfähigkeit, im flüchtigen Charakter seiner Kunst bestand aus Amendts Sicht das Faszinosum Bob Dylan seit den 60er Jahren, wo er »das Bedürfnis vieler Jugendlicher sich selbst zu erfinden und neu zu definieren, um sich zu unterscheiden von einer Elterngeneration, die moralisch versagt hatte«, verkörpert hatte.[83] »It ain’t me, babe« – das in dieser knappen Formel verdichtete Selbstverständnis des Künstlers unterlief alle Authentizitätserwartungen des Publikums und musste zu Enttäuschungen führen. Darin sah Amendt eine von vielen Parallelen mit Bertolt Brecht, auf die er lange vor der Veröffentlichung des ersten Teils der Dylan-Autobiografie und der Erinnerungen Suze Rotolos, in denen Dylans Brecht-Adaption der frühen 60er Jahre beschrieben wird, verwiesen hatte.[84] Später hob er besonders die Gemeinsamkeit des Sich-Entziehens hervor: »Wie Brecht fühlt sich auch Dylan als einer, der ›aus den schwarzen Wäldern‹ kommt und sein Publikum wissen läßt: ›In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen.‹ Wer so vor das Publikum tritt, muß mit Liebesentzug rechnen.«[85] Die von Martin Schäfer an seinen Freund gerichtete Anregung, einmal systematisch »die vielen Parallelen zwischen Dylan und Brecht auf den Punkt zu bringen«, konnte er (»Dieses Thema behalte ich mir für mein Alter vor!«) nicht mehr verwirklichen.[86]

So sehr Amendt Dylan verehrte, so wenig unkritisch war er – wie überhaupt der kulturpessimistische Topos, Fans seien hörige Adepten ihrer Stars, in die Irre führt. Verständnislos reagierte er um 1980 auf Dylans barocke Bühnenshow und besonders auf seinen religiösen Fundamentalismus. Am Live-Album »At Budokan« (1978) kritisierte er die »Ladung Pomade«, forderte eine »Abmagerungskur« und hielt trotz einiger guter Stücke fest: »Es geht hier ums Ganze, das das Unwahre ist.«[87] Einige Songs auf der ersten Platte der religiösen Phase, »Slow Train Coming« (1979), hielt er für »offen reaktionär«, prophezeite aber, diese werde bald wieder beendet sein, um dann angesichts von »Saved« (1980) zur »bissigen Persiflage« (Martin Schäfer) überzugehen. In seiner »Konkret«-Besprechung – wie stets in diesen Jahren zusammen mit Uwe Heidorn verfasst – erklärte er die Platte zur Fälschung, auf der »ein (nicht unbegabter) Dylan-Imitator religiöse Liedchen darbietet«, und erfand ein Album namens »Raved« (die auf dem Originalcover dem göttlichen Finger entgegengereckten offenen Hände hatte Alfred von Meysenbug in Fäuste verwandelt) und besprach es, als habe der Künstler zu seinen Wurzeln zurückgefunden: »Dylan ist wieder runter vom ›slow train‹, der aufs Abstellgleis keucht, und wieder da, wo er hingehört: on the road again, back in the rain.«[88] Nach diesen »Vinyl-Oblaten«[89] wurde Amendt angesichts des Dylan-Konzerts von 1981 in Bad Segeberg versöhnlicher, weil der Künstler das dort veröffentlichte Material »ausgesprochen schwungvoll« präsentierte und durch ältere Songs ergänzte, also die Phase »der hysterischen Ausschließlichkeit und fundamentalistischen Agitation« überwand. Obwohl auf »Shot of Love« (1981) nach wie vor christliche Töne zu vernehmen waren, war auf beiden Seiten Ernüchterung eingetreten. »Wir glauben, dass Dylan glaubt, was er glaubt, das ist die Geschäftsgrundlage unserer Beschäftigung mit ihm. Deshalb geht es nicht darum, sich nach irgendeinem ›alten‹ Dylan zurückzusehnen und zu beklagen, dass er nicht mehr ist, wer er einmal war. (Was war er eigentlich? It ain’t me, babe, das war er, Babe!) Wir wollen von Dylan auch keine Ratschläge, weil wir uns selber beraten, wir wollen keine Protestsongs, weil wir selber protestieren.« Jedenfalls markierte »Shot of Love« »Dylans Wendepunkt, die langsame Abkehr von allzu rascher Bekehrung«.[90] Schon der spielerische Umgang mit »Saved« zeigt, dass Amendt seinem Helden mit Ironie entgegentreten konnte. Allerdings war sie, anders als der um 1980 in der Popkritik sich durchsetzende Gestus der demonstrativen Distanz, mit Bitternis durchsetzt, die aus enttäuschter Identifikation rührte.[91]

4. 1990. Radicalism Revisited

Als Reinhard Mohr 1999 im Spiegel klagte, die zur Selbstreflexion unfähige, von einer »Denkstarre« befallene deutsche Linke liefe »der Zeit hoffnungslos hinterher«, reihte er auch Amendt unter diejenigen »Verschwörungstheoretiker und Teufelsaustreiber mit dem eingebauten Moral-Navigator« ein, die zu ihren früheren Irrtümern schwiegen.[92] Daran ist so viel richtig, dass Amendt auch nach 1989 seine grundsätzlich ablehnende Haltung gegenüber dem Kapitalismus und seiner konkreten Gestalt in der Bundesrepublik nicht revidierte, die schnelle Anpassung mancher »68er« registrierte – exemplifiziert besonders an der Person Joschka Fischers und seiner Vereinnahmung der »68er-Generation« »für eine verbrecherische Politik« – und pessimistisch in die Zukunft blickte.[93] Weil seine Themen kaum in einem festen ideologischen Rahmen verzurrt, sondern nur durch eigene intellektuelle Anstrengungen und mit Blick auf das Konkrete zu bearbeiten waren, trug Amendt gleichzeitig zu einer demokratischen Praxis im Alltag bei, indem er weiterhin auf seinen Themenfeldern aktiv blieb. Was die Arbeit an den Irrtümern angeht, so war er 1988 von einem Mitglied des DKP-Präsidiums wegen seiner ablehnenden Haltung zu Alice Schwarzers »PorNO!«-Kampgane kritisiert worden – ausgerechnet in der Parteizeitung »Unsere Zeit«, nicht gerade eine Vorkämpferin des Feminismus.[94] Dieses Statement kam einer offiziellen Rüge gleich – auf dem Höhepunkt einer massiven innerparteilichen Auseinandersetzung, in der er sich auf der Seite der »Erneuerer« befand, die in Opposition zur traditionalistischen Mehrheit der Parteiführung stand. Amendt war Mitte der 70er Jahre in die DKP eingetreten – weil er in der seinerzeit noch jungen und aufsteigenden Partei die effektivste Kraft links von der Sozialdemokratie sah (allerdings schon damals »mit allerlei Reserven gegenüber ihrer Politik«), und weil im relativ liberalen Klima der Hamburger DKP ein breites intellektuelles und künstlerisches Umfeld entstanden war, das ihn interessierte.[95] Sein dortiger Freundeskreis war pluralistisch links, keineswegs nur aus dem DKP-Spektrum, und eher »flippig-kifferig«[96] als parteidogmatisch. Den zeitgleich entstehenden »Spontis« und dem Spontaneismus als politischem Konzept stand er trotz bohemistischer Neigungen mehr als skeptisch gegenüber. In seinem zu diesem Thema zentralen Text »Sie wollen nichts. Und das nie« kritisiert er die »Auflösung aller Kategorien – es gibt nicht richtig oder falsch, oben oder unten, hinten oder vorne« – die »adäquate Philosophie einer bürgerlichen Intelligenz, die nicht handeln will (und kann) und deshalb den praxisfordernden Marxismus flieht.«[97] Amendt, der nicht nur im Politischen viel von Verbindlichkeit hielt, kritisierte die Ideologie der Spontis, aber nicht die Spontaneität. Vielmehr reklamierte er die Lust, das Sinnliche und das Konkrete für die Kommunisten. Dies war teils Wunschdenken, teils entsprach es der Wirklichkeit etwa in Gruppen der SDAJ, wo, wie sich auch am »Sex Buch« zeigte, Amendts Themen als Alltagspraktiken eine wichtige Rolle spielten.[98] Gleichzeitig war dieses Buch Ergebnis und Medium seines Vorsatzes, die Haltung der DKP zur Homosexualität zu liberalisieren – was er später (mit gemischten Ergebnissen) auch auf die DDR und die Sowjetunion ausdehnte.[99]

Christoph Drösser, der 1985 mit Amendt an den Weltfestspielen der Jugend in Moskau teilnahm, lernte ihn dort als »undogmatischen Kommunisten« kennen, und als es im darauf folgenden Jahr zum innerparteilichen Konflikt um die Reaktorkatastrophe in Tschernobyl kam, kritisierte er die Haltung der Parteiführung und forderte das sofortige Abschalten aller Atomkraftwerke.[100] In der von Gorbatschow ausgelösten Wende der sowjetischen Politik in Richtung Glasnost und Perestroika sah er eine »Rückgewinnung der Dialektik«: »Die Bedürfnisse, die dort formuliert werden und auch die Frustrationen, die ich dort höre über die Entwicklung des Sozialismus – das ist erstaunlich nahe dran an dem, was bei uns fortschrittliche Jugendliche denken oder fortschrittliche Frauen.«[101]

Ähnlich begriff Amendt auch die Protestbewegung in der DDR, wie er im Frühjahr 1990 erläuterte, als »eine antiautoritäre Revolte«, etwas, »worauf ich gewartet und gehofft hatte. Wie konnte einer jemals Hoffnung auf die DDR setzen? Die Antwort ist einfach. Etwas anderes gab es nicht. […] Ich muss gestehen, dass ich heute kaum noch Fragen an die Entwicklung in der DDR habe. Was sich dort unaufhaltsam durchsetzt, kenne ich bereits. Es ist das, was ich seit meinem 16. Lebensjahr, als ich mich dazu durchrang, den Kriegsdienst zu verweigern, mit wachsender Entschlossenheit bekämpft habe. Ich will diese Wiedervereinigung nicht. Auf keinen Fall und unter keinem Umstand, auch nicht dem europäischen, der ein Vorwand ist und auf der Annahme beruht, das Nationalstaatliche werde absterben in Europa. Daran glaube ich nicht.«[102] Mitte der 90er Jahre resümierte Amendt, das Ende der DDR sei ein »lebensgeschichtlichen Bruch« gewesen: »Ich bedauere den Untergang der DDR. Ich habe dieses Land gut gekannt. Einiges habe ich falsch eingeschätzt, überschätzt, auch unterschätzt. Ich hatte beispielsweise keine Vorstellung davon, wie stark die autoritären Strukturen von den Menschen in der DDR verinnerlicht worden sind. Trotzdem: Mit der Veränderung der Eigentumsverhältnisse war für mich ein erster Schritt zur sozialistischen Gesellschaft getan. Ich habe auf ein Veränderungspotenzial gebaut, das zweifellos vorhanden war und meiner Vorstellung von einem demokratischen Sozialismus entsprach.«[103] Diese Hoffnung war mit der Vereinigung von 1990 gestorben. Damit, so Werner Heine, »verabschiedeten wir uns von dem Traum, die Menschheit könnte doch noch die Kurve kriegen und ihre Angelegenheiten rational zu regeln versuchen, statt weiter mit Vollgas in die Barbarei zu steuern.«[104]

Obwohl skeptisch gegenüber dem Erinnerungsboom zu diversen Jubiläen von »1968«, nahm Amendt gelegentlich an Diskussionsveranstaltungen zu diesem Thema teil. Er verteidigte den Aufbruch, sah aber auch selbstkritisch zurück. So stimmte er Adornos später Aussage zur Studentenbewegung zu, ihrem fruchtbaren Tun sei »ein Quentchen Wahn beigemischt, dem das Totalitäre teleologisch beiwohnt«. Das hätte sich, so Amendt, in den »schäbigen und beschämenden Aktionen« gezeigt, die die Auseinandersetzung der Aktivisten mit dem remigrierten jüdischen Philosophen begleiteten: »Schäbig und beschämend deshalb, weil wir, mehr als uns bewusst war, an den Verdrängungsmechanismen unserer Eltern teilhatten.«[105]

Amendt hielt nicht viel von vergangenheitsseligen Reminiszenzen, empfahl aber als Sonde in die 60er Jahre: »Wer verstehen will, was emotional gelaufen ist in diesen Jahren, sollte sich mit der Musik von damals beschäftigen.«[106] Die politischen Flugschriften widerspiegelten nur einen Ausschnitt und verzerrten das Bild, wenn nicht auch der Sound der Revolte einbezogen werde. Schon 1968 hatte er »das kulturrevolutionäre Element«[107] als entscheidenden Aspekt der Rebellion gesehen und auch in der Rückschau darauf verwiesen: »Wer jung war in den 60er Jahren und wach, der lebte nicht einfach mit Musik. Er lebte in der Musik, in der plötzlich Dinge geschahen, die niemand für möglich gehalten hätte. Die Texte der Populärmusik führten weg von den Trivialitäten gängiger Schlager hin zu den Alltagserfahrungen von Jugendlichen. Musik wurde zu einer Erlebniswelt, in der Liebe, Sehnsucht, Hass, Trennungsschmerz, Angst, Wut, Verzweiflung, Trauer, Paranoia und Einsamkeit – alle Stimmungslagen und alle Gefühlszustände ihren Platz hatten.«[108]

5. Fazit

Günter Amendt war ein theoretisch reflektierter und zugleich empirisch an konkretem Material arbeitender, praktischer Intellektueller, der seine Gegenstände grundsätzlich in einen politischen Kontext stellte und politisch bewertete, ohne sie auf diese Dimension zu reduzieren. Er setzte auf das rationale Argument in der Auseinandersetzung um Themen, die zu weiten Teilen emotional und affektiv bestimmt waren. Gerade weil sie die unterschiedlichsten Gefühle zuließen, reflektierten und erzeugten, waren sie für den Alltag Jugendlicher so wichtig geworden. Auch weil im Gestrüpp überwuchernder moralischer Wertungen von rechts wie links die Fakten schwer zu erkennen und ein eigenständiges Urteil nicht leicht zu gewinnen waren, gab es nur wenige, die sich mit derart fluiden Gegenständen ernsthaft auseinandersetzten. Hinzu kam, dass eine »hedonistische Linke« in den Jahren der Trennung von »rationalen« und »emotionalen« Subkulturen nicht viele Fürsprecher hatte.[109] Amendt attackierte die kulturkritischen Werturteile, mit denen seine hoch umstrittenen Themen in der Regel bedacht wurden. Bei der Untersuchung ihres empirischen Gehalts bediente er sich der Sprache der ›Sachlichkeit‹, allerdings nicht in der Rhetorik des Antiemotionalen, wie es in den 50er Jahren insbesondere durch Helmut Schelsky als antitotalitäres Programm propagiert und zum generationellen Stil einer »skeptischen Generation« überhöht worden war.[110] Im Gegenteil: Der positive Bezug auf Massenbewegungen und ihre emotionalen Triebkräfte verband Amendts Ansatz mit der linken Sachlichkeit Brechts, ohne dessen »Kälte«-Duktus zu übernehmen.[111] Ideale des Kampfes, der Militanz und des Dezisionismus waren Amendt nicht fremd, aber sie verbanden sich mit Offenheit und Empathie, die auch ideologische Grenzen überschritten. Der vorurteilsfreie Zugang bedeutete nicht, dass Amendt keine Moral gehabt hätte: Sie radikalisierte den nach Emanzipation des Individuums, nach Befreiung des Körpers und der Emotionen strebenden Zeitgeist und setzte ihn in Politik um. Fehlurteile kamen vor, Amendt hat sie gelegentlich revidiert, manchmal auch nicht. Im Hinblick auf die Popkultur sind etwa antikommerzielle Affekte nicht zu übersehen, wie sie weit verbreitet waren und eine nüchterne Sicht verstellten; dass die »kids« »immer alright« waren, wie er 1985 meinte, war eine der vielen schönen Fortschrittsideen, die man verabschieden konnte spätestens als Neonazis auf Rechtsrock setzten.[112]

Im 20. Jahrhundert korrespondierten revolutionäre politische Ideen oft mit neuen Trends in Musik, Mode und Habitus. Ihre Protagonisten nach 1945 bezogen sich immer wieder auf die in dieser Hinsicht tonangebenden Akteure der ersten Jahrhunderthälfte und betteten ihre eigenen Präferenzen in einen solchen Bezugsrahmen ein. Amendts Zugang zu seiner Gegenwart wurde theoretisch von der Kritischen Theorie und praktisch von der Kulturrevolution der 60er Jahre bestimmt. Gleichzeitig war er maßgeblich daran beteiligt, eine bestimmte Generationserfahrung der »68er« zu erzeugen, indem er die durch Drogen, Sexualität und Musik bestimmten neuen Körperwahrnehmungen registrierte, interpretierte und in der Öffentlichkeit legitimierte. Bei allen Meinungsverschiedenheiten im Politischen formulierte er damit zeitspezifische Wir-Gefühle der westdeutschen Linken seit den 60er Jahren.[113] Allerdings handelte es sich um mehr als den emotionalen Kitt der »68er-Generation«, gerade weil diese Themen weit über sie hinaus in die Gesellschaft hineinwirkten und einen wichtigen Teil der sich wandelnden Alltagskultur darstellten. Immer ging es um das große Ganze, das im Detail sich manifestierte und von hier aus zu verändern war.

Detlef Siegfried
Professor für Neuere Deutsche und Europäische Geschichte an der Universität Kopenhagen.


[1] Rolf Schwendter, Theorie der Subkultur, Hamburg 41993 (erstmals Köln 1973).

[2] Andreas Reckwitz, Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkulturen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist 2006.

[3] Sabine Flach/Jan Söffner, Emotionaler Habitus. Verkörperte Sinnlichkeit zwischen Subjektivität und Umweltrelation, Paderborn 2011.

[4] Sabine Hering/Hans-Georg Lützenkirchen, Wohin führt der lange Marsch? Die politische Erwachsenenbildung der 68er. Gespräche, Frankfurt am Main 1996, S. 80.

[5] Günter Amendt, Eine Absage als Nachwort, in: Werner Pieper (Hrsg.), Alles schien möglich… 60 Sechziger über die 60er Jahre und was aus ihnen wurde, Löhrbach [2007] S. 246-247, 246.

[6] Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 68. Zitat: Günter Amendt, Kriegsdienstverweigerung oder Das verweigerte Gewissen, in: Heinz Liepmann (Hrsg.), Kriegsdienstverweigerung oder Gilt noch das Grundgesetz?, Reinbek 1966, S. 77-92, 90.

[7] Amendt zit. nach Karin Storch, Der zweite Bildungsweg – Chance oder Illusion?, Frankfurt am Main 1974, S. 207.

[8] Dies und das Folgende im Interview mit Günter Amendt von Tilman Fichter und Siegwart Lönnendonker, 24.9.1973, Archiv »APO und soziale Bewegungen«, Fachbereich Politik- und Sozialwissenschaften der Freien Universität Berlin (ehem. ZI 6).

[9] Fritz von Unruh, Rede an die Frankfurter Jugend. Mit Beiträgen von Oberbürgermeister Werner Bockelmann und Günter Amendt, Frankfurt am Main 1964, S. 9-14.

[10] Martin Klimke, The Other Alliance. Student Protest in West Germany and the United States in the Global Sixties, Princeton 2010, S. 52; Günter Amendt, Die Studentenrevolte in Berkeley, in: Neue Kritik, Nr. 28, 1965, S. 5-7.

[11] Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 72.

[12] Reimut Reiche/Peter Gäng, Vom antikapitalistischen Protest zur sozialistischen Politik, in: Neue Kritik, Nr. 41, 1967, S. 17-35, 22 u. 24.

[13] Interview Amendt, S. 17ff. u. 22.

[14] Underground v. Januar 1969, S. 1.

[15] Frankfurter Neue Presse v. 4.3.1967.

[16] Gretchen Dutschke, Rudi Dutschke. Wir hatten ein barbarisches, schönes Leben. Eine Biographie, München 1998, S. 209.

[17] Interview Amendt, S. 20f.

[18] Günter Amendt, Väter und Erben. Ein Interview, in: Frank Deppe (Hrsg.), 2. Juni 1967 und die Studentenbewegung heute, Dortmund 1977, S. 19-32, 20f.

[19] Der Spiegel, 3.12.1973, S. 218.

[20] Aufruf u.a. in Langer Marsch v. Januar 1973, S. 18.

[21] Details in Wolfgang Kraushaar (Hrsg.), Frankfurter Schule und Studentenbewegung. Von der Flaschenpost zum Molotowcocktail 1946-1995, Bd. 1, Frankfurt am Main 1998, passim; Niels Seibert, Vergessene Proteste. Internationalismus und Antirassismus 1964-1983, Münster 2008, S. 59ff.

[22] Der Spiegel, 21.8.1970, S. 71.

[23] Dagmar Herzog, Die Politisierung der Lust. Sexualität in der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts, München 2005.

[24] Günter Amendt, »Sexfront«. Revisited, in: Zeitschrift für Sexualforschung, Jg. 19, 2006, S. 159-172, 161.

[25] Konkret, 2/2004, S. 48; Der Spiegel, 15.4.1968, S. 78.

[26] Torsten Gass-Bolm, Revolution im Klassenzimmer? Die Schülerbewegung 1967-1970 und der Wandel der deutschen Schule, in: Christina von Hodenberg/Detlef Siegfried (Hrsg.), Wo »1968« liegt. Reform und Revolte in der Geschichte der Bundesrepublik, Göttingen 2006, S. 113-138, 122.

[27] AUSS-Bundesvorstand, Thesen zur Sexualkampagne, abgedruckt in Rote Presse-Korrespondenz, Nr. 21 v. 11.7.1969, 8ff.

[28] Konkret, 2/2004, S. 48.

[29] Günter Amendt, Sexfront, Frankfurt am Main 1970. Erw. Neuausgabe: Reinbek 1994 (48.-50. Tausend). Zur Resonanz vgl. Protest! Literatur um 1968. Eine Ausstellung d. Deutschen Literaturarchivs in Verbindung m. d. Germanistischen Seminar der Universität Heidelberg u. d. Deutschen Rundfunkarchiv im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. Neckar, Marbach 1998, S. 586ff.; Der Spiegel, 21.8.1970, S. 71.

[30] Amendt, »Sexfront« Revisited, S. 164.

[31] Sigusch, Geschichte, 403.

[32] Der Spiegel, 21.8.1970, S. 71.

[33] Zitat: Gunter Schmidt (Hrsg.), Kinder der sexuellen Revolution. Kontinuität und Wandel studentischer Sexualität 1966-1996, Gießen 2000, S. 11.

[34] Mona Steffen, SDS, Weiberräte, Feminismus?, in: Kraushaar, Flaschenpost, Bd. 3, S. 126-140, 135.

[35] Die Zeit, 17.6.1977.

[36] Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 75.

[37] Zitat: Interview Amendt, S. 26f.

[38] Volkmar Sigusch, Geschichte der Sexualwissenschaft, Frankfurt/New York 2008, S. 430.

[39] Volkmar Sigusch, Sexuelle Störungen und ihre Behandlung, 4., überarb. u. erw. Aufl., Stuttgart u.a. 2006, S. 139.

[40] Sigusch, Geschichte, S. 485.

[41] Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 76.

[42] Konkret, 5/2011, S. 41.

[43] Günter Amendt, Das Sex Buch, Dortmund 1979. Das Buch erschien seit 1985 bei Zweitausendeins und als erweiterte Neuausgabe mit dem Untertitel »Aufklärung für Jugendliche und junge Erwachsene« 1993 bei Elefanten Press, seit 1996 bei Rowohlt). Zur Zielgruppe: Amendt, »Sexfront« Revisited, S. 167.

[44] So Ulrike Baureithel im Freitag v. 17.3.2011.

[45] Konkret, 5/1980, S. 26; Der Spiegel, 21.6.2010, S. 45; Sebastian Haunss, Identität in Bewegung: Prozesse kollektiver Identität bei den Autonomen und in der Schwulenbewegung, Wiesbaden 2004, S. 223.

[46] So Gunther Schmidt in seinem Beitrag zur Trauerfeier für Günter Amendt im Hamburger »Polittbüro« am 5.4.2011: http://guenteramendt.de/nachrufe/schmidt.html (gel. 8.11.2011)

[47] Günter Amendt, Sexueller Missbrauch von Kindern. Zur Pädophiliediskussion von 1980 bis heute, in: Merkur, 64, 12, 2010, S. 1161-1172.

[48] So in seinem Beitrag zu einem Hearing der SPD-Bundestagsfraktion, dokumentiert in Konkret, 10/1988, S. 14. »Begleiterscheinung«: Konkret-Sexualität 1986, S. 22. Zu dieser Kampagne vgl. Elizabeth Heineman, Before Porn was Legal. The Erotica Empire of Beate Uhse, Chicago/London 2011, S. 167 u. 177.

[49] Günter Amendt/Ulrich Stiehler, Sucht – Profit – Sucht, Politische Ökonomie des Drogenhandels, Frankfurt am Main 1972; eine stark überarbeitete und erweiterte Neuausgabe mit Amendt als alleinigem Verfasser erschien 1984 bei Zweitausendeins, 1990 bei Rowohlt.

[50] Amendt, Sucht – Profit – Sucht (1984), S. 377. Das Folgende S. 376.

[51] Dies und das Folgende in Konkret, 3/2006, S. 62.

[52] Amendt, Sucht – Profit – Sucht (1972), S. 67 u. 178.

[53] Dies und das Folgende in Amendt, Sucht – Profit – Sucht (1984), S. 376 u. 378. »Produktivkraft« in Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 74.

[54] Zum TZA Amendts Bericht in Konkret, 7/1977, S. 14.

[55] Günter Amendt, Der große weiße Bluff. Die Drogenpolitik der USA, Hamburg 1987; ders., Die Droge. Der Staat. Der Tod. Auf dem Weg in die Drogengesellschaft, Hamburg 1992; ders./Patrick Walder, Ecstasy & Co. Alles über Partydrogen, Reinbek 1997; Günter Amendt, No drugs – no Future. Drogen im Zeitalter der Globalisierung, 2003; ders., Die Legende vom LSD, Frankfurt am Main 2008. Zitat Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 75.

[56] So Wolfgang Neskovic in seinem Beitrag zur Trauerfeier für Günter Amendt im Hamburger »Polittbüro« am 5.4.2011: http://guenteramendt.de/nachrufe/neskovic.html

[57] Amendt, Droge, S. 14.

[58] Konkret, 5/1981, S. 4.

[59] Günter Amendt, Reunion Sundown. Bob Dylan in Europa, Frankfurt am Main 1985, 21.

[60] Dies und das Folgende in Günter Amendt, Künstler in der antiautoritären Bewegung, in: A. v. Meysenbug, Supermädchen und andere Comics aus den letzten Tagen des großen Boom, Frankfurt am Main 1975, o.Pag.

[61] Helmut Salzinger, Rock Power oder Wie musikalisch ist die Revolution? Ein Essay über Pop-Musik und Gegenkultur, Frankfurt am Main 1972; Manfred Miller, Und Blues ritt das Karnickel. Vom überraschenden Erscheinen und mählichen Schwinden einer amerikanischen Musik im Land, aus dem der Käfer kam, in: Rauhut/Lorenz (Hrsg.), Blues, S. 18-39. Vgl. Detlef Siegfried, Time Is on My Side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur der 60er Jahre, Göttingen 22008, S. 662ff.

[62] Günter Amendt, Zeitenwende, in: Michael Rauhut/Reinhard Lorenz (Hrsg.), Ich hab den Blues schon etwas länger. Spuren einer Musik in Deutschland, Berlin 2008, S. 228-229.

[63] So Amendt bei einer Podiumsdiskussion, in: Axel Honneth/Peter Kemper/Richard Klein (Hrsg.), Bob Dylan. Ein Kongress. Ergebnisse des internationalen Bob Dylan-Kongresses 2006 in Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 2007, S. 317.

[64] Zuerst gedruckt in Konkret-Sexualität 1979, S. 83, dann als Kapitel im »Sex Buch« (1979), S. 152ff. Zitate nach dem »Konkret«-Text.

[65] Er zitierte Amendts eben zitierten Satz zu diesem Thema als Motto seines Buches: Udo Lindenberg, Rock’n’Roll und Rebellion. Ein panisches Panorama, 1981, S. 5.

[66] Udo Lindenberg, Das Textbuch, Frankfurt am Main 1981, S. 166f.; vgl. Klaus Dörre/Paul Schäfer, In den Straßen steigt das Fieber. Jugend in der Bundesrepublik, Köln 1981, S. 7. Vgl. auch die Erinnerungen Peter Zadeks, Die heißen Jahre 1970-1980, Köln 2006, 284.

[67] Günter Amendt, Back to the Sixties. Bob Dylan zum Sechzigsten, Hamburg 2001, S. 45.

[68] Konkret-Sexualität 1979, S. 83.

[69] In seinem Beitrag zur Trauerfeier für Günter Amendt http://guenteramendt.de/nachrufe/schaefer.html (gel. 6.11.2011).

[70] Detlef Siegfried, Stars der Revolte. Die Kommune 1, in: Daniela Münkel/Lu Seegers (Hrsg.), Medien und Imagepolitik im 20. Jahrhundert. Deutschland, Europa, USA, Frankfurt/New York 2008, S. 229-246.

[71] Günter Amendt, Über die trostlose Generation, in: ders. (Hrsg.), Kinderkreuzzug oder Beginnt die Revolution in den Schulen?, Reinbek 1968, S. 13-36, 23f.

[72] Amendt, Väter, S. 23.

[73] Konkret, 1/2005, S. 62.

[74] Amendt, Reunion Sundown, S. 48.

[75] Amendt, Back to the Sixties, S. 46; Videoclip von 2001 auf http://www.youtube.com/watch?v=NI6E89LN_uE, ges. 16.1.2012. Vgl. den Artikel von Martin Schäfer in der Wochenzeitung v. 14.4.2011.

[76] Amendt, Back to the Sixties, S. 47.

[77] Günter Amendt, Vorwort, in: Paul Williams, Forever Young. Die Musik von Bob Dylan 1974-1986, Heidelberg 1995, S. 10-19, S. 15

[78] Konkret, 9/2000, S. 60.

[79] Amendt, Reunion Sundown, S. 47.

[80] Konkret, 10/1986, S. 96. Zu Recht sind Zweifel geäußert worden, dass sehr viele andere zu diesem Zeitpunkt die zentrale Rolle des Bühnenauftritts erkannt hätten. So Manfred Helfert auf http://bobdylanroots.blogspot.com/2011/03/renowned-dylan-author-gunter-amendt.html (gel. 10.12.2011)

[81] Amendt, Vorwort, in: Williams, Forever Young, S. 13.

[82] Amendt, Reunion Sundown, S. 9.

[83] Amendt, Back to the Sixties, S. 49.

[84] So 1985 in Anspielung auf das epische Theater: »Brecht hätte seine Freude an Dylan. Und in der Tat, kein Künstler seines Genres hat wie Dylan die Fähigkeit entwickelt, voll da zu sein und zugleich neben sich zu stehen. Emotionen, die er auslöst, scheint er zu misstrauen.« (Amendt, Reunion Sundown, S. 39.). Zu der von Patrick Rampone herausgearbeiteten Gemeinsamkeit einer »Poetik des Sich-Entziehens« vgl. Die Augsburger Zeitung v. 9.2.2011. Bob Dylan, Chronicles, vol. 1, New York 2004, S. 272; Suze Rotolo, A Freewheelin’ Time. A Memoir of Greenwich Village in the Sixties, New York 2008, S. 233ff. Vgl. New York Times, 8.10.2006; Amendts Besprechung von »Chronicles« in Konkret, 12/2004, S. 62.

[85] Konkret, 1/2005, S. 62.

[86] So Martin Schäfer in seinem Beitrag zur Trauerfeier für Günter Amendt http://guenteramendt.de/nachrufe/schaefer.html (gel. 6.11.2011)

[87] Amendt, Never Ending Tour, 26f. Das Folgende 31ff.

[88] Ebd., S. 34. Zu Meysenbug: Amendt in Honneth/Kemper/Klein (Hrsg.), Bob Dylan, S. 324f. Der Spiegel v. 28.7.1980 war begeistert: »Wo es den wahren Dylan nicht mehr gibt, muss man ihn erfinden. Und das machen die beiden ›Raved‹-Rezensenten fabelhaft. Dylan auf ›Raved‹: ›Let the man on the cross / not be your boss / There is no hope / with that pope.‹«

[89] Dies und das Folgende: Amendt, Never Ending Tour, S. 39f.

[90] Ebd., S. 45.

[91] Christoph Rauen, Pop und Ironie. Popdiskurs und Popliteratur um 1980, Berlin u.a. 2010.

[92] Der Spiegel, 29.11.1999, S. 168 u. 174.

[93] Günter Amendt, Psychogramm einer neuen Kriegsgeneration, in: Klaus Bittermann/Thomas Deichmann (Hrsg.), Wie Dr. Joseph Fischer lernte, die Bombe zu lieben. Die Grünen, die SPD, die Nato und der Krieg auf dem Balkan, Berlin 1999, S. S. 155-159, Zitat 155.

[94] UZ-Artikel und Amendts Reaktion in Konkret, 11/1988, S. 50.

[95] Amendt, Väter, S. 24; Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 71f. »Reserven«: Die Zeit, 17.6.1977. Mehrfach wurde in den Nachrufen nach seinem Tode Unverständnis gegenüber seiner Entscheidung für die DKP geäußert, die so gar nicht mit seinem Habitus vereinbar zu sein schien (so Jan Feddersen in der taz v. 14.3.2011 und Reinhard Kahl in der Zeit: www.reinhardkahl.de/pdfs/Amendt.pdf, gel. 12.1.2012.).

[96] So Felix Reidenbach im Gespräch.

[97] Konkret, 3/1978, S. 16.

[98] Amendt, Väter, S. 28f.

[99] Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 78f. Zum Erfolg in der DKP und – verzögert – in der DDR vgl. Konkret, 1/1982, S. 44, 9/1986, S. 30 u. 2/1989, S. 22. »Die DDR schafft die Homosexualitätsgesetzgebung ab. Endgültig. Wer hätte das gedacht? Ich.« (Konkret, 9/1987, S. 62).

[100] Konkret, 7/1986, S. 20. Zitat aus Drössers Eintrag im Kondolenzbuch zum Tode Amendts: http://guenteramendt.de/kondolenzbuch/kondolenz_01.html, gel. 12.1.2012.

[101] Konkret, 7/1988, S. 35ff.

[102] Konkret, 3/1990, S. 42.

[103] Hering/Lützenkirchen, Marsch, S. 79.

[104] So Werner Heine in seinem Beitrag zur Trauerfeier für Günter Amendt im Hamburger »Polittbüro« am 5.4.2011: http://guenteramendt.de/nachrufe/heine.html, gel. 12.1.2012.

[105] Konkret, 7/1998, S. 54.

[106] Dies und das Folgende: Günter Amendt, Eine Absage als Nachwort, in: Werner Pieper (Hrsg.), Alles schien möglich… 60 Sechziger über die 60er Jahre und was aus ihnen wurde, Löhrbach [2007] S. 246-247.

[107] Amendt, Generation, S. 16.

[108] Konkret, 2/2004, S. 48. Vgl. auch Konkret 7/1998, S. 54.

[109] Diethart Kerbs (Hrsg.), Die hedonistische Linke. Beiträge zur Subkultur-Debatte, Neuwied/Berlin 1971.

[110] Franz-Werner Kersting, Helmut Schelskys »Skeptische Generation« von 1957. Zur Publikations- und Wirkungsgeschichte eines Standardwerkes, in: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 50 (2002), 465-495.

[111] Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen, Frankfurt am Main 1994.

[112] Konkret, 5/1985, S. 68; Diedrich Diederichsen, The Kids are not alright, Vol. IV – Oder doch? Identität, Nation, Differenz, Gefühle, Kritik und der ganze andere Scheiß, in: ders., Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll 1990-1993, Köln 1993, S. 253-283; Max Annas/Ralph Christoph (Hrsg.), Neue Soundtracks für den Volksempfänger. Nazirock, Jugendkultur und rechter Mainstream. Berlin/Amsterdam 1993.

[113] Vgl. Jochen Voit, Linker Marsch. Überlegungen zu einer popkulturellen Generationengeschichte der deutschen Linken. In: Vorgänge 171/172, 44. Jg., 2005, S. 199-207.

 

Ich danke Felix Reidenbach für Auskunft und Joachim Lietzke für Feedback. Dieser erste Zugriff auf Günter Amendts Werk beruht im Wesentlichen auf gedrucktem Material. Sein Nachlass wird zur Zeit geordnet und verzeichnet. Sobald er zugänglich ist, steht ein sehr viel größerer Fundus zur Verfügung. Vgl. auch die von Freunden Amendts betreute Homepage www.guenteramendt.de

 

Wer den Artikel in einer wissenschaftlichen Arbeit zitieren möchte, verweise bitte auf die mit Seitenzahlen versehene PDF-Version:

 

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